Técnicas literarias en Con tres heridas, de Loli G. García

1. Introducción técnica

Con tres heridas (Ediciones Rilke, 2026) es el poemario con el que Loli G. García continúa la trayectoria abierta con Como mariposas muertas (TarQus Editorial, 2020) y De Natura (Nimbo, 2022). Su arquitectura se declara desde el título, que procede de la canción de Miguel Hernández en el Cancionero y romancero de ausencias donde las tres heridas cambian de orden en cada estrofa. El libro adopta el orden de la primera: “La del amor” (16 poemas), “La de la muerte” (15) y “La de la vida” (20). Cada sección se abre con un epígrafe hernandiano, y el conjunto, 51 poemas, se cierra con un epílogo de tres más. Lo precede un prólogo de Ángela Serna.

Técnicamente, el libro está escrito en verso libre de líneas breves o medias, con estrofas irregulares y un léxico llano que rehúye el ornamento. La densidad no reside en la sintaxis, mayoritariamente paratáctica, sino en tres operaciones que atraviesan las tres secciones: la construcción simbólica del cuerpo, la repetición como motor del ritmo (anáfora, paralelismo, estribillo variado) y la enumeración que descompone una experiencia en sus partes mínimas. La voz poética habla casi siempre en primera persona y se dirige a un tú: el amante, la criatura, la muerte tratada de “amiga”, el propio cuerpo. Por eso muchos poemas funcionan como apelaciones directas.

Este análisis recorre esos procedimientos con los versos a la vista: el símbolo corporal como eje, los recursos fónicos y rítmicos, las imágenes sensoriales, la disposición en la página, el campo léxico y una síntesis final.

2. El cuerpo como símbolo: eje constructivo

El recurso central del libro es simbólico. El cuerpo, y en particular la piel, es el lugar donde se inscriben las tres heridas. No es un motivo más entre otros, sino el soporte que articula las secciones: en “La del amor” el cuerpo es territorio de deseo; en “La de la muerte”, materia que se desprende; en “La de la vida”, matriz que gesta y organismo que se quiebra y se recompone. El mismo símbolo cambia de valor según la herida que lo atraviesa, y esa variación es la que da unidad al conjunto.

El procedimiento se ve en la identificación de la piel con otras realidades. En «Digo piel cuando quiero decir patria» (Digo piel, p. 26) la metáfora no decora: convierte el contacto erótico en pertenencia, en lugar de origen. En “El Cuaderno” la piel es superficie de escritura, y el poema, una serie de deseos introducidos por “quiero”, queda enmarcado como texto tecleado sobre un cuerpo. La sección de la muerte invierte el signo: el cuerpo ya no recibe, se pierde. «Cada día nos deshacemos un poco.» (El polvo que seremos, p. 41) abre un inventario de desprendimientos mínimos, «trocitos de cuerpo, de piel, de pelo.» (El polvo que seremos, p. 41), que culmina en el anticipo de la ceniza.

La sección de la vida recupera el cuerpo como origen y lo enlaza con la luna, que actúa como símbolo secundario de lo que alimenta. En su tramo final, el cuerpo aparece herido desde dentro, y la voz lo interpela como si fuera otro.

El símbolo se cierra con un verso que resume su doble condición, frágil y resistente: «lucha por renacer de nuevo.» (Yacente, p. 74).

3. Recursos fónicos y rítmicos

El libro opta por el verso libre sin rima sistemática. El ritmo no descansa en la rima final, sino en la repetición y en la medida variable del verso, lo que da a muchos poemas una cualidad oral acorde con la labor de la autora como declamadora y cantante en espectáculos de música y poesía.

La anáfora es el recurso rítmico más visible. “No dejes de buscar” repite “No dejes” cada tres versos y se cierra con un verso aislado que concentra la súplica: «No dejes nunca de buscarme.» (No dejes de buscar, p. 30). “Digo piel” retoma cuatro veces la fórmula del título en posición inicial. En “Cumpleaños” la anáfora trabaja con la entonación: la misma frase se escribe como afirmación, como exclamación y como pregunta antes de resolverse en «No quiero nada más.» (Cumpleaños, p. 21). “Ya queda menos para el verano” cierra cada tramo con una fórmula que se interioriza de sensación a emoción, pensamiento y palabra, hasta «Solo una palabra: Plenitud.» (Ya queda menos para el verano, p. 62).

El paralelismo se combina con la derivación en «Los cuerpos se entrelazan / se desenlazan, / se pegan, / se despegan,» (El baile, p. 22): el prefijo invierte cada verbo y la alternancia imita el vaivén de los cuerpos. El polisíndeton acumula términos y crea aliteración a la vez en «Digo piel, y suspiros y sudor y lágrimas» (Digo piel, p. 26). La onomatopeya aparece una vez, con función lúdica: «plisti plasta, plisti plas.» (Líquida serenata, p. 68).

Bajo el verso libre late además una memoria métrica. Los epígrafes de El rayo que no cesa son endecasílabos, y ese metro reaparece en «Hicimos el amor, era domingo,» (Hicimos el amor, p. 34), endecasílabo con acentos en segunda, sexta y décima, y tres versos después llega otro, «por la pena asomada a nuestros ojos.» (Hicimos el amor, p. 34), acentuado en tercera, sexta, octava y décima. El heptasílabo es frecuente: «cada vez que te miro / cada vez que te veo» (Pájaro Herido, p. 53) suma paralelismo y medida idéntica. Y «Tus palabras de hierro y ceniza» (Palabras de hierro y ceniza, p. 46) es un decasílabo de acentos en tercera, sexta y novena, de ritmo dactílico.

4. Imágenes sensoriales

Los cinco sentidos están presentes, con un claro predominio del tacto, coherente con el símbolo central.

Tacto. La piel, las manos y la temperatura sostienen buena parte del libro. «y con las yemas ya casi borradas / rozan la piel.» (La memoria de la piel, p. 29) hace del contacto una forma de memoria. El contraste térmico se lleva a la paradoja en «Un punzón de hielo derrite mi pecho» (Pájaro Herido, p. 53), donde el frío quema.

Olfato. El olor marca los extremos del ciclo corporal: el deseo en «emborracharme de tu olor» (El Cuaderno, p. 20), el nacimiento en «promesa impregnada de olor a meconio.» (5 de diciembre 1980, p. 59) y el recién llegado evocado desde la sección de la muerte, «con ese olor a vida nueva,» (El polvo que seremos, p. 41).

Gusto. “Saciada de ti” sostiene una metáfora gustativa de resonancia sacramental, que culmina en «y mi boca era el ara» (Saciada de ti, p. 25). El gusto se vuelve sinestesia en «con gusto acre a final cercano,» (Palabras de hierro y ceniza, p. 46), donde se saborea un presentimiento.

Vista. El color trabaja como indicador de estado. «La cicatriz rosa y cálida / ahora gris, aterida,» (Blancas carnes al desnudo, p. 47) condensa el deterioro en un cambio cromático; en el epílogo, la aliteración acompaña la imagen en «y, bamboleante, bailas entre nubes bermellones» (Solitario pino mediterráneo, p. 83).

Oído. Además de la onomatopeya, la risa infantil se vuelve imagen sonora en «las campanillas de su risa se alejan» (Conversación, p. 69). “La vida quiso” reúne varios sentidos en su catálogo de la casa perdida: «El crujido de la pinaza» (La vida quiso, p. 85) convive con el aroma de la higuera y «La tibieza amniótica del mar» (La vida quiso, p. 85).

5. Sintaxis y disposición tipográfica

La sintaxis es paratáctica y nominal: predominan la yuxtaposición, la enumeración y la frase breve. La página se usa para aislar palabras y darles peso. En «leche, / sangre, / tiempo / y amor certero.» (Prisa por llegar, p. 60) cada sustantivo ocupa un verso, y la enumeración vertical ralentiza la lectura hasta el último término. “Vacío, lleno, vacío” lleva el procedimiento al límite: una serie de pares opuestos se reduce hasta «dos en una, / dos, / cada una, / una.» (Vacío, lleno, vacío, p. 65), y la disposición escenifica la separación de dos cuerpos que eran uno.

Los incisos entre rayas introducen una segunda voz dentro del verso: «—preludio de una frase—,» (Me pregunto, p. 31) o, en el monólogo del epílogo, «que me fuera —sin querer—» (La vida quiso, p. 85). Los dos puntos abren catálogos (“He perdido:”, “Mágicos momentos:”), y varios poemas terminan con un verso aislado que funciona como cierre sentencioso. “Volver al principio” está construido por entero con preguntas, como «¿Qué rizomas nos comunican?» (Volver al principio, p. 32).

“Conversación” usa el diálogo con raya y guarda para el final la identidad de su hablante, un espejo, en una prosopopeya que se revela en el último verso: «yo, emocionado, pierdo el azogue.» (Conversación, p. 69).

6. Léxico y campo semántico

El léxico es despojado y cotidiano, con pocos cultismos. Tres campos semánticos dominan. El primero es el corporal: piel, boca, labios, manos, vientre, pechos, células. El segundo, el cósmico y natural, con la luna como término recurrente asociado al nacimiento: «encaramada a la luna llena» (Prisa por llegar, p. 60) y «llegas tú a lomos de la luna llena,» (Erupción, p. 64). El tercero es el temporal: alba, noche, ocaso, estaciones.

Junto a ellos aparecen vocabularios específicos que amplían el registro. El rural, en el inventario de aperos de “El Fortín”, «bieldos, guadaña, la hoz y sus dediles» (El Fortín, p. 50), preserva palabras de un mundo que desaparece. El perinatal, con términos precisos como meconio o «ha sido un parto loto,» (Erupción, p. 64), da exactitud a la sección de la vida. Y el contemporáneo (“sororidad”, la silla motorizada, la dedicatoria a las personas arrastradas por la dana de Valencia) ancla el libro en su presente. A ello se suma un léxico intertextual explícito: Hernández en los epígrafes y Antonio Gamoneda en dos poemas de la sección de la muerte.

7. Síntesis técnica

Con tres heridas construye su unidad con medios sencillos y bien administrados: una estructura tripartita heredada de Hernández, un símbolo, el cuerpo, que cambia de valor en cada sección, y un sistema de repeticiones que sostiene el ritmo en ausencia de rima.

El libro está además cosido por ecos internos. La memoria de la piel da título a un poema y reaparece en otro: «¿Es la memoria de la piel que resurge» (Volver al principio, p. 32). El sueño como “ensayo” de la muerte abre la segunda sección y vuelve en «en un ensayo de la partida final.» (El polvo que seremos, p. 41). El verso «Hoy es el primer día de tu nueva vida,» (Hoy te siento en mí, p. 63) se repite en “Erupción” (p. 64) y enlaza dos nacimientos. Y “Te has ido y me doy cuenta” es circular: el heptasílabo del título regresa en el último tramo del poema.

El epílogo desplaza el foco del cuerpo íntimo a la memoria colectiva: un pino interpelado como testigo de una desaparición y el monólogo de una mujer refugiada. La técnica es la misma que en el resto del libro —apóstrofe, catálogo sensorial, frase breve—, aplicada ahora a la historia compartida.

8. Tabla de recursos