Con tres heridas, de Loli G. García: la vida como última herida

Reseña académica

Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149

Estudio sobre Con tres heridas, de Loli G. García (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).

1. Un libro que se nombra con palabras ajenas

Con tres heridas (Ediciones Rilke, Madrid, 2026) es el tercer poemario de Loli G. García, nacida en Vitoria-Gasteiz, licenciada en Historia del Arte y diplomada en Trabajo Social por la Universidad del País Vasco, cuya vida laboral se ha desarrollado en los Servicios Sociales. Lo preceden Como mariposas muertas (TarQus Editorial, 2020), con prólogo de Elisa Rueda e ilustraciones de Nor Martín, y De Natura (Nimbo, 2022), con acuarelas de Blanca Olabuenaga y prólogo de Adolfo Marchena (García, 2020, 2022). Su obra figura en más de veinte antologías y ha sido traducida en parte al italiano; “Solitario pino mediterráneo” obtuvo una mención de honor en el X Certamen de la Asociación Le Ragunanze de Roma (2024) y “La vida quiso”, el primer premio de poesía no italiana del Premio Literario Menéndez Pelayo (2026), recogido en la antología Lontano da casa. La autora escribe también relato breve en el grupo Septeto, declama y canta en el trío Las MilyUna, creó y coordina desde 2017 el encuentro poético “Aletxa en verso”, es vicepresidenta de Krelia, Asociación de Creadores Literarios de Álava, pertenece a la Asociación de Escritores de Euskadi y colabora con el Festival Internacional de Poesía de Vitoria-Gasteiz. Son datos de trayectoria, no claves de lectura: esta reseña no infiere del libro ninguna circunstancia biográfica que el libro no declare, y se refiere siempre a la voz de los poemas y no a la persona de la autora.

El volumen tiene noventa y seis páginas y se abre con un prólogo de Ángela Serna, fechado en Gasteiz en el otoño-invierno de 2025, que describe el conjunto con exactitud: «cincuenta y un poemas más un breve epílogo». La verificación estructural del cuerpo lo confirma. Tras el poema de Miguel Hernández que da título al libro, la sección “La del amor” reúne dieciséis poemas (pp. 19-34); “La de la muerte”, quince (pp. 39-54); “La de la vida”, veinte (pp. 59-79); y el “Epílogo”, tres (pp. 83-88), lo que suma cincuenta y cuatro piezas. Cada sección va precedida de un epígrafe hernandiano: dos procedentes de El rayo que no cesa y uno de El hombre acecha. El libro, pues, se nombra con palabras ajenas antes de pronunciar las propias, y esa decisión merece examen, porque condiciona la lectura de todo lo que sigue.

La tesis que esta reseña defiende es doble. Por un lado, Con tres heridas no se limita a tomar prestada la tríada de Hernández: elige una de sus tres ordenaciones posibles, la de la primera estrofa, y con ello convierte la vida —no el amor, que es la última herida en la tercera estrofa del poema de Hernández, la del yo— en la herida que cierra el libro. Y la vida, en este poemario, tiene dos caras que se tocan: el parto y la crianza, por un lado, y la enfermedad, por otro; la herida que se abre para dar vida y la herida que se padece dentro del propio cuerpo. Por otro lado, el diálogo con Hernández es temático y paratextual antes que formal. Los epígrafes están en verso medido; los poemas de García, en un verso libre sin metro dominante. Esa distancia no es un defecto en sí, pero explica tanto los logros del libro, que están en la anáfora, el paralelismo y la precisión de algunos cierres, como sus límites, que están en la desigualdad del conjunto y en la tendencia a explicar lo que el poema ya ha mostrado.

2. La arquitectura hernandiana: título, epígrafes y orden de las heridas

El poema que da título al libro pertenece al Cancionero y romancero de ausencias, el conjunto de materiales que Hernández escribió entre 1938 y 1941 y cuya ordenación, como recuerda la edición de José Carlos Rovira, es en buena parte obra de sus editores y no del poeta (Hernández, 1990; 2004). El volumen lo reproduce completo, con la fecha 1938-1941:

Llegó con tres heridas:
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.
Con tres heridas viene
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.
Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.

La forma del poema es la de la canción de raíz tradicional: cada estrofa une un heptasílabo a tres pentasílabos («Llegó con tres heridas:» cuenta siete sílabas; «la del amor», agudo, cinco; «la de la muerte» y «la de la vida», cinco), y en cada una el último verso asuena con el primero: heridas y vida en í-a, viene y muerte en é-e, yo y amor en ó. Pero lo decisivo es la permutación. La primera estrofa ordena amor, muerte, vida; la segunda, vida, amor, muerte; la tercera, en la que entra el yo, vida, muerte, amor. Cano Conesa (2010) y Morelli (2022) coinciden en leer este poema como la cifra de los tres motivos vertebradores de la poesía hernandiana, y Morelli subraya que el Cancionero se sostiene en la repetición, la enumeración y el juego de afirmaciones y antítesis. En Hernández, el amor es la última palabra del poema, y la última herida del sujeto.

García adopta el orden de la primera estrofa, la de la tercera persona que llega, y no el de la tercera, la del yo. Las secciones del libro se llaman “La del amor”, “La de la muerte” y “La de la vida”, y en ese orden se suceden. El efecto es invertir el desenlace hernandiano. Donde el poeta encarcelado terminaba en el amor, la autora termina en la vida, y lo hace con una vida que incluye el parto, la crianza, la enfermedad y la resistencia al deterioro del cuerpo. La herida final no es una idea sino un cuerpo que da a luz y que enferma. Ese desplazamiento es la aportación más interesante del libro a su propio intertexto, y conviene no confundirlo con una simple ilustración de los versos de Hernández: la elección de un orden es una lectura.

Los tres epígrafes de sección confirman el diseño. “La del amor” se abre con el primer terceto de un soneto de El rayo que no cesa, el que empieza “Tengo estos huesos hechos a las penas”: «Nadie me salvará de este naufragio», dice Hernández, si no es el amor de la amada, tabla y norte. “La de la muerte” toma los dos versos iniciales de otro soneto del mismo libro: «Umbrío por la pena, casi bruno,» y «porque la pena tizna cuando estalla». “La de la vida” se abre con el cierre de “El herido”, de El hombre acecha: «Porque soy como el árbol talado que retoño:» y «porque aún tengo la vida.» El volumen transcribe el primero de estos versos sin la coma que en el texto de El hombre acecha separa talado de que retoño, detalle menor que no altera el sentido. Genette (2001) atribuye al epígrafe, entre otras, la función de comentar el título o el texto y la de amparar la obra bajo la autoridad de un nombre; aquí cumple ambas. Pero hay una tercera función, menos visible, que el libro activa sin declararla: los tres epígrafes están en verso medido, dos endecasílabos de soneto y un alejandrino. «Nadie me salvará de este naufragio» es un endecasílabo con acentos en primera, sexta y décima; «Porque soy como el árbol talado que retoño:» se divide en dos heptasílabos. El marco hernandiano del libro, por tanto, es también un marco métrico que los poemas de García no prolongan, y el lector percibe el cambio de registro cada vez que pasa del epígrafe al primer poema de la sección.

El prólogo de Serna refuerza la genealogía al recordar que Hernández, junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero, dio forma a los intereses sociales y políticos de la autora. Esa filiación, que el epílogo desarrolla, explica mejor la elección de Hernández que cualquier afinidad formal: el poeta de Orihuela funciona en el libro como autoridad moral y temática, como el nombre que permite juntar en un mismo volumen el erotismo, el duelo, la maternidad y la memoria histórica.

3. La del amor: el cuerpo como lengua

La primera sección es la más homogénea en el tono y la más desigual en el resultado. Sus dieciséis poemas recorren el deseo, el cuerpo compartido y la intimidad de una pareja a lo largo del tiempo, desde el primer encuentro hasta la vejez. Se abre con “Contagio” (p. 19), nueve versos repartidos en tres estrofas, cada una encabezada por un imperativo: «Contágiate», «Deshazte» y «Disuelve». Su primer verso, que es también el primero del libro, «Contágiate de luz de amaneceres cálidos», admite la lectura de un alejandrino: siete sílabas hasta luz, agudo, y siete en el segundo hemistiquio, esdrújulo y con sinalefa entre de y amaneceres. Es una medida aislada, que los versos siguientes no prolongan. El poema es una exhortación de purificación, deshacerse de miedos heredados y, en su cierre, «vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye». Como pórtico de una sección amorosa funciona bien, porque presenta el amor como contagio y como reconstrucción antes que como posesión.

El procedimiento dominante de la sección es la anáfora. En “El Cuaderno” (p. 20) el verbo querer encabeza una serie de deseos que recorren la geografía del cuerpo amado, entre las cimas, los valles, el ombligo y la axila, hasta el verso «Quiero volver a nacer» y su doble complemento, entre los muslos y «entre tus rimas.», donde el cuerpo se vuelve texto; el poema se cierra con los dedos que escriben «sobre el cuaderno de tu piel.» En “Cumpleaños” (p. 21) la frase «No quiero nada.» se repite en tres modalidades, afirmativa, exclamativa e interrogativa, antes de resolverse en «No quiero nada más.», un pequeño mecanismo de retractación que es de lo mejor de la sección. “No dejes de buscar” (p. 30) organiza cuatro estrofas sobre la misma negación imperativa y termina en «No dejes nunca de buscarme.»

El poema más logrado de la sección es “Digo piel” (p. 26). Cuatro dísticos se abren con la misma fórmula, y el primero condensa en dos versos la tesis de todo el bloque:

Digo piel cuando quiero decir patria
donde nacer y morir en un instante.

El primer verso es un endecasílabo con acentos en primera, tercera, sexta y décima, más un apoyo en novena que produce el choque de decir patria; el segundo tiene doce sílabas. La piel es patria porque es el lugar donde se nace y se muere en el instante del amor, y el poema no necesita más para hacer de la metáfora un programa. Los dísticos siguientes varían la fórmula con fortuna desigual, pero el cierre, «que derramamos de tanto querernos.», devuelve la precisión inicial. Frente a este poema, otros de la sección se apoyan en imágenes de repertorio: «Caricias aceradas convierten mi ansiedad en polvo de estrellas.», en “Espuma de mar” (p. 24), o el remate de “El desierto de tu boca” (p. 28), «eres un oasis desconocido.», cuya metáfora ya estaba agotada en el título. La escritura del deseo desde un sujeto femenino tiene en la poesía española de las últimas décadas una tradición sólida, bien documentada en las conversaciones que Keefe Ugalde (1991) sostuvo con poetas de aquellos años, y es frente a esa tradición donde algunas piezas de la sección resultan convencionales.

Hay, con todo, dos movimientos que dan relieve a la sección. El primero es la inscripción del tiempo en el deseo. “La memoria de la piel” (p. 29) muestra a una pareja anciana que se reencuentra con «rubor de jovenzuela», en la que «pervive la urgencia de entonces;», y “Me pregunto” (p. 31) imagina el día del olvido, cuando el otro sea ajeno, con un cierre de notable economía: «y los días que nacen ya anochecidos?». El segundo es la bisagra final. “Hicimos el amor” (p. 34), dedicado «A las personas arrastradas» «por la Dana de Valencia», narra un encuentro amoroso interrumpido por la pena colectiva: el éxtasis no llega, y «En cada envite una oleada de agua marrón» arrastra a la voz, «como a ellas, calle abajo.» El poema cierra la sección del amor con la irrupción de la muerte ajena en la intimidad propia y anticipa así, dentro de la primera herida, la segunda. Es una decisión de composición acertada, y una de las pruebas de que el libro está pensado como conjunto.

4. La de la muerte: el ensayo de la partida

La segunda sección tiene quince poemas y es, en su mayor parte, la más sobria del libro. Empieza con “El ensayo” (p. 39), que describe el sueño nocturno como un anticipo de la muerte, cuerpos «prestos para el viaje» que acuden a «morir un poco.», y encuentra su centro en “El polvo que seremos” (pp. 41-42), el poema más extenso de la sección. Su primer verso, «Cada día nos deshacemos un poco.», abre un inventario de pérdidas mínimas —restos de piel, de pelo, de perfume— que las sábanas recogen como «anticipo del polvo que seremos.» El poema avanza por acumulación y alcanza su mejor momento cuando cierra el círculo: la piel que se torna flácida remite a la del recién nacido, llegado al mundo «envueltos en esa piel de terciopelo,». La muerte, así, queda enlazada con el nacimiento, y la tercera sección está ya contenida en la segunda. El título dialoga con un tópico barroco de larga tradición, pero el poema lo reescribe desde lo doméstico, sin retórica funeral.

La sección alterna la meditación general con el duelo concreto. “Ha comenzado ya” (p. 43) registra el momento en que la muerte deja de ser cosa de los mayores —«Ya no hablo de mis mayores,»— y alcanza a los coetáneos, hasta la conciencia de que también la voz se acerca «a la rampa de salida.» “Diré que no” (p. 44) personifica a la muerte como una amiga a la que se rechaza mientras la vida conserve su sentido y a la que se llamará cuando el yo se haya perdido: «¡Ahora llévame contigo!». Los poemas de la agonía y del duelo ajenos, “Blancas carnes al desnudo” (p. 47), “¡Al fin libre!” (p. 48), “Te has ido y me doy cuenta” (p. 49), “Pájaro Herido” (p. 53) e “Inesperada partida” (p. 54), comparten un léxico contenido. El mejor de ellos es “Te has ido y me doy cuenta”, que empieza con el heptasílabo del título, lo repite en el penúltimo verso y descubre, en el duelo, lo desconocido del muerto, «cosido a mi memoria por los hilos» «del traje de la infancia.» El cierre, «Ahora me doy cuenta.», desplaza el acento del título al presente y convierte la pérdida en conocimiento tardío. Butler (2006) sostuvo que el duelo revela los lazos que nos constituyen y hasta qué punto somos dependientes de otros; el poema lo muestra en su escala mínima.

Dos poemas en verso, “El Fortín” (p. 50) y “Vivir muriendo” (p. 51), de catorce y nueve versos respectivamente, trasladan el duelo al espacio. En la primera, alguien construye una casa en la que guarda los aperos de una vida campesina, y «la casa es un museo improvisado donde guardas:» horcas, bieldos, celemines y cántaros; el poema revela al final que ese museo es homenaje a los ancestros «y al hijo prematuramente muerto.», y que la casa es «Fortín seguro donde sobrevivir a su ausencia.» La segunda describe una arquitectura de piedra y silencio que «hace más llevadero el vivir muriendo.» La casa como lugar de la memoria y refugio de la intimidad es un motivo que Bachelard (2020) estudió en su fenomenología de la imagen poética, y los dos poemas lo resuelven con una enumeración que es, en sí misma, un acto de conservación. “El poder de la palabra” (p. 52) añade la figura de una mujer «Vestida de viuda» que recita en público y descubre que el decir consuela; el prólogo de Serna cita dos de sus versos como emblema del libro, y es acertado, porque el poema tematiza la función que la autora atribuye a la poesía.

El díptico dedicado a Antonio Gamoneda es el punto más problemático de la sección. “Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda” (p. 45) remite al libro que el poeta publicó en Tusquets en 2012 (Gamoneda, 2012), y “Palabras de hierro y ceniza” (p. 46) se dirige a él directamente. El primero es casi una nota de lectura en verso, «Leo canción errónea de Gamoneda», que enumera las imágenes que esa lectura suscita, como las madres y sus abrazos difuntos, y desemboca en un verso de redundancia difícil de justificar: «ya sólo existe en el ansia febril de su ansia». El segundo es más eficaz, porque habla de lo que la lectura provoca y no de lo leído: «Tu voz me llega y rompe por dentro», «Pequeña y asustada me siento». El homenaje está justificado en un libro sobre la muerte, pero la distancia entre el versículo de Gamoneda y la dicción de García no llega a convertirse en diálogo: el lector asiste a una admiración, no a una apropiación.

5. La de la vida: parto, espejo y enfermedad

La tercera sección es la más extensa, con veinte poemas, y la que justifica el orden elegido. Se abre con una genealogía de la maternidad y se cierra con la enfermedad, de modo que la vida aparece a la vez como herida que se abre para dar paso a otro cuerpo y como herida que se sufre dentro del propio. El primer poema, “5 de diciembre 1980” (p. 59), fecha la llegada de un hijo y la ata a la memoria colectiva con un gesto de época: «Cuarenta años que llegaste a mi existencia» y «los mismos de la muerte de John Lennon.». Lo notable del poema no es esa coincidencia sino la exactitud física del recuerdo, que empieza por una «promesa impregnada de olor a meconio.» y sigue el aprendizaje del niño hasta la palabra, «tu boca torpe silabeando,» y «cosiendo eslabones.», y hasta los primeros pasos. “Prisa por llegar” (p. 60) repite el procedimiento con otro nacimiento, fechado en el verso «te hiciste agua en mí un 9 de enero.», y cierra con la lactancia en una enumeración vertical de gran eficacia: leche, sangre, tiempo «y amor certero.»

Adrienne Rich distinguió entre la maternidad como experiencia, singular y corporal, y la maternidad como institución, el conjunto de normas que la ordenan desde fuera (Rich, 2019). Los poemas de García se sitúan resueltamente del lado de la experiencia. No hay en ellos idealización de la madre, sino cuerpo: meconio, leche, sangre, vientre, «un parto loto,» en “Erupción” (p. 64), o el hijo que llega «triunfando sobre la muerte,» y es nombrado con una expresión del lenguaje actual de la crianza, «un niño arco iris eres,», que designa al hijo nacido después de una pérdida. “Hoy te siento en mí” (p. 63) y “Erupción” comparten un verso, «Hoy es el primer día de tu nueva vida,», un heptasílabo seguido de un hexasílabo que funciona como estribillo entre el deseo de la concepción y el parto. “Vacío, lleno, vacío” (p. 65) reduce el nacimiento a una serie de oposiciones binarias que termina en la separación de los cuerpos, de dos en una a cada una, y “Pegada a la luna de sus pechos” (p. 66) contempla a una madre que amamanta desde fuera, en tercera persona, hasta el verso «Dos mujeres, dos.», que convierte la escena en una línea de filiación femenina.

El poema más original de la sección, y quizá del libro, es “Conversación” (p. 69). Una niña pequeña se acerca, toca, habla y juega con alguien que le responde, y solo en los versos finales se revela que quien habla es el espejo: «—Yo no tengo entrañas, solo soy tu reflejo.», había dicho antes, y el poema termina con la niña «Ella enamorada de su imagen en el espejo,» y con el propio espejo, conmovido, que confiesa: «yo, emocionado, pierdo el azogue.» El desplazamiento del punto de vista a un objeto, la ironía tierna del final y el uso del diálogo con guion hacen de este poema el mejor ejemplo de lo que el libro puede cuando renuncia a la declaración y confía en la situación. “Tiempo de madres” (p. 70) añade un espacio colectivo, madres jóvenes «que buscan paz y sororidad.», con un juego verbal feliz sobre las crías «de leche» y el inciso «—que no de café—,».

A partir de “Vulnerable” (pp. 71-72) la sección cambia de materia. El cuerpo «que amo y me reconforta» se descubre frágil «y se vuelve vulnerable en todo su esplendor:», y el poema recurre a la imagen bélica del cuerpo «presto para la batalla,» para concluir que «la final siempre esté perdida.» “Formas de amanecer” (p. 73) es el poema de disposición espacial más elaborado del volumen: cuatro participios en posición inicial, enroscada, encrespada, engarzada y ensortijada, abren cuatro bloques desplazados sobre la página que imitan el despertar trabajoso de un cuerpo enfermo, hasta el verso final, «Formas de amanecer con el mal que me habita.», un alejandrino de dos heptasílabos que reúne en su medida lo que la disposición había dispersado. “Yacente” (p. 74), con su cuerpo que «hoy se hunde y se marida» «como buen vino.», y “No duele” (p. 76), que desmiente su título en un cierre seco, «Y solo acaba de empezar.», completan una poesía de la enfermedad sin autocompasión.

El poema que cose las dos mitades de la sección es “Te llevo dentro” (p. 77), dedicado «A Blanca Olabuenaga», la acuarelista de De Natura. La enfermedad se describe como un ser que nació, sin que la voz lo supiera, «naciste entre mis pliegues suaves», que creció mecido y alimentado por el cuerpo que lo aloja y que ahora le roba la palabra y los pasos. El verso central lo nombra: «¡Ingrato hijo de mis células!». La figura invierte la maternidad de los primeros poemas y hace de la enfermedad una gestación involuntaria, una criatura a la que la voz no puede maldecir porque la lleva dentro, y a la que solo pide seguir «mientras me dejes seguir siendo yo.» Sontag (2008) advirtió del peso que las metáforas, en particular las bélicas, añaden a la experiencia de la enfermedad; el libro usa esas metáforas en “Vulnerable”, pero en “Te llevo dentro” encuentra otra, la de la maternidad invertida, que no culpa ni heroiza y que es, por ello, más verdadera. La sección se cierra con “Como si nada” (p. 78), donde alguien se asoma al abismo y después «Escribes versos en un cuaderno.», y con “Sonrisa al viento” (p. 79), retrato de una mujer que cruza la ciudad «En alas de su silla motorizada». El título de “Como si nada” recoge, además, la fórmula con la que Serna cierra su prólogo.

6. El epílogo: de la herida íntima a la memoria colectiva

Los tres poemas del epílogo abandonan el ámbito doméstico y dan voz a otros. Serna los presenta como un posible anuncio: «presagio de lo que tal vez será el eje de una escritura próxima». “Solitario pino mediterráneo” (pp. 83-84), la pieza más narrativa del libro, parte de una contemplación, un pino entre viñas junto al río, y la convierte en relato. En años de hambre, un campesino sale cada mañana a cuidar sus cepas: «En su zurrón, llevaba piñones para engañar al hambre». Un día no regresa; «Un día no volvió a su hogar, le buscaron sin hallarle.», y quienes le querían «retornaron a sus casas enmudecidos durante años.» La revelación llega en el presente: «Hoy sabemos que los piñones y su magro cuerpo» «fueron las semillas que te nutrieron y erigieron,». El árbol crece sobre el cuerpo desaparecido y se vuelve testimonio. El poema no nombra la guerra ni la represión, pero su estructura, la desaparición, el silencio impuesto a los allegados y el conocimiento tardío, es la de las fosas que la sociedad española ha empezado a abrir en las últimas décadas y que Ferrándiz (2014) estudió como un proceso en el que el propio paisaje puede convertirse en lugar de memoria. La Ley 20/2022, de Memoria Democrática, ha dado a ese proceso un marco jurídico (Ley 20/2022, 2022). El poema tiene fuerza hasta el penúltimo movimiento; el último, «Yo te escribo este poema para que crezcas libre, allí,», declara una intención que el relato ya había cumplido y termina en una fórmula de manifiesto, «de un pasado al que no queremos retornar.»

“La vida quiso” (pp. 85-86) es un monólogo dramático en boca de una mujer desplazada: «Refugiada me llaman,», dice, y corrige de inmediato la etiqueta, «obligada —diría yo—», por la guerra, la hambruna y las circunstancias. El poema opone la casa nueva, «ahora tengo casa.», a la casa perdida, reconstruida desde los sentidos: el aroma de la higuera, el crujido de la pinaza que «hablaba de pertenencia,», las jaras y las retamas, y el mar, en un verso que enlaza el epílogo con la tercera sección: «La tibieza amniótica del mar». El cierre, que devuelve la palabra casa al final del poema, está bien medido. “Cuando echo la vista atrás” (pp. 87-88) completa el tránsito con una genealogía: hombres encorvados bajo el trabajo, la patria y la guerra; «Mujeres sufrientes, abnegadas,» que cargan «bajo el peso de los hombres, de la prole» y de la religión; y unas voces que, desde su silencio, piden a la hablante que conquiste la palabra y el espacio, «conquista todo lo que nos fue arrebatado». El poema termina en dos palabras que merecen atención: «me construyen.». El libro empezó, en “Contagio”, con la exhortación a erigirse «sobre la sangre que te construye», y termina con los antepasados que construyen a la voz. Entre el primer poema y el último hay un arco, de la sangre propia a la sangre heredada, que confirma el carácter compuesto del volumen.

7. La forma: verso libre, anáfora y paralelismo

El prólogo de Serna describe la escritura del libro con una fórmula que conviene discutir: «Desde el verso libre, a veces blanco». Sigo la terminología de Domínguez Caparrós (2016) y la advertencia, común a los tratados recientes como el de Jauralde Pou (2020), de que la falta de rima no basta para llamar libre a un verso: el verso blanco es el que mantiene una medida regular en serie sin rima; el verso libre es el que abandona o flexibiliza las regularidades tradicionales y conserva otras recurrencias, de acento, de sintaxis o de disposición gráfica. La distinción no es terminológica sino descriptiva, y en este libro tiene una respuesta clara. Para comprobarlo se escandió el volumen completo con libEscansión, en su versión 1.1.1, una biblioteca de escansión automática del verso español cuyo artículo de presentación informa de un 97,01 % de acierto sobre el corpus anotado ADSO 100 en su configuración estándar y de un 98,65 % cuando las interjecciones se tratan como átonas, que es el criterio de anotación de ese corpus (Sanz-Lázaro, 2024). Esas cifras, sin embargo, se han obtenido sobre verso de medida fija, y en un libro de verso libre el cómputo exige dos precauciones. La primera atañe a la unidad que se mide. En los archivos del manuscrito buena parte de los cambios de línea están codificados como saltos manuales dentro de un mismo párrafo, y una extracción que no los respete funde varios versos en un solo renglón y hace pasar por prosa poemas que no lo son. Por eso las líneas se han reconstruido con esos saltos y se han cotejado con el volumen impreso: el libro tiene 772 líneas de verso repartidas en sus cincuenta y cuatro piezas, excluidos títulos, epígrafes y dedicatorias, y ninguna de ellas está en prosa. La segunda precaución atañe a la herramienta. Cuando no se le indica qué medida esperar, libEscansión corrige su primera cuenta para acercarla a una lista de metros preferidos, un procedimiento que en el verso regular deshace ambigüedades y que en el verso libre desplaza las líneas hacia el endecasílabo y el alejandrino. Las cifras de esta reseña proceden, en consecuencia, de la cuenta anterior a ese ajuste, que la biblioteca conserva, completada a mano en las veinticinco líneas largas que no llega a computar y revisada a mano en todo verso que sostiene una afirmación; el patrón acentual, cuando se menciona, está reconstruido a partir de las sílabas y no es salida directa de la biblioteca.

Con esas cautelas el resultado no deja lugar a dudas. Ningún poema alcanza un metro cerrado, y el libro, tomado en su conjunto, tampoco tiene metro dominante. Las dos medidas más frecuentes, el heptasílabo y el octosílabo, empatan con noventa líneas cada una, el 11,7 % del total, de manera que la medida modal no reúne ni una octava parte de los versos; detrás vienen el eneasílabo (9,8 %), el endecasílabo (9,3 %) y el decasílabo (8,2 %). La línea media tiene 8,7 sílabas, y los versos de hasta ocho sílabas y los más largos se reparten casi a partes iguales. No hay, por tanto, ninguna serie de medida regular sin rima, que es lo que el término verso blanco exigiría, ni rima sistemática. El libro está escrito en verso libre, con algunos versículos, en “Espuma de mar”, “Conversación” o “Solitario pino mediterráneo”, y un poema de disposición espacial, “Formas de amanecer”. La fórmula de Serna es generosa con la autora, pero no describe con exactitud su métrica. Si se quiere salvar el «a veces blanco», solo cabe entenderlo en un sentido laxo, como alusión a tramos breves de medida casi estable, del tipo de los segmentos de seis sílabas que abren las estrofas de “Cuerpos infantiles”, y no como descripción de un metro.

La diferencia entre las dos cuentas no es un tecnicismo. Con la salida ajustada, el endecasílabo parecería la medida dominante del libro, con cerca de una cuarta parte de las líneas, y el alejandrino rondaría el once por ciento; antes del ajuste, los versos de once sílabas son setenta y dos y los de catorce, veintitrés, un 9,3 % y un 3,0 % del total. En “Digo piel”, al que la salida ajustada atribuye once sílabas en cinco de sus ocho versos, la escansión manual con sinalefa por defecto solo confirma tres: el primero, el quinto, que la necesita en no hay, y el octavo; «Digo piel y la mía se eriza» es un decasílabo si se hace la sinalefa de se eriza, y solo cuenta once con dialefa. Lo mismo ocurre en otros lugares: «Deshazte de los miedos que fluyen», en “Contagio”, tiene diez sílabas y no las once de la salida ajustada, y el estribillo «Hoy es el primer día de tu nueva vida,» suma trece, siete más seis, y no catorce. En los tres casos la cuenta previa de la biblioteca coincide con la lectura manual, y es el ajuste posterior el que añade la sílaba. El sesgo no procede, pues, de un error de cómputo sino del procedimiento mismo, que resuelve cada duda a favor de un metro canónico, y basta para desaconsejar cualquier lectura del libro como endecasilábico encubierto.

Tampoco resiste la corrección la impresión, que la salida ajustada favorecía, de un oído que gravita hacia la serie imparisílaba de siete, once y catorce sílabas, la que la tradición asocia a la silva. Con el cómputo corregido, heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos suman el 24,0 % de las líneas, y el conjunto de las medidas impares, el 52,7 %, apenas por encima de la mitad. Los metros de la tradición aparecen, pero de forma puntual. El primer verso del libro admite, como se ha visto, la lectura de un alejandrino de primer hemistiquio agudo, y otro de la misma factura cierra “Formas de amanecer”; “Te has ido y me doy cuenta” se apoya en el heptasílabo de su título; y en “Cuerpos infantiles” (p. 61) la anáfora se organiza sobre un segmento de seis sílabas que se repite con exactitud: «Cuerpos infantiles, brevedad precisa,» (seis más seis), «Cuerpos de tres años, todavía redondos,», «Cuerpos de mi cuerpo, continuación amorosa,» y «Cuerpos, dulces cuerpos,». Isabel Paraíso (1985) distinguió, dentro del verso libre hispánico, modalidades que combinan con libertad metros de la tradición, y este libro participa de esa posibilidad sin sistematizarla. Pero su recurso principal no es métrico sino sintáctico: la anáfora y el paralelismo de “Digo piel”, “No dejes de buscar”, “Cumpleaños”, “Cuerpos infantiles” o “Ya queda menos para el verano”. En ese punto, y no en la medida, está el verdadero parentesco formal con el Cancionero de Hernández, sostenido, como recuerda Morelli (2022), en la repetición y la enumeración.

Los poemas de línea más larga, que una lectura del texto sin sus cortes de verso tomaría por prosa, confirman esa primacía de la sintaxis. “Espuma de mar” (p. 24) alterna tres líneas breves que funcionan como rótulos, «Sin prisa», «Sin pausa» e «Inexorable», con versos largos, de quince a diecinueve sílabas, de corte versicular, y lo que ordena el poema es esa alternancia entre la palabra aislada y la línea extensa, no una medida. “El Fortín” se sostiene en la enumeración de aperos que ocupa sus versos centrales, de «Horcas y horquillas,» a «Celemines, fanegas, cuartillas cántaros y lecheras.», y “Contagio”, en los tres imperativos que abren sus estrofas. En los tres, el corte de verso, visible en la página, forma parte de lo que el poema dice, y es precisamente lo que una extracción descuidada del texto borra.

8. Logros y límites

El primer logro del libro es su arquitectura. El orden de las heridas, la bisagra de “Hicimos el amor” entre la primera y la segunda sección, el enlace entre la piel del recién nacido de “El polvo que seremos” y la tercera, la inversión de la maternidad en “Te llevo dentro” y el arco que une el primer poema con el último muestran un volumen pensado como conjunto, y no una suma de piezas. El prólogo afirma que el libro fue «Escrito y reescrito durante varios años», y la composición lo corrobora. El segundo logro es un conjunto de poemas que sostienen por sí solos la lectura: “Digo piel”, “El polvo que seremos”, “Te has ido y me doy cuenta”, “Conversación”, “Te llevo dentro”, “Solitario pino mediterráneo” y “La vida quiso”. En todos ellos el léxico es despojado, como dice Serna, y la imagen nace de la situación y no del adorno. El tercero es la franqueza con que el libro une materias que la poesía suele separar: el erotismo de la madurez, el duelo, el parto, la enfermedad y la memoria histórica caben en el mismo volumen sin que ninguna rebaje a las demás.

Los límites son también visibles. El más importante es la desigualdad. Junto a los poemas citados hay otros que se apoyan en imágenes de repertorio, como el polvo de estrellas, el oasis o los corazones rotos, o que nombran la emoción en lugar de producirla. “Ya queda menos para el verano” cierra cada una de sus estrofas con un sustantivo abstracto en mayúscula, hasta «Solo una palabra: Plenitud.», y el resultado es un inventario de sentimientos más que un poema sobre ellos. El segundo límite es la tendencia a explicar: varios cierres añaden una moraleja a lo que la imagen ya había dicho, como ocurre en el final de “Solitario pino mediterráneo” o en el de “Sonrisa al viento”, que termina con una mujer «que lleva la felicidad por bandera.». El tercero es de orden verbal. Hay versos cuya redundancia no parece buscada, como «ya sólo existe en el ansia febril de su ansia», y construcciones anómalas, como el subjuntivo de «¿Por qué mis labios quieran beber de tu boca», que una revisión podría haber resuelto sin tocar el sentido. El cuarto, por último, es el que ya se ha señalado: el diálogo con Hernández y con Gamoneda se queda en el homenaje. El libro toma de Hernández la tríada y la autoridad moral, pero no confronta su dicción con la canción breve del Cancionero ni con el soneto de El rayo que no cesa, cuyos versos encabezan sus secciones, y la distancia entre la medida del epígrafe y el verso libre del poema no llega a convertirse en tema.

Ninguno de estos límites invalida el libro, pero sí lo sitúan. Con tres heridas no es una obra de ruptura formal ni pretende serlo. Es un libro de madurez temática, escrito desde una poética de la claridad que tiene en el paralelismo su mejor herramienta y en la explicación su mayor riesgo, y cuyo valor reside en unos pocos poemas muy logrados y en una composición de conjunto que da sentido a los demás.

9. Conclusiones

Con tres heridas propone una lectura de Miguel Hernández antes de proponer una poesía propia, y esa lectura es su primera aportación. De las tres ordenaciones que el poema “Llegó con tres heridas” ensaya, la autora elige la de la primera estrofa, la de alguien que llega, y no la de la tercera, la del yo que termina en el amor. El resultado es un libro que acaba en la vida y que entiende la vida como una herida doble: la del cuerpo que se abre para dar paso a otro y la del cuerpo que enferma y resiste. Esta reseña ha mostrado que esa elección no es un adorno paratextual sino un principio de composición, porque organiza las tres secciones, sus bisagras y su desenlace. La vida es la última herida del libro porque en ella se juntan las otras dos: el amor, que en la tercera sección se hace crianza, y la muerte, que en ella se hace enfermedad.

La primera sección, “La del amor”, escribe el deseo desde un sujeto femenino que atraviesa el tiempo, del primer encuentro a la pareja anciana, y encuentra en la anáfora su forma natural. Su mejor poema, “Digo piel”, hace de la piel una patria y formula en dos versos lo que otros poemas de la sección desarrollan con menos fortuna. Su cierre, “Hicimos el amor”, introduce la muerte ajena en la intimidad, con la memoria de las víctimas de la Dana de Valencia, y demuestra que el libro sabe articular sus partes. La segunda sección, “La de la muerte”, es la más sobria. “El polvo que seremos” convierte un tópico de larga tradición en un inventario doméstico y lo enlaza con el nacimiento; “Te has ido y me doy cuenta” hace del duelo un conocimiento tardío; “El Fortín” y “Vivir muriendo” trasladan la pérdida a la casa y a los objetos. El díptico dedicado a Gamoneda es, en cambio, más admiración que diálogo.

La tercera sección, “La de la vida”, es la más ambiciosa y la que da sentido al orden elegido. Sus poemas de maternidad se sitúan del lado de la experiencia corporal y no del de la idealización, y en ellos el libro encuentra un léxico propio, hecho de meconio, leche, sangre y parto, que evita la idealización y devuelve a la maternidad su dimensión física. “Conversación”, el poema del espejo que pierde el azogue, es la pieza más original del volumen, y “Te llevo dentro”, donde la enfermedad aparece como un hijo ingrato de las propias células, es la que mejor explica la tesis del libro, porque convierte la herida de la vida en una gestación invertida. Frente a las metáforas bélicas que el propio libro emplea en otros poemas, esta figura no culpa ni heroiza, y por eso es la más lograda.

El epílogo abre el libro a lo colectivo y confirma lo que el prólogo anuncia. “Solitario pino mediterráneo” cuenta, sin nombrarla, la historia de un desaparecido cuyo cuerpo alimenta un árbol que se convierte en testimonio, y se inscribe así en el proceso de recuperación de la memoria que ha transformado el debate público español en las últimas décadas. “La vida quiso” da voz a una mujer refugiada con una precisión sensorial que la aleja de la consigna, y “Cuando echo la vista atrás” cierra el volumen con una genealogía que devuelve al principio: la sangre que construía a la voz en el primer poema reaparece en los antepasados que la construyen en el último. Esa simetría, que el libro no subraya, es una de las mejores pruebas de su composición.

En el plano formal, la reseña ha discutido la descripción del prólogo. El libro no está escrito en verso blanco, porque ninguno de sus poemas mantiene una medida regular en serie, sino en verso libre, con versículos y un poema de disposición espacial, y no contiene ninguna pieza en prosa. El cómputo del volumen completo, hecho sobre las líneas reconstruidas desde la edición impresa y con la cuenta previa al ajuste de la herramienta, revisada a mano en todos los versos que se han citado, muestra que no hay metro cerrado en ningún poema ni metro dominante en el libro: el heptasílabo y el octosílabo empatan como medidas más frecuentes sin llegar a una octava parte de las líneas, y la serie de siete, once y catorce sílabas no alcanza una cuarta parte. La presencia del endecasílabo que sugiere la salida automática sin corregir, en torno a la cuarta parte de las líneas, está inflada por el ajuste de la herramienta a una lista de metros preferidos. Lo que sí hay es un ritmo de raíz sintáctica, hecho de anáforas y paralelismos. Ese ritmo, y no la medida, es lo que el libro comparte de verdad con el Cancionero de Hernández, y es también su recurso más eficaz.

El balance crítico es, por tanto, matizado. El libro tiene una arquitectura sólida, un puñado de poemas que merecen figurar en cualquier selección de la autora y una franqueza temática que une el erotismo, el duelo, la maternidad, la enfermedad y la memoria sin jerarquías. Tiene también una notable desigualdad, una tendencia a explicar en el último verso lo que la imagen ya había dicho, algunas imágenes de repertorio y ciertos descuidos verbales que una revisión podría haber evitado. Y tiene un diálogo con Hernández que es más temático y moral que formal: la tríada del poeta organiza el libro, pero su dicción no entra en él. Nada de ello invalida la obra, pero sí la sitúa: Con tres heridas es un libro de madurez temática antes que de invención formal, y su valor está en la composición de conjunto y en los poemas en que la autora confía en la situación y renuncia a la declaración.

En la trayectoria de Loli G. García, que llega a este libro tras un primer poemario escrito en un periodo de crisis personal y un segundo dedicado a la naturaleza, según los describe el prólogo, Con tres heridas representa una ampliación de materia y de ambición compositiva. El epílogo, con su giro hacia la memoria colectiva y las voces ajenas, apunta una dirección que el propio libro deja abierta. Si la escritura futura de la autora recorre ese camino, lo hará con una herramienta ya probada, el paralelismo, y con un riesgo ya identificado, la explicación. La aportación de esta reseña es doble: ha mostrado que el orden de las heridas es la clave de lectura del volumen y que su forma, contra lo que sugiere el prólogo, es la del verso libre, con una medida que la escansión, contrastada a mano, permite describir con una exactitud que la impresión de lectura no alcanza. Ambas observaciones pueden servir de punto de partida a estudios más amplios sobre el libro y sobre la presencia de Hernández en la poesía española escrita por mujeres en el siglo XXI.

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DOI: 10.5281/zenodo.22904227
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