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Maternidad, parto y lactancia como experiencia poética en LA DE LA VIDA, de Con tres heridas (Loli G. García), a la luz de Adrienne Rich

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Con tres heridas Estudios Académicos

Artículo académico

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre Con tres heridas, de Loli G. García (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).

1. Introducción: la vida como tercera herida

Con tres heridas (Madrid, Ediciones Rilke, 2026), tercer poemario de Loli G. García, toma su título y su armazón del poema de Miguel Hernández que el volumen reproduce como epígrafe general, procedente del Cancionero y romancero de ausencias. El texto hernandiano, que en el libro empieza «Llegó con tres heridas:», enumera en tres estrofas las mismas tres heridas —la del amor, la de la muerte, la de la vida— y las permuta en cada una de ellas. El poemario adopta el orden de la primera estrofa y lo convierte en arquitectura: una sección titulada LA DEL AMOR (dieciséis poemas), otra titulada LA DE LA MUERTE (quince) y una tercera, LA DE LA VIDA (veinte), a las que sigue un epílogo de tres poemas. La vida ocupa así el último lugar de la serie y, al mismo tiempo, es la sección más extensa del libro. Esa doble condición —ser la herida final y ser la más poblada— justifica que se la estudie por separado.

La sección LA DE LA VIDA (pp. 59-79) reúne veinte poemas que pueden agruparse, de manera orientativa, en dos tramos. El primero, de «5 de diciembre 1980» (p. 59) a «Tiempo de madres» (p. 70), recorre la gestación, el parto, la lactancia, la crianza de la primera infancia y la sociabilidad entre madres. El segundo, de «Vulnerable» (p. 71) a «Sonrisa al viento» (p. 79), desplaza la atención hacia el cuerpo cansado, enfermo o doliente, y hacia las formas de resistencia que ese cuerpo encuentra. La propia prologuista del volumen, Ángela Serna, advierte esta materia cuando enumera, entre los núcleos del libro, “la maternidad, la crianza y la resiliencia”. La convivencia de ambos tramos en una misma sección no es un accidente de ordenación: es una tesis implícita sobre lo que el libro entiende por “vida”, y sobre por qué la vida puede ser, como el amor y la muerte, una herida.

Este artículo propone leer ese conjunto desde los estudios de género, y en particular desde la distinción que Adrienne Rich formuló en Of Woman Born (1976), traducido al español como Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución (Rich, 2019), entre la maternidad entendida como experiencia —la relación potencial de cualquier mujer con sus capacidades reproductivas y con sus hijos— y la maternidad entendida como institución, es decir, el conjunto de normas, controles y expectativas con que una sociedad patriarcal organiza esa experiencia y la pone a su servicio. Las preguntas que guían el estudio son tres. La primera: ¿la sección escribe la maternidad como experiencia o como institución, y con qué grado de conciencia de esa diferencia? La segunda: ¿qué lenguaje del cuerpo construye la sección —qué fluidos, qué tiempos, qué figuras de fusión y de separación—? La tercera: ¿por qué un libro que celebra la vida la presenta, siguiendo a Hernández, como una herida?

La hipótesis de partida es que LA DE LA VIDA escribe la maternidad casi exclusivamente como experiencia corporal, relacional y temporal, sin apenas rastro de la institución en su interior; que la institución, sin embargo, no está ausente del libro, sino desplazada hacia sus márgenes —la sección de la muerte y, sobre todo, el epílogo—, donde aparece como herencia de las generaciones anteriores; y que la contigüidad entre los poemas del parto y los poemas de la enfermedad permite entender la maternidad como herida en un sentido preciso: como apertura del cuerpo a otro cuerpo, con todo lo que esa apertura tiene de fecundidad y de vulnerabilidad. El epígrafe de la sección, tomado de El hombre acecha, fija el horizonte de esa lectura: el cuerpo que se sabe herido y que, sin embargo, vuelve a brotar.

Conviene fijar desde el principio una cautela de método. El análisis se refiere en todo momento al sujeto lírico, no a la persona de la autora. Los datos biográficos verificados de Loli G. García —nacida en Vitoria-Gasteiz, licenciada en Historia del Arte y diplomada en Trabajo Social, con una trayectoria profesional en los servicios sociales y dos poemarios anteriores, Como mariposas muertas (2020) y De Natura (2022)— no incluyen información sobre su vida familiar, y este estudio no la presupone. Los títulos y las fechas que aparecen en los poemas, como el del poema que abre la sección, «5 de diciembre 1980», se tratan como elementos del texto y no como datos documentales. Del mismo modo, cuando un poema habla de un parto, de una lactancia o de una enfermedad, se analiza la construcción poética de esa experiencia, no su posible correlato vital. Sobre cualquier otro extremo biográfico no hay datos verificados disponibles.

2. Marco teórico: experiencia e institución, cuerpo gestante y tiempo de las mujeres

La distinción de Rich es el eje del marco teórico. Rich no niega la maternidad: la separa de su administración. Lo que el libro de 1976 denuncia no es el vínculo entre la madre y la criatura, sino la institución que expropia ese vínculo y lo convierte en destino, en deber y en fuente de culpa. La edición española de Traficantes de Sueños, traducida por Ana Becciu, conserva el subtítulo que resume el programa: la maternidad “como experiencia e institución” (Rich, 2019). La consecuencia metodológica es clara: para leer un corpus poético sobre la maternidad desde Rich no basta con registrar que el tema aparece; hay que preguntar desde dónde se enuncia, qué cuerpo habla y qué normas —si las hay— regulan ese cuerpo dentro del poema. Un poema de la experiencia es aquel que dice el cuerpo materno desde dentro, con su ambivalencia; un poema de la institución es aquel que lo dice desde el mandato, sea para acatarlo o para impugnarlo.

La fenomenología del embarazo de Iris Marion Young aporta el vocabulario para describir ese cuerpo desde dentro. En “Pregnant Embodiment: Subjectivity and Alienation” (Young, 1984), recogido después en On Female Body Experience (Young, 2005), Young sostiene que la gestante experimenta su cuerpo de un modo singular: la dicotomía entre el yo y el otro, entre el yo y el mundo, se quiebra. El sujeto gestante está descentrado, escindido o duplicado; siente los movimientos internos de otro ser que, sin embargo, no le resultan del todo ajenos, porque los límites de su propio cuerpo se desplazan. Young añade una segunda tesis, que la acerca a Rich: la medicina contemporánea tiende a objetivar ese proceso en datos mensurables y a desautorizar el saber que la gestante tiene de sí misma, de modo que la experiencia queda alienada por una institución, en este caso la médica. En el mismo volumen, el ensayo “Breasted Experience: The Look and the Feeling” desplaza el análisis al pecho, a la tensión entre el pecho mirado y el pecho sentido, una tensión que la lactancia vuelve particularmente visible.

Julia Kristeva ofrece dos instrumentos complementarios. En “Stabat Mater” (Kristeva, 1985), ensayo publicado originalmente en 1977 y construido en dos columnas —una teórica, sobre el culto mariano como forma histórica de representar lo materno, y otra lírica, en la que la autora escribe desde la experiencia del parto—, lo materno aparece como el lugar donde la identidad se escinde y donde el lenguaje encuentra su límite. La disposición misma del ensayo, que pone en paralelo el discurso sobre la madre y la voz de la madre, es ya una figura de la distinción entre institución y experiencia. En “Women’s Time” (Kristeva, 1981), por su parte, Kristeva asocia la subjetividad femenina, en tanto se la ha pensado como necesariamente materna, a dos modalidades de tiempo —la repetición cíclica y la eternidad monumental— frente al tiempo lineal de la historia y del proyecto. Esta segunda aportación resulta decisiva para leer una sección que, como se verá, está obsesionada con el tiempo: fechas, aniversarios, estaciones, primeras veces y cuentas atrás.

Luce Irigaray, en El cuerpo a cuerpo con la madre (Irigaray, 1985), denuncia que la cultura patriarcal ha borrado la relación entre madre e hija del orden simbólico, dejándola sin palabras, sin ritos y sin genealogía; su propuesta pasa por dar forma lingüística a ese cuerpo a cuerpo y por reconocer una genealogía femenina. Hélène Cixous, en los ensayos reunidos en La risa de la medusa (Cixous, 1995), reivindica una escritura en la que el cuerpo de las mujeres —y el cuerpo materno en particular— no sea objeto sino fuente del texto; en “La joven nacida”, incluido en ese volumen, aparece la célebre imagen de una mujer que escribe con tinta blanca, con leche materna (Cixous, 1995, pp. 55-56), que la crítica ha retomado una y otra vez para leer la poesía de la maternidad. Gema Baños Palacios, en su estudio sobre Olga Novo y Julieta Valero, apela precisamente a Cixous para describir poéticas en las que la palabra se despliega en un cuerpo a cuerpo necesario y propone la noción de “poema gestante” (Baños Palacios, 2023). Judith Butler, finalmente, sitúa en el centro de la ética la vulnerabilidad compartida de los cuerpos y su dependencia mutua (Butler, 2006): un marco que permite pensar juntos, sin jerarquía, el cuerpo que da vida y el cuerpo que enferma.

La crítica sobre la poesía española del siglo XXI ha empezado a ocuparse sistemáticamente de estas cuestiones. Sergio Fernández Martínez ha trazado un panorama de las representaciones del cuerpo gestante entre 2001 y 2020 y ha identificado, frente a la figura maternal de la tradición española, rasgos de renovación que enumera como “la inclusión del plano íntimo, la dimensión autobiográfica, la plurivocidad enunciativa” (Fernández Martínez, 2024, p. 447). El mismo investigador ha estudiado el cuerpo enfermo en la poesía española reciente como un motivo en transformación, vinculado al dolor físico (Fernández Martínez, 2023). Ana María Cánovas, al analizar la poesía de María Sánchez, Luna Miguel y Elvira Sastre, se detiene en los poemas de Luna Miguel sobre el calostro y la subida de la leche como ejemplo de una lactancia dicha sin pudor ni idealización (Cánovas, 2018). Katiuscia Darici ha descrito una nueva narrativa autobiográfica de la procreación en España, con obras de Silvia Nanclares, Laura Freixas, Nuria Labari y Mar García Puig, que rompe el silencio de las madres (Darici, 2023). En el ámbito latinoamericano, Luciana Di Leone ha propuesto hablar de una “poética del cuerpo embarazado” y de una “poética de la lengua láctea” a propósito de Ana Cristina Cesar y Tamara Kamenszain (Di Leone, 2022). Desde el ensayo divulgativo feminista, Esther Vivas ha reclamado, en Mamá desobediente, una reapropiación de la experiencia del embarazo, el parto, la pérdida gestacional y la lactancia frente a su gestión mercantil y patriarcal (Vivas, 2019).

A estos marcos se suman tres apoyos puntuales. Para los poemas sobre el cuidado compartido entre mujeres, la noción de sororidad tal como la formuló Marcela Lagarde —”la amistad entre mujeres diferentes y pares”— y el concepto de pensamiento maternal de Sara Ruddick, que hace nacer una forma específica de razonamiento de la práctica cotidiana del cuidado (Lagarde, 1992; Ruddick, 1995). Para el poema en que un espejo toma la palabra, la descripción lacaniana del estadio del espejo como momento en que el niño asume jubilosamente su imagen especular (Lacan, 2009). Y para los poemas de la enfermedad, la fenomenología de Havi Carel, según la cual la enfermedad modifica el cuerpo, los valores y el mundo de quien la padece y revela aspectos de la existencia que en la salud pasan inadvertidos (Carel, 2016). Ninguno de estos marcos se aplica como plantilla: se convocan en la medida en que iluminan un rasgo verificable del texto.

3. El lugar de LA DE LA VIDA en la arquitectura del libro

La primera decisión interpretativa que el libro impone es de orden. El poema de Hernández permuta las heridas en cada estrofa: en la primera el orden es amor, muerte, vida; en la segunda, vida, amor, muerte; en la tercera, la del yo que habla, vida, muerte, amor. Con tres heridas adopta la primera secuencia y, por tanto, hace de la vida la herida final. Es una elección significativa, porque la tercera estrofa del epígrafe —la única en que el poeta dice «Con tres heridas yo:»— coloca la vida en primer lugar. El libro, en cambio, no empieza por la vida: llega a ella después de haber atravesado el deseo y el duelo. La vida, en este diseño, no es el punto de partida inocente sino un saber adquirido, algo que solo se nombra después de haber conocido la pérdida.

Cada sección se abre con un epígrafe hernandiano propio. LA DEL AMOR y LA DE LA MUERTE toman sus epígrafes de El rayo que no cesa; LA DE LA VIDA, en cambio, cambia de libro y acude a El hombre acecha. El epígrafe elegido reza así en el volumen:

Porque soy como el árbol talado que retoño:
porque aún tengo la vida.

Los dos versos cierran el poema “El herido”, de El hombre acecha, en el que un combatiente herido ofrece su cuerpo a los cirujanos y anuncia que de las reliquias de ese cuerpo, perdidas en cada herida, brotará vida nueva (Hernández, 1992). El contexto de origen es bélico, pero la operación de García consiste en desplazar la imagen: el árbol talado que retoña deja de ser el soldado y pasa a ser el cuerpo que da vida y el cuerpo que enferma. La herida, en el poema de Hernández, no es lo contrario de la vida sino su condición; se retoña porque se ha sido talado. Esa lógica —la fecundidad inseparable de la mutilación— preside toda la sección y explica que en ella convivan la leche y el dolor, la cuna y el lecho del enfermo.

El verbo retoñar tiene, además, un antecedente interno. En la sección del amor, el poema «La memoria de la piel» describe a una pareja envejecida cuyo deseo persiste y dice que «los cuerpos retoñan por entero» (p. 29). En LA DEL AMOR, el retoño es erótico; en LA DE LA VIDA, será generativo y, al final, resiliente. El libro va cargando la misma imagen vegetal de sentidos sucesivos, y la sección de la vida recibe esa carga acumulada. Algo análogo ocurre con el deseo de nacer. En «El Cuaderno», de la primera sección, la voz amorosa escribe «Quiero volver a nacer» (p. 20): el nacimiento aparece primero como metáfora del amor y solo después, en la tercera sección, como acontecimiento literal. La maternidad, por tanto, no irrumpe en el libro como un tema nuevo; está preparada por el vocabulario del deseo, lo que ya sugiere que el libro la piensa como una forma de relación corporal más que como un rol social.

La extensión de la sección confirma su peso. Con veinte poemas, LA DE LA VIDA supera a LA DEL AMOR (dieciséis) y a LA DE LA MUERTE (quince). La proporción interna también es elocuente: doce poemas se ocupan de la gestación, el parto, la lactancia y la primera infancia, y ocho del cuerpo vulnerable. La maternidad no ocupa toda la vida, pero sí la mayor parte de ella; y la parte restante no la contradice, sino que la continúa en otro registro. La sección no está ordenada de manera estrictamente cronológica. Se abre con un poema de aniversario, «5 de diciembre 1980», que mira hacia atrás cuarenta años; sigue con un nacimiento, «Prisa por llegar», y con una meditación sobre los cuerpos de los niños a distintas edades, «Cuerpos infantiles»; y solo después vuelve al embarazo, en «Ya queda menos para el verano» y «Hoy te siento en mí», al parto, en «Erupción», y a la lactancia, en «Pegada a la luna de sus pechos». Parece dibujarse así un doble ciclo: uno rememorado, desde la distancia de los años, y otro vivido en presente, en el que las voces se multiplican. Esa reiteración del ciclo es ya, como se verá, una forma de tiempo cíclico en el sentido de Kristeva.

Conviene, por último, precisar la cuestión de la voz. La sección no tiene un único sujeto de enunciación. En algunos poemas habla en primera persona quien gesta y pare («Hoy te siento en mí», «Erupción», «Prisa por llegar»); en otros, una voz que observa a una madre y a su criatura y se dirige a esta última («Pegada a la luna de sus pechos»); en otros, una voz que se dirige a una mujer embarazada («Ya queda menos para el verano») o a una madre contemplada por su hija («Los ojos de mamá»); en uno, finalmente, habla un espejo («Conversación»). Esta plurivocidad coincide con uno de los rasgos que Fernández Martínez (2024) identifica como propios de la renovación del motivo en la poesía española reciente, y tiene una consecuencia para la lectura desde Rich: la experiencia materna no queda encerrada en una sola conciencia, sino que se reparte entre generaciones y posiciones, lo que la acerca a lo que Irigaray (1985) llamaba una genealogía de mujeres.

4. La gestación: deseo, miedo y cuerpo que se ahueca

El poema que más directamente enuncia la experiencia gestante desde dentro es «Hoy te siento en mí» (p. 63). Su primer movimiento es el del deseo: «Te he deseado,» y, a continuación, la invocación. Pero el deseo no se presenta sin fisuras; enseguida aparece su reverso: «sin embargo, me atenaza», seguido, en versos aislados, de «el miedo,» y de «la incertidumbre.» Lo que el poema registra en primer lugar no es la plenitud, sino la ambivalencia. Esa ambivalencia es exactamente lo que Rich reclamaba como parte legítima de la experiencia materna frente a la imagen institucional de la madre serena y sin dudas. El sujeto lírico no oculta que la criatura deseada es también objeto de temor.

La segunda estrofa introduce una afirmación que tiene alcance teórico. La voz declara: «No ha sido el amor inconsciente, ni el azar,» y opone a ello «la tenacidad y el anhelo». La gestación se presenta como resultado de una voluntad sostenida, no como consecuencia natural de la sexualidad ni como destino. En términos de Rich, esta es una maternidad elegida, sustraída a la lógica institucional que la daba por supuesta. El poema no precisa la naturaleza de esa tenacidad, y el análisis no debe hacerlo por él; basta con observar que la voz reivindica la agencia sobre su propia fecundidad. La estrofa se cierra con una mirada al mundo que recibirá a la criatura —«en este mundo de locos,»— que introduce, sin énfasis, la conciencia de que la vida nueva nace en un medio hostil.

El cierre del poema es un dístico de presente absoluto: «Hoy es el primer día de tu nueva vida,» seguido de «hoy, te siento en mí.». El adverbio repetido fija un tiempo inaugural que no pertenece a la cronología lineal sino a la experiencia: el día en que el otro se hace sensible dentro del propio cuerpo. Young describe precisamente ese momento como el inicio de la escisión del sujeto gestante: el movimiento interior pertenece a otro y, sin embargo, se vive como propio (Young, 1984). La fórmula «te siento en mí» condensa esa duplicación en cuatro palabras: hay un tú y hay un yo, pero el lugar del tú es el yo. Conviene señalar que el mismo verso inaugural, «Hoy es el primer día de tu nueva vida,», reaparece en el poema siguiente, «Erupción», como estribillo que enlaza gestación y parto; sobre esa repetición se volverá más adelante.

«Ya queda menos para el verano» (p. 62) ofrece una perspectiva diferente. La voz no habla desde el cuerpo gestante sino ante él: se dirige a una mujer embarazada cuyo cuerpo describe con precisión física —«tu cuerpo crece y se ahueca.»— y a la que anuncia que su vientre alberga «a una linda niña como tú». La comparación final inscribe a la futura hija en una semejanza con la madre y, de manera implícita, sitúa a quien habla en una posición anterior, la de quien ya conoció a esa madre cuando era niña. El poema construye así, sin nombrarla, una cadena de tres generaciones de mujeres. El análisis no puede ni debe convertir esa cadena en dato biográfico; basta con constatar que el poema la dispone textualmente y que, al hacerlo, hace de la gestación un acontecimiento de linaje femenino.

La forma del poema subraya su sentido. Las cuatro estrofas terminan con un verso casi idéntico en su estructura: «Sólo una sensación: Felicidad.», «Solo una emoción: Alegría.», «Solo un pensamiento: Ilusión.» y, finalmente, «Solo una palabra: Plenitud.». La serie avanza de lo sensorial a lo emotivo, de lo emotivo a lo mental y de lo mental a lo verbal, como si la experiencia fuera buscando su nombre y solo en la última estrofa lo encontrara. Es significativo que la palabra final, la que corona el embarazo, sea «Plenitud»: el cuerpo que se ahueca es, al mismo tiempo, el cuerpo que se llena. La paradoja de la gestación —vaciarse por dentro para hacer sitio y, a la vez, llenarse de otro— anticipa el título de uno de los poemas centrales de la sección, «Vacío, lleno, vacío».

El poema se sostiene, además, en un calendario estacional. Aparecen la humedad de la hierba, el jacinto temprano, un febrero que se despide y el verano que se aproxima. La gestación se mide con el tiempo de la naturaleza, no con el de las semanas clínicas. Esta decisión merece destacarse porque contrasta con lo que Young describe como la alienación médica del embarazo, en la que la experiencia se traduce a datos, pruebas y plazos. En los poemas de García no hay ecografías, consultas ni cifras; hay estaciones, lunas y horas. La elección es poética, pero tiene también un alcance crítico implícito: el embarazo se devuelve a la experiencia y se sustrae a su administración.

«Prisa por llegar» (p. 60) completa el ciclo de la gestación con una imagen líquida del nacimiento. La criatura, a la que se describe «encaramada a la luna llena», es interpelada con un verso de gran concentración: «te hiciste agua en mí un 9 de enero.» La expresión admite más de una lectura —el agua como materia de la que está hecha la vida intrauterina, el agua que se rompe al comenzar el parto—, y el poema no obliga a elegir. Lo que importa es que el nacimiento se diga como una transformación de la materia dentro del propio cuerpo: el tú se hace agua en el yo. La segunda estrofa desplaza la imagen al interior de la madre: «mi corazón se agrandó para cobijarte» y se dispuso a «hacer el nido donde crecerías.». El cuerpo materno se ensancha para dar cabida, y lo hace como nido, es decir, como construcción activa y no como mero recipiente.

5. El parto: erupción, luna llena y el primer día

«Erupción» (p. 64) es el poema del parto y, probablemente, el más intenso de la sección. Su primer verso es una imagen geológica y cósmica a la vez: «En erupción ha entrado el cielo de mis entrañas,». El parto no se describe como dolor sino como fuerza telúrica: las entrañas son un cielo y ese cielo entra en erupción. La metáfora esquiva dos registros tradicionales del parto, el del sufrimiento pasivo y el de la dulzura, y lo sitúa en el de la potencia. En términos de Cixous, el cuerpo materno no es aquí objeto de la escritura sino su energía; lo que habla es el cuerpo en acto.

El poema retoma la luna llena de «Prisa por llegar»: la criatura llega «a lomos de la luna llena,». La reiteración de la imagen lunar en ambos poemas no es decorativa. La luna es el astro de los ciclos, de las mareas y, en la tradición, de los ritmos del cuerpo femenino; al asociarla al nacimiento, el libro inscribe el parto en un tiempo cíclico que es el que Kristeva (1981) atribuye a la subjetividad femenina pensada como materna. El verso siguiente introduce la dimensión dramática del acontecimiento: la criatura llega «triunfando sobre la muerte,». En una sección que sigue inmediatamente a LA DE LA MUERTE, el verso funciona casi como una bisagra estructural: la vida no es la ignorancia de la muerte, sino una victoria sobre ella.

Esa victoria tiene, en el poema, un sentido más preciso. Hacia la mitad del texto se lee: «un niño arco iris eres,». La expresión remite a un léxico contemporáneo surgido en las comunidades de madres que han sufrido una pérdida perinatal, en el que se llama bebé arcoíris al hijo nacido vivo después de una pérdida anterior; un estudio cualitativo con madres en duelo perinatal constató que era la etiqueta más frecuente de ese vocabulario y que se usaba sin necesidad de explicación, porque la comunidad la daba por sabida (Wheeler et al., 2022). Leído a esa luz, el verso «triunfando sobre la muerte,» deja de ser hipérbole y se convierte en indicio: el parto que el poema celebra viene precedido, en el mundo del texto, por una pérdida. El poema no la narra, y el análisis no debe inventarla; pero la expresión elegida la presupone. De este modo, «Erupción» se convierte en el punto exacto en que la herida de la muerte y la herida de la vida se tocan, lo que confirma la lógica del epígrafe hernandiano: se retoña porque se ha sido talado.

El mismo poema contiene otra referencia precisa al vocabulario contemporáneo del parto: «ha sido un parto loto,». El llamado parto loto consiste en no cortar el cordón umbilical tras el nacimiento y dejar que la placenta permanezca unida al recién nacido hasta que el cordón se seca y se desprende por sí solo (Steer-Massaro, 2020). El verso que precede a esa mención —«Entre mis piernas tú y tu alimento,»— se aclara entonces: el alimento es la placenta, que sigue unida a la criatura después de nacer. La literatura clínica advierte sobre los riesgos de la práctica, y no corresponde a un estudio literario pronunciarse sobre ella; lo que sí interesa es su valor poético. El parto loto es, literalmente, un parto que retrasa la separación. En el poema, el nacimiento no corta el vínculo de inmediato: la criatura llega con su alimento, unida todavía al cuerpo del que procede. La imagen prepara el poema siguiente, que es precisamente un poema sobre la separación.

El cierre de «Erupción» repite, con una variación, el verso con que terminaba «Hoy te siento en mí»: de nuevo, «Hoy es el primer día de tu nueva vida,», pero ahora seguido de «hoy estás aquí, junto a mi corazón,» y de la exclamación «¡por fin en mi regazo!». El paso del «te siento en mí» al «estás aquí» es el paso de la interioridad a la exterioridad, del cuerpo compartido al cuerpo contiguo. El estribillo sirve para marcar dos “primeros días”: el de la vida sentida y el de la vida nacida. La sección, así, no trata el nacimiento como un único instante, sino como una sucesión de umbrales, cada uno de los cuales es a la vez comienzo y separación.

«Vacío, lleno, vacío» (p. 65) es el poema más breve y más abstracto de este grupo, y también el más radical desde el punto de vista formal. Está compuesto por ocho versos brevísimos, sin verbos, que proceden por parejas de opuestos: calor y frío, agua y aire, húmedo y seco, dentro y fuera. Son las oposiciones que un recién nacido atraviesa al salir del cuerpo materno —del calor al frío, del agua al aire, de la humedad a la sequedad, de dentro a fuera—, pero también las que atraviesa el cuerpo de la madre, que pasa de lleno a vacío. El título lo dice en tres palabras y dibuja un ciclo que empieza y termina en el vacío, con la plenitud como estado intermedio.

La segunda mitad del poema es una pequeña aritmética de la separación: «dos en una,», después «dos,», luego «cada una,» y, al final, «una.». La secuencia describe con una economía extrema lo que Young llama la escisión del sujeto gestante y su resolución en el parto: primero dos cuerpos en uno, luego dos cuerpos, luego cada cuerpo por su lado. El género gramatical del poema es femenino —«dos en una», «cada una»—, de manera que la separación que se narra es, textualmente, la de dos mujeres: una madre y una hija. El último verso, «una.», es ambiguo en el mejor sentido: puede leerse como la unidad recuperada de cada cuerpo después de la separación, pero también como la soledad de la madre que vuelve a ser una sola. La maternidad, en este poema, no es fusión sin fin ni separación sin resto; es el movimiento entre ambas. Y ese movimiento, que es a la vez pérdida y ganancia, es la forma exacta que el libro da a la herida de la vida.

6. La lactancia: la luna de los pechos y el cuerpo a cuerpo

La lactancia aparece dos veces en la sección, y las dos veces con una intensidad que excede lo descriptivo. La primera está en «Prisa por llegar», cuya última estrofa presenta a la criatura «Agarrada a mi sol blanco» y dice de ella: «succionabas ávida». Lo que la criatura succiona se enumera a continuación en versos aislados: «leche,», «sangre,», «tiempo» y, en el último verso, «y amor certero.». La enumeración empieza en el fluido literal y termina en la abstracción, pasando por la sangre y por el tiempo. La serie es notable por dos razones. En primer lugar, porque dice con franqueza que la lactancia no transmite solo leche: consume el cuerpo de la madre —su sangre— y consume su tiempo, que es la forma más concreta de su vida. En segundo lugar, porque coloca el amor al final de esa cadena material, como si el amor no fuera un sentimiento añadido a la alimentación sino su resultado.

La metáfora del pecho como «sol blanco» merece atención. En la tradición, el pecho materno se ha asociado a la fuente, a la leche y, en la iconografía cristiana, a la Virgen lactante que Kristeva analiza en “Stabat Mater” como una de las figuras con que la cultura ha domesticado lo materno (Kristeva, 1985). García no recurre a esa iconografía. Su pecho es un sol: fuente de calor y de luz, astro alrededor del cual gira la criatura. El adjetivo blanco lo vincula con la leche, pero el sustantivo lo saca de la esfera doméstica y lo lleva a la cósmica, del mismo modo que el parto era un cielo en erupción. Hay aquí una coincidencia con la imagen cixousiana de la tinta blanca (Cixous, 1995, pp. 55-56), pero invertida: no se trata de escribir con leche, sino de convertir la leche en astro.

El segundo poema de la lactancia es «Pegada a la luna de sus pechos» (p. 66), que traslada la imagen astral del sol a la luna. El cambio de astro no es casual: la luna, como se ha visto, es en la sección el astro del nacimiento. El poema está enunciado desde fuera de la díada: una voz se dirige a la criatura lactante y habla de la madre en tercera persona. La primera estrofa describe el acto con una precisión que no teme el detalle físico: la criatura «reptas y te esfuerzas por saciarte», «succionas también su calor» y permanece «piel con piel», para terminar en un verso de una sola palabra: «tranquila.». El verbo reptar pertenece al vocabulario animal y devuelve a la lactancia su condición de conducta mamífera, sin idealización. La lactancia no es, en este poema, una escena de ternura estática, sino un trabajo: la criatura se esfuerza.

La segunda estrofa se centra en la madre y lo hace con un léxico de donación: «Ella, tu madre,» y a continuación «ofrenda su leche». El verbo ofrendar tiene resonancias rituales, y podría leerse como una recaída en la retórica sacrificial de la maternidad que Rich denuncia como parte de la institución. Sin embargo, el poema completa la frase de una manera que desplaza el sentido: la madre «entrega su cuerpo» y lo entrega «a la vida.». La entrega no se dirige a un deber, a una familia ni a una ley, sino a la vida misma. Es una donación sin acreedor institucional. La diferencia es sutil, pero decisiva para la lectura desde Rich: lo que se describe es una experiencia de entrega corporal, no el cumplimiento de un mandato.

La tercera estrofa vuelve a la criatura, a la que llama «Tú, promesa de años nuevos,». La palabra promesa atraviesa la sección: el recién nacido de «5 de diciembre 1980» es «promesa impregnada de olor a meconio», y los niños de ocho años de «Cuerpos infantiles» son «promesa de mañana». El libro llama promesa a la infancia, es decir, la inscribe en el futuro. El verso que sigue muestra una rareza del texto que debe citarse tal como aparece en el volumen: la criatura se aferra para encender una chispa «que te guie». Pero el momento culminante del poema está en su cierre, un dístico de enorme economía: «Dos mujeres, dos.» y, en verso aparte, la exclamación «¡Unidas!».

Este cierre es el núcleo de la lectura de la sección desde el feminismo de la diferencia. La lactante es una niña, y el poema lo subraya al contar a madre e hija como «Dos mujeres». La relación de lactancia se dice, así, como relación entre mujeres, y la leche, como vínculo de genealogía femenina. Irigaray (1985) lamentaba que la cultura patriarcal hubiera dejado sin palabras el cuerpo a cuerpo entre madre e hija; el poema le da precisamente esas palabras, y lo hace sin sentimentalismo, con la precisión de un recuento. La repetición del numeral —«Dos mujeres, dos.»— tiene una función afirmativa: insiste en que son dos, no una, justo en el momento en que el cuerpo las une. Se reproduce aquí la dialéctica de «Vacío, lleno, vacío»: la unión no anula la dualidad. La lactancia es fusión y es, a la vez, reconocimiento de dos sujetos.

La crítica reciente ha subrayado la novedad de esta franqueza. Cánovas (2018) ha mostrado cómo Luna Miguel escribe la subida de la leche con un lenguaje sin pudor que desmonta la imagen idealizada del amamantamiento, y Di Leone (2022) ha propuesto la noción de una poética de la lengua láctea para describir escrituras en las que la leche y la palabra se confunden. García se sitúa en esa línea, aunque con un tono distinto: donde Luna Miguel acentúa lo extraño y lo incómodo, García acentúa lo cósmico y lo relacional. Su lactancia no es un escándalo del cuerpo sino una astronomía del vínculo. Lo que comparte con esas poéticas es lo esencial desde la perspectiva de Rich: la lactancia se dice desde la experiencia, con sus fluidos, su esfuerzo y su calor, y no desde las normas que la regulan. En los poemas de la sección no hay horarios, consejos, juicios ajenos ni prescripciones; hay un cuerpo que da y otro que toma. Vivas (2019) ha insistido en que la lactancia es hoy uno de los terrenos donde con más fuerza se disputan la experiencia materna y su gestión social; la sección de García elige, sin polemizar, el lado de la experiencia.

7. Crianza, mirada y tiempo: del meconio al espejo

El poema que abre la sección, «5 de diciembre 1980» (p. 59), es un poema de aniversario y, por eso mismo, un poema sobre el tiempo. Sus dos primeros versos fijan una duración y la ponen en relación con la historia pública: «Cuarenta años que llegaste a mi existencia» y, a continuación, «los mismos de la muerte de John Lennon.». El nacimiento privado se mide con una efeméride colectiva, y ambas cosas quedan unidas por la cifra de los cuarenta años. La operación es característica de lo que Kristeva (1981) describe como el cruce entre el tiempo lineal de la historia y el tiempo propio de la experiencia femenina pensada como materna: el aniversario es, a la vez, un punto en la cronología y un retorno cíclico. Conviene insistir en la cautela de método: el título y la cifra son elementos del poema, y el estudio no los traslada a la biografía de la autora.

El resto del poema es una breve historia de la primera infancia contada por hitos corporales. El recién nacido es «Tu pequeño cuerpo» y, en el verso siguiente, una «promesa impregnada de olor a meconio». El meconio, las primeras heces del recién nacido, es un término que la poesía tradicional de la maternidad difícilmente habría admitido. Su presencia aquí es una declaración de principios: la experiencia materna incluye lo que la institución ha preferido no nombrar. A continuación el poema enumera las noches en vela, los despertares, el llanto y los «gritos de hambre,», y resume esa etapa con un verso que funde lo biológico y lo emocional: «necesidad e instinto.». Siguen los que el poema llama «Mágicos momentos:» —la primera sonrisa, sostener la cabeza, erguirse, reír «desdentado»— hasta llegar a los primeros pasos, que el texto describe como «La gran hazaña,» de unos pasos tambaleantes que avanzan hacia el mundo.

Dos rasgos de este poema interesan especialmente. El primero es la forma en que describe la sincronía de los cuerpos en los primeros meses: «Noches en vela» y, en el verso siguiente, «ritmos al unísono.». La crianza temprana aparece como un acompasamiento de dos ritmos biológicos, una continuación fuera del útero de la fusión que la gestación había instaurado. El segundo rasgo es el destino del movimiento final: los pasos del niño van «hacia el mundo» y el poema termina con la expresión «para hacerlo tuyo.». La crianza, por tanto, no se cierra en la díada; su culminación es la salida del niño hacia fuera. La lógica de «Vacío, lleno, vacío» se extiende así a toda la infancia: criar es preparar la separación.

«Cuerpos infantiles» (p. 61) desarrolla la misma idea mediante una anáfora que recorre edades: los cuerpos de tres años, «todavía redondos,», los de ocho, «espigados ya,», y finalmente los que el poema llama «Cuerpos de mi cuerpo, continuación amorosa,». El sintagma «Cuerpos de mi cuerpo» expresa con exactitud la continuidad material entre madre e hijos que la gestación ha establecido. El poema, sin embargo, no se detiene en la apropiación. Su última estrofa dice de esos cuerpos que son un «espejismo» y cierra con un verso que introduce la duda: «en el que me reflejo.». La madre se ve en los hijos, pero lo que ve es un espejismo. La continuidad corporal no garantiza la identidad; el reflejo es, al mismo tiempo, semejanza e ilusión. Esa conciencia de la distancia es lo que separa este poema de la retórica de la madre que se prolonga en su descendencia, característica de la institución.

«Los ojos de mamá» (p. 67) desplaza la mirada: ahora es la niña quien mira a la madre. El poema se dirige a la madre en segunda persona y describe la función de sus ojos para la hija: la niña los escruta, espera su permiso y encuentra en ellos su guía; los ojos maternos son «su amarra» para no perderse en las encrucijadas. La madre, en este poema, es la que sostiene con la mirada. El cierre lleva esa función hacia el futuro: los ojos maternos, «cuajados de sueños», labran el porvenir de la hija «para un mañana que ya es hoy.». La paradoja temporal del último verso —un mañana que ya es hoy— vuelve a situar la experiencia materna en un tiempo que no es lineal, sino plegado sobre sí mismo.

«Líquida serenata» (p. 68) es el poema del juego. Una criatura chapotea en el agua de una alberca, sin descanso, y la voz registra la alegría contagiosa de ese juego, hasta el punto de envidiarlo. La onomatopeya del chapoteo —«plisti plasta, plisti plas.»— introduce el lenguaje infantil en el poema, y la exclamación «¡Qué delirio tu inocencia!» sitúa a la voz adulta en posición de testigo fascinado. Pero lo más significativo está en el cierre: cuando cesa el ruido, el silencio crea la necesidad de «volver a oír tu líquida serenata.». La crianza se define por la presencia sonora del otro, y su ausencia —aunque sea momentánea— se vive como falta. El agua, que en «Prisa por llegar» era la materia del nacimiento, se convierte aquí en la materia del juego: el libro mantiene la continuidad de sus imágenes líquidas.

«Conversación» (p. 69) es el poema más singular de la sección y uno de los más inventivos del libro. En él habla un espejo, y habla ante una niña pequeña que descubre su imagen. El espejo se define a sí mismo con un verso inequívoco: «—Yo no tengo entrañas, solo soy tu reflejo.». La negación de las entrañas es significativa en una sección donde las entrañas han sido el lugar de la gestación y el cielo del parto. El espejo es lo contrario de la madre: devuelve una imagen, pero no engendra. La niña, en cambio, se relaciona con él como con otro ser: le pregunta, le pide jugar, lo besa. El poema dramatiza así, con extraordinaria precisión, lo que Lacan (2009) describió como el estadio del espejo: el momento en que la criatura, todavía torpe en su motricidad, asume con júbilo la imagen especular de sí misma. El texto lo registra casi literalmente: la niña está «enamorada de su imagen en el espejo» y se aleja con sus «pasos inseguros de bebé tambaleante.».

El verso final da al poema un giro humorístico y conmovedor a la vez: el espejo, conmovido, confiesa: «yo, emocionado, pierdo el azogue.». Perder el azogue es perder la capa que hace del cristal un espejo; es, por tanto, dejar de reflejar. El espejo se emociona hasta el punto de abandonar su función. La lectura desde la sección es clara: la niña se forma en la relación con la imagen, pero la imagen no basta; lo que el poema pide, implícitamente, es una mirada que no sea solo reflejo. Esa mirada es la de los ojos de la madre del poema anterior. «Los ojos de mamá» y «Conversación» forman un díptico: en uno, la niña se orienta en los ojos maternos; en el otro, se enamora de su propio reflejo. Entre ambos, la sección dibuja la constitución del sujeto infantil entre la mirada del otro y la imagen de sí.

8. Tiempo de madres: sororidad y comunidad del cuidado

«Tiempo de madres» (p. 70) cierra el primer tramo de la sección y lo hace ampliando el marco: de la díada madre-criatura se pasa a la comunidad de madres. El poema describe un tiempo compartido, «Tiempo de voces,», en el que se reúnen, según el verso central, «tiempo de madres con sus crías de leche», con una precisión humorística inmediata: «—que no de café—,». El guion introduce un juego de palabras que desactiva cualquier solemnidad: las madres se reúnen con sus crías lactantes, no alrededor de un café. La escena es cotidiana y concreta, alejada de toda idealización.

El poema contiene una palabra que ningún otro del libro emplea y que resulta decisiva para su lectura: las jóvenes «ávidas por sostenerse» que el poema reúne son las que «buscan paz y sororidad.». El término sororidad, que Lagarde (1992) teorizó como la amistad entre mujeres diferentes y pares, cómplices en un proyecto común, aparece aquí aplicado al tiempo compartido de la crianza. El poema convierte la maternidad, que la institución ha tendido a aislar en el espacio doméstico, en ocasión de encuentro entre mujeres. Esta es, quizá, la respuesta más clara de la sección a la crítica de Rich: frente a la maternidad institucional, solitaria y vigilada, el poema propone una maternidad comunitaria y elegida. La tercera estrofa lo explicita: ese tiempo es «de descanso y recarga,» y es un tiempo que «crea comunidad y espacios.».

La noción de pensamiento maternal de Ruddick (1995) ayuda a precisar el alcance de esta escena. Para Ruddick, el trabajo de cuidar genera formas específicas de atención y de razonamiento que no son exclusivas de las madres biológicas y que pueden tener un alcance ético y político. El poema de García no teoriza, pero su escena responde a esa idea: el cuidado compartido entre madres no es un momento de ocio sino un espacio de pensamiento, como indica el verso que menciona el tiempo «de hablar pensar y soñar,». El cierre del poema resume la propuesta en una fórmula ontológica: «Hermoso y necesario tiempo para estar y ser.». La maternidad no se presenta como pérdida del yo en la función, sino como ocasión de ser.

Con «Tiempo de madres» termina el primer tramo de la sección. El recorrido ha ido del cuerpo individual —gestante, parturienta, lactante— a la díada, de la díada a la mirada infantil y de la mirada a la comunidad. En ninguno de estos poemas la maternidad aparece como deber impuesto, como destino natural o como fuente de culpa; en todos aparece como experiencia vivida, con sus miedos, sus fluidos y su placer. La pregunta por la institución, sin embargo, no queda resuelta por esta ausencia. Para responderla hay que mirar a los dos lugares del libro donde la maternidad se muestra en su reverso: el tramo final de la propia sección, dedicado al cuerpo vulnerable, y los poemas de las otras secciones que hablan de madres.

9. El reverso del cuerpo gestante: vulnerabilidad, enfermedad y resistencia

El segundo tramo de LA DE LA VIDA, de «Vulnerable» (p. 71) a «Sonrisa al viento» (p. 79), cambia de tema pero no de lenguaje. Lo que en el primer tramo era un cuerpo que se abre para dar vida es ahora un cuerpo que se abre al dolor. La continuidad léxica entre ambos tramos es la clave de su convivencia en una misma sección, y también la clave de la pregunta por la maternidad como herida. Fernández Martínez (2023) ha mostrado que el cuerpo enfermo se ha convertido en la poesía española del siglo XXI en un motivo renovado, ligado al dolor físico y a la experiencia en primera persona; la sección de García participa de esa renovación, pero con un rasgo propio: escribe la enfermedad con el vocabulario de la maternidad.

«Vulnerable» abre el tramo con un retrato del cuerpo propio: «Ese cuerpo que amo y me reconforta». El cuerpo es objeto de amor, como lo eran los cuerpos infantiles, pero ahora es el cuerpo de quien habla, y es un cuerpo que falla. Hay momentos, dice el poema, en que ese cuerpo no puede más y se vuelve, en una fórmula paradójica, «vulnerable en todo su esplendor:». La vulnerabilidad no se opone al esplendor: lo acompaña. El poema enumera a continuación las carencias en paralelismos negativos —no poder sostenerlo, no poder alimentarlo— que invierten término por término los verbos de la crianza. Sostener y alimentar eran, en el primer tramo, lo que la madre hacía con la criatura; aquí son lo que el sujeto ya no puede hacer con su propio cuerpo. La inversión es exacta: el cuerpo enfermo se convierte en una criatura a la que no se puede criar.

El mismo poema registra un cambio en la valoración de lo cotidiano que la fenomenología de la enfermedad ha descrito con precisión. «El sueño reparador, antes banal,» dice la voz, es ahora clave para la supervivencia. Carel (2016) sostiene que la enfermedad distancia a quien la padece de rutinas y hábitos que se daban por supuestos y revela aspectos de la existencia que en la salud pasan inadvertidos; el verso de García es una ilustración literal de esa tesis. El cierre del poema introduce una lucidez que el libro no abandonará: la voz espera ver su cuerpo regenerado y dispuesto para la batalla, aunque sabe que la última batalla está perdida. La resistencia no niega la finitud; la presupone.

«Formas de amanecer» (p. 73) es el poema formalmente más audaz de la sección. Sus versos se disponen en la página con sangrías escalonadas y cada estrofa se abre con un participio femenino aislado —«Enroscada,», «Encrespada,», «Engarzada,» y «Ensortijada»— que describe una postura del cuerpo al despertar. La imagen dominante es la de una serpiente, con referencias a los sístoles y diástoles de un corazón agónico y al cansancio acumulado. El último verso, separado del resto, nombra la causa: «Formas de amanecer con el mal que me habita.». La expresión «el mal que me habita» es decisiva para la lectura de conjunto. El verbo habitar describe una presencia interior, instalada en el cuerpo, que remite de manera inevitable al lenguaje de la gestación: también la criatura habitaba el cuerpo de la madre. La enfermedad es aquí un habitante, y el cuerpo, su morada. La última estrofa del poema lleva la analogía más lejos, al hablar de un cuerpo que está «incubando nuevos aconteceres de horizontes cristalinos.»: incluso la convalecencia se dice como incubación.

«Yacente» (p. 74) desplaza de nuevo la voz: ahora alguien se dirige a otro cuerpo, el de la persona amada, postrado en el lecho del dolor. El poema describe ese cuerpo con una anáfora —«Tu cuerpo,»— que recuerda la de «Cuerpos infantiles», y lo presenta como un cuerpo que se hunde y, al mismo tiempo, como un cuerpo que conserva su potencia. La estrofa final lo resume en una fórmula de equilibrio: el cuerpo es «frágil y poderoso a partes iguales,» y es «capaz de romperse,». El último verso reza: «lucha por renacer de nuevo.». El verbo renacer, con su pleonasmo enfático, conecta el poema con el campo semántico del nacimiento. Es, además, la cita que la prologuista eligió para ilustrar la resiliencia como núcleo del libro. La enfermedad, en la lógica de la sección, no es lo contrario del nacimiento sino una ocasión de volver a nacer.

«Recreada» (p. 75) y «No duele» (p. 76) completan el registro. En «Recreada», una mujer a la que la inmovilidad atrapa en una cuna gigante se va quedando en silencio, y el poema termina en un verso que remite a los orígenes: la mujer se diluye y se recrea «en el magma primigenio de la vida.». La cuna y el magma primigenio vuelven a asociar la experiencia del cuerpo detenido con la del origen, como si la inmovilidad fuese una regresión fecunda. «No duele», en cambio, es el poema del dolor sin metáfora. Construido sobre la repetición de su título, describe un cuerpo que resiste hasta que el músculo se enfurece, se agarrota y estalla, y termina con dos versos secos: «Entonces, sí.» y «Y solo acaba de empezar.». Aquí no hay retoño ni cuna: hay el dolor desnudo, que el libro no se permite embellecer.

El poema decisivo de este tramo, y probablemente de toda la sección para la tesis de este estudio, es «Te llevo dentro» (p. 77), que lleva una dedicatoria impresa en el volumen. El poema describe un crecimiento interior: algo nació «entre mis pliegues suaves» sin que la voz lo supiera, y esos pliegues «fueron tu cuna.». La segunda estrofa prolonga la imagen de la gestación: «Con cada movimiento te mecía» y lo alimentaba, mientras el otro crecía. Hasta aquí, el poema podría leerse como un poema de embarazo. La tercera estrofa, sin embargo, cambia el signo: ese ser que crece dentro «robas mi palabra,» y le roba también la sonrisa y los pasos seguros. La cuarta estrofa lo nombra con una exclamación que es la clave del poema: «¡Ingrato hijo de mis células!».

El poema, por tanto, describe una enfermedad —algo que nace de las propias células y crece a costa del cuerpo— con el lenguaje exacto del embarazo: cuna, mecer, alimentar, crecer, hijo. No es necesario, ni legítimo, precisar de qué enfermedad se trata; el texto no lo dice y la dedicatoria no autoriza a inferirlo. Lo que el texto sí dice es que la enfermedad se experimenta como una gestación invertida. La inversión ilumina retrospectivamente toda la sección: si una enfermedad puede decirse como un hijo, es porque el embarazo ya contenía, en su estructura, la posibilidad de un otro que vive del propio cuerpo. Young (1984) había descrito la gestación como la experiencia de un cuerpo que es propio y no lo es; «Te llevo dentro» muestra la cara oscura de esa misma estructura. El cierre del poema, además, reproduce la ambivalencia que «Hoy te siento en mí» atribuía a la gestación deseada: la voz no puede maldecir a ese hijo ingrato, lo lleva dentro y dice que no le importará hacerlo «mientras me dejes seguir siendo yo.». La condición que impone es la misma que la maternidad experiencial reclama frente a la institucional: seguir siendo sujeto.

Butler (2006) ha propuesto pensar la vulnerabilidad no como una desgracia que afecta a algunos cuerpos, sino como la condición común de todos, expuestos unos a otros y dependientes unos de otros. La sección de García escribe esa tesis en clave corporal y femenina. El cuerpo que gesta y el cuerpo que enferma son el mismo cuerpo expuesto: abierto a otro, habitado por otro, alimentando a otro. Los dos últimos poemas de la sección lo confirman desde fuera del yo. «Como si nada» (p. 78) presenta a una mujer que se asoma al abismo, escribe versos en un cuaderno y después sigue llenando la vida «de cuidados,» y «de consuelo,». El título coincide, además, con la expresión con que la prologuista introduce, al final de su texto, una cita de Guadalupe Grande. «Sonrisa al viento» (p. 79), finalmente, retrata a una mujer que atraviesa la ciudad en su silla motorizada y de la que el poema dice que no hay fuerza que la frene y que lleva la felicidad por bandera. La sección termina, así, no en el dolor sino en una figura de autonomía: una mujer que, con la ayuda de una silla motorizada, se mueve por la ciudad con alegría. La vida, en su último poema, es la de un cuerpo vulnerable que no renuncia a su movimiento.

10. La institución en los márgenes: madres en la muerte y en el epílogo

Si la maternidad de LA DE LA VIDA es, como se ha argumentado, casi exclusivamente experiencia, cabe preguntar dónde está la institución que Rich denunciaba. La respuesta de este estudio es que el libro la sitúa fuera de la sección, en sus márgenes, y la asocia al pasado. El primer lugar es LA DE LA MUERTE. En «Blancas carnes al desnudo» (p. 47), la voz contempla unas carnes que fueron fuente de vida y de placer y que ahora yacen doloridas, y dice de ese cuerpo: «El vientre pleno» y, en el verso siguiente, «es violeta marchita.». Le sigue una imagen más precisa: «La cicatriz rosa y cálida» es ahora gris y aterida. El vientre que fue pleno y la cicatriz que fue cálida pertenecen al cuerpo materno envejecido, y el poema muestra esas carnes tendidas sobre las sábanas, «desprovistas de intimidad,». Es la maternidad vista desde el final: el cuerpo que dio vida, expuesto e ignorado.

En la misma sección, «El polvo que seremos» (p. 41) cierra su meditación sobre la descomposición del cuerpo con un retorno al origen: el ciclo que se cierra empezó con nuestra llegada, envueltos en una piel de terciopelo y «con ese olor a vida nueva,». El nacimiento aparece ya en la sección de la muerte, como el punto de partida de un ciclo cuyo final es la ceniza. Y en «Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda» (p. 45), la lectura del poeta leonés trae consigo la imagen de las madres muertas: «Cuando las madres» —dice el poema— y «sus abrazos difuntos» se hacen presentes con sus manos abrasadas por la lejía y el llanto. Las madres de la tradición son, en este poema, figuras del trabajo y del dolor, no de la experiencia elegida. Finalmente, «El Fortín» (p. 50) evoca a una mujer que ha convertido su casa en museo y en refugio, espacio de homenaje a los antepasados «y al hijo prematuramente muerto.». La pérdida del hijo, que en «Erupción» solo se dejaba adivinar, aparece aquí nombrada, aunque desplazada a otra figura femenina.

El segundo lugar es el epílogo, y en particular «Cuando echo la vista atrás» (p. 87). Es el único poema del libro en que la institución aparece con nombre casi explícito. La voz mira hacia sus antepasados y distingue entre los hombres, encorvados bajo el peso del trabajo, de la patria y de la guerra, y las mujeres, a las que describe como «Mujeres sufrientes, abnegadas,» y, en los versos siguientes, «doloridas y mudas» bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religión. Estos versos son una definición poética de la maternidad como institución en el sentido de Rich: la prole aparece junto a los hombres y la religión como una de las cargas que han silenciado a las mujeres. El poema no culpa a las madres ni idealiza su sacrificio; lo describe como imposición histórica.

El poema da, además, la palabra a esas mujeres. Desde su silencio, dice la voz, llegan susurros que le piden resistencia, y el mensaje culmina en un verso que resume el programa de todo el feminismo de la segunda ola: «conquista todo lo que nos fue arrebatado». La genealogía femenina que Irigaray (1985) echaba de menos aparece aquí como una cadena de voces que transmite un mandato de emancipación. Leído desde este cierre, el libro entero se ordena: las madres del pasado cargaron con la institución; la sección de la vida escribe, frente a ellas, la experiencia materna liberada de esa carga. La maternidad de LA DE LA VIDA sería, en esta lectura, una de las cosas conquistadas de las que habla el epílogo.

Un último indicio lo aporta el segundo poema del epílogo, «La vida quiso» (p. 85), en el que una refugiada evoca la casa perdida. Entre los recuerdos que enumera aparece el mar: «La tibieza amniótica del mar». El adjetivo amniótico traslada el vocabulario de la gestación a la nostalgia de la patria. La tierra de origen es, para la voz desplazada, un útero perdido, del mismo modo que en «Digo piel», de la sección del amor, la piel se identifica con una «patria» donde nacer y morir. El libro construye así una red de equivalencias entre cuerpo materno, piel, casa y patria que confirma lo que la sección de la vida ya sugería: la maternidad no es en Con tres heridas un tema aislado, sino una matriz de imágenes que organiza su visión del mundo.

11. ¿Por qué la maternidad es una herida?

La tercera pregunta del estudio puede responderse ya con los elementos reunidos. La maternidad es una herida, en primer lugar, porque el libro la inscribe en la lógica del epígrafe de Hernández: el árbol retoña porque ha sido talado. La vida nueva no es ajena al daño, sino su consecuencia y su respuesta. En «Erupción», la criatura llega triunfando sobre la muerte; en «Yacente», el cuerpo enfermo lucha por renacer. Nacer y renacer son, en la sección, operaciones que presuponen una herida previa.

La maternidad es una herida, en segundo lugar, porque es apertura del cuerpo. El embarazo ahueca el cuerpo, el parto lo abre, la lactancia lo vacía de leche, de sangre y de tiempo. Nada de esto se dice como sacrificio, pero todo se dice como pérdida de límites. El cuerpo materno de García es un cuerpo que se deja atravesar, y esa permeabilidad es, a la vez, su potencia y su exposición. En este punto la lectura desde Young (1984) y la lectura desde Butler (2006) convergen: el cuerpo gestante es el caso extremo de un cuerpo que no se pertenece del todo, y por eso mismo es el caso extremo de la vulnerabilidad común.

La maternidad es una herida, en tercer lugar, porque es separación. «Vacío, lleno, vacío» lo formula con la mayor economía: dos en una, dos, cada una, una. Criar, según «5 de diciembre 1980», es preparar los pasos del hijo hacia el mundo. La madre de la sección no retiene; acompaña hasta la separación. Esa separación es la condición de la vida del otro y, al mismo tiempo, una pérdida para quien la acompaña. El título del poema dice que se empieza y se termina en el vacío. Aquí la experiencia materna, tal como la entiende Rich, se distingue con nitidez de la institución: la institución exige de la madre una fusión permanente con su función; la experiencia, en cambio, incluye el duelo por la separación y la acepta.

La maternidad es una herida, por último, porque comparte su estructura con la enfermedad. «Te llevo dentro» lo muestra con una claridad casi didáctica: el mismo lenguaje sirve para decir la gestación de un hijo y el crecimiento de un mal. Esta equivalencia no degrada la maternidad; la despoja de su aura institucional y la devuelve a su condición corporal. La madre no es una figura sagrada, sino un cuerpo que alberga a otro, con todo lo que eso comporta de generosidad y de riesgo. Es la misma operación que Kristeva (1985) realizaba en “Stabat Mater” al poner la experiencia del parto frente al culto mariano: sustituir la imagen por el cuerpo. Y es también la razón por la que el libro puede colocar la vida después del amor y de la muerte sin contradicción: la vida es la última herida porque las contiene a las dos. En ella hay deseo, como en el amor, y hay pérdida, como en la muerte.

12. Conclusiones

El estudio se propuso leer la sección LA DE LA VIDA de Con tres heridas, de Loli G. García, a la luz de la distinción de Adrienne Rich entre la maternidad como experiencia y la maternidad como institución, y responder a tres preguntas: si la sección escribe la maternidad como experiencia o como institución; qué lenguaje del cuerpo construye; y por qué el libro, siguiendo a Miguel Hernández, presenta la vida como una herida. El recorrido por los veinte poemas de la sección, y por los poemas de las otras secciones que dialogan con ellos, permite formular respuestas precisas a las tres.

Respecto a la primera pregunta, el análisis confirma la hipótesis de partida con un matiz importante. Dentro de LA DE LA VIDA, la maternidad aparece casi exclusivamente como experiencia. Ningún poema de la sección la presenta como deber, destino natural o fuente de culpa; ninguno reproduce la figura de la madre abnegada que la institución ha consagrado. La gestación se dice desde el deseo y el miedo, y se reivindica como fruto de la tenacidad y no del azar («Hoy te siento en mí»); el parto se dice como potencia telúrica y no como sufrimiento pasivo («Erupción»); la lactancia se dice con sus fluidos, su esfuerzo y su consumo del cuerpo materno («Prisa por llegar», «Pegada a la luna de sus pechos»); la crianza, como acompasamiento de ritmos y preparación de la separación («5 de diciembre 1980», «Cuerpos infantiles»); y la sociabilidad entre madres, como espacio de sororidad y de pensamiento («Tiempo de madres»). En todos los casos, el tiempo que mide la experiencia es el de las estaciones, las lunas y los aniversarios, no el de la administración clínica, lo que sustrae el embarazo a lo que Young describió como su alienación médica. El matiz consiste en que la institución no está ausente del libro: está desplazada hacia sus márgenes y asociada al pasado. Aparece en las madres de manos abrasadas y abrazos difuntos que la lectura de Gamoneda convoca en LA DE LA MUERTE, en el cuerpo que fue fuente de vida y yace ignorado en «Blancas carnes al desnudo» y, sobre todo, en las mujeres sufrientes, abnegadas y mudas bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religión que evoca el epílogo en «Cuando echo la vista atrás». El libro construye así una oposición histórica: la institución pertenece a las generaciones anteriores; la experiencia es lo que la voz de la sección ha conquistado, en el sentido exacto del mandato que esas mismas antepasadas le transmiten en el epílogo.

Respecto a la segunda pregunta, el estudio ha identificado un lenguaje del cuerpo articulado en tres ejes. El primero es el de los fluidos: agua («te hiciste agua en mí»), leche, sangre, meconio, placenta, el agua del juego infantil y, en el epílogo, la tibieza amniótica del mar. Esa materia líquida conecta la gestación, el parto, la lactancia y la crianza, y se extiende más allá de la sección hacia la imagen de la patria perdida. El segundo eje es el del tiempo: fechas y aniversarios, estaciones, lunas llenas, primeros días repetidos como estribillo, un mañana que ya es hoy. Es un tiempo cíclico y plegado que corresponde a lo que Kristeva describió como la temporalidad asociada a la subjetividad femenina pensada como materna, y que la sección no presenta como encierro sino como forma propia de medir la vida. El tercer eje, el más importante, es el de la fusión y la separación. Desde el «te siento en mí» de la gestación hasta el «estás aquí» del parto, desde la aritmética de «Vacío, lleno, vacío» —dos en una, dos, cada una, una— hasta el «Dos mujeres, dos.» de la lactancia, la sección escribe una y otra vez el movimiento entre la unidad y la dualidad. Ninguno de sus poemas se queda en la fusión; todos acaban afirmando la existencia de dos sujetos. En ese punto el poemario coincide con la fenomenología de Young, para quien el cuerpo gestante es un cuerpo escindido o duplicado, y con la reivindicación de Irigaray de una genealogía y una palabra propias para la relación entre madre e hija, que la sección hace explícita al contar a madre e hija como dos mujeres.

Respecto a la tercera pregunta, la maternidad es herida en el libro en cuatro sentidos convergentes. Es herida porque el libro la inscribe en la lógica del epígrafe de Hernández, tomado de “El herido”: se retoña porque se ha sido talado, y el nacimiento celebrado en «Erupción» viene marcado, a través de la expresión del niño arco iris y del triunfo sobre la muerte, por una pérdida anterior que el poema presupone sin narrarla. Es herida porque es apertura del cuerpo: el embarazo lo ahueca, el parto lo abre, la lactancia lo vacía de leche, de sangre y de tiempo. Es herida porque es separación: criar es preparar la marcha del hijo hacia el mundo, y la sección acepta ese duelo como parte de la experiencia. Y es herida, finalmente, porque comparte su estructura con la enfermedad. «Te llevo dentro» describe un mal que nace de las propias células con el vocabulario exacto de la gestación —cuna, mecer, alimentar, crecer, hijo—, y esa gestación invertida ilumina retrospectivamente toda la sección: si la enfermedad puede decirse como un hijo, es porque el embarazo ya contenía la estructura de un otro que vive del propio cuerpo.

De ahí se sigue la principal aportación interpretativa del estudio: la convivencia, en una misma sección, de los poemas de la maternidad y los poemas de la enfermedad no es una yuxtaposición temática, sino la tesis del libro sobre la vida. El cuerpo que gesta y el cuerpo que enferma son el mismo cuerpo expuesto, abierto a otro y habitado por otro. La sección escribe en clave corporal la idea de Butler según la cual la vulnerabilidad es la condición común de los cuerpos y no una desgracia excepcional, y la escribe sin patetismo: «Vulnerable» habla de un cuerpo vulnerable en todo su esplendor, «Yacente» de un cuerpo frágil y poderoso a partes iguales que lucha por renacer, y el poema final, «Sonrisa al viento», de una mujer que atraviesa la ciudad en su silla motorizada llevando la felicidad por bandera. La vida, como última herida, contiene a las otras dos: hay en ella deseo, como en el amor, y pérdida, como en la muerte. Por eso el libro puede cerrarse en la vida sin contradecir la permutación hernandiana: no la sitúa al final porque sea la más leve, sino porque es la que reúne a las demás.

En relación con la crítica sobre la poesía española del siglo XXI, el estudio permite situar la sección en la línea de renovación del motivo maternal que Fernández Martínez ha descrito —inclusión del plano íntimo, dimensión experiencial, plurivocidad enunciativa— y en la de las poéticas que, según Baños Palacios, se levantan contra la institución de la maternidad. Sin embargo, la sección de García tiene un perfil propio dentro de ese panorama. Frente a la franqueza incómoda de otras escrituras recientes de la lactancia, como la de Luna Miguel estudiada por Cánovas, García opta por una imaginería cósmica —el pecho como sol blanco y como luna, el parto como erupción del cielo de las entrañas— que no idealiza, pero tampoco escandaliza; y frente a las poéticas que impugnan la maternidad desde dentro, prefiere desplazar la impugnación al pasado y escribir, en presente, una experiencia ya conquistada. Su aportación más singular es la continuidad entre maternidad y enfermedad, que convierte el lenguaje de la gestación en herramienta para decir el cuerpo doliente, y la plurivocidad generacional de la sección, en la que hablan quien gesta, quien mira gestar, quien es mirada por su hija e incluso un espejo.

El estudio tiene límites que conviene declarar. Se ha trabajado sobre el texto impreso del volumen sin acceso a versiones previas del poemario, que la prologuista menciona. Tampoco se ha abordado la dimensión métrica de los poemas, que otros estudios sobre el mismo libro atienden. Por último, y de manera deliberada, el análisis se ha ceñido al sujeto lírico y no ha atribuido a la autora ninguna de las experiencias descritas: los datos biográficos verificados de Loli G. García no incluyen información sobre su vida familiar, y sobre ese extremo no hay datos verificados disponibles. Quedan abiertas líneas de investigación que este trabajo solo ha podido señalar: la relación entre la imaginería líquida del libro y la noción de escritura láctea en la crítica latinoamericana; la comparación con otras poetas españolas contemporáneas que han escrito la enfermedad con el lenguaje de la maternidad; y el estudio de la red de equivalencias entre cuerpo materno, piel, casa y patria que el epílogo abre hacia la memoria colectiva.

En síntesis, LA DE LA VIDA es la sección en la que Con tres heridas formula de manera más completa su idea de la herida. La maternidad que escribe es experiencia y no institución; su lenguaje es el de los fluidos, el del tiempo cíclico y el de la dialéctica entre fusión y separación; y su condición de herida procede de que, como el árbol talado del epígrafe hernandiano, el cuerpo que da vida y el cuerpo que enferma retoñan precisamente allí donde han sido cortados.

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DOI: 10.5281/zenodo.22937811
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