La herida como forma de conocimiento: cuerpo, duelo y genealogía en Con tres heridas, de Loli G. García

Monografía académica

Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073

Estudio sobre Con tres heridas, de Loli G. García (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).

1. Introducción: la herida como forma de conocimiento

La palabra herida tiene en la lengua española una doble condición que la poesía ha explotado desde antiguo: nombra a la vez una lesión y una apertura. La herida es lo que interrumpe la integridad de un cuerpo, pero también aquello por donde ese cuerpo se comunica con lo que lo rodea, por donde entra el mundo y por donde sale la sangre. Esa ambivalencia es el punto de partida de esta monografía, que se propone leer Con tres heridas (Ediciones Rilke, 2026), tercer poemario de Loli G. García, como un libro en el que la herida funciona como forma de conocimiento. La hipótesis es que las tres heridas que dan título al volumen —la del amor, la de la muerte y la de la vida— no son solo tres asuntos o tres estados de ánimo, sino tres modos de saber: tres maneras en que un sujeto aprende algo de sí mismo y de los otros precisamente a través de lo que lo abre, lo expone o lo deshace.

La tesis que se defiende puede formularse en dos tiempos. En primer lugar, el libro organiza su materia en torno al cuerpo como lugar de ese conocimiento: el cuerpo deseante de la primera sección, el cuerpo que se desgasta y se pierde en la segunda, el cuerpo que gesta, amamanta, enferma y se regenera en la tercera. En segundo lugar, el recorrido no se cierra en el cuerpo individual: el epílogo desplaza la herida hacia una dimensión colectiva y genealógica, donde el cuerpo de un campesino desaparecido, el de una refugiada que evoca su casa perdida y los de las mujeres y hombres que precedieron a la voz lírica se convierten en materia de memoria. Lo que en las secciones anteriores era saber del propio cuerpo pasa a ser, al final, saber de un linaje y de una historia.

Esa progresión tiene un marco explícito. El libro se abre con el poema de Miguel Hernández que empieza «Llegó con tres heridas:», perteneciente al Cancionero y romancero de ausencias, y el título del volumen procede de ese texto. Cada una de las tres secciones lleva además un epígrafe hernandiano. La presencia de Hernández no es, por tanto, un homenaje ornamental, sino la matriz que da forma al conjunto: el poema de las tres heridas, con su permutación de los tres términos en cada estrofa, ofrece al libro de Loli G. García un modelo de pensamiento en el que amor, muerte y vida no se suceden como etapas cerradas, sino que se reordenan y se contaminan. Una parte sustancial de este estudio se dedica a describir esa matriz con precisión, porque de ella depende la lectura del resto.

El método combina tres operaciones. La primera es la lectura atenta del texto, poema a poema, con cita literal de los versos que sostienen cada afirmación; todas las citas entre comillas angulares proceden del volumen y se acompañan de la página de la edición de Ediciones Rilke. La segunda es la descripción formal, que en un libro de verso libre exige cautela terminológica: se sigue la terminología de Domínguez Caparrós (2016) y, para el verso libre, la caracterización de Paraíso (1985), y se declaran las herramientas de cómputo empleadas y sus límites. La tercera es el diálogo con un marco teórico heterogéneo pero coherente: la fenomenología del cuerpo vivido y de la enfermedad (Young, 2005; Carel, 2016), la reflexión sobre el duelo y la vulnerabilidad (Butler, 2006), la crítica feminista de la maternidad (Rich, 2019) y de la escritura del cuerpo (Cixous, 1995; Kristeva, 1989), la crítica de las metáforas de la enfermedad (Sontag, 2008), y los estudios sobre la memoria de la violencia y su transmisión (Ferrándiz, 2014; Hirsch, 2012).

Conviene fijar desde el principio dos límites. El primero es biográfico. De la autora constan unos pocos datos verificados: nació en Vitoria-Gasteiz, se formó en Historia del Arte y en Trabajo Social, ha desarrollado su vida laboral en los servicios sociales, publicó antes los poemarios Como mariposas muertas (TarQus Editorial, 2020) y De Natura (Nimbo, 2022), es vicepresidenta de Krelia, Asociación de Creadores Literarios de Álava, y creó y coordina el encuentro poético Aletxa en verso. Más allá de esos datos, y de los que el propio volumen ofrece en sus notas y dedicatorias, este estudio no dispone de información y no la supone. En particular, no se atribuye a la autora ninguna de las experiencias que el libro representa: el sujeto de los poemas es siempre el yo poético, y cuando un poema habla de un cuerpo enfermo o de un parto, se analiza la construcción textual de esa experiencia, no una biografía. El segundo límite es de alcance: esta monografía no pretende agotar el libro, sino demostrar que la herida organiza en él un saber del cuerpo que termina siendo un saber de la historia.

La exposición sigue el orden del volumen. Tras un estado de la cuestión y un marco teórico (sección 2), se describe la arquitectura del libro (sección 3), la matriz hernandiana y los epígrafes (secciones 4 y 5) y los rasgos formales de la escritura (sección 6). Las secciones 7 a 10 se ocupan de LA DEL AMOR; las secciones 11 a 15, de LA DE LA MUERTE; las secciones 16 a 19, de LA DE LA VIDA; las secciones 20 y 21, del EPÍLOGO. Las conclusiones recogen los resultados y la aportación del estudio.

2. Estado de la cuestión y marco teórico: cuerpo vivido, duelo y genealogía

Con tres heridas es un libro de 2026 y carece todavía de bibliografía crítica propia. Sí existe, en cambio, un campo de estudios en el que se inscribe con naturalidad: el de la representación del cuerpo en la poesía española reciente escrita por mujeres. Fernández Martínez (2023) ha estudiado la renovación del motivo del cuerpo enfermo en la poesía española de 2001 a 2020, y ha mostrado que en ese periodo la enfermedad física vinculada al dolor deja de ser un tema ocasional para convertirse en un territorio con estrategias discursivas propias. El mismo autor (Fernández Martínez, 2024) ha dedicado otro trabajo a las representaciones del cuerpo gestante, y ha identificado como rasgos de la renovación del tema la inclusión del plano íntimo, la dimensión autobiográfica y la plurivocidad enunciativa. Baños Palacios (2023), por su parte, ha leído a Olga Novo y Julieta Valero desde la noción de poema gestante, en diálogo explícito con Cixous y con Rich, para describir una escritura en la que la experiencia materna irrumpe en el lenguaje y lo fisura.

Estos tres trabajos permiten situar el libro de Loli G. García sin forzarlo. Su tercera sección pertenece de lleno a la genealogía de poemas sobre el embarazo, el parto y la lactancia que la crítica ha empezado a cartografiar; su segunda sección dialoga con la poesía del cuerpo que se deshace; y su primera, dedicada al deseo, prolonga una tradición de erotismo escrito desde la mirada femenina. Lo singular del libro no está en ninguno de esos temas por separado, sino en su encadenamiento: el mismo cuerpo que desea es el que envejece, el que gesta y el que enferma, y la escritura lo sigue a través de esas mutaciones sin cambiar de registro.

El marco teórico se organiza en torno a tres nociones. La primera es la de cuerpo vivido. Young (2005) reunió en On Female Body Experience una serie de ensayos que describen, desde la fenomenología de Merleau-Ponty y la teoría de la situación de Beauvoir, modalidades de la experiencia corporal femenina que la filosofía había descuidado; entre ellos, el dedicado a la experiencia del embarazo analiza cómo la gestante vive su cuerpo como propio y ajeno a la vez, dividido entre su interior y el ser que crece en él. Carel (2016), desde la misma tradición fenomenológica, ha propuesto que la enfermedad no es solo un proceso fisiológico, sino una modificación del cuerpo, de los valores y del mundo del enfermo, y que por eso constituye una herramienta filosófica: al romper los hábitos que damos por supuestos, revela aspectos de la existencia que normalmente pasan inadvertidos. Esa idea de la enfermedad como forma de saber es exactamente la que se extenderá aquí a las tres heridas del libro.

La segunda noción es la de duelo. Butler (2006), en los ensayos de Vida precaria, pensó el duelo como una experiencia que revela los lazos que nos constituyen: cuando perdemos a alguien descubrimos que estábamos hechos, en parte, de esa relación, y que la vulnerabilidad es una condición compartida y no un accidente individual. La lectura de LA DE LA MUERTE que se propone en este estudio toma de Butler la idea de que el duelo no es solo tristeza, sino conocimiento del vínculo. A ello se suma la advertencia de Sontag (2008) contra la conversión de la enfermedad en metáfora moral, advertencia que obliga a leer los poemas sobre el cuerpo doliente sin convertir la dolencia en castigo ni en símbolo de otra cosa.

La tercera noción es la de genealogía. Rich (2019), en Nacemos de mujer, distinguió entre la maternidad como experiencia y la maternidad como institución, y reclamó la recuperación de la primera frente a los controles de la segunda. Hirsch (2012) acuñó el concepto de posmemoria para describir el modo en que las generaciones posteriores heredan memorias de acontecimientos traumáticos que no vivieron, a través de imágenes, objetos, relatos y afectos transmitidos. Ferrándiz (2014) estudió las exhumaciones contemporáneas de fosas de la Guerra Civil como un fenómeno social que reabre el pasado en el presente. Estas tres aportaciones permiten leer el epílogo del libro no como un añadido temático, sino como la culminación de un recorrido en el que el cuerpo individual se descubre heredero de otros cuerpos.

Completan el marco dos referencias de teoría de la escritura. Cixous (1995) reivindicó una escritura que devuelve a la mujer su cuerpo, y Kristeva (1989) describió lo abyecto como aquello que el sujeto expulsa para constituirse y que, sin embargo, lo amenaza desde dentro: la descomposición, los fluidos, el cadáver. Ninguna de las dos se aplica aquí como plantilla. Se invocan en puntos concretos donde el texto lo pide: la escritura del cuerpo en LA DEL AMOR y la materia en descomposición de «El polvo que seremos».

3. Arquitectura del libro: tres secciones, un epílogo y un umbral

La estructura de Con tres heridas es clara y está cuidadosamente proporcionada. Tras la dedicatoria, un prólogo firmado por Ángela Serna, titulado «LAS MIL Y UNA…», abre el volumen en la página 9. Le sigue, en la página 13, el poema de Miguel Hernández que actúa como epígrafe general. El cuerpo del libro se divide en tres secciones cuyos títulos reproducen literalmente los términos hernandianos: LA DEL AMOR, con dieciséis poemas (pp. 19-34); LA DE LA MUERTE, con quince (pp. 39-54); y LA DE LA VIDA, con veinte (pp. 59-79). Un EPÍLOGO de tres poemas (pp. 83-88) cierra el conjunto. Son, en total, cincuenta y un poemas en las tres secciones y tres en el epílogo, recuento que coincide con el que ofrece la prologuista cuando habla de heridas «concentradas en cincuenta y un poemas más un breve epílogo» (pp. 9-10).

La distribución no es simétrica, y esa asimetría es significativa. La sección más extensa es la última, la de la vida, que es además la que más registros reúne: el nacimiento, la crianza, la infancia, la enfermedad y la resistencia. La más breve es la de la muerte, aunque contiene el poema más largo de las tres secciones, «El polvo que seremos», que ocupa dos páginas (pp. 41-42). La sección del amor, por su parte, está hecha de poemas breves, casi todos de una sola página, que funcionan como variaciones sobre un mismo núcleo. El lector recorre así un libro que se ensancha a medida que avanza, como si la herida de la vida, por ser la que se sigue viviendo, necesitara más espacio que las otras dos.

Cada sección se abre con una página de título y un epígrafe de Hernández, de modo que el poeta de Orihuela acompaña al lector en todos los umbrales del libro. A esos paratextos se suman tres dedicatorias internas que conviene registrar porque orientan la lectura: «Hicimos el amor», último poema de la primera sección, está dedicado «A las personas arrastradas» por la dana de Valencia; «Palabras de hierro y ceniza» lleva la dedicatoria «A Antonio Gamoneda»; y «Te llevo dentro», en la tercera sección, está dedicado a Blanca Olabuenaga, autora de las acuarelas del poemario anterior de Loli G. García, De Natura. Dos poemas del epílogo llevan además notas al pie que informan de sendos premios: «Solitario pino mediterráneo» recibió una mención de honor en el X Certamen de la Asociación Le Ragunanze de Roma, y «La vida quiso» obtuvo el primer premio del Certamen Literario Menéndez Pelayo de Santander en la modalidad de poesía no italiana.

El prólogo de Ángela Serna merece una consideración aparte, porque ofrece una primera lectura del libro desde dentro del proceso de su escritura. Serna, que declara haber asistido al crecimiento del libro «en tres versiones como tres heridas» (p. 10), subraya la voluntad de depuración de la autora y el trabajo de reescritura del conjunto. Describe la escritura como hecha «Desde el verso libre, a veces blanco» (p. 9), y reparte las tres heridas en tres campos de sentido: el deseo, el erotismo y la intimidad compartida; la temporalidad, el duelo y la finitud; la maternidad, la crianza y la resiliencia. Sobre el epílogo, Serna propone una lectura que este estudio hace suya y desarrolla: lo considera un «presagio de lo que tal vez será el eje de una escritura próxima» (p. 10), un espacio en el que lo individual y lo colectivo se reconocen. La prologuista recuerda también que en el título resuena la voz de Hernández, poeta admirado por la autora junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero. Las observaciones de Serna son valiosas como testimonio, pero no sustituyen al análisis: la descripción métrica de la sección 6 matizará, por ejemplo, su caracterización del verso.

Una última observación estructural afecta al orden de las secciones. El libro sigue la secuencia amor, muerte, vida: la misma que presenta la primera estrofa del poema hernandiano, y no la de la segunda ni la de la tercera. Esa elección tiene consecuencias que se analizan en la sección siguiente, pero puede adelantarse lo esencial: al terminar en la vida, y no en el amor, el libro invierte la conclusión del poema de Hernández, cuya última estrofa, la que dice yo, termina precisamente en el amor. Con tres heridas no reproduce el orden final del modelo, sino el inicial, y lo prolonga con un epílogo que el modelo no tenía. En esa diferencia se juega buena parte de su sentido.

4. La matriz hernandiana: el poema de las tres heridas y su permutación

El epígrafe general del libro reproduce el poema de Hernández tal como aparece en el volumen, en la página 13:

Llegó con tres heridas:
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.
Con tres heridas viene
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.
Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.

El poema pertenece al Cancionero y romancero de ausencias, el último gran conjunto de Hernández, escrito entre 1938 y 1941 y editado críticamente en la Obra completa preparada por Sánchez Vidal y Rovira con la colaboración de Carmen Alemany (Hernández, 1992). La crítica hernandiana ha señalado repetidamente el lugar central de este texto. Morelli (2022) lo toma como ejemplo de la tendencia del Cancionero a condensar su materia en expresiones numéricas, en particular el número tres, con el que Hernández resume los grandes temas de su poesía: la vida, el amor y la muerte. Díez de Revenga (2010) lo analiza como un caso de lo que llama paralelismo de inversión: los elementos de construcción son los mismos en las tres estrofas, pero su posición alternada evoca realidades distintas, de modo que la variación de la disposición produce una sensación de incremento significativo con las mismas palabras. López Guil (2021), por último, lo incluye entre los poemas en los que Hernández emplea recursos icónicos y autorreferenciales, en este caso el verso de pie quebrado, para representar plásticamente lo que dice.

A esas lecturas puede añadirse una observación métrica que explica la lógica interna de la permutación. Cada estrofa está compuesta por un heptasílabo seguido de tres pentasílabos. El cómputo es sencillo: «Llegó con tres heridas:» tiene siete sílabas métricas, con final llano; «la del amor,» tiene cuatro sílabas fonológicas y termina en palabra aguda, lo que suma una unidad y da un pentasílabo; «la de la muerte,» y «la de la vida.» son pentasílabos llanos. En la segunda estrofa, «Con tres heridas viene» es heptasílabo llano; en la tercera, «Con tres heridas yo:» tiene seis sílabas fonológicas y final agudo, y computa también como heptasílabo. Lo decisivo es la rima. En cada estrofa, el último de los tres pentasílabos rima en asonante con el heptasílabo inicial: heridas y vida comparten la asonancia en í-a; viene y muerte, la asonancia en é-e; yo y amor, la asonancia aguda en ó. La herida que cierra cada estrofa no es arbitraria: es la única de las tres que puede rimar con la palabra que termina el primer verso.

Esta constatación tiene alcance interpretativo. La permutación del poema no es un juego combinatorio libre, sino un orden que la rima impone y que el sentido aprovecha. Cuando la herida se atribuye a un tercero que llegó, el poema termina en la vida; cuando se describe como algo que viene, en presente, termina en la muerte; cuando el sujeto la asume como propia, en la estrofa del yo, termina en el amor. La última palabra del poema, la que corresponde a la primera persona, es la del amor. Hernández, escribiendo en la ausencia y en la cárcel, cierra la serie en el sentimiento que, según la crítica, desempeña en el Cancionero un papel salvador.

Con tres heridas toma de esta matriz tres cosas. Toma, en primer lugar, la idea de que las tres heridas son inseparables y que ninguna existe sin las otras: los poemas de amor del libro están atravesados por la conciencia del tiempo y de la muerte, los de la muerte recuerdan el cuerpo amado, y los de la vida conocen el dolor. Toma, en segundo lugar, la estructura ternaria como principio de organización, y la convierte en arquitectura del libro. Y toma, en tercer lugar, la conciencia de que el orden importa. Al elegir el orden de la primera estrofa, la del tercero que llegó, el libro se sitúa inicialmente en una posición de relato, no de confesión; y al terminar en la vida, se aparta de la conclusión amorosa del modelo para cerrar en la supervivencia y, después, en la memoria colectiva.

Podría objetarse que la elección del orden responde simplemente a la lógica natural de una vida, que empieza por el amor, pasa por la muerte de los otros y desemboca en la continuidad de los hijos. Esa lógica existe, pero el libro la complica. La herida de la vida no es en él una resolución luminosa: es la sección donde aparece el cuerpo vulnerable, donde se habla de una batalla final siempre perdida y de un mal que habita el cuerpo. La vida, en Con tres heridas, es la herida que no se cierra porque se sigue viviendo, y por eso está en último lugar. El epílogo, que el poema de Hernández no tiene, añade una cuarta posición que no es una cuarta herida, sino el lugar desde el que las tres anteriores se reconocen como herencia.

5. Los tres epígrafes interiores: naufragio, pena que tizna y árbol talado

Cada una de las tres secciones se abre con un epígrafe de Hernández, y los tres forman por sí mismos un pequeño recorrido. El de LA DEL AMOR procede de El rayo que no cesa y dice: «Nadie me salvará de este naufragio» (p. 17), verso al que siguen dos endecasílabos paralelos en los que el amor y la voz de la amada se presentan como tabla y como norte. El amor aparece así, desde el umbral, como único asidero en una catástrofe: no como plenitud, sino como salvación posible en medio de un naufragio. La sección entera matizará esa imagen, pero la conserva en el fondo: el deseo que en ella se celebra está siempre amenazado por el tiempo, por el miedo o por el olvido.

El epígrafe de LA DE LA MUERTE procede también de El rayo que no cesa: «Umbrío por la pena, casi bruno,» (p. 37), seguido de un verso que afirma que la pena tizna cuando estalla. La elección es significativa porque no habla de la muerte, sino de la pena, es decir, del efecto de la muerte en los vivos. Esa sección, en efecto, es menos una meditación sobre el morir que una indagación en el duelo, en lo que la pérdida deja en quien la sobrevive: una mancha, una oscuridad que se adhiere. El verbo tiznar, que Hernández aplica a la pena, anticipa las imágenes de ceniza, de polvo y de piel sin brillo que recorren la sección.

El epígrafe de LA DE LA VIDA procede de El hombre acecha y es el más explícito: «Porque soy como el árbol talado que retoño:» (p. 57), seguido de la afirmación de que aún se tiene la vida. El verso es un alejandrino con cesura tras árbol, dividido en dos hemistiquios heptasílabos, y su imagen central, la del árbol talado que vuelve a brotar, condensa la idea de la sección: la vida no es lo que queda intacto, sino lo que rebrota después del corte. El epígrafe prepara así los poemas sobre el cuerpo que se regenera, como «Yacente», que termina con un cuerpo que lucha por renacer, y ofrece una clave para el conjunto: la vida es la herida porque es lo que retoña donde algo fue cortado.

Leídos en serie, los tres epígrafes trazan una trayectoria que va de la salvación buscada en el otro a la pena que mancha y, finalmente, a la afirmación de la supervivencia. Esa trayectoria coincide con la del libro, pero también la comenta desde fuera, con la voz de un poeta que escribió en condiciones de guerra y de prisión. La relación de Loli G. García con Hernández no es, por tanto, de imitación estilística: su verso no se parece al de El rayo que no cesa, lleno de sonetos, ni al de las canciones del Cancionero. Es una relación de filiación temática y ética, en la que el poeta de Orihuela ofrece el vocabulario de la herida y la autora lo lleva a territorios que él no pisó, como la experiencia del parto o la de la lactancia.

6. Forma y cómputo: verso libre, línea impresa y disposición espacial

La caracterización formal del libro requiere algunas precisiones de terminología. Se sigue aquí la de Domínguez Caparrós (2016), que distingue con claridad entre el verso blanco, de medida regular y sin rima; el verso suelto, sin rima en una serie donde otros versos sí riman; y el verso libre, que flexibiliza o abandona las regularidades tradicionales de medida y rima, aunque puede conservar otras recurrencias rítmicas, sintácticas o gráficas. Para el verso libre hispánico se sigue la caracterización histórica de Paraíso (1985), y en particular su idea de que, junto al ritmo que dan los acentos, el verso libre se sostiene en un ritmo de pensamiento hecho de repeticiones de palabras, frases y estructuras.

Con esas categorías, Con tres heridas es un libro escrito de principio a fin en verso libre, sin ninguna pieza en prosa, que incluye al menos un poema de disposición espacial. La afirmación exige una precisión previa sobre la unidad que se mide, porque en este libro la fuente digital puede inducir a error. En el archivo del manuscrito, muchos cambios de línea están codificados como saltos manuales dentro de un mismo párrafo, y cualquier conversión del documento a texto que trabaje párrafo a párrafo los suprime: poemas como «Contagio» (p. 19), «El Fortín» (p. 50) o «Vivir muriendo» (p. 51) aparecen entonces como bloques compactos que podrían tomarse por prosa. El volumen impreso no deja lugar a dudas. «Contagio» se imprime en nueve versos repartidos en tres estrofas; «El Fortín», en catorce versos y cinco estrofas; «Vivir muriendo», en nueve versos y cuatro estrofas. En un verso libre la línea impresa es la única unidad métrica disponible, de modo que todo el cómputo de este estudio se ha hecho sobre las líneas reconstruidas a partir del volumen: setecientas setenta y dos líneas de verso en los cincuenta y cuatro poemas del libro. Para describirlas con datos se ha escandido el libro completo con libEscansión, la librería de escansión automática del español descrita por Sanz-Lázaro (2024), en su versión 1.1.1. Según su autor, la librería alcanza un 97,01 % de acierto con su configuración estándar sobre el corpus de referencia ADSO 100 y un 98,65 % cuando las interjecciones se tratan como átonas, como hace ese corpus. En este estudio se ha empleado a través de un módulo propio del Grupo Editorial Pérez-Ayala que reconstruye el patrón acentual a partir de las sílabas, porque los atributos de ritmo de la librería no devuelven el patrón completo; el patrón acentual es, por tanto, una reconstrucción y no una salida directa de la herramienta. Hay, además, una cautela de método que en un verso libre resulta decisiva. Las pruebas de precisión de la librería se han hecho sobre verso de medida fija, y cuando no se le indica medida, libEscansión intenta ajustar cada línea a una lista de metros preferidos, añadiendo o quitando una sinalefa o una diéresis hasta que la cuenta coincide con uno de ellos. En un corpus regular ese ajuste resuelve ambigüedades; en un libro sin metro empuja de forma sistemática hacia el endecasílabo y el alejandrino líneas que no lo son. Por eso las cifras que siguen no proceden de la cuenta final de la librería, sino de la cuenta previa al ajuste, que la propia herramienta conserva, revisada a mano y completada en las líneas que la librería no llega a computar.

El resultado es inequívoco. Ningún poema presenta un metro dominante que permita hablar de verso regular, y el conjunto tampoco lo tiene. Las dos medidas más frecuentes, el heptasílabo y el octosílabo, empatan en cabeza, y cada una reúne solo el 11,7 % de las líneas; esa es también, por tanto, la adhesión modal del libro, es decir, la proporción de líneas que comparten la medida más frecuente. Ninguna medida alcanza siquiera una octava parte del total. Tampoco hay tendencia imparisílaba: el heptasílabo, el endecasílabo y el alejandrino, las medidas impares de mayor prestigio en la tradición culta y las que suelen invocarse para leer un verso libre como herencia de la silva, suman solo el 24,0 % de las líneas, y el conjunto de las medidas impares, el 52,7 %, apenas por encima de la mitad que cabría esperar sin ninguna preferencia. La salida sin corregir de la librería habría dibujado un libro muy distinto, con un endecasílabo aparentemente dominante; la diferencia es el mejor argumento para no tomar nunca la cuenta automática de un verso libre sin revisarla. No hay, además, esquema de rima regular. No puede hablarse, pues, de verso blanco en sentido técnico, porque el verso blanco presupone una medida regular que aquí no existe. La expresión de la prologuista, verso libre a veces blanco, puede entenderse como una observación de lectora sobre la presencia de versos aislados de medida tradicional, pero no como una descripción métrica del conjunto.

Esos versos aislados existen y merecen atención, porque en ellos la escritura libre se apoya en la memoria de los metros tradicionales. Se han revisado a mano los que sostienen afirmaciones de este estudio, dado que la escansión automática tiende a contar de más cuando no aplica sinalefas o cuando ajusta la línea a un metro canónico. «Digo piel cuando quiero decir patria» (p. 26) tiene once sílabas métricas, con acentos en tercera, sexta y décima, además del apoyo inicial y del choque de acentos entre decir y patria; es un endecasílabo que abre el poema con la solemnidad de la tradición culta. «Así se cierra el ciclo» (p. 42) es un heptasílabo, con sinalefa entre cierra y el. En «Tus palabras de hierro y ceniza» (p. 46), en cambio, la máquina cuenta once sílabas porque no aplica la sinalefa entre hierro e y; con ella, que es la lectura natural, el verso tiene diez sílabas con acentos en tercera, sexta y novena, un ritmo de decasílabo de gran regularidad. «Somos materia en descomposición,» (p. 42) computa once sílabas por la sinalefa de materia y en y por el final agudo, pero sus acentos caen en primera, cuarta y décima, sin el apoyo en sexta o en octava que caracteriza al endecasílabo tradicional: es una medida endecasilábica sin ritmo endecasilábico, lo que encaja con la idea misma del verso, que habla de una forma que se descompone.

Ninguna pieza del libro, por tanto, está en prosa, y ni siquiera los poemas de líneas más largas renuncian al corte de verso. El caso más claro es «Espuma de mar» (p. 24), que alterna tres líneas breves a modo de rótulo, «Sin prisa», «Sin pausa» e «Inexorable», con versos largos, de aliento versicular, que desarrollan cada fase del encuentro, y se cierra con dos versos más, «No existe nada más.» y «Solo disfrute pleno convertido en espuma de mar.» (p. 24). La alternancia entre la línea mínima y la línea extensa es aquí el principio rítmico del poema: los rótulos marcan el tempo y los versos largos lo ejecutan. Algo semejante ocurre en «Yacente» (p. 74), cuyas estrofas empiezan con un verso de una o dos palabras, «El cuerpo,», «Tu cuerpo,», «Ese,», que funciona como invocación antes de que la frase se despliegue en los versos siguientes. «Formas de amanecer» (p. 73), por último, dispone sus líneas escalonadas en la página, con grandes blancos que separan los segmentos, de modo que la disposición gráfica forma parte del ritmo. El poema se organiza por anáfora de participios con el mismo prefijo, enroscada, encrespada, engarzada, ensortijada, y termina con un verso que da la clave del conjunto: «Formas de amanecer con el mal que me habita.» (p. 73).

Este panorama formal tiene consecuencias para la tesis. En un libro de verso libre, las recurrencias que organizan el poema no son la medida ni la rima, sino la anáfora, el paralelismo, la enumeración y la disposición. Esos procedimientos, que proceden en parte de la poesía de Hernández, sobre todo del Cancionero, sirven en Con tres heridas para construir el conocimiento del cuerpo: la enumeración de sus partes, la repetición de sus gestos, la serie de sus transformaciones. La forma, por tanto, no es un marco neutro, sino el modo en que la herida se vuelve legible.

7. LA DEL AMOR (I): el cuerpo como texto y la piel como patria

La primera sección se abre con «Contagio» (p. 19), primer poema del libro, que funciona como obertura del conjunto. Se compone de nueve versos repartidos en tres estrofas, cada una de las cuales empieza con un imperativo. Su primer verso es una exhortación: «Contágiate de luz de amaneceres cálidos,», y a continuación el poema enumera lo que debe contagiarse, lunas escarlatas, besos compartidos, confianza en el abrazo. La segunda estrofa, la más extensa, invierte el movimiento: «Deshazte de los miedos que fluyen», y los miedos se describen con una imaginería de lo reptante y lo viscoso, reptiles, babosas, un volcán ancestral. La tercera estrofa, la más breve, propone una reconstrucción en dos versos de medida muy desigual: uno breve, «Disuelve todo eso», y otro largo, que cierra el poema: «y vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.» (p. 19). El poema anuncia así la lógica de todo el libro: el sujeto se hace y se deshace, se contagia y se disuelve, y lo que lo construye es la sangre, es decir, el cuerpo y la herencia.

El segundo poema, «El Cuaderno» (p. 20), plantea la relación entre cuerpo y escritura que recorre la sección. Empieza con una escena: «Unos dedos tímidos teclean sin urgencia:», y lo que esos dedos escriben es una declaración de deseo en forma de anáfora. El verbo quiero se repite para ordenar una geografía del cuerpo amado: sus cimas y sus valles, su ombligo, la oquedad de la axila. La serie culmina en «Quiero volver a nacer», con el lugar de ese nacimiento en los muslos y en las rimas del otro, y el poema se cierra con una imagen que da sentido a su título: «sobre el cuaderno de tu piel.» La piel del amado es el soporte de la escritura, y la escritura es una forma de tocar. Este poema podría leerse desde la reivindicación de Cixous (1995) de una escritura que devuelve la mujer a su cuerpo, pero la operación es aquí más precisa: no se trata solo de escribir el propio cuerpo, sino de escribir sobre el cuerpo del otro, de convertir la piel ajena en página.

«Digo piel» (p. 26) lleva esa equivalencia a su formulación más densa. El poema se construye sobre la anáfora de su título, que encabeza cada uno de sus cuatro pares de versos, y su primer verso es uno de los más memorables del libro: «Digo piel cuando quiero decir patria». Como se ha visto en la sección 6, se trata de un endecasílabo, y su solemnidad métrica refuerza lo que dice. La piel es patria porque es el lugar donde se pertenece, el suelo del que se procede y al que se vuelve; el verso siguiente lo precisa al definir esa piel como el lugar donde nacer y morir en un instante. En solo dos versos, el poema junta las tres heridas del libro: el amor que convierte la piel en patria, la muerte y el nacimiento condensados en el instante del encuentro.

Los pares siguientes desarrollan la anáfora con variaciones. En el segundo, la piel propia se eriza al sentir cerca el aliento del otro; en el tercero, la piel anula el tiempo y la distancia; en el cuarto, se enumeran los fluidos del amor: «Digo piel, y suspiros y sudor y lágrimas» (p. 26), versos a los que sigue la confesión de que se derramaron de tanto quererse. El polisíndeton de ese verso, con la conjunción repetida, imita el movimiento del cuerpo y acumula en un solo período los productos del placer y del dolor. Suspiros, sudor y lágrimas son lo que la piel deja salir: el cuerpo amoroso es un cuerpo que se vierte.

La palabra patria no es inocente en un libro que termina con un epílogo sobre la memoria histórica y el exilio. Su aparición en la primera sección, aplicada a la piel del amado, establece una conexión que solo se hará visible al final: la patria del cuerpo amado y la patria perdida de la refugiada de «La vida quiso» son dos formas del mismo concepto de pertenencia. En el poema amoroso, la patria es un cuerpo; en el epílogo, será una casa, un patio, un olivo y una lavanda. El libro enseña así a leer el cuerpo como territorio y el territorio como cuerpo.

8. LA DEL AMOR (II): el deseo como forma de saber

Una parte importante de la sección está dedicada al erotismo, tratado con franqueza y sin eufemismo. «El baile» (p. 22) describe el encuentro sexual mediante una serie de verbos pronominales que imitan el movimiento de los cuerpos: «Los cuerpos se entrelazan», se desenlazan, se pegan y se despegan. El poema culmina en una definición de lo que ese baile persigue: «ese deseo de ser», seguido de «uno en dos» y de la precisión «por un instante.» (p. 22). La fórmula invierte la expresión esperable. No se dice dos en uno, que sería la fusión de los amantes, sino uno en dos: un solo ser habitando dos cuerpos, sin que ninguno desaparezca. El deseo no disuelve la diferencia, la atraviesa.

Esa fórmula reaparecerá, con otro sentido, en la tercera sección. En «Vacío, lleno, vacío» (p. 65), el poema que, a continuación de «Erupción», condensa el nacimiento en una serie de oposiciones, se lee «dos en una,» y el poema termina reduciendo la cifra hasta la unidad. En «Pegada a la luna de sus pechos» (p. 66) se dirá «Dos mujeres, dos.» La aritmética del cuerpo, uno en dos, dos en una, dos, es una de las recurrencias más finas del libro: el cuerpo amoroso y el cuerpo materno se piensan con las mismas cifras, y lo que los une es la experiencia de ser más de uno sin dejar de ser uno.

«Me gustaría regalarte» (p. 23) ofrece una variación sobre el tópico del don amoroso. La primera mitad enumera regalos imposibles, una estrella del cielo, el sabor del viento, el aroma de la rosa, siguiendo una convención que remite a la tradición; la segunda los sustituye por regalos corporales: «Me gustaría regalarte mi cuerpo,» y a continuación el sexo, el gemido y el tiempo. El paso de la primera a la segunda mitad es el paso de la retórica al cuerpo, y el último regalo, el tiempo, es el más valioso porque es el único que no se recupera. El amor se mide aquí en la moneda de la finitud.

«Espuma de mar» (p. 24) y «Saciada de ti» (p. 25) llevan el erotismo a su mayor intensidad. El primero, escrito en versos largos, de aliento versicular, introducidos por tres líneas breves a modo de rótulo, «Sin prisa», «Sin pausa» e «Inexorable», describe el crescendo del placer hasta su culminación: «Solo disfrute pleno convertido en espuma de mar.» El segundo utiliza una imaginería de pétalos, granos y frutos, y la convierte en rito sacrificial: los granos del cuerpo amado laceran los labios, y la boca que lo saborea es un altar: «y mi boca era el ara» (p. 25). La metáfora sacrificial es audaz, porque invierte el lugar de la víctima: quien se sacrifica es el amado, y quien oficia es la mujer que lo saborea. El poema termina con una paradoja: la fiesta del placer deja a la amante seca, saciada hasta el agotamiento.

Estos poemas justifican que se hable del deseo como forma de saber. En ellos, el cuerpo del otro no es objeto de contemplación, sino de exploración: se recorre, se prueba, se saborea, se escribe. El poema «No dejes de buscar» (p. 30) lo dice en modo imperativo, con una anáfora que exige al amante que no deje de explorar, de espiar, de tantear y de avanzar, y que termina con una súplica: «No dejes nunca de buscarme.» La búsqueda es la forma del amor, y lo que se busca no es la posesión, sino el conocimiento de un cuerpo que siempre guarda algo por descubrir: la sonrisa escondida tras el gesto abstraído y serio. El amor es aquí una epistemología del tacto.

9. LA DEL AMOR (III): el tiempo en la piel

Si la primera mitad de la sección celebra el deseo, la segunda introduce en él la conciencia del tiempo. «La memoria de la piel» (p. 29) es el poema central de este giro. Describe un encuentro amoroso entre dos cuerpos viejos: el poema empieza con «Las manos nudosas,» y precisa que se acercan con las yemas ya casi borradas. La piel conserva la memoria de la primera vez, de sus titubeos, ansias y temores, y el poema afirma que esa urgencia pervive: la piel florece al tocarse, los labios brotan de nuevo, los cuerpos retoñan. El vocabulario vegetal, florecer, brotar, retoñar, anticipa el epígrafe hernandiano de la tercera sección, el del árbol talado que retoña. La vejez no aparece como pérdida del deseo, sino como su continuación bajo otra forma.

El poema es significativo también desde el punto de vista enunciativo. Los amantes no son el yo y el tú de los poemas anteriores: el poema se dirige a una segunda persona femenina que acerca su boca a la de un tercero, y evoca a ambos desde fuera, con la segunda persona del plural del recuerdo, y el poema termina con los ojos que se abren para seguir vislumbrando nuevos caminos. La primera sección del libro se abre así a una tercera persona, a una pareja que no es necesariamente la del yo lírico, y el amor deja de ser solo experiencia para convertirse en objeto de observación. Es un primer desplazamiento de lo íntimo hacia lo compartido que anuncia, a pequeña escala, el que se producirá en el epílogo.

«Me pregunto» (p. 31) introduce la anticipación de la pérdida. El poema empieza con una pregunta dirigida al futuro: «¿Qué haré ese día», el día en que el otro sea ajeno y se hayan olvidado sus suspiros. Los versos siguientes describen un esfuerzo de conservación: «Mientras, intento conservar», y lo que se conserva son gestos mínimos, el parpadeo, los detalles que unen. La última parte invierte la pregunta y la dirige al otro: qué hará él con los consejos, las risas, los sueños olvidados y la mirada vacía de la amante. El poema termina con una imagen de desolación: las noches sin alba y los días que nacen ya anochecidos. El amor contiene ya, en su plenitud, la previsión de su final.

«Volver al principio» (p. 32) formula esa conciencia en forma de preguntas sin respuesta. El poema se pregunta qué une a los amantes en la diferencia, qué rizomas los comunican, y si lo que los atrae es la memoria de la piel o el miedo a la cama vacía. Uno de sus versos presenta una construcción singular que se cita tal como aparece en el volumen: «¿Por qué mis labios quieran beber de tu boca» (p. 32). La última pregunta del poema es la más grave: si lo que une a los amantes es el miedo a la cama vacía que los espera, la desesperación ante un futuro incierto. El amor se sostiene aquí sobre la conciencia de la muerte, y la cama, lugar del placer, es también el lugar de la ausencia futura.

«Solo una vez más» (p. 33) lleva la sección a su punto de mayor tensión. Es una súplica erótica dirigida a un compañero cuyo deseo está dormido, y el poema acumula los nombres del otro, compañero, amigo, amante, en una gradación que termina en el deseo de amarlo por última vez. Su cierre es una fórmula de despedida en dos versos: el adverbio aislado en su propia línea, «Solo,», y a continuación «solo una vez más.» (p. 33). La repetición del adverbio, con su ambigüedad entre el adverbio y el adjetivo, deja resonar la soledad dentro de la súplica. El poema pertenece a la herida del amor, pero ya está atravesado por la de la muerte: la última vez es una forma de despedida, y el amor que se pide es el último.

10. Bisagra: «Hicimos el amor» y la irrupción de lo colectivo

El último poema de la primera sección, «Hicimos el amor» (p. 34), cumple una función de bisagra en la arquitectura del libro. Está dedicado a las personas arrastradas por la dana de Valencia, y es el primer poema en el que una catástrofe colectiva irrumpe en la intimidad del yo. El poema empieza con una constatación que, en otro contexto, sería la culminación de la sección: «Hicimos el amor, era domingo,». Pero el verso siguiente la frustra: «el éxtasis no llegó,», porque estaba atropellado por la pena asomada a los ojos de los amantes. Las lágrimas acumuladas, dice el poema, cerraron la llave del disfrute.

La segunda mitad del poema es una de las más intensas del libro. En cada envite del acto amoroso, dice la voz lírica, una oleada de agua marrón fluía dentro de ella, y el poema termina con una identificación entre el cuerpo que ama y los cuerpos que la riada arrastró: «como a ellas, calle abajo.» (p. 34). El agua del placer, que en «Espuma de mar» se convertía en espuma, se ha vuelto aquí agua marrón de inundación. El cuerpo erótico se ha convertido en cauce por donde pasa el dolor de otros, y el yo experimenta en su propia carne el arrastre de los cuerpos ajenos.

Este poema es decisivo para la tesis de este estudio por dos razones. En primer lugar, demuestra que la herida del amor no puede separarse de las otras: el acto amoroso más elemental queda interrumpido por la conciencia de la muerte colectiva. En segundo lugar, anticipa el movimiento del epílogo: lo íntimo se abre a lo colectivo no mediante un discurso, sino mediante una experiencia corporal. El conocimiento que el poema produce no es informativo, porque no dice nada que un lector no sepa sobre la catástrofe, sino empático en sentido literal: el cuerpo de la voz lírica siente dentro de sí lo que otros cuerpos padecieron. Butler (2006) sostiene que el duelo público revela la interdependencia de las vidas y la desigual distribución de la vulnerabilidad; «Hicimos el amor» traduce esa idea al lenguaje del cuerpo erótico.

La posición del poema en el libro, al final de la sección del amor e inmediatamente antes de la de la muerte, no es casual. Es el poema que hace pasar de una herida a otra, y lo hace mostrando que la segunda estaba ya dentro de la primera. El lector entra en LA DE LA MUERTE sabiendo que el cuerpo que amaba es el mismo que ahora va a descubrirse mortal.

11. LA DE LA MUERTE (I): el sueño como ensayo de la partida

La segunda sección se abre con «El ensayo» (p. 39), un poema breve que establece una de las imágenes centrales del libro: el sueño como ensayo de la muerte. El poema describe una escena de reposo mediante una serie nominal sin verbos principales: «Manos que reposan», respiraciones acompasadas, bocas entreabiertas, cuerpos relajados. Esos cuerpos están, dice el poema, prestos para el viaje, y el sentido del viaje se precisa en dos infinitivos: olvidar el día y «morir un poco.» El poema termina con la imagen del mañana que se diluye, acunado por la noche.

La idea del sueño como pequeña muerte tiene una larga tradición en la literatura occidental, pero Loli G. García la trata sin solemnidad y desde el cuerpo. El poema no reflexiona sobre la muerte, sino que describe cuerpos dormidos, y la muerte aparece como algo que el cuerpo ensaya cada noche sin saberlo. La idea se retomará en «El polvo que seremos», donde se dice que nos dejamos ir cada noche en un ensayo de la partida final. El título del primer poema de la sección se convierte así en clave de lectura: la sección entera es un ensayo, en el doble sentido de preparación y de tentativa, de lo que significa morir.

El segundo poema, «Búsqueda infinita» (p. 40), es el más breve de la sección y funciona como su contrapunto metafísico. En tres versos, el poema formula la angustia de una búsqueda que se asoma a una encrucijada: el miedo a descubrir que no hay nada. Es el único momento del libro en que la muerte se plantea como pregunta sobre el sentido, y la brevedad del poema es su respuesta: no hay desarrollo porque no hay nada que desarrollar. El resto de la sección abandonará esa pregunta para volver al cuerpo, que es el territorio donde el libro busca sus respuestas.

Esa renuncia a la metafísica es característica de la poética del libro. La muerte no se piensa como abstracción, sino como proceso corporal y como pérdida de personas concretas. El sujeto de LA DE LA MUERTE no pregunta qué es la muerte, sino qué le hace la muerte al cuerpo y qué les hace a los vivos la muerte de los otros. Esa orientación explica que la sección culmine no en una reflexión, sino en una serie de retratos del duelo.

12. LA DE LA MUERTE (II): «El polvo que seremos» y la fenomenología del desgaste

«El polvo que seremos» (pp. 41-42) es, con treinta y seis versos, el poema más extenso de las tres secciones —solo lo supera, en el epílogo, «La vida quiso»— y, probablemente, el centro conceptual del libro. Su primer verso enuncia una tesis: «Cada día nos deshacemos un poco.» El poema desarrolla esa tesis con una precisión casi clínica: sin darnos cuenta vamos dejando atrás trocitos de cuerpo, de piel, de pelo, y las sábanas, mudos testigos, recogen en sus pliegues partículas invisibles, «anticipo del polvo que seremos.» (p. 41). El título, que alude a la tradición barroca del polvo como destino, se corporaliza: el polvo no es una metáfora de la muerte, sino la materia real que el cuerpo desprende cada día.

El poema opera una transformación decisiva: convierte la pérdida en don. El verbo donarse aparece a continuación: «También nos donamos», y el don se precisa en el perfume que impregna las ropas y en las cosas reunidas con amor, que esperan a un testigo leal que las libre de ser basura. Lo que el cuerpo pierde no desaparece, sino que queda en las cosas y en los otros. El poema lo lleva después al plano de la respiración: «Nos regalamos», en cada exhalación, con su reposo de muerte y su suspiro de vida. La respiración contiene las dos heridas a la vez, la de la muerte y la de la vida, en el mismo gesto.

Más adelante retoma la idea de «El ensayo»: nos dejamos ir cada noche, dice el poema, «en un ensayo de la partida final.» (p. 41). Inmediatamente después introduce el amor: «Nos dispersamos con el roce de los cuerpos,» (p. 42), y lo que dispersa es la caricia, el beso. El poema afirma entonces que de tanto darnos la piel se vuelve flácida, rugosa, sin brillo, antesala ya del gris que traerá la muerte. El amor aparece así como una forma de desgaste: amar es gastarse, entregar la propia materia al otro. La herida del amor y la de la muerte se revelan como un mismo proceso de donación del cuerpo.

El poema formula luego su conclusión materialista: «Somos materia en descomposición,» (p. 42), futuras cenizas lanzadas al mar o a la cima de una montaña amada. Es aquí donde la noción de abyección de Kristeva (1989) resulta pertinente, pero también donde el poema se aparta de ella. Para Kristeva, lo abyecto es aquello que el sujeto debe expulsar para constituirse, y el cadáver es su forma extrema. El poema de Loli G. García, en cambio, no expulsa la descomposición, sino que la asume con serenidad y la integra en un ciclo. La descomposición no amenaza al sujeto, sino que lo inscribe en la materia del mundo.

Los versos finales cierran ese ciclo: «Así se cierra el ciclo» (p. 42), y el ciclo se cierra volviendo al nacimiento, a la piel de terciopelo con que se llega al mundo, al olor a vida nueva y a la suavidad de la carne tierna que se huele y se acaricia con deleite. El poema termina en el cuerpo del recién nacido, es decir, en la herida de la vida, y anticipa así la tercera sección del libro. En un solo poema, «El polvo que seremos» recorre las tres heridas: la muerte como desgaste, el amor como donación y la vida como comienzo. Es, por eso, el poema que mejor condensa la estructura del libro y el que mejor justifica la tesis de la herida como forma de conocimiento: lo que el cuerpo sabe de sí mismo lo sabe porque se pierde.

La fenomenología de la enfermedad de Carel (2016) ofrece un marco para entender esta operación. Carel sostiene que la experiencia de la enfermedad distancia al sujeto de los hábitos que da por supuestos y le revela aspectos de la existencia que normalmente pasan inadvertidos. «El polvo que seremos» no habla de enfermedad, sino del desgaste ordinario, pero produce un efecto semejante: hace visible lo que ocurre cada día sin que lo notemos, el pelo en la almohada, el perfume en la ropa, la piel que pierde brillo. El poema es un ejercicio de atención a lo inadvertido, y esa atención es una forma de conocimiento.

13. LA DE LA MUERTE (III): el diálogo con Antonio Gamoneda

En el centro de la segunda sección hay dos poemas dedicados a Antonio Gamoneda que constituyen el único diálogo explícito del libro con un poeta vivo. El primero se titula «Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda» (p. 45) y remite a Canción errónea, el libro que Gamoneda publicó en Tusquets en 2012, ocho años después de su poesía reunida (Gamoneda, 2012). El segundo, «Palabras de hierro y ceniza» (p. 46), lleva la dedicatoria «A Antonio Gamoneda» y se dirige a él en segunda persona. Juntos forman un díptico: el primero es una escena de lectura; el segundo, la respuesta de la lectora al poeta.

La crítica ha subrayado la centralidad de la memoria y de la muerte en la obra de Gamoneda. Lanz Rivera (2009) ha estudiado Descripción de la mentira como un libro en el que memoria y olvido, relato y silencio, verdad y mentira tejen una trama que trae al presente la memoria reprimida de los derrotados. Aguirre-Oteiza (2012) ha leído esa misma obra como una forma de testimonio contradictorio, y ha insistido en que para Gamoneda la memoria es siempre memoria de la pérdida. Sobre Canción errónea en particular, Breysse-Chanet (2013) ha mostrado que el título superpone la vida y la canción, y que en el libro la vida se entiende como error, como equivocación entre dos inexistencias, mientras la canción se convierte en el lugar donde ese error se transforma. Ese es el Gamoneda que lee la voz lírica de Con tres heridas: el poeta tardío de la conciencia del final.

«Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda» empieza con un verso que describe el acto mismo de la lectura: «Leo canción errónea de Gamoneda», al que siguen dos versos que caracterizan el libro leído como un lugar donde lo antiguo evoca la tristeza y donde se percibe un hálito de final del camino. La segunda parte del poema evoca la aparición de las madres y de sus abrazos difuntos, con las manos abrasadas por la lejía y el llanto; la tercera, la de una hembra que amó y que ya solo existe en el ansia. El poema termina con una enumeración nominal sin verbo, en la que la música en las venas y una infinita milonga desembocan en la palabra final, la existencia.

El poema entreteje motivos que el lector de Gamoneda reconoce como propios de su universo, la figura de la madre, la memoria de la pobreza y del trabajo, la cercanía del final, pero lo hace desde la posición de una lectora que no imita, sino que registra lo que la lectura le provoca. No es posible precisar aquí, sin un cotejo sistemático con el libro de Gamoneda, cuáles de sus sintagmas son citas, reelaboraciones o respuestas; lo que sí puede afirmarse es que el poema funciona como una écfrasis de la lectura: describe no el libro leído, sino el efecto que produce. La tristeza, la difuminación y la música son lo que queda en la lectora.

«Palabras de hierro y ceniza» explicita ese efecto. El poema empieza con un verso de gran intensidad: «Tu voz me llega y rompe por dentro», y a continuación describe la distancia entre el mundo del poeta y el de la lectora. La segunda parte del poema es una confesión de pequeñez: «Pequeña y asustada me siento», con un gusto acre a final cercano, a batalla perdida. La tercera explica la causa: «Tus palabras de hierro y ceniza» pesan en el alma y la doblegan, porque están llenas de recuerdos ajados y de ilusiones deshilachadas. El título, que retoma casi literalmente el primer verso de la última parte, condensa en dos sustantivos la poética de Gamoneda tal como la percibe la lectora: el hierro, que remite a la dureza y quizás a la violencia histórica, y la ceniza, que remite a lo que queda después del fuego.

El díptico tiene una función precisa en la arquitectura del libro. Por una parte, sitúa la herida de la muerte en una tradición poética contemporánea: la voz lírica aprende a pensar la muerte leyendo a un poeta que ha hecho de ella el centro de su obra. Por otra parte, introduce la memoria histórica, que solo se desarrollará en el epílogo. Gamoneda es, en la poesía española, uno de los grandes poetas de la memoria de la represión, y las palabras de hierro y ceniza que pesan en el alma de la lectora son también palabras de una historia colectiva. La lectura de Gamoneda es, en este sentido, un primer aprendizaje de la herencia: la voz lírica recibe, a través de un libro, los recuerdos ajados de otros. En términos de Hirsch (2012), podría decirse que la lectura es aquí una forma de transmisión afiliativa de la memoria, que no pasa por la familia, sino por la literatura.

Conviene señalar la asimetría entre ambos poetas, que el propio poema declara. La voz lírica se siente pequeña y asustada ante una voz que viene de más lejos y que ha visto más. Esa asimetría no es un gesto de modestia retórica, sino una posición de lectura: la de quien todavía está dentro de la vida y lee a quien escribe ya desde el final del camino. La muerte, que en «El polvo que seremos» se experimentaba como desgaste del propio cuerpo, aparece aquí como algo que llega a través de la palabra de otro, y que por eso puede ser aprendido antes de ser vivido.

14. LA DE LA MUERTE (IV): las ausencias y el conocimiento del vínculo

La mayor parte de la segunda sección está dedicada no a la muerte propia, sino a la de los otros. «Ha comenzado ya» (p. 43) describe el momento en que la muerte deja de afectar a la generación anterior para empezar a afectar a la propia: «Ya no hablo de mis mayores,», dice el poema, sino de los coetáneos, de quienes comparten memoria musical y lecturas, de quienes juntos trenzaron sus vidas. La exclamación central, «¡Poco a poco se están yendo!», se repite en forma abreviada, y el poema termina con una conclusión que devuelve la muerte al sujeto: también la voz lírica se acerca a la rampa de salida. La muerte de los otros enseña la propia.

«Diré que no» (p. 44) personifica a la muerte como una amiga que invita a acompañarla, y la voz lírica rechaza la invitación mientras la vida conserve su sentido: mientras se esponje con cada suspiro, mientras fluya un manantial en su interior y sea un placer ver el alba. El poema establece una condición para la aceptación: cuando la muerte le quite poco a poco lo que la hace ser ella, entonces será la voz lírica quien la llame. El final invierte el comienzo con dos exclamaciones: «¡Ahora llévame contigo!» (p. 44). El poema no trata de la muerte como enemiga, sino como compañera cuya llegada se aplaza mientras la identidad se mantiene. Lo que da sentido a la vida no es su duración, sino la conservación de lo que hace ser a cada uno quien es.

«Blancas carnes al desnudo» (p. 47) y «¡Al fin libre!» (p. 48) forman otro díptico, el del cuerpo muerto y el de la liberación. El primero describe un cuerpo en el que las huellas de la vida se han convertido en signos de la muerte: el vientre pleno es violeta marchita, la cicatriz que fue rosa y cálida es ahora gris y aterida, y las carnes, amadas antes, yacen sobre las sábanas desprovistas de intimidad, «casi amortajadas.» (p. 47). El poema es el reverso exacto de los poemas eróticos de la primera sección: las mismas sábanas, la misma piel, el mismo vientre, pero ahora en la vertiente del dolor. El segundo poema describe lo que sale de ese cuerpo, una presencia «Liberada de la jaula del cuerpo,» (p. 48), que atraviesa las nubes, se gira, hace un guiño y susurra desde la altura. Frente a la materialidad de «El polvo que seremos», este poema ofrece una imagen de trascendencia, pero con ligereza y con humor: el guiño desmiente la solemnidad.

«Te has ido y me doy cuenta» (p. 49) es uno de los poemas más reveladores de la sección. Su tema es el descubrimiento, en el momento de la pérdida, de que el ausente era un desconocido: el poema lo define como alguien cosido a la memoria de la voz lírica por los hilos del traje de la infancia. La pérdida produce un conocimiento retrospectivo: la voz lírica enumera lo que ha perdido, los colores del caleidoscopio del ausente, sus luces y sombras, su necesidad de amor escondida, y concluye con una imagen que será decisiva en el epílogo: «y busco la pieza que falta» (p. 49), para entender el puzle del otro, que también es el propio. El poema termina con una doble afirmación que convierte su título en revelación: te has ido y me doy cuenta; ahora me doy cuenta.

Este poema ilustra con precisión la tesis de Butler (2006) sobre el duelo. Para Butler, la pérdida revela que estamos constituidos por nuestros lazos con los otros, y que cuando perdemos a alguien no sabemos del todo qué hemos perdido, porque perdemos también una parte de nosotros mismos que estaba hecha de esa relación. «Te has ido y me doy cuenta» dice exactamente eso: el puzle del ausente es también el de la voz lírica, y la pieza que falta es una pieza de ambos. El duelo no es aquí solo tristeza, sino un saber del vínculo que la presencia impedía ver. La herida de la muerte es, literalmente, una forma de conocimiento.

La imagen del puzle reaparece en el último poema del libro, «Cuando echo la vista atrás», donde la voz lírica afirma que las historias y renuncias de quienes la precedieron han formado su puzle, sus vacíos y recovecos. La continuidad entre ambos poemas es uno de los hilos más finos de la arquitectura del libro: el conocimiento que el duelo produce en la segunda sección se amplía en el epílogo hasta abarcar una genealogía. Lo que la voz lírica descubre ante un ausente concreto, que su identidad está hecha de piezas ajenas, lo descubrirá al final ante toda una fila de antepasados.

«Pájaro Herido» (p. 53) y «Inesperada partida» (p. 54) cierran la sección con dos formas de respuesta al duelo. El primero empieza con una imagen de dolor físico: «Un punzón de hielo derrite mi pecho», cada vez que la voz lírica ve al ausente en el frío mármol de una lápida. La voz afirma saber que el ausente no está ahí, que vuela libre y que volverá como tenaz paloma, y se define a sí misma, mientras dure la ausencia, como un pájaro herido: «que solo mueve su pluma» (p. 53), y el verso final añade que escribe. La pluma es a la vez la del ave y la del escritor, y el poema convierte la escritura en el único movimiento que el duelo permite. «Inesperada partida», el poema final de la sección, es en cambio una renuncia a la palabra: no hace falta decir nada, los labios están sellados y el cuerpo siente la ausencia. Entre la pluma que escribe y los labios sellados, la sección oscila entre las dos respuestas posibles al duelo, la escritura y el silencio.

15. LA DE LA MUERTE (V): objetos, casas y palabras del duelo

Tres poemas de la segunda sección, «El Fortín» (p. 50), «Vivir muriendo» (p. 51) y «El poder de la palabra» (p. 52), exploran las formas materiales del duelo: la casa, los objetos y la voz. «El Fortín» describe una casa construida piedra a piedra por alguien que se dirige en segunda persona, una casa convertida en museo improvisado donde se guardan los aperos de un mundo campesino desaparecido. El poema enumera esos objetos con precisión etnográfica: «Horcas y horquillas,», bieldos, guadaña, la hoz y sus dediles, el arado, celemines y fanegas. La enumeración es un acto de conservación, y el poema revela al final su sentido: la casa es un espacio sagrado, homenaje a los ancestros y a un hijo prematuramente muerto, y un «Fortín seguro donde sobrevivir a su ausencia.» (p. 50).

El poema une así dos duelos, el de un mundo rural que se va por el desagüe del tiempo, según su propia imagen, y el de un hijo perdido. Los objetos del campo son a la vez memoria de los ancestros y refugio contra la ausencia del hijo. Esta operación prefigura la del epílogo, donde el paisaje campesino será el escenario de una desaparición histórica. Los aperos de «El Fortín», horcas, bieldos, guadañas, pertenecen al mismo mundo que el campesino con alpargatas y boina de «Solitario pino mediterráneo». La memoria familiar y la histórica comparten un mismo repertorio material.

«Vivir muriendo» (p. 51), un poema en verso de nueve líneas agrupadas en cuatro estrofas, describe la misma casa o una semejante desde su materialidad: tejas vetustas, barro cocido, piedra recia, encinas centenarias. La casa protege y aísla, y genera mutismo; el silencio que la habita tiene capas que encubren la tristeza y el miedo. El poema termina con una frase que da nombre a una forma de duelo: el orden de las cosas, todo en su sitio, hace más llevadero el vivir muriendo. El duelo aparece aquí como una forma de vida, no como una etapa: quien sobrevive a una pérdida irreparable no supera la muerte, sino que aprende a vivir con ella, y el orden de los objetos es la disciplina que lo hace posible.

«El poder de la palabra» describe a una mujer vestida de viuda que hace presente al ausente cuando desnuda su alma ante el público, y que se asombra del poder de la palabra. Es uno de los versos que la prologuista cita en su presentación del libro, y su sentido es claro: la palabra dicha en público convierte el duelo privado en consuelo compartido. La voz de la viuda es, dice el poema, cauce de primavera que consuela los corazones rotos, y los recuerdos que deshoja crean un arroyo de pétalos agonizantes. El poema termina con la imagen del tiempo del duelo: año a año, mes a mes, día a día, llenando las horas y los minutos del duelo contenido. Este poema sobre la palabra pública cierra el tríptico de las formas materiales del duelo y enlaza con el tema de la escritura como respuesta, que culminará en «Pájaro Herido».

16. LA DE LA VIDA (I): el cuerpo gestante y el nacimiento

La tercera sección, la más extensa del libro, se abre con el epígrafe hernandiano del árbol talado que retoña y con un poema cuyo título es una fecha: «5 de diciembre 1980» (p. 59). El poema es una evocación del nacimiento de un hijo cuarenta años después, y fija el tiempo mediante una coincidencia histórica: esos cuarenta años son, dice el poema, los mismos de la muerte de John Lennon. El nacimiento se inscribe así, desde el primer verso de la sección, en la herida de la muerte. El cuerpo del recién nacido se describe como una «promesa impregnada de olor a meconio.» (p. 59), y la palabra técnica, meconio, que designa las primeras heces del recién nacido, introduce en el poema una exactitud corporal que la tradición de la poesía materna solía evitar.

El poema desarrolla luego una cronología del crecimiento: noches en vela, ritmos al unísono, llanto, gritos de hambre, la primera sonrisa, el sostener la cabeza, la boca torpe que silabea. Una imagen condensa el aprendizaje del lenguaje: la boca torpe silabeando, «cosiendo eslabones.» (p. 59). El poema termina con la gran hazaña de los primeros pasos, que avanzan hacia el mundo para hacerlo suyo. Lo que se celebra no es la maternidad como estado, sino el nacimiento como proceso por el que un cuerpo se separa de otro y se apropia del mundo.

«Prisa por llegar» (p. 60) evoca otro nacimiento, el de una hija, con una imaginería acuática y lunar: la niña llegó encaramada a la luna llena y se hizo agua en la madre un 9 de enero. El poema termina con una escena de lactancia en la que el verbo succionar tiene cuatro complementos: «succionabas ávida», y a continuación, en versos de una sola palabra, leche, sangre, tiempo y el amor certero. La enumeración asciende de lo material a lo afectivo, y el poema convierte la lactancia en una transferencia total: la hija no solo toma la leche de la madre, sino su sangre y su tiempo. Es el reverso de «El polvo que seremos»: allí el cuerpo se donaba al mundo en forma de desgaste; aquí se dona a otro cuerpo en forma de alimento.

«Hoy te siento en mí» (p. 63) aborda la gestación desde su origen, y lo hace con una declaración que la separa de toda idealización: el hijo esperado no es fruto del amor inconsciente ni del azar, sino de la tenacidad y el anhelo: «de acogerte en mi vientre» (p. 63). El poema admite además el miedo y la incertidumbre, y termina con una fórmula que se repetirá en el siguiente: hoy es el primer día de la nueva vida del hijo. Rich (2019) distinguió entre la maternidad como institución, el conjunto de normas que la sociedad impone a las madres, y la maternidad como experiencia, la relación potencial de una mujer con su capacidad reproductiva y con sus hijos. «Hoy te siento en mí» se sitúa claramente del lado de la experiencia: la maternidad aparece como una decisión y un deseo, sostenidos contra el miedo.

«Erupción» (p. 64) es el poema del parto. Su imaginería es volcánica y cósmica: el cielo de las entrañas entra en erupción, y el hijo llega a lomos de la luna llena, triunfando sobre la muerte y deslizándose con su piel de nácar por el tobogán de la vida. El poema nombra el tipo de parto con una expresión técnica, «ha sido un parto loto,» (p. 64), que designa el nacimiento en el que no se corta el cordón y el recién nacido permanece unido a la placenta, y define al hijo como un niño arco iris, expresión que suele aplicarse al hijo que nace después de una pérdida. El verso triunfando sobre la muerte, que precede a esa definición, cobra así pleno sentido: el nacimiento es una victoria sobre una muerte anterior, y la herida de la vida contiene la de la muerte. Como en todo el libro, el análisis se refiere aquí a la voz lírica y no a ninguna persona real.

La experiencia del cuerpo gestante ha sido descrita por Young (2005) como una experiencia de división: la gestante vive su cuerpo como propio y a la vez como habitado por otro, con un interior que se vuelve exterior y unos límites que se desdibujan. «Vacío, lleno, vacío» (p. 65), que sigue a «Erupción», traduce esa experiencia en una serie de pares opuestos sin verbo: calor y frío, agua y aire, húmedo y seco, dentro y fuera, y culmina en una aritmética del nacimiento: dos en una, dos, cada una, una. El poema describe en ocho versos el paso de la fusión a la separación, y lo hace con la misma cifra que «El baile» aplicaba al amor. El nacimiento es un uno en dos que se convierte en dos, igual que el amor era un dos que aspiraba a ser uno en dos por un instante. Fernández Martínez (2024) ha señalado que la poesía española reciente renueva el tema del cuerpo gestante mediante la inclusión del plano íntimo y de la experiencia vivida; este poema es un ejemplo de esa renovación llevada a la máxima economía.

17. LA DE LA VIDA (II): lactancia, crianza y genealogía materna

Varios poemas de la tercera sección desplazan la voz lírica desde la madre hacia una posición exterior que observa la relación entre una madre y su hija. «Ya queda menos para el verano» (p. 62) se dirige a una mujer embarazada, y termina con una imagen de genealogía: su vientre hermoso crece y alberga a una linda niña como ella. El poema está construido sobre una serie de estribillos que nombran una sola sensación, emoción, pensamiento o palabra: felicidad, alegría, ilusión y, al final, «Solo una palabra: Plenitud.» (p. 62). La voz que habla no es la de la gestante, sino la de alguien que la contempla con amor, y el poema introduce así una tercera generación en la sección.

«Pegada a la luna de sus pechos» (p. 66) prolonga esa posición. El poema se dirige a una recién nacida que repta y se esfuerza por saciarse, y describe a su madre en tercera persona: «Ella, tu madre,», que ofrenda su leche y entrega su cuerpo a la vida. El poema termina con una afirmación de alianza femenina: dos mujeres unidas. Lo que se celebra no es la maternidad de la voz lírica, sino la de otra mujer a la que se contempla, y la lactancia aparece como un vínculo entre mujeres que la voz lírica observa y bendice. La genealogía femenina que el epílogo hará explícita empieza a construirse aquí, en la cadena de madres e hijas.

«Los ojos de mamá» (p. 67) describe la mirada de una niña que busca en los ojos de su madre permiso y guía. El poema se dirige a la madre y le dice que sus ojos son la amarra de la niña para no perderse en las encrucijadas, y que cuando brillan se disuelven sus miedos. La palabra encrucijada había aparecido en «Búsqueda infinita», en la sección de la muerte, como el lugar del miedo a descubrir que no hay nada; aquí, en la sección de la vida, la encrucijada es el lugar donde la mirada de la madre impide que la niña se pierda. Una misma palabra designa el abismo metafísico y el desamparo infantil, y la respuesta a ambos es un vínculo.

«Tiempo de madres» (p. 70) amplía la escena a un plano colectivo. El poema describe un tiempo de voces y de sonidos diferentes en el que coinciden madres con sus crías de leche, precisando con humor que no de café, y jóvenes ávidas por sostenerse que buscan paz y sororidad. El poema termina con un verso que define ese tiempo como hermoso y necesario para estar y ser, y un verso anterior precisa su efecto: es un tiempo que crea comunidad y espacios. La maternidad aparece aquí como una experiencia compartida entre mujeres, lejos del aislamiento doméstico que Rich (2019) identificó como uno de los rasgos de la institución de la maternidad. La palabra sororidad, de uso reciente en el español, sitúa el poema en un horizonte feminista contemporáneo sin convertirlo en consigna.

«Cuerpos infantiles» (p. 61), «Líquida serenata» (p. 68) y «Conversación» (p. 69) completan el retrato de la crianza. El primero enumera los cuerpos de los niños según su edad, redondos a los tres años, espigados a los ocho, y culmina en una definición: son cuerpos del cuerpo de la voz lírica, «continuación amorosa,» y espejismo en el que ella se refleja. El segundo imita el chapoteo de un niño en el agua mediante una onomatopeya que se cita tal como aparece: «plisti plasta, plisti plas.» (p. 68). El tercero, uno de los poemas más originales del libro, está enunciado por un espejo que dialoga con una niña que se ve reflejada en él: el espejo le dice que no tiene entrañas, que solo es su reflejo, y el poema termina con una imagen de ternura desplazada: la niña enamorada de su imagen, y el espejo que, emocionado, pierde el azogue. El juego de «Conversación» con el reflejo conecta con «Cuerpos infantiles»: los hijos son espejo de la madre, y la niña se descubre a sí misma en un espejo que se emociona. La herida de la vida es, en estos poemas, también la de la identidad que se forma en la mirada de otro.

18. LA DE LA VIDA (III): el cuerpo vulnerable

La segunda mitad de la tercera sección introduce en la herida de la vida el cuerpo vulnerable. El poema que da nombre a esta condición, «Vulnerable» (pp. 71-72), empieza con una definición afectiva del propio cuerpo: «Ese cuerpo que amo y me reconforta», un cuerpo al que la voz lírica distingue y al que a veces pide lo imposible. El poema describe los momentos en que ese cuerpo no puede más y se vuelve vulnerable en todo su esplendor, fórmula paradójica que une la fragilidad con la plenitud. La vulnerabilidad se enumera en una serie de infinitivos negados: «No poder sostenerlo,» (p. 71), solo querer dormir, no poder alimentarlo, solo sed infinita. El sueño, que en la sección de la muerte era ensayo de la partida, se ha convertido aquí en necesidad: «El sueño reparador, antes banal,» es ahora clave para la supervivencia.

La segunda parte del poema acumula los adjetivos del cuerpo doliente en versos breves: «Herido, enfermo,», cansado, doliente y dolido. La distinción final entre doliente y dolido es fina: el primero designa al que sufre un dolor, el segundo al que ha sido herido en su ánimo. El cuerpo vulnerable padece a la vez en la carne y en la dignidad. El poema termina con una esperanza matizada: «Luego te espero regenerado,», dice la voz lírica a su propio cuerpo, «presto para la batalla,» aunque la batalla final esté siempre perdida. El poema se dirige, pues, al cuerpo propio como a un tú, y esa escisión entre el yo que habla y el cuerpo que padece es característica de la experiencia de la enfermedad tal como la describe la fenomenología.

Carel (2016) ha descrito cómo la enfermedad modifica el cuerpo, los valores y el mundo de quien la padece, y cómo lo distancia de las rutinas y los hábitos que daba por supuestos: el cuerpo deja de ser el soporte inadvertido de la vida cotidiana y reclama atención. «Vulnerable» dramatiza exactamente ese paso: el cuerpo que amo y me reconforta se convierte en un cuerpo al que hay que esperar, que no puede sostenerse ni alimentarse. La fórmula final, la batalla final siempre perdida, introduce una conciencia de la finitud que enlaza la herida de la vida con la de la muerte, pero sin dramatismo: la derrota final no anula la regeneración parcial, del mismo modo que el árbol talado del epígrafe retoña aunque no recupere su tronco.

Conviene subrayar, en este punto, la advertencia de Sontag (2008) contra la conversión de la enfermedad en metáfora moral. El libro no cae en esa trampa. La enfermedad no aparece en él como castigo ni como prueba espiritual, ni se nombra con las metáforas bélicas que Sontag criticó como dominantes en el discurso sobre el cáncer, salvo en la imagen de la batalla, que el poema desactiva al declararla perdida de antemano. El cuerpo enfermo es simplemente un cuerpo que no puede más, y la escritura lo describe con la misma atención material con que la primera sección describía el cuerpo deseante. Fernández Martínez (2023) ha mostrado que la poesía española reciente renueva el motivo del cuerpo enfermo con nuevas estrategias discursivas; Con tres heridas se inscribe en esa renovación por su voluntad de continuidad: el cuerpo enfermo no es otro cuerpo, sino el mismo que amaba.

«Yacente» (p. 74) lleva esa continuidad a su formulación más explícita. El título procede del vocabulario de la escultura funeraria, donde designa la figura tendida sobre un sepulcro, y el poema describe un cuerpo amado que se hunde en el lecho: «hundiéndose en el lecho del dolor.» El poema se dirige a ese cuerpo en segunda persona y lo define por su historia: es el cuerpo laureado de placeres y gozos, victorioso ante los embates cotidianos, el que la voz lírica ama sin remedio y que ha sido vehículo de los sueños compartidos. El final del poema enumera las capacidades contradictorias de ese cuerpo, «frágil y poderoso a partes iguales,», «capaz de romperse,» y «regenerarse y vencer,», y termina con una afirmación: «lucha por renacer de nuevo.» (p. 74). La prologuista cita este verso como emblema de la resiliencia que atribuye a la sección, y en efecto el yacente del título, figura de la muerte en el arte funerario, se convierte en el poema en figura de la resurrección.

«Recreada» (p. 75) y «No duele» (p. 76) completan este núcleo. El primero describe a una mujer atrapada por la inmovilidad: «La inmovilidad la atrapa en una cuna gigante,», con una sensación de nada, silenciosa y calmada, casi irreconocible; pero el poema termina con una transformación: la mujer desaparece, se diluye, se expande, saborea y se recrea «en el magma primigenio de la vida.» La inmovilidad, que parecía una forma de muerte, es un regreso al origen. El segundo es una reflexión sobre el umbral del dolor: «No duele,», dice el poema, «aunque el dolor sea hondo,», cuando hay algo que hace vibrar; pero duele cuando el cuerpo no puede más, cuando el músculo se agarrota y estalla, «y tu precaria paz se rompe en pedazos.» El poema termina con dos versos de gran sobriedad: entonces, sí, «Y solo acaba de empezar.» (p. 76). El dolor aparece aquí como algo que el sentido puede mantener a raya hasta que el cuerpo lo impone.

19. LA DE LA VIDA (IV): «Te llevo dentro» y la gestación invertida

«Te llevo dentro» (p. 77), dedicado a Blanca Olabuenaga, es uno de los poemas más complejos del libro, porque retoma el lenguaje de la gestación para aplicarlo a una presencia hostil. El poema se dirige a un tú que ha nacido en el cuerpo de la voz lírica sin que ella lo supiera: «naciste entre mis pliegues suaves», que fueron su cuna, y ella lo mecía y alimentaba con cada movimiento mientras él crecía. Hasta aquí, el poema podría leerse como un poema de gestación. Pero el verso siguiente invierte el sentido: «Hoy te muestras en mí», y lo que ese tú hace es robar: «robas mi palabra,», y a continuación la sonrisa y los pasos seguros. La exclamación que sigue es una de las más intensas del libro: «¡Ingrato hijo de mis células!» (p. 77).

El poema construye así una gestación invertida: el lenguaje de la maternidad, cuna, mecer, alimentar, crecer, se aplica a un proceso que no da vida, sino que la quita. No es tarea de este estudio identificar el referente de ese tú, que el poema no nombra, ni atribuirlo a ninguna persona real; basta constatar que el texto lo describe como algo que nace de las propias células y que roba la palabra, la sonrisa y la marcha, y que la lectura más inmediata lo asocia a un proceso patológico. La audacia del poema está en negarse a la metáfora bélica: la voz lírica no declara la guerra a lo que la habita, sino que lo reconoce como propio. El final lo confirma: la voz lírica declara que no puede maldecirlo, que lo lleva dentro y que no le importará hacerlo «mientras me dejes seguir siendo yo.» (p. 77).

Ese último verso enlaza con «Diré que no», en la sección de la muerte, donde la voz lírica rechazaba la invitación de la muerte mientras conservara lo que la hacía ser ella. En ambos poemas, el límite de lo aceptable es la identidad: la voz lírica puede convivir con la muerte que la acecha y con la presencia que la habita siempre que pueda seguir siendo quien es. Esta coincidencia entre dos secciones distintas demuestra, una vez más, que las heridas del libro no son compartimentos, sino variaciones de un mismo saber. Lo que el cuerpo aprende de la muerte y de la enfermedad es lo mismo: que la vida vale mientras conserva su forma propia.

«Como si nada» (p. 78) y «Sonrisa al viento» (p. 79) cierran la sección con dos retratos de la resistencia. El primero describe a alguien que se asoma al abismo ante la desesperanza y que, sin embargo, escribe: «Escribes versos en un cuaderno.» Después, sigue sin darle importancia, llenando de sonrisas, de cuidados y de consuelo la vida. El título del poema coincide con las palabras con que la prologuista introduce, al final de su texto, la cita de Guadalupe Grande, y el poema remite también a «El Cuaderno» de la primera sección: la escritura, que allí era forma del deseo, es aquí forma de resistencia ante el abismo. El segundo retrata a una mujer que cruza la ciudad en una silla motorizada: «En alas de su silla motorizada», dice el poema, esa mujer «se pone el mundo por montera», y el poema termina con una afirmación rotunda: «No hay fuerza que frene a la mujer rubia», que lleva la felicidad por bandera. El poema evita cualquier retórica de la compasión: la mujer no es víctima, sino protagonista de su propio movimiento. La herida de la vida termina así no en la resignación, sino en la alegría de un cuerpo que se mueve a su manera.

20. EPÍLOGO (I): «Solitario pino mediterráneo» y la memoria bajo tierra

El epílogo cambia de escala. Sus tres poemas no se ocupan ya del cuerpo propio ni del de los seres cercanos, sino de cuerpos de la historia: un campesino desaparecido, una refugiada, una fila de antepasados. El primero, «Solitario pino mediterráneo» (pp. 83-84), empieza con una escena de contemplación: «Desde mi ventana oteo las hileras de viñas», y describe la silueta de un pino solitario que se yergue junto al río. El recuerdo de la historia que arraigó ese pino en el campo introduce el relato: «En aquellos años difíciles, a las claras del alba,» un hombre con alpargatas y boina salía cada día a cuidar sus cepas, y llevaba piñones en el zurrón para engañar al hambre.

El relato es de una sobriedad extrema: «Un día no volvió a su hogar, le buscaron sin hallarle.» (p. 83). El verso siguiente describe el efecto de esa desaparición sobre la comunidad: los pocos valientes que lo querían «retornaron a sus casas enmudecidos durante años.» El poema no nombra la guerra ni la represión, pero el lector reconoce en esos años difíciles, en la desaparición sin rastro y en el silencio impuesto, la historia de los desaparecidos de la Guerra Civil y de la posguerra. La revelación llega más adelante: «Hoy sabemos que los piñones y su magro cuerpo» (p. 83), dice el poema, fueron las semillas que nutrieron y erigieron el pino. El árbol ha crecido sobre la fosa del hombre, y es su cuerpo, junto con los piñones que llevaba para engañar al hambre, lo que lo alimentó.

La imagen es de una potencia extraordinaria y enlaza con varios hilos del libro. El pino que crece del cuerpo muerto es la versión histórica del árbol talado que retoña del epígrafe hernandiano: aquí la vida brota literalmente de la muerte. La materia en descomposición de «El polvo que seremos», que allí era destino común y sereno, es aquí el resultado de una violencia: el cuerpo del campesino no se ha disuelto en el ciclo natural, sino que ha sido ocultado. Y el hambre, que el hombre engañaba con piñones, conecta con el mundo campesino de «El Fortín», con sus aperos y sus medidas de grano. El poema funde así la memoria rural, la memoria corporal y la memoria histórica en una sola imagen.

Ferrándiz (2014) ha estudiado las exhumaciones de fosas comunes de la Guerra Civil como un proceso que reabre el pasado en el presente de la sociedad española y que convierte los cuerpos exhumados en objeto de disputas políticas, rituales y afectivas. «Solitario pino mediterráneo» no habla de una exhumación, sino de un saber: hoy sabemos, dice el poema, dónde está el cuerpo, y ese saber convierte el árbol en testimonio. El poema lo afirma explícitamente: desvelado el secreto, la presencia del pino «es el testimonio silencioso de los hechos» que denuncian a quienes sembraron muerte. El pino es un monumento involuntario, un lugar de memoria que ha crecido sin que nadie lo erigiera.

El final del poema introduce la función de la escritura: «Yo te escribo este poema para que crezcas libre, allí,» (p. 84), donde no llegan los ojos, y para que el pino sea denuncia viva de un pasado al que no se quiere volver. El poema se presenta como un acto de memoria que prolonga el testimonio silencioso del árbol. La voz lírica, que en «Pájaro Herido» escribía para sobrevivir a una ausencia privada, escribe aquí para hacer visible una ausencia colectiva. La herida, que en las secciones anteriores era forma de conocimiento del propio cuerpo y de los propios vínculos, se convierte en forma de conocimiento histórico. Y el conocimiento, en este caso, tiene una dimensión ética: saber dónde está el cuerpo del desaparecido obliga a nombrarlo.

21. EPÍLOGO (II): exilio y genealogía femenina

«La vida quiso» (pp. 85-86), el poema premiado en Santander y recogido en la antología Lontano da casa, da voz a una refugiada. El poema está enunciado en primera persona por una mujer que ha tenido que dejar su casa: la vida quiso «que me fuera —sin querer—», de su casa, de su patio, «del olivo y la lavanda.» (p. 85). La voz discute el nombre que le dan: «Refugiada me llaman,», dice, pero ella se define de otro modo, «obligada —diría yo—», y las causas de esa obligación se enumeran sin especificar: la guerra, la hambruna, las circunstancias. La indeterminación es deliberada: el poema puede leerse como evocación del exilio republicano español, pero también como poema de cualquier desplazamiento forzado en el Mediterráneo contemporáneo. La refugiada no tiene nombre ni patria declarada, y por eso puede ser muchas.

El poema describe a continuación la nueva vida de la voz: «Me he construido de nuevo», rodeada de otros rostros, de otras miradas y colores, y ahora tiene casa. Esa casa nueva, orientada al sur para ahuyentar el frío y con sus escaleras cuajadas de geranios, se convierte en un «improvisado calvario» donde la voz, sentada, evoca la otra casa, «la otra tan lejana:». La segunda mitad del poema es una enumeración sensorial de la casa perdida: la luz mediterránea que doraba su piedra, el aroma de la higuera, el crujido de la pinaza bajo los pies, que «hablaba de pertenencia,», y la tibieza del mar. Uno de sus versos condensa el vínculo entre cuerpo y territorio: «La tibieza amniótica del mar» (p. 86). El mar de la patria perdida es un líquido amniótico, es decir, un útero: la casa es un cuerpo materno del que la refugiada ha sido expulsada.

Esta imagen cierra un arco que empezaba en la primera sección. En «Digo piel», la piel del amado era patria; en «La vida quiso», la patria es un cuerpo materno. El libro ha recorrido el camino que va del cuerpo como territorio al territorio como cuerpo, y la herida del exilio aparece como una herida de nacimiento invertida: la refugiada ha sido arrancada de un útero. El poema termina con la función de la memoria: las imágenes y las palabras prenden recuerdos y son bálsamo «para un corazón que zozobra,» cuando añora desde lejos su casa. La palabra final del poema, casa, recoge todo el sentido del epílogo: la herida colectiva es la pérdida de un lugar al que se pertenecía.

El último poema del libro, «Cuando echo la vista atrás» (pp. 87-88), convierte la memoria en genealogía. La voz lírica mira hacia atrás y ve en el camino «una fila infinita» de quienes la precedieron y tejieron su presente. La fila se divide en dos grupos, y la división es de género: los hombres, con la espalda encorvada «bajo el peso del trabajo, de la patria,» y de la guerra; las mujeres, «Mujeres sufrientes, abnegadas,» doloridas y mudas bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religión. La palabra patria reaparece aquí con un sentido opuesto al de «Digo piel»: ya no es el lugar de pertenencia amorosa, sino una carga que dobla las espaldas masculinas.

Lo decisivo es lo que dicen esas figuras. Desde su silencio, dice el poema, «llegan a mí voces que a borbotones» susurran un mandato, y el libro lo transcribe entre comillas propias: «no te dejes convencer.», «conquista tu tiempo y espacio», «tu palabra e independencia,», y finalmente «conquista todo lo que nos fue arrebatado» (p. 87). Las mujeres mudas del pasado hablan a la voz lírica, y lo que le piden es que conquiste lo que a ellas les fue negado: el tiempo, el espacio, la palabra. La genealogía femenina no es aquí una genealogía de la sumisión, sino de la transmisión de un deseo de emancipación. La memoria de las antepasadas se convierte en mandato de libertad.

El poema termina con una conclusión que recoge la imagen del puzle de «Te has ido y me doy cuenta»: fueron muchas las historias y renuncias «con las que hoy se ha formado mi puzle,» (p. 87), y los vacíos y recovecos de la voz lírica son los que, confluyendo en ella, la construyen. Las últimas palabras del poemario, me construyen, cierra el círculo abierto por «Contagio», cuyo último verso exhortaba a erigirse sobre la sangre que construye al sujeto. El poemario empieza y termina con el verbo construir: el sujeto está hecho de lo que hereda, de su sangre en el primer poema, de sus antepasados en el último.

Rich (2019) insistió en la necesidad de recuperar la experiencia de las madres frente a su borrado institucional, y Hirsch (2012) mostró que la memoria de los traumas se transmite a las generaciones posteriores a través de relatos, imágenes y afectos. «Cuando echo la vista atrás» combina ambas perspectivas: la voz lírica recibe de sus antepasadas un relato de silencio y un mandato de palabra, y se reconoce construida por esa herencia. El epílogo no es, por tanto, un apéndice temático, sino la culminación del libro: lo que las tres heridas enseñaban sobre el cuerpo propio se revela, al final, como una herencia colectiva. El cuerpo que ama, que muere y que vive es un cuerpo hecho de otros cuerpos.

22. Conclusiones

El recorrido por Con tres heridas permite formular varias conclusiones sobre el libro y sobre la hipótesis que ha guiado este estudio. La primera se refiere a la matriz hernandiana. El poema de Miguel Hernández que sirve de epígrafe general no es un homenaje decorativo, sino el modelo estructural y conceptual del libro. Se ha mostrado que la permutación de las tres heridas en el poema de Hernández obedece a una lógica métrica precisa: en cada estrofa, el último pentasílabo rima en asonante con el heptasílabo inicial, de modo que la herida que cierra la estrofa es la única que puede rimar con la palabra final del primer verso. Esa observación, que completa la lectura del paralelismo de inversión propuesta por Díez de Revenga (2010), permite entender que el orden de las heridas importa, y que el libro de Loli G. García, al adoptar el orden de la primera estrofa, amor, muerte y vida, se aparta deliberadamente de la conclusión amorosa del modelo para terminar en la vida y, después, en la memoria colectiva.

La segunda conclusión se refiere a la forma. El libro está escrito íntegramente en verso libre, sin ninguna pieza en prosa, e incluye un poema de disposición espacial. El cómputo completo, hecho sobre las setecientas setenta y dos líneas del volumen impreso con la cuenta previa al ajuste automático y revisado a mano, no permite hablar de verso blanco en sentido técnico, porque no hay medida regular ni metro dominante: las dos medidas más frecuentes, el heptasílabo y el octosílabo, no reúnen más que el 11,7 % de las líneas cada una, y tampoco hay una tendencia imparisílaba que permita leer el libro como herencia de la silva. Sí hay versos aislados de medida tradicional, endecasílabos, heptasílabos y decasílabos, que la escritura libre utiliza como apoyos de solemnidad o como disonancias significativas, como el verso que computa once sílabas sin ritmo endecasilábico al hablar de la materia en descomposición. Las recurrencias que organizan el poema no son la medida ni la rima, sino la anáfora, el paralelismo, la enumeración y la disposición, procedimientos que el libro comparte con el Cancionero hernandiano y que utiliza para construir el conocimiento del cuerpo.

La tercera conclusión, que es la central, confirma la tesis del estudio: en Con tres heridas la herida funciona como forma de conocimiento. En LA DEL AMOR, el deseo es una exploración del cuerpo del otro, una epistemología del tacto en la que la piel se convierte en página, en patria y en cuaderno. En LA DE LA MUERTE, el duelo es un conocimiento del vínculo: la pérdida revela que el ausente era en parte desconocido y que su puzle era también el de la voz lírica, como sostiene Butler (2006) al describir el duelo como revelación de los lazos que nos constituyen. En LA DE LA VIDA, la gestación, el parto, la lactancia y la enfermedad son experiencias en las que el cuerpo deja de funcionar como hábito inadvertido y se da a conocer, en el sentido que la fenomenología de Young (2005) y de Carel (2016) atribuye a la experiencia corporal. Cada herida enseña algo distinto, pero todas enseñan a través del cuerpo.

La cuarta conclusión se refiere a la continuidad entre las secciones. El estudio ha identificado una serie de recurrencias que atraviesan el libro y que demuestran que las heridas no son compartimentos. La aritmética del cuerpo, uno en dos en el amor, dos en una en el parto, dos mujeres en la lactancia, piensa con las mismas cifras la fusión erótica y la separación materna. La imagen del sueño como ensayo de la muerte une «El ensayo» y «El polvo que seremos» con «Vulnerable», donde el sueño es necesidad de supervivencia. El vocabulario vegetal del retoñar une «La memoria de la piel» con el epígrafe del árbol talado y con el pino que crece sobre el cuerpo del desaparecido. La imagen del puzle une el duelo privado de «Te has ido y me doy cuenta» con la genealogía de «Cuando echo la vista atrás». Y la condición de la identidad como límite de lo aceptable une «Diré que no» con «Te llevo dentro». Estas recurrencias hacen del libro un organismo y no una suma de poemas.

La quinta conclusión se refiere al epílogo. Frente a la posibilidad de leerlo como un añadido temático, este estudio ha mostrado que el epílogo es la culminación del recorrido. Sus tres poemas desplazan la herida del cuerpo propio a los cuerpos de la historia: el campesino desaparecido cuyo cuerpo alimenta un pino, la refugiada que evoca un mar amniótico, las antepasadas que transmiten un mandato de libertad. Ese desplazamiento no abandona el cuerpo, sino que lo amplía: el conocimiento que las tres heridas producían sobre el cuerpo individual se revela como conocimiento de una herencia. En este sentido, el libro realiza lo que Hirsch (2012) describió como transmisión de la memoria a las generaciones posteriores, y lo que Ferrándiz (2014) estudió como reapertura del pasado en el presente, pero lo hace desde la especificidad del lenguaje poético: no con documentos, sino con imágenes de cuerpos. El verbo construir, que abre y cierra el libro, resume esa operación: el sujeto está hecho de su sangre y de sus antepasados.

La sexta conclusión se refiere a la posición del libro en la poesía española actual. Con tres heridas se inscribe en la renovación de los motivos del cuerpo enfermo y del cuerpo gestante que Fernández Martínez (2023, 2024) ha descrito en la poesía española del siglo XXI, y comparte con las poéticas estudiadas por Baños Palacios (2023) la voluntad de escribir la maternidad desde la experiencia y no desde la institución. Su singularidad está en el encadenamiento: el libro sigue a un mismo cuerpo a través del deseo, el desgaste, la gestación, la enfermedad y la memoria, sin cambiar de registro y sin convertir ninguna de esas experiencias en metáfora de otra. Se aparta así de la tendencia, criticada por Sontag (2008), a moralizar la enfermedad, y de la idealización de la maternidad que Rich (2019) identificó como rasgo de su institución. El diálogo con Gamoneda, por otra parte, sitúa el libro en la tradición de la poesía española de la memoria y de la muerte, desde la posición de una lectora que aprende de un poeta mayor a pensar el final.

La séptima conclusión es metodológica. El estudio ha combinado la lectura atenta con el cómputo métrico automático, y ha mostrado la utilidad y los límites de esta última herramienta. La escansión con libEscansión permite describir con datos la distribución de medidas del libro y descartar con seguridad la presencia de un metro regular, pero solo si se toman dos cautelas. La primera afecta a la unidad: el cómputo debe hacerse sobre la línea impresa y no sobre el párrafo del archivo digital, porque los saltos de línea manuales del manuscrito desaparecen en una extracción de texto y convierten en bloques de apariencia prosística poemas que el volumen imprime en verso. La segunda afecta a la cuenta: el ajuste de la librería a una lista de metros preferidos, útil en el verso regular, infla en un verso libre las medidas canónicas, y por eso la cuenta fiable es la previa a ese ajuste. A ello se suma que la revisión manual de los versos citados ha detectado casos en que la máquina cuenta de más por no aplicar sinalefas, como el verso de las palabras de hierro y ceniza. La conclusión es que el cómputo automático es útil para describir el conjunto y peligroso para sostener una tesis sobre un verso concreto, que debe escandirse siempre a mano.

La aportación de esta monografía consiste, en suma, en tres propuestas. La primera es una lectura de la matriz hernandiana que explica la lógica métrica de la permutación de las tres heridas y su relevancia para la estructura del libro. La segunda es la identificación de un sistema de recurrencias corporales que articula las tres secciones y el epílogo, y que hace del libro un organismo coherente. La tercera es la tesis de la herida como forma de conocimiento, que permite leer el libro como una indagación en lo que el cuerpo sabe de sí mismo y de los otros a través de lo que lo abre y lo expone, y que culmina en un saber de la historia. Quedan abiertas, para estudios futuros, la comparación sistemática del libro con los dos poemarios anteriores de la autora, el cotejo detallado del díptico dedicado a Gamoneda con los textos de Canción errónea y el análisis de la recepción del libro. Lo que este estudio ha querido demostrar es que Con tres heridas no es un libro sobre tres temas, sino un libro sobre un solo cuerpo que aprende a través de tres heridas, y que al final descubre que ese cuerpo estaba hecho de muchos.

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DOI: 10.5281/zenodo.22904206
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