Artículo académico con apéndice de datos métricos
Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934
Estudio sobre Con tres heridas, de Loli G. García (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).
1. Introducción: objeto, hipótesis y alcance
Con tres heridas, tercer poemario de Loli G. García, se abre con un poema de Miguel Hernández en el que tres estrofas breves nombran tres heridas —la del amor, la de la muerte, la de la vida— y las cambian de orden en cada vuelta. El libro toma de ese poema su título, su arquitectura en tres secciones y buena parte de su horizonte moral, pero no su métrica. Hernández escribe esas estrofas en heptasílabos y pentasílabos; García escribe en verso libre. La distancia entre el marco y lo enmarcado es el punto de partida de este trabajo, que se propone describir con datos comprobables cómo está hecho el verso del libro y qué relación guarda esa hechura con lo que el libro dice.
La pregunta no es ociosa, porque el verso libre suele tratarse en la crítica de poesía reciente como una ausencia: lo que queda cuando se retiran la medida y la rima. Frente a esa costumbre, la teoría hispánica del verso libre lleva décadas insistiendo en lo contrario. Paraíso (1985) mostró que el verso libre hispánico no es un verso sin reglas, sino un verso cuyas reglas han cambiado de lugar: del número de sílabas a la repetición de palabras, de estructuras sintácticas y de imágenes, lo que ella llamó ritmo de pensamiento. Utrera Torremocha (2001, 2010) ha precisado después que ese ritmo no constituye por sí solo un sistema de versificación, pero que es el que sostiene, junto con la disposición gráfica, la percepción de que un texto está en verso y no en prosa. La cuestión que aquí se plantea es, por tanto, empírica: qué recurrencias sostienen el verso de Con tres heridas una vez retirado el metro, y en qué medida esas recurrencias varían a lo largo de las tres heridas.
La hipótesis de partida es doble. En el plano de la medida, se sostiene que el libro no tiene metro dominante, ni en su conjunto ni en ningún poema, y que su verso se mueve en una franja amplia, centrada en las medidas de siete a nueve sílabas, con incursiones regulares en el verso muy breve y en el versículo. En el plano del sentido, se sostiene que la longitud del verso no es indiferente al asunto: los poemas del cuerpo enfermo tienden a fragmentar la línea hasta la palabra aislada, y los poemas de la memoria colectiva del epílogo tienden a alargarla hasta el versículo. Si la hipótesis se confirma, la herida no sería solo el tema del libro sino también un principio de su forma, que se quiebra donde el cuerpo se quiebra y se extiende donde la memoria necesita espacio.
El método combina la lectura del libro entero, el cómputo automático de todas sus líneas con la librería libEscansión y la re-escansión manual de una muestra sistemática y de todos los versos que sostienen alguna afirmación del cuerpo del trabajo. Como se verá en el tercer epígrafe, esa combinación no es un formalismo: el cómputo automático, aplicado sin corrección a un verso libre, produce una imagen distorsionada del libro, y buena parte de la aportación de este estudio consiste en medir esa distorsión y corregirla. Los datos completos se ofrecen en un apéndice final para que cualquier lector pueda comprobarlos contra el volumen.
El trabajo se ordena en siete epígrafes. El segundo describe el volumen y el marco hernandiano. El tercero expone las decisiones de método: la unidad de análisis, la herramienta y sus límites. El cuarto analiza la medida. El quinto estudia las recurrencias que suplen al metro. El sexto examina la longitud del verso a lo largo de las secciones y la oposición entre fragmento y versículo. El séptimo se ocupa de la página como espacio rítmico. Las conclusiones recogen los resultados y su alcance.
2. El volumen y su marco hernandiano
El libro reúne cincuenta y un poemas en tres secciones —«LA DEL AMOR», con dieciséis; «LA DE LA MUERTE», con quince, y «LA DE LA VIDA», con veinte— y un «EPÍLOGO» de tres poemas. El prólogo de Ángela Serna lo cuenta así: «cincuenta y un poemas más un breve epílogo». En total son cincuenta y cuatro piezas, que en el recuento de este estudio suman setecientas setenta y dos líneas de verso, excluidos títulos, epígrafes, dedicatorias y notas de premio. La primera sección ocupa las páginas 19 a 34; la segunda, 39 a 54; la tercera, 59 a 79, y el epílogo, 83 a 87.
El marco lo pone Hernández, y no una sola vez. Antes de la primera sección figura el poema de las tres heridas del Cancionero y romancero de ausencias, que el libro reproduce con la fecha 1938-1941 y que puede leerse en la edición de Rovira (Hernández, 1990). Sus tres estrofas empiezan con «Llegó con tres heridas:», «Con tres heridas viene» y «Con tres heridas yo:», y en cada una las tres heridas cambian de lugar. El libro adopta el orden de la primera estrofa —amor, muerte, vida— y lo convierte en su índice. Cada sección lleva además su propio epígrafe hernandiano: un terceto de El rayo que no cesa para el amor, dos versos del mismo libro para la muerte y otros dos de El hombre acecha para la vida.
Lo que interesa aquí es que todos esos epígrafes están en metro regular. Los versos del poema inicial son heptasílabos y pentasílabos: «Llegó con tres heridas:» mide siete sílabas, con acento en sexta, y las tres heridas que lo siguen miden cinco cada una. El epígrafe del amor abre con un endecasílabo de acentos en sexta y décima, «Nadie me salvará de este naufragio», y el de la muerte con otro de la misma familia, «Umbrío por la pena, casi bruno,». El de la vida es un alejandrino de hemistiquios heptasílabos, «Porque soy como el árbol talado que retoño:», con acentos en sexta y decimotercera. El libro de García, por tanto, está enmarcado por la tradición métrica en su forma más reconocible —heptasílabo, endecasílabo, alejandrino— y escrito, dentro de ese marco, en verso libre. El contraste es estructural, y conviene tenerlo presente cuando más adelante se discuta si el verso del libro mantiene o no una memoria de esos metros.
El prólogo de Ángela Serna ofrece una primera caracterización formal que merece examinarse. Serna escribe que la autora trabaja «Desde el verso libre, a veces blanco, atenta siempre a la música del lenguaje» y, algo después, que «un poema es tanto lo que dice como el modo en que lo dice». La primera afirmación usa un término técnico que no es inocente. En la terminología de Domínguez Caparrós (2016), que es la que se sigue en este trabajo, verso blanco designa el verso que conserva la medida regular y prescinde de la rima; verso suelto, el verso sin rima que aparece entre versos rimados; verso libre, el que abandona la regularidad de la medida. La pregunta de si hay en el libro zonas de verso blanco en sentido estricto, es decir, series isométricas sin rima, es por tanto una pregunta que los datos pueden responder, y se responde en el cuarto epígrafe.
Tampoco carece de interés la relación con el otro gran intertexto declarado del libro, Antonio Gamoneda. La segunda sección contiene dos poemas vinculados a él, «Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda» y «Palabras de hierro y ceniza», este último dedicado al poeta. Canción errónea (Gamoneda, 2012) es un libro de fraseo largo y recurrente, cuyo curso versicular destaca la propia presentación editorial del volumen. García no imita ese fraseo: en sus dos poemas gamonedianos ninguna línea pasa de trece sílabas, y la media de sus líneas (7,8 y 8,8 sílabas, respectivamente) queda en torno a la de la sección. La lectura de Gamoneda aparece en el libro como asunto, no como forma, y esa distinción es ya un dato de método: no toda filiación declarada es una filiación métrica.
3. Cuestiones de método: la línea como unidad, la herramienta y sus límites
Tres decisiones condicionan cualquier descripción métrica de un libro en verso libre: qué se cuenta como verso, con qué se cuenta y qué se hace con los errores del cómputo. Las tres se explicitan aquí porque las tres han resultado problemáticas en este caso.
La primera es la unidad. En un libro de verso libre la línea impresa es la unidad métrica: no hay otra cosa que el verso pueda ser. El problema es que la línea impresa no siempre coincide con la unidad que registran los archivos del manuscrito. En Con tres heridas muchos cambios de línea están codificados como saltos manuales dentro de un mismo párrafo, y cualquier extracción que convierta el archivo a texto párrafo por párrafo los borra. El efecto no es menor. Con esa extracción, poemas como «Contagio», «El Fortín» o «Vivir muriendo» aparecen como bloques de prosa, y un análisis automático los describiría como poemas en prosa. Basta abrir el volumen para comprobar que no lo son: «Contagio» se imprime en nueve líneas, agrupadas en tres estrofas que empiezan con un imperativo, y «El Fortín» en catorce. Con la línea reconstruida, el libro tiene setecientas setenta y dos líneas de verso y ninguna pieza en prosa. La observación tiene alcance general para los estudios de este tipo: antes de medir un verso libre hay que asegurarse de que se está midiendo la línea que lee el lector y no el párrafo que guardó el procesador de textos.
La segunda decisión es la herramienta. libEscansión es, según las pruebas publicadas por su autor, el escandidor automático más preciso disponible para el español (Sanz-Lázaro, 2024), por delante de Rantanplan (de la Rosa et al., 2020) y del sistema de Navarro-Colorado (2018). Pero todas esas pruebas se han hecho contra sonetos de los Siglos de Oro, es decir, contra verso de medida fija, y los propios autores de Rantanplan advierten que el rendimiento de los escandidores cae de forma notable en el verso de medida variable: en su corpus mixto, su sistema acierta en el 65,02 % de los versos frente al 92,75 % del corpus de metro fijo (de la Rosa et al., 2020). La razón es conocida. Un escandidor no mide sílabas en abstracto: decide cuántas sinalefas, dialefas, sinéresis y diéresis aplicar, y para decidirlo necesita saber qué medida se espera. En el verso de metro fijo la medida esperada es un dato; en el verso libre no existe.
libEscansión resuelve ese problema con una lista de preferencias. Cuando no se le indica medida, la clase que computa el verso calcula primero una cuenta con todas las sinalefas de preferencia normal y, si esa cuenta no es una de las medidas más frecuentes, prueba a ajustarla a una lista fija de metros, en este orden: ocho, once, siete, seis, diez, nueve, catorce, doce, cinco, quince y cuatro. Si la cuenta inicial pasa de diez sílabas, la primera medida que ensaya es el endecasílabo; si está entre nueve y diez, el octosílabo. La lista no incluye el tridecasílabo ni ninguna medida superior a quince. En un corpus de verso regular ese procedimiento es una virtud, porque resuelve la ambigüedad en favor del metro del poema. En un verso libre es una fuente de sesgo sistemático: empuja las líneas hacia los metros canónicos, añadiendo una diéresis aquí o una sinalefa allá, y hace imposible registrar ciertas medidas.
El sesgo se ha medido en este libro comparando, para cada una de las setecientas cuarenta y siete líneas que la librería computa, la cuenta final con la cuenta previa al ajuste, que la propia librería conserva como atributo. En doscientas tres líneas, el 27,2 %, ambas cuentas difieren. Los desplazamientos más frecuentes son de diez a once sílabas (cincuenta y siete líneas), de trece a catorce (cuarenta y una), de nueve a once (veintisiete) y de nueve a ocho (trece). El resultado es espectacular en las dos medidas que más importan a la tradición: de las ciento setenta y tres líneas que la librería da como endecasílabos, solo setenta y dos lo son ya antes del ajuste; de las ochenta y siete que da como alejandrinos, solo veintitrés. Con la cuenta ajustada, el libro parecería tener casi un cuarto de endecasílabos y más de un once por ciento de alejandrinos. Sin el ajuste, los endecasílabos bajan a menos de una décima parte de las líneas y los alejandrinos a un tres por ciento.
La tercera decisión es qué cuenta creer. Para responderla se ha re-escandido a mano una muestra sistemática de cuarenta y dos líneas, una de cada dieciocho de las computadas, siguiendo el procedimiento habitual: sinalefa entre vocales contiguas salvo que la pausa o la tónica justifiquen la dialefa, hiato normativo en las secuencias de vocal tónica, y cómputo hasta la última tónica más una sílaba. La lectura preferida a mano coincide con la cuenta ajustada de la librería en veintiséis casos (61,9 %) y con la cuenta previa al ajuste en treinta y ocho (90,5 %); si se aceptan como admisibles las lecturas alternativas con licencia, la cuenta previa es compatible con la lectura manual en las cuarenta y dos líneas y la ajustada solo en veintinueve. La conclusión de método es clara: en este libro, y previsiblemente en cualquier verso libre, la cuenta previa al ajuste es mucho mejor estimador que la cuenta final. Todas las cifras del cuerpo de este trabajo proceden, en consecuencia, de la cuenta previa, completada a mano en las veinticinco líneas que la librería no llega a computar, todas ellas largas. El apéndice ofrece las dos cuentas línea a línea en la muestra y poema a poema en el conjunto.
Tres ejemplos bastan para ver la naturaleza del error. La línea «Deshazte de los miedos que fluyen», de «Contagio», mide diez sílabas con sus diptongos naturales, y esa es también la cuenta previa de la librería; la cuenta final la da como endecasílabo, lo que obliga a deshacer un diptongo que ninguna lectura sostiene. Más llamativo aún es «cuando siente cerca tu aliento.», de «Digo piel»: nueve sílabas con la sinalefa de tu aliento, once en la salida final. La línea «solo los hechos abren huecos en el alma», de «La certidumbre de los hechos», se divide de forma natural en un heptasílabo y un hexasílabo y suma trece; la librería la da como alejandrino, porque la medida de trece no figura en su lista. En los tres casos el oído del lector escucha un verso libre y la máquina oye un metro canónico. Si el análisis se detuviera en la salida automática, el libro de García parecería mucho más cercano a la silva endecasilábica de lo que realmente está.
4. La medida: un verso libre sin metro dominante
Con las cautelas expuestas, la distribución de las setecientas setenta y dos líneas del libro es la siguiente. La línea más breve tiene dos sílabas y la más larga veinte. La media es de 8,7 sílabas y la mediana de 8. Las dos medidas más frecuentes son el heptasílabo y el octosílabo, con un 11,7 % de las líneas cada una; siguen el eneasílabo (9,8 %), el endecasílabo (9,3 %) y el decasílabo (8,2 %), y ninguna otra medida supera el ocho por ciento. Las líneas de arte menor, hasta ocho sílabas, son el 50,9 % del total; las de arte mayor, el 49,1 %. El 15,2 % de las líneas tiene trece sílabas o más, y el 3,6 %, dieciséis o más. La serie A1 del apéndice recoge la distribución completa y la compara con la salida sin corregir de la librería.
El primer resultado es, por tanto, negativo y rotundo: Con tres heridas no tiene metro dominante. Ninguna medida alcanza siquiera una octava parte de las líneas, y el reparto entre arte menor y arte mayor es prácticamente paritario. La adhesión modal, es decir, la proporción de líneas que comparten la medida más frecuente, es del 11,7 % para el libro entero. Para hablar de metro regular la pieza común de escansión del Grupo Editorial Pérez-Ayala exige una adhesión mínima del 75 %; el libro está a una distancia de más de sesenta puntos de ese umbral.
El resultado se sostiene poema a poema. La serie A3 del apéndice da, para cada una de las cincuenta y cuatro piezas, la medida modal y la proporción de líneas que la comparten. Entre los poemas de ocho o más líneas, el de mayor adhesión es «El ensayo», con cinco hexasílabos en nueve líneas; le siguen «Palabras de hierro y ceniza», con cinco heptasílabos en doce, y «Te has ido y me doy cuenta», con seis heptasílabos en dieciséis. Ninguno llega a la mitad de sus líneas en una misma medida más allá de ese primer caso, y en la gran mayoría la medida modal no reúne ni un tercio del poema.
Estos datos permiten responder a la caracterización del prólogo. Si verso blanco significa, como en la terminología que aquí se sigue, serie isométrica sin rima, el libro no contiene poemas en verso blanco. Contiene, sí, tramos breves de medida casi constante, y el más nítido es la primera estrofa de «El ensayo». Sus siete líneas —de «Manos que reposan» a «morir un poco.»— son, con una sola excepción, hexasílabos o pentasílabos sin rima, si se lee entreabiertas con la sinéresis habitual: la excepción es el decasílabo «respiraciones acompasadas», que alarga la respiración en el centro mismo de la estrofa. El poema, que describe el sueño como ensayo de la muerte, se escribe en la medida del arte menor más breve y se cierra con dos octosílabos, «Acunados por la noche» y «el mañana se diluye.», como si el cuerpo dormido se fuera alargando. Es un caso ejemplar de lo que el prólogo llama música del lenguaje: una regularidad local, audible, que no llega a constituirse en metro del poema. La expresión a veces blanco puede leerse, así, en un sentido laxo, como alusión a esos tramos de medida estable sin rima, pero no en el sentido técnico del término.
El segundo resultado corrige una impresión que el cómputo automático sin revisar habría consolidado. La salida bruta de la librería sugiere una tendencia imparisílaba marcada, con el heptasílabo, el endecasílabo y el alejandrino sumando casi la mitad de las líneas. Con el cómputo corregido esas tres medidas suman el 24,0 %, y las medidas impares en conjunto, el 52,7 %, apenas por encima de la mitad que cabría esperar por puro azar. La observación importa porque la tendencia imparisílaba es el rasgo que la crítica suele invocar para leer un verso libre como herencia de la silva, y Utrera Torremocha (2010) ha mostrado que buena parte del verso libre español del siglo XX es, en efecto, una silva subvertida. No es el caso de este libro, o no lo es en un grado que permita afirmarlo con datos: su verso libre no se organiza en torno al par heptasílabo-endecasílabo.
Eso no significa que el endecasílabo esté ausente. Setenta y dos líneas miden once sílabas antes de cualquier ajuste, y algunas tienen una factura inequívocamente clásica. La que abre «Digo piel», «Digo piel cuando quiero decir patria», lleva acentos en tercera, sexta y décima, el esquema que la tradición llama melódico, con un acento añadido en novena que retrasa el final. Pero el patrón acentual de esas setenta y dos líneas, reconstruido a partir de las sílabas, muestra que solo treinta y tres tienen el apoyo en sexta o el par cuarta-octava que la tradición exige al endecasílabo propio; tres siguen la variedad de cuarta y séptima, como «que derramamos de tanto querernos.», y treinta y seis carecen de uno y otro apoyo, como «y luches por deshacer las cadenas.», con acentos en segunda, séptima y décima. La mitad de los versos de once sílabas del libro, dicho de otro modo, son versos de once sílabas y no endecasílabos en sentido estricto. La observación coincide con la advertencia de Domínguez Caparrós (2016) de que la cuenta silábica no basta para identificar un verso.
El caso del alejandrino es todavía más claro. De las veintitrés líneas que miden catorce sílabas sin ajuste, la re-escansión manual solo encuentra tres que se dividan limpiamente en dos heptasílabos: «tus granos infinitos laceraban mis labios», de «Saciada de ti»; «los sueños olvidados en objetos perdidos,», de «Me pregunto», y «Luego, las campanillas de su risa se alejan», de «Conversación». A ellas se suma el verso que abre el libro, «Contágiate de luz de amaneceres cálidos,», que suma trece sílabas como verso simple pero se escande como alejandrino de primer hemistiquio agudo y segundo esdrújulo, con cesura tras luz. El resto de las líneas de catorce sílabas se reparte en combinaciones distintas, y entre ellas destaca una que se repite: la suma de un octosílabo y un hexasílabo, como en «de los miles de reptiles que acechan tus sueños,» o en «Orgulloso y solitario te enfrentas al viento». Ese dato anticipa algo que se verá en el sexto epígrafe: cuando el verso de García se alarga, lo hace sumando segmentos de arte menor, no desplegando los metros largos de la tradición.
En suma, la medida del libro describe una franja amplia y continua, sin picos marcados, en la que el centro de gravedad está en las siete, ocho y nueve sílabas. Es un verso libre en el sentido más preciso del término: no un metro relajado, sino una renuncia a la medida como principio de recurrencia. La pregunta obligada es entonces qué ocupa el lugar que la medida deja vacío.
5. Recurrencias que suplen al metro: anáfora, paralelismo, estribillo y cierre en eco
La respuesta que da la teoría del verso libre es conocida. Paraíso (1985) distinguió, junto al ritmo lingüístico, un ritmo de pensamiento basado en la repetición de palabras, frases y estructuras, y Utrera Torremocha (2003) ha estudiado la relación entre ese ritmo y la sintaxis del verso libre. Jakobson (1981) había formulado el principio general en términos más abstractos, al describir la función poética como proyección del principio de equivalencia sobre el eje de la combinación: lo que en el verso regular hace la medida, en el verso libre lo hace el paralelismo. Con tres heridas ofrece un caso de estudio casi de manual, porque la recurrencia está presente en la mitad de sus poemas y adopta formas muy variadas.
Se ha contado como recurrencia estructural la repetición de una palabra o grupo de palabras en cabeza de dos o más líneas o estrofas, la repetición de una línea completa, idéntica o con variación, y el paralelismo sintáctico explícito entre líneas contiguas. Con ese criterio, veintisiete de los cincuenta y cuatro poemas tienen al menos una recurrencia de ese tipo; la serie A6 del apéndice los enumera con el procedimiento correspondiente. La distribución por secciones no es uniforme: la recurrencia aparece en diez de los dieciséis poemas de «LA DEL AMOR», en cinco de los quince de «LA DE LA MUERTE», en once de los veinte de «LA DE LA VIDA» y en uno de los tres del epílogo. El amor es la herida más reiterativa del libro; la muerte, la menos.
La forma más frecuente es la anáfora simple, y su función es casi siempre la misma: fijar un sujeto o un deseo y variar lo que lo acompaña. En «El Cuaderno», el verbo quiero encabeza cinco líneas y tres estrofas y organiza el poema como una letanía del deseo que termina en «Quiero volver a nacer». En «Digo piel», la fórmula del título encabeza las cuatro estrofas, y en «No dejes de buscar» la negación imperativa abre cinco, hasta el cierre «No dejes nunca de buscarme.». En «LA DE LA VIDA» la anáfora se vuelve nominal y se aplica al cuerpo: «Cuerpos infantiles» repite la palabra del título en cabeza de cinco estrofas, que van de la edad concreta —tres años, ocho años— a la continuidad con el cuerpo que habla, hasta «Cuerpos, dulces cuerpos,», y «Tiempo de madres» encadena cinco veces el sustantivo tiempo hasta la línea que lo resume, «Hermoso y necesario tiempo para estar y ser.».
Más interesante es el estribillo con variación, que Luján Atienza (2010) ha estudiado en la poesía española del siglo XX como un procedimiento en el que la repetición no es nunca idéntica, porque cada vuelta cambia de sentido por el contexto. El ejemplo más depurado del libro es «Cumpleaños». La misma frase aparece cuatro veces y solo cambia la puntuación: «No quiero nada.», «¡No quiero nada!», «¿No quiero nada?» y, al final, «No quiero nada más.». La negación afirmativa, la exclamación, la pregunta y la ampliación final dibujan un recorrido completo del deseo sin que el poema tenga que narrarlo. El mismo mecanismo, con variación léxica en lugar de tonal, gobierna «Ya queda menos para el verano», cuyas cuatro estrofas terminan en una línea de idéntica estructura que cambia el sustantivo y el nombre abstracto, desde «Sólo una sensación: Felicidad.» hasta «Solo una palabra: Plenitud.».
Hay un estribillo que no pertenece a un poema sino a dos. La línea «Hoy es el primer día de tu nueva vida,» aparece en «Hoy te siento en mí», poema del embarazo, y en «Erupción», poema del parto, que lo siguen en páginas contiguas. La repetición cose los dos momentos y convierte la segunda aparición en cumplimiento de la primera: lo que en el primer poema es anuncio de una vida que se siente dentro, en el segundo es constatación de una vida que ya está fuera. La unidad de la secuencia se confía aquí, al menos en un punto, a la repetición literal, como en una canción de dos estrofas separadas por un silencio.
La repetición se hace también pérdida. En «Ha comenzado ya», poema de la muerte de los coetáneos, la exclamación «¡Poco a poco se están yendo!» vuelve abreviada unas líneas después como «¡Se están yendo!»: el estribillo se acorta como se acorta el grupo de los que quedan. Y en «Te has ido y me doy cuenta» la frase del título, repetida al final, se desprende de su primera mitad y queda reducida a «Ahora me doy cuenta.». La variación del estribillo, en estos poemas de duelo, no amplía: sustrae.
El procedimiento de cierre más característico del libro es el eco del título en el último verso. En diez poemas la última línea contiene todas las palabras plenas del título, y en otros dos lo varía de forma reconocible. El cierre de «Espuma de mar», «Solo disfrute pleno convertido en espuma de mar.», el de «Vivir muriendo», «hace más llevadero el vivir muriendo.», y el de «Formas de amanecer», «Formas de amanecer con el mal que me habita.», funcionan del mismo modo: el título, que al principio era un nombre, vuelve al final como conclusión, y el poema se cierra sobre sí mismo como una estrofa sobre su rima. En ausencia de rima, el título hace de rima del poema entero. El recurso tiene riesgos evidentes, y en un libro de cincuenta y cuatro piezas su reiteración se nota; pero su función estructural es clara, y es la misma que la tradición confiaba al cierre estrófico.
Por último, el libro practica una forma de recurrencia menos visible que las anteriores, que podría llamarse anáfora fónica. En «Formas de amanecer» las cuatro estrofas se abren con un participio que empieza por la misma sílaba —Enroscada, Encrespada, Engarzada, Ensortijada—, de modo que la recurrencia no es de palabra sino de sonido y de forma gramatical. Los cuatro participios son femeninos, se refieren al mismo cuerpo y describen cuatro maneras de estar enrollado sobre sí. La recurrencia sonora imita el movimiento que nombra. Algo parecido ocurre en «El baile», donde la derivación antonímica —se entrelazan, se desenlazan, se pegan, se despegan— produce un paralelismo en el que cada verbo repite el anterior con un prefijo que lo niega, y el ritmo de pensamiento se vuelve literalmente ritmo de los cuerpos.
La conclusión de este epígrafe es que el libro sustituye el metro por un repertorio de recurrencias amplio y consciente, pero desigualmente repartido. Donde la herida es el deseo, la recurrencia es abundante y a menudo anafórica, como si el deseo necesitara repetirse para existir. Donde la herida es la muerte, la recurrencia escasea, y cuando aparece tiende a restar. Esa diferencia no se deja ver en la medida, que es casi idéntica en las tres secciones, sino en la sintaxis y en la repetición; y es, por tanto, una diferencia rítmica en el sentido amplio que Paraíso (1976, 1985) dio al término.
6. Fragmento y versículo: la longitud del verso a lo largo de las tres heridas
Si la medida media es casi la misma en las tres secciones —8,7, 8,6 y 8,5 sílabas por línea, respectivamente—, la forma en que cada sección se aparta de esa media no lo es. La serie A2 del apéndice recoge cinco indicadores por sección, dos de ellos independientes de cualquier escandidor: el número de palabras por línea y el número de líneas formadas por una sola palabra. Los otros tres proceden del cómputo silábico corregido: la proporción de líneas muy breves, de cuatro sílabas o menos; la de líneas largas, de trece o más, y la media.
El número de palabras por línea es prácticamente idéntico en las tres heridas: 4,75 en el amor, 4,78 en la muerte y 4,66 en la vida; solo el epílogo se aparta, con 5,14. Pero las colas de la distribución cuentan otra historia. «LA DE LA MUERTE» es la sección más concentrada en el centro: tiene la menor proporción de líneas muy breves (9,0 %), la menor de líneas largas (10,0 %) y solo tres líneas de una palabra. «LA DE LA VIDA» es, en cambio, la más polarizada: el 15,7 % de sus líneas tiene cuatro sílabas o menos, otro 15,7 % tiene trece o más, y contiene veintiuna de las treinta y seis líneas de una sola palabra de todo el libro. «LA DEL AMOR» ocupa una posición intermedia, y el epílogo es la parte de verso más largo, con casi una cuarta parte de sus líneas por encima de las doce sílabas.
El dato de la sección de la vida obliga a matizar la hipótesis de partida. La hipótesis atribuía la fragmentación del verso a los poemas del cuerpo enfermo, y en ellos la hay: «Vulnerable» y «Formas de amanecer» aportan cuatro líneas de una palabra cada uno, y «Yacente» y «No duele», una más cada uno. Pero la mitad restante de esas líneas procede de los poemas de la maternidad: tres en «5 de diciembre 1980», tres en «Prisa por llegar», dos en «Vacío, lleno, vacío» y dos en «Pegada a la luna de sus pechos». La palabra aislada no es, por tanto, la marca de la enfermedad, sino la de los umbrales del cuerpo: aparece donde el cuerpo empieza y donde el cuerpo falla. La correspondencia se ve con claridad comparando dos series. En «Prisa por llegar» el recién nacido se alimenta y la línea se reduce a los sustantivos de lo que recibe: «leche,», «sangre,», «tiempo» y, por fin, «y amor certero.». En «Vulnerable» el cuerpo enfermo se describe con una gradación de adjetivos que ocupan, cada uno, una línea separada de la siguiente por un blanco: «Herido, enfermo,», «cansado,», «doliente,», «y dolido.». En los dos casos la enumeración se dispone en vertical, y en los dos casos la línea se detiene en cada elemento como si no pudiera avanzar sin él.
Hay un segundo indicio, más tenue, de que en «LA DE LA VIDA» la línea tiende a cerrarse sobre sí misma. La proporción de líneas que terminan sin signo de puntuación, un indicador aproximado de continuidad sintáctica entre una línea y la siguiente, es del 32 % en esa sección, frente a valores entre el 48 % y el 51 % en las otras tres. El indicador es grosero —una línea sin puntuación final puede coincidir con un límite sintáctico, y viceversa—, pero apunta en la misma dirección que los anteriores: en la sección de la vida la unidad de verso coincide más a menudo con la unidad de sentido. Agamben (1999) ha propuesto que lo que distingue al verso de la prosa es la posibilidad de oponer el límite métrico al límite sintáctico, es decir, el encabalgamiento. Si se acepta esa tesis, la sección de la vida es la que menos explota esa posibilidad y la que más confía la condición de verso al corte gráfico, que es exactamente lo que se observa en sus poemas de palabra aislada.
En el extremo opuesto está el versículo. El libro tiene veintiocho líneas de dieciséis sílabas o más, y veinte de ellas se reúnen en cuatro poemas: «Espuma de mar», en la primera sección; «Conversación» y «Formas de amanecer», en la tercera, y sobre todo «Solitario pino mediterráneo», en el epílogo, que tiene once y cuya línea media es de 14,7 sílabas, la más larga del libro. Utrera Torremocha (2010) sitúa el versículo en la frontera misma del verso libre, junto a la versificación semilibre y el verso de base acentual, y aquí se entiende en su sentido más general: una unidad versal extensa que conserva segmentación y ritmo propios sin ajustarse a los metros breves. Lo que interesa es qué hace cada uno de esos cuatro poemas con la línea larga, porque no hace lo mismo.
En «Espuma de mar» el versículo es la ola del deseo. El poema alterna líneas brevísimas, adverbiales o predicativas, con líneas de quince a diecinueve sílabas, y la alternancia se repite tres veces antes de la resolución: a «Sin prisa» sigue «Serpenteantes lenguas surgen desde mi centro, oleadas silentes.», y a «Sin pausa», una línea de medida semejante. El ritmo es de flujo y reflujo, y lo marca la longitud y no la medida. En «Conversación» la línea larga es la del diálogo: el poema reproduce el intercambio entre una niña y un espejo, con guiones de estilo directo, y el versículo acoge a la vez la frase y su acotación, como en «Me mira y sonríe mientras acerca su pequeña mano». En «Formas de amanecer», que se analiza en el epígrafe siguiente, el versículo es el síntoma. Y en «Solitario pino mediterráneo» es la forma de la historia.
Ese último caso merece atención porque es el que el propio libro destaca como tránsito. El prólogo de Serna presenta el epílogo como «presagio de lo que tal vez será el eje de una escritura próxima», y el poema del pino es el más narrativo del volumen: cuenta la desaparición de un campesino en unos años que el poema llama difíciles y el pino que creció del cuerpo y de los piñones que llevaba consigo. La línea se alarga para contar. «salía al campo a cuidar sus cepas con el fresco de la mañana.» tiene diecinueve sílabas, y el apóstrofe central, «¡solitario pino mediterráneo que no acompasas el lugar!», veinte. El poema termina con una de las líneas más explícitas del libro sobre su propia función, «Yo te escribo este poema para que crezcas libre, allí,», de diecisiete. El contraste con el poema que le sigue es revelador: «La vida quiso», monólogo de una refugiada, vuelve al verso breve, de 7,1 sílabas de media, y lo corta con incisos entre rayas que corrigen el nombre que otros le dan, como en «obligada —diría yo—». El epílogo no se alarga de manera uniforme; se alarga donde hay que narrar lo que fue silenciado, y se contrae donde la voz habla en primera persona desde la pérdida.
Un último rasgo del versículo de García lo separa de la tradición de verso largo más influyente en la poesía española del siglo XX. Utrera Torremocha (2003) recuerda que Bousoño encontró en el versículo de Aleixandre una suma de ritmos endecasilábicos, de modo que la línea larga era en el fondo una concatenación de endecasílabos. En Con tres heridas ocurre otra cosa. Sus líneas largas se dejan segmentar, por las pausas sintácticas, en grupos de arte menor: la línea del campesino se divide en cinco, seis y nueve sílabas; la de las lenguas serpenteantes, en nueve, cinco y siete. Ya se ha visto que buena parte de sus líneas de catorce sílabas son sumas de octosílabo y hexasílabo. El versículo del libro no es, por tanto, un endecasílabo expandido sino un arte menor acumulado, y eso explica que conviva sin fricción con los poemas de verso muy breve: la unidad de base es la misma, y lo que cambia es cuántas se ponen en una línea.
7. La página como espacio rítmico: blancos, aislamiento y sangrado
Utrera Torremocha (2004) ha estudiado la tipografía como uno de los soportes del verso libre, hasta el punto de que en los casos más extremos la disposición gráfica es el único indicio que distingue el verso de la prosa, y el blanco de la página asume la función de la pausa versal. Con tres heridas no llega a esos extremos, porque todas sus líneas conservan un ritmo reconocible, pero hace un uso deliberado de la página en cinco poemas al menos, y en uno de ellos la disposición es parte del sentido.
El uso más sencillo es el aislamiento de líneas por medio del blanco. En «Espuma de mar» cada una de las ocho líneas forma estrofa por sí sola, de modo que la alternancia de línea breve y versículo descrita en el epígrafe anterior se lee además como alternancia de respiración y silencio. En «Vulnerable» las diecinueve líneas del poema se reparten en unidades de una a tres líneas separadas por blancos, y la gradación final queda desmembrada línea a línea. En «Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda» el poema se deshace literalmente en su última parte. Tras «Todo se difumina;» vienen cinco líneas aisladas por blancos, cada una más breve o no más larga que la anterior salvo una: «ruiseñores ofendidos», de ocho sílabas; «música en las venas», de seis; «infinita milonga», de siete; «día y noche,», de cuatro, y «la existencia.», de cuatro. El verbo difuminar se cumple en la página.
En «Vacío, lleno, vacío» el procedimiento es numérico. Las ocho líneas del poema miden entre dos y cinco sílabas, la media más baja del libro, y avanzan por pares de contrarios —calor y frío, agua y aire, húmedo y seco, dentro y fuera— hasta desembocar en una cuenta regresiva: «dos en una,», «dos,», «cada una,», «una.». El poema, situado entre los de la gestación y los de la crianza, escribe la separación de dos cuerpos que fueron uno, y la escribe haciendo que la línea se reduzca al número. Es quizá el ejemplo más depurado del libro de lo que Paraíso (1985) llamó ritmo de pensamiento, porque el poema no tiene otra recurrencia que la de su estructura lógica.
El caso central es «Formas de amanecer». Es el único poema del libro con sangrado, y el volumen impreso lo compone de un modo que el texto por sí solo no transmite. Cada una de sus cuatro estrofas se abre con un participio en negrita, situado en el margen izquierdo —Enroscada, Encrespada, Engarzada, Ensortijada—, y continúa con dos líneas desplazadas hacia la derecha. En la segunda y en la tercera estrofa la segunda línea se desplaza más que la primera, de modo que el texto desciende en escalón; en la cuarta las dos líneas recuperan una alineación casi común. El poema se cierra con una línea en negrita, de nuevo en el margen: «Formas de amanecer con el mal que me habita.». La composición tipográfica, las cuatro estrofas y el título dicen lo mismo: el cuerpo que amanece enroscado sobre sí, y el poema que se enrosca con él.
La relación entre la disposición y el sentido se precisa si se atiende a qué línea rompe más la alineación. En la segunda estrofa es «sístoles y diástoles arrítmicos de corazón agónico.», que es además, con dieciocho sílabas, una de las dos líneas más largas del poema —solo la supera en una sílaba la última de la cuarta estrofa— y la única que nombra una irregularidad del ritmo. La arritmia se nombra en la línea que rompe a la vez la medida del poema y su margen. En la tercera estrofa, la línea más desplazada es la que describe la respiración entrecortada, «resollando y escupiendo el estrés y la ira.». La página funciona, en este poema, como una partitura del cuerpo enfermo, y el lector ve antes de leer que el ritmo está alterado. Es, en rigor, el único lugar del libro donde la disposición espacial no se limita a aislar líneas sino que construye una figura.
Conviene añadir una cautela. La composición tipográfica de un libro depende en parte de decisiones editoriales, y los archivos del manuscrito y la página impresa no coinciden siempre en la medida exacta de los sangrados. Lo que aquí se ha descrito es la disposición del volumen publicado, contrastada con el manuscrito en lo que tienen en común: el participio en el margen, las líneas desplazadas y el cierre en el margen. Esa estructura, y no la medida exacta de cada desplazamiento, es la que sostiene la lectura propuesta.
8. Conclusiones
Este trabajo se propuso describir con datos comprobables el verso de Con tres heridas y examinar si su hechura guarda relación con lo que el libro dice. Sus resultados pueden ordenarse en cuatro planos: el del método, el de la medida, el de las recurrencias y el de la relación entre forma y herida.
En el plano del método, el estudio ha mostrado que la descripción métrica de un libro en verso libre no puede apoyarse sin más en la salida de un escandidor automático, ni siquiera en la del mejor disponible. Dos problemas se han identificado y medido. El primero es de fuente: los archivos del manuscrito codifican buena parte de los cambios de línea como saltos manuales, y las extracciones que ignoran esos saltos convierten en falsa prosa varios poemas que en el volumen están en verso. Con la línea reconstruida, el libro no contiene ninguna pieza en prosa. El segundo es de herramienta: libEscansión ajusta cada línea a una lista fija de metros preferidos, lo que en el verso de medida fija resuelve ambigüedades y en el verso libre produce un sesgo sistemático hacia el endecasílabo, el octosílabo y el alejandrino. El 27,2 % de las líneas computadas cambia de medida en ese ajuste, y el efecto multiplica por más de dos la presencia aparente del endecasílabo y casi por cuatro la del alejandrino. La re-escansión manual de una muestra sistemática ha mostrado que la cuenta previa al ajuste, que la librería también ofrece, coincide con la lectura preferida en el 90,5 % de los casos, frente al 61,9 % de la cuenta final. La recomendación que se desprende es sencilla y tiene alcance más allá de este libro: en verso libre, la cuenta previa es el dato que debe usarse, y la salida ajustada solo tiene sentido cuando se le indica al programa la medida esperada.
En el plano de la medida, Con tres heridas es un libro en verso libre en sentido estricto. No tiene metro dominante ni en su conjunto ni en ninguno de sus poemas; su medida modal reúne apenas el 11,7 % de las líneas; el reparto entre arte menor y arte mayor es casi exacto, y el centro de gravedad está en las siete, ocho y nueve sílabas. Hay tramos breves de medida casi constante, como la primera estrofa de «El ensayo», que justifican en un sentido laxo la expresión a veces blanco del prólogo, pero no series isométricas que permitan hablar de verso blanco en sentido técnico. La tendencia imparisílaba que el cómputo sin corregir parecía mostrar no resiste la corrección, de modo que el verso del libro no puede leerse como silva subvertida. Y los metros canónicos que aparecen lo hacen de forma ocasional y a menudo impropia: la mitad de los versos de once sílabas carece de los apoyos del endecasílabo, y entre las líneas revisadas solo cuatro se dejan escandir como alejandrinos de hemistiquios heptasílabos. El contraste con el marco hernandiano, en el que todos los epígrafes están en metro regular, es por tanto real y no solo aparente.
En el plano de las recurrencias, el libro sustituye el metro por un repertorio amplio y deliberado. La mitad de sus poemas tiene al menos una recurrencia estructural —anáfora, paralelismo, estribillo o repetición de marco—, y diez de ellos cierran con el título en el último verso, un procedimiento que cumple en ausencia de rima la función de cierre que la tradición confiaba a la estrofa. Entre esas recurrencias destacan tres de especial interés. La primera es el estribillo con variación, cuyo ejemplo más depurado es «Cumpleaños», donde la misma frase recorre la afirmación, la exclamación, la pregunta y la ampliación sin cambiar una palabra. La segunda es el estribillo compartido por dos poemas contiguos, «Hoy te siento en mí» y «Erupción», que cose el embarazo y el parto con una misma línea. La tercera es la anáfora fónica de «Formas de amanecer», en la que la recurrencia es de sílaba y de forma gramatical antes que de palabra. La distribución de estas recurrencias no es uniforme: abundan en la herida del amor y escasean en la de la muerte, donde, cuando aparecen, tienden a restar en lugar de sumar, como en los estribillos que se acortan de «Ha comenzado ya» y de «Te has ido y me doy cuenta».
En el plano de la relación entre forma y herida, la hipótesis inicial se confirma con un matiz importante. Las tres secciones tienen una medida media casi idéntica, pero se apartan de ella de manera distinta. La herida de la muerte es la más concentrada en el centro, con menos líneas muy breves y menos líneas largas que ninguna otra parte del libro. La herida de la vida es la más polarizada: reúne veintiuna de las treinta y seis líneas de una sola palabra de todo el volumen y tiene tantas líneas muy breves como largas. La fragmentación, sin embargo, no es exclusiva de los poemas de la enfermedad, como se había supuesto: la comparten a partes iguales con los de la maternidad. La palabra aislada marca en el libro los umbrales del cuerpo, el momento en que empieza y el momento en que falla, y la enumeración vertical de «Prisa por llegar» y la de «Vulnerable» son, en este sentido, figuras gemelas. En el otro extremo, el versículo aparece en cuatro poemas con cuatro funciones distintas —la ola del deseo en «Espuma de mar», el diálogo en «Conversación», el síntoma en «Formas de amanecer» y la historia en «Solitario pino mediterráneo»— y se construye siempre por acumulación de segmentos de arte menor, no por expansión de los metros largos de la tradición.
La página, por último, participa del ritmo en varios poemas, pero solo en uno construye una figura. El aislamiento de líneas por el blanco es frecuente y a veces muy eficaz, como en el final de «Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda», donde el verbo difuminar se cumple en la disposición del texto, o en la cuenta regresiva de «Vacío, lleno, vacío». En «Formas de amanecer», en cambio, la composición en escalón, los participios en el margen y la línea más desplazada, que es la que nombra la arritmia, hacen de la página una partitura del cuerpo enfermo. Es el punto del libro en el que la disposición espacial se vuelve significado, y es también, no por azar, uno de los poemas donde convergen los tres procedimientos estudiados: la anáfora fónica, el versículo y el sangrado.
Estos resultados permiten precisar el sentido del título de este estudio. Decir que el ritmo es la forma de la herida no significa que la forma del libro sea una herida en sentido metafórico, sino algo más comprobable: que el verso de Con tres heridas se comporta de manera distinta según la herida de que trate. Se repite donde desea, se estrecha donde pierde, se quiebra en palabras sueltas donde el cuerpo empieza o falla y se alarga donde hay que contar lo que otros callaron. Ninguna de esas conductas depende del metro, que el libro ha abandonado, y todas dependen de las recurrencias, de la longitud de la línea y del blanco, que son los recursos del verso libre. La herencia de Hernández está en el marco, no en el verso: el libro toma de él la permutación de las tres heridas y la convicción de que amor, muerte y vida se dicen juntos, y responde en una forma que el poeta de Orihuela no practicó.
El estudio tiene limitaciones que conviene declarar. La re-escansión manual es obra de un solo analista y se ha hecho sobre una muestra de cuarenta y dos líneas, además de las veinticinco que la librería no computa y de las que sostienen afirmaciones concretas; una segunda escansión independiente permitiría medir el acuerdo entre analistas. El patrón acentual de los endecasílabos se ha reconstruido automáticamente a partir de las sílabas y solo se ha revisado a mano en los ejemplos citados. Las líneas de trece y quince sílabas no se han examinado una a una en busca de versos compuestos con hemistiquios agudos o esdrújulos, de modo que la cifra de alejandrinos debe entenderse como mínima. La segmentación estrófica procede de los archivos y se ha cotejado con la página impresa solo en los poemas comentados. Y el análisis se limita al texto: la autora canta y recita en el grupo que el prólogo menciona, y la ejecución oral de estos poemas, que podría resolver algunas de las ambigüedades de cómputo, queda fuera de su alcance.
Dentro de esos límites, el trabajo ofrece dos aportaciones. Para la lectura de Con tres heridas, una descripción de su verso que sustituye la impresión por el recuento y que muestra en qué consiste la música del lenguaje que el prólogo atribuye a la autora: no en el metro, sino en la repetición, en la longitud y en el silencio. Para el estudio del verso libre en español, un procedimiento replicable que corrige el sesgo de la escansión automática y un conjunto de datos, publicado íntegro en el apéndice, que cualquier investigador puede contrastar con el volumen y ampliar.
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Apéndice de datos métricos
Los datos se refieren a las 772 líneas de verso de los 54 poemas, reconstruidas desde el manuscrito con sus saltos de línea manuales y cotejadas con la paginación impresa; se excluyen títulos, epígrafes, dedicatorias y notas de premio. Cautelas: (1) el cómputo procede de libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, Digital Humanities Quarterly, 18.3, 2024), con una exactitud declarada del 97,01 % en configuración estándar y del 98,65 % con las interjecciones átonas, medida contra el corpus ADSO 100, que es verso de medida fija; (2) el patrón acentual de los endecasílabos no es salida directa de la librería, que trae rotos los atributos de ritmo y núcleo: lo reconstruye escandir.py desde las sílabas, donde el núcleo tónico va en mayúscula; (3) todo verso que sostiene una afirmación del cuerpo se ha re-escandido a mano, y la serie A4 da el cotejo máquina/mano. Final designa la salida ajustada de la librería; previa, la cuenta anterior al ajuste, adoptada como estimador. Cobertura: la librería computa 747 de las 772 líneas (96,8 %); las 25 restantes, todas de trece sílabas o más, se escanden a mano en A5. La función de dictamen global computó el 96,7 % de su muestra de 120 líneas, sin aviso de cobertura baja.
A1. Líneas por número de sílabas. Formato: sílabas · final (747) · previa (747) · corregida (772, previa más lectura manual de A5).
2 · 18 (2,4 %) · 18 (2,4 %) · 18
3 · 31 (4,1 %) · 31 (4,1 %) · 31
4 · 45 (6,0 %) · 45 (6,0 %) · 45
5 · 59 (7,9 %) · 59 (7,9 %) · 59
6 · 58 (7,8 %) · 60 (8,0 %) · 60
7 · 91 (12,2 %) · 90 (12,0 %) · 90
8 · 102 (13,7 %) · 90 (12,0 %) · 90
9 · 18 (2,4 %) · 76 (10,2 %) · 76
10 · 24 (3,2 %) · 63 (8,4 %) · 63
11 · 173 (23,2 %) · 72 (9,6 %) · 72
12 · 26 (3,5 %) · 51 (6,8 %) · 51
13 · 0 (0,0 %) · 43 (5,8 %) · 44
14 · 87 (11,6 %) · 23 (3,1 %) · 23
15 · 15 (2,0 %) · 21 (2,8 %) · 22
16 · 0 (0,0 %) · 4 (0,5 %) · 11
17 · 0 (0,0 %) · 1 (0,1 %) · 10
18 · 0 (0,0 %) · 0 (0,0 %) · 2
19 · 0 (0,0 %) · 0 (0,0 %) · 4
20 · 0 (0,0 %) · 0 (0,0 %) · 1
sin cómputo · 25 · 25 · 0
Total · 772 · 772 · 772
A2. Indicadores por sección. Formato: sección · líneas · palabras por línea · líneas de una palabra · porcentaje de líneas de 4 sílabas o menos · de 13 o más · media corregida · líneas sin puntuación final, excluida la última de cada poema.
LA DEL AMOR · 190 · 4,75 · 9 · 12,6 · 15,8 · 8,7 · 48,3 (84/174)
LA DE LA MUERTE · 201 · 4,78 · 3 · 9,0 · 10,0 · 8,6 · 48,4 (90/186)
LA DE LA VIDA · 287 · 4,66 · 21 · 15,7 · 15,7 · 8,5 · 31,8 (85/267)
EPÍLOGO · 94 · 5,14 · 3 · 7,4 · 23,4 · 9,6 · 50,5 (46/91)
A3. Datos por poema. Formato: poema · sección (I amor, II muerte, III vida, Ep. epílogo) · página · líneas y, entre paréntesis, las no computadas · rango y media corregidos · moda previa (líneas que la comparten / computadas) · moda final.
«Contagio» · I · p. 19 · 9 (1) · 6–16 · 12,2 · 13 (2/8) · 14 (4/8)
«El Cuaderno» · I · p. 20 · 17 (1) · 2–16 · 7,5 · 5 (4/16) · 5 (4/16)
«Cumpleaños» · I · p. 21 · 12 (0) · 4–13 · 8,6 · 5 (3/12) · 5 (3/12)
«El baile» · I · p. 22 · 16 (0) · 3–10 · 6,4 · 5 (4/16) · 5 (4/16)
«Me gustaría regalarte» · I · p. 23 · 8 (0) · 3–15 · 8,8 · 8 (2/8) · 14 (2/8)
«Espuma de mar» · I · p. 24 · 8 (4) · 3–19 · 11,0 · 3 (2/4) · 3 (2/4)
«Saciada de ti» · I · p. 25 · 9 (0) · 5–14 · 9,1 · 7 (2/9) · 11 (2/9)
«Digo piel» · I · p. 26 · 8 (0) · 9–13 · 11,2 · 11 (3/8) · 11 (5/8)
«La certidumbre de los hechos» · I · p. 27 · 11 (0) · 4–13 · 9,3 · 11 (3/11) · 11 (4/11)
«El desierto de tu boca» · I · p. 28 · 9 (0) · 3–11 · 7,3 · 9 (3/9) · 10 (2/9)
«La memoria de la piel» · I · p. 29 · 22 (0) · 2–11 · 7,4 · 9 (4/22) · 11 (8/22)
«No dejes de buscar» · I · p. 30 · 13 (0) · 7–11 · 9,1 · 9 (4/13) · 11 (6/13)
«Me pregunto» · I · p. 31 · 16 (0) · 3–14 · 7,9 · 8 (4/16) · 8 (4/16)
«Volver al principio» · I · p. 32 · 8 (0) · 6–15 · 11,4 · 9 (2/8) · 14 (4/8)
«Solo una vez más» · I · p. 33 · 14 (1) · 2–16 · 8,5 · 2 (4/13) · 11 (6/13)
«Hicimos el amor» · I · p. 34 · 10 (0) · 4–14 · 8,9 · 11 (2/10) · 11 (2/10)
«El ensayo» · II · p. 39 · 9 (0) · 5–10 · 6,8 · 6 (5/9) · 6 (5/9)
«Búsqueda infinita» · II · p. 40 · 3 (0) · 9–10 · 9,7 · 10 (2/3) · 11 (3/3)
«El polvo que seremos» · II · p. 41 · 36 (1) · 3–13 · 8,9 · 11 (6/35) · 11 (11/35)
«Ha comenzado ya» · II · p. 43 · 16 (0) · 4–15 · 9,4 · 10 (3/16) · 11 (4/16)
«Diré que no» · II · p. 44 · 15 (0) · 4–12 · 8,1 · 7 (3/15) · 11 (3/15)
«Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda» · II · p. 45 · 17 (0) · 4–13 · 7,8 · 11 (3/17) · 11 (4/17)
«Palabras de hierro y ceniza» · II · p. 46 · 12 (0) · 7–12 · 8,8 · 7 (5/12) · 11 (6/12)
«Blancas carnes al desnudo» · II · p. 47 · 13 (0) · 3–10 · 6,4 · 5 (3/13) · 5 (3/13)
«¡Al fin libre!» · II · p. 48 · 8 (0) · 4–13 · 8,9 · 11 (2/8) · 11 (3/8)
«Te has ido y me doy cuenta» · II · p. 49 · 16 (0) · 4–15 · 8,8 · 7 (6/16) · 7 (6/16)
«El Fortín» · II · p. 50 · 14 (1) · 4–17 · 10,7 · 11 (4/13) · 11 (4/13)
«Vivir muriendo» · II · p. 51 · 9 (0) · 3–17 · 11,4 · 13 (2/9) · 14 (5/9)
«El poder de la palabra» · II · p. 52 · 16 (0) · 4–13 · 9,4 · 11 (3/16) · 11 (6/16)
«Pájaro Herido» · II · p. 53 · 13 (0) · 2–12 · 6,2 · 7 (3/13) · 7 (3/13)
«Inesperada partida» · II · p. 54 · 4 (0) · 8–12 · 9,0 · 8 (3/4) · 8 (3/4)
«5 de diciembre 1980» · III · p. 59 · 23 (0) · 2–12 · 6,9 · 6 (6/23) · 6 (6/23)
«Prisa por llegar» · III · p. 60 · 12 (0) · 2–13 · 7,1 · 2 (3/12) · 8 (4/12)
«Cuerpos infantiles» · III · p. 61 · 13 (0) · 4–14 · 8,9 · 6 (3/13) · 6 (3/13)
«Ya queda menos para el verano» · III · p. 62 · 17 (1) · 7–17 · 10,7 · 11 (3/16) · 11 (9/16)
«Hoy te siento en mí» · III · p. 63 · 15 (0) · 3–13 · 8,5 · 8 (3/15) · 11 (4/15)
«Erupción» · III · p. 64 · 13 (0) · 7–14 · 9,9 · 7 (3/13) · 14 (3/13)
«Vacío, lleno, vacío» · III · p. 65 · 8 (0) · 2–5 · 3,4 · 4 (3/8) · 4 (3/8)
«Pegada a la luna de sus pechos» · III · p. 66 · 14 (0) · 3–10 · 6,3 · 10 (3/14) · 11 (4/14)
«Los ojos de mamá» · III · p. 67 · 17 (0) · 3–12 · 6,9 · 9 (3/17) · 6 (3/17)
«Líquida serenata» · III · p. 68 · 13 (0) · 6–13 · 9,0 · 8 (4/13) · 11 (6/13)
«Conversación» · III · p. 69 · 19 (4) · 6–18 · 12,7 · 12 (3/15) · 14 (5/15)
«Tiempo de madres» · III · p. 70 · 13 (0) · 5–15 · 10,0 · 10 (3/13) · 11 (5/13)
«Vulnerable» · III · p. 71 · 19 (0) · 2–14 · 7,8 · 7 (3/19) · 11 (4/19)
«Formas de amanecer» · III · p. 73 · 13 (2) · 4–19 · 11,5 · 4 (3/11) · 14 (6/11)
«Yacente» · III · p. 74 · 20 (0) · 2–13 · 7,7 · 8 (4/20) · 11 (4/20)
«Recreada» · III · p. 75 · 9 (1) · 4–16 · 10,8 · 15 (2/8) · 7 (2/8)
«No duele» · III · p. 76 · 12 (0) · 3–12 · 6,7 · 3 (3/12) · 3 (3/12)
«Te llevo dentro» · III · p. 77 · 15 (0) · 5–11 · 7,3 · 6 (4/15) · 6 (4/15)
«Como si nada» · III · p. 78 · 8 (0) · 3–10 · 6,6 · 7 (2/8) · 7 (2/8)
«Sonrisa al viento» · III · p. 79 · 14 (0) · 4–13 · 10,1 · 13 (3/14) · 14 (4/14)
«Solitario pino mediterráneo» · Ep. · p. 83 · 26 (8) · 8–20 · 14,7 · 15 (4/18) · 14 (8/18)
«La vida quiso» · Ep. · p. 85 · 43 (0) · 2–12 · 7,1 · 8 (10/43) · 8 (11/43)
«Cuando echo la vista atrás» · Ep. · p. 87 · 25 (0) · 2–13 · 8,5 · 8 (6/25) · 11 (8/25)
A4. Muestra sistemática, una de cada dieciocho líneas computadas. Formato: número · línea · final · previa · manual (lectura preferida y alternativa admisible). Coincidencia con la lectura manual: final 26/42, previa 38/42; con alternativas admisibles, final 29/42, previa 42/42.
1. «Contágiate de luz de amaneceres cálidos,» · 14 · 13 · 14 (7+7; 13 como verso simple)
2. «emborracharme de tu olor» · 10 · 9 · 9
3. «Bajo las mantas tus manos» · 8 · 8 · 8
4. «un suspiro entrecortado» · 8 · 8 · 8
5. «dejándome seca.» · 6 · 6 · 6
6. «cada día es una brasa más» · 11 · 10 · 10
7. «Recuerdas aún la primera vez:» · 11 · 11 · 11
8. «No dejes que me acorche,» · 7 · 7 · 7
9. «tu sutil parpadeo,» · 7 · 7 · 7
10. «que mis manos aleteen por tu cuerpo» · 11 · 12 · 12 (11 con sinéresis)
11. «fluía dentro de mí» · 8 · 8 · 8
12. «Las sábanas, mudos testigos,» · 9 · 9 · 9
13. «De tanto darnos la piel se torna» · 11 · 10 · 10
14. «hablo de mis coetáneos:» · 7 · 7 · 8 (7 con sinéresis)
15. «mientras fluya un manantial en mi interior» · 14 · 12 · 12
16. «ya sólo existe en el ansia febril de su ansia» · 14 · 13 · 13
17. «porque están llenas de recuerdos ajados» · 14 · 12 · 12
18. «Desde allí otea el horizonte» · 8 · 9 · 10 (9 con sinalefa tras tónica)
19. «que también es el mío.» · 7 · 7 · 7
20. «Encinas centenarias testigos del tiempo» · 14 · 13 · 13
21. «que brillan y guían tu senda.» · 8 · 9 · 9 (8 con sinéresis)
22. «No hace falta decir nada.» · 8 · 8 · 8
23. «desdentado, reías a carcajadas,» · 11 · 12 · 12
24. «sangre,» · 2 · 2 · 2
25. «penetra por todos los poros de tu piel,» · 14 · 13 · 13
26. «la incertidumbre.» · 5 · 5 · 5
27. «todo son buenos augurios» · 8 · 8 · 8
28. «tranquila.» · 3 · 3 · 3
29. «se disuelven sus miedos.» · 7 · 7 · 7
30. «plisti plasta, plisti plas.» · 8 · 8 · 8
31. «yo, emocionado, pierdo el azogue.» · 11 · 10 · 11 (10 sin dialefa)
32. «y se vuelve vulnerable en todo su esplendor:» · 14 · 14 · 14
33. «Encrespada,» · 4 · 4 · 4
34. «Tu cuerpo,» · 3 · 3 · 3
35. «No duele,» · 3 · 3 · 3
36. «Hoy te muestras en mí» · 7 · 7 · 7
37. «lo dice todo con la sonrisa al viento.» · 14 · 12 · 12
38. «arrancadas a la tierra.» · 8 · 8 · 8
39. «obligada —diría yo—» · 8 · 9 · 9
40. «en el ocaso.» · 5 · 5 · 5
41. «cuando añora desde tan lejos» · 10 · 9 · 9
42. «tu palabra e independencia,» · 8 · 8 · 8
A5. Líneas que la librería no computa, con su medida manual (intervalo admisible entre paréntesis).
«y vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.» · 16
«Unos dedos sedientos escriben palabras de amor» · 16
«Serpenteantes lenguas surgen desde mi centro, oleadas silentes.» · 19 (18-21)
«Caricias aceradas convierten mi ansiedad en polvo de estrellas.» · 19
«El cenit se anuncia en cada impulso, en cada jadeo.» · 15
«Solo disfrute pleno convertido en espuma de mar.» · 17
«que te ame por última vez, compañero, amigo, amante,» · 16
«en un ensayo de la partida final.» · 13
«Celemines, fanegas, cuartillas cántaros y lecheras.» · 17
«Febrero se despide con sabor a frío esperanzado» · 17
«Me mira y sonríe mientras acerca su pequeña mano» · 17
«y siento un estremecimiento, mientras ella da un paso atrás.» · 18
«—puedes tocarme de nuevo, daré calor a mi pátina,» · 16
«junto a sus pasos inseguros de bebé tambaleante.» · 17 (16)
«sístoles y diástoles arrítmicos de corazón agónico.» · 18
«incubando nuevos aconteceres de horizontes cristalinos.» · 19
«Silenciosa, reduciendo las palabras por minuto» · 16
«sosteniendo una copa preñada de piñas y agujas.» · 16
«En aquellos años difíciles, a las claras del alba,» · 17
«salía al campo a cuidar sus cepas con el fresco de la mañana.» · 19
«En su zurrón, llevaba piñones para engañar al hambre» · 17
«que taladraba su estómago de campesino pobre.» · 16
«retornaron a sus casas enmudecidos durante años.» · 17
«¡solitario pino mediterráneo que no acompasas el lugar!» · 20
«Yo te escribo este poema para que crezcas libre, allí,» · 17
A6. Recurrencias estructurales por poema (repetición en cabeza de línea o estrofa, estribillo, paralelismo explícito) y eco del título en el último verso. Se listan los 27 poemas con recurrencia y los 5 que solo presentan eco.
«El Cuaderno» (I): anáfora de quiero en cinco líneas y tres estrofas · eco: sí
«Cumpleaños» (I): estribillo con variación de modalidad, cuatro apariciones; anáfora de solo
«El baile» (I): paralelismo con derivación antonímica
«Me gustaría regalarte» (I): anáfora del título en las dos estrofas
«Espuma de mar» (I): alternancia de línea breve y versículo; paralelismo · eco: sí
«Digo piel» (I): anáfora del título en las cuatro estrofas
«No dejes de buscar» (I): anáfora de no dejes en las cinco estrofas · eco: variante
«Me pregunto» (I): anáfora interrogativa
«Volver al principio» (I): anáfora interrogativa
«Solo una vez más» (I): anáfora de deja; epanadiplosis final · eco: sí
«El polvo que seremos» (II): anáfora de nos
«Ha comenzado ya» (II): anáfora de quienes; estribillo que se abrevia
«Diré que no» (II): anáfora de mientras y de cuando
«¡Al fin libre!» (II): eco: sí
«Te has ido y me doy cuenta» (II): estribillo que se abrevia · eco: variante
«El Fortín» (II): eco: sí
«Vivir muriendo» (II): eco: sí
«Pájaro Herido» (II): anáfora de cada vez que te
«Inesperada partida» (II): eco: sí
«Cuerpos infantiles» (III): anáfora del título en las cinco estrofas
«Ya queda menos para el verano» (III): estribillo con variación léxica
«Hoy te siento en mí» (III): estribillo compartido con «Erupción» · eco: sí
«Erupción» (III): estribillo compartido con «Hoy te siento en mí»
«Los ojos de mamá» (III): anáfora de tus ojos en tres estrofas
«Líquida serenata» (III): eco: sí
«Tiempo de madres» (III): anáfora de tiempo en cinco líneas
«Vulnerable» (III): paralelismo; gradación en líneas aisladas
«Formas de amanecer» (III): anáfora fónica de los cuatro participios · eco: sí
«Yacente» (III): anáfora en cabeza de estrofa
«No duele» (III): anáfora del título en dos estrofas
«Sonrisa al viento» (III): repetición del sintagma del título
«Cuando echo la vista atrás» (Ep.): anáfora de marco
DOI: 10.5281/zenodo.22904460
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22904460
