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Memoria histórica y exilio en el epílogo de Con tres heridas, de Loli G. García: el pino de la fosa, la refugiada y la genealogía

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Con tres heridas Estudios Académicos

Artículo académico

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Loli G. García, Con tres heridas, prólogo de Ángela Serna, Madrid, Ediciones Rilke, 2026, 96 pp. ISBN 978-84-18566-73-8.

1. Introducción: del cuerpo herido a la herida común

Con tres heridas (Ediciones Rilke, 2026), tercer poemario de Loli G. García, se construye sobre una permutación. El libro toma su título y su plan del poema de Miguel Hernández que empieza «Llegó con tres heridas:», perteneciente al Cancionero y romancero de ausencias y reproducido como epígrafe general del volumen, y distribuye sus cincuenta y un poemas en tres secciones que llevan el nombre de esas heridas: «LA DEL AMOR», «LA DE LA MUERTE» y «LA DE LA VIDA». Tras ellas, en la página 81, se abre un breve «EPÍLOGO» de tres poemas —«Solitario pino mediterráneo», «La vida quiso» y «Cuando echo la vista atrás»— que ocupa las páginas 83 a 88 y que cambia de escala el conjunto. Hasta ese momento el libro ha hablado del cuerpo propio y de los cuerpos cercanos: el cuerpo deseante, el cuerpo que se desgasta, el que gesta y amamanta, el que enferma y se regenera. En el epílogo el cuerpo que aparece es otro: el de un campesino que un día no volvió a su casa, el de una mujer a la que llaman refugiada, los de una fila de hombres y mujeres que precedieron a la voz lírica. La herida deja de ser una experiencia individual y se convierte en una herida histórica y compartida.

El propio volumen señala ese desplazamiento. En el prólogo, titulado «LAS MIL Y UNA…», Ángela Serna describe el libro como cincuenta y un poemas más un breve epílogo y añade que ese epílogo es «presagio de lo que tal vez será el eje de una escritura próxima». Y precisa enseguida el sentido del cambio: «Ese espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen». Conviene subrayar que estas frases son de la prologuista y no de la autora; pero sirven como indicio de lectura, porque identifican desde el umbral del libro que las tres últimas composiciones no prolongan simplemente la herida de la vida, sino que abren un territorio distinto. Este artículo parte de esa indicación y la somete a examen: se pregunta qué tipo de memoria colectiva articula el epílogo, con qué recursos lo hace y hasta dónde es legítimo leerlo en clave de memoria histórica española.

La tesis que se defiende es triple. En primer lugar, el epílogo organiza tres figuras de la memoria colectiva que se corresponden con tres modos de pérdida: la desaparición violenta, en «Solitario pino mediterráneo»; el desplazamiento forzoso, en «La vida quiso»; y la herencia silenciada de las generaciones anteriores, en «Cuando echo la vista atrás». En segundo lugar, esas tres figuras comparten una misma estrategia poética, que consiste en convertir un elemento del paisaje o de la casa en soporte material del recuerdo —el árbol, la casa mediterránea, el camino con su fila de antepasados— y en hacer de ese soporte un lugar de memoria en el sentido que Pierre Nora dio a la expresión. En tercer lugar, el epílogo no nombra en ningún momento la Guerra Civil española, el franquismo ni ningún conflicto concreto: su lectura histórica es posible y está bien fundada en los paratextos del libro, pero es una lectura argumentada y no un dato del texto. Precisamente esa reticencia, lejos de ser una carencia, es uno de los rasgos que emparentan el epílogo con una tradición de poesía de la memoria que en España ha preferido muchas veces decir sin nombrar.

El orden del estudio es el siguiente. Tras exponer el marco teórico —posmemoria, lugares de memoria, memoria cultural y antropología de las exhumaciones— y las cautelas de método que exige un texto que calla tanto como dice, se sitúa el epílogo en la arquitectura del libro, con especial atención a los paratextos que lo preparan: los epígrafes de Miguel Hernández, el epígrafe de Francisca Aguirre que abre el prólogo y los poemas vinculados a Antonio Gamoneda. A continuación se analizan por separado los tres poemas, dedicando dos apartados al primero, que es el que plantea de manera más aguda la cuestión de la memoria histórica, y otros dos a los siguientes, en diálogo con la teoría literaria del exilio y con la noción de genealogía femenina. Un apartado se ocupa de la forma, porque las tres composiciones se escriben con medidas de verso muy distintas y esa diferencia tiene sentido. El último apartado sitúa el epílogo en el marco de la poesía española contemporánea sobre la memoria y de la Ley 20/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democrática, antes de las conclusiones.

Una advertencia debe hacerse desde el principio. Este artículo analiza el sujeto lírico y los textos; no atribuye a la autora antepasados, víctimas familiares ni experiencias propias de exilio o de represión, sobre las que no hay datos verificados disponibles. Los únicos datos biográficos que se utilizan son los que constan en el propio volumen y en la documentación editorial: que Loli G. García nació en Vitoria-Gasteiz, que es autora de Como mariposas muertas (2020) y De Natura (2022) y que dos de los poemas del epílogo fueron distinguidos en certámenes literarios, según las notas al pie que el propio libro incluye. Cuando el análisis habla de una voz que recuerda a un campesino desaparecido o de una mujer que evoca su casa perdida, habla de figuras del poema, no de la biografía de quien lo escribe.

2. Marco teórico: posmemoria, lugares de memoria y memoria cultural

El primer concepto que ilumina el epílogo es el de posmemoria, formulado por Marianne Hirsch a propósito de los descendientes de supervivientes del Holocausto y desarrollado en su artículo de 2008 en Poetics Today y en el libro The Generation of Postmemory (2012). Hirsch define la posmemoria como la relación que la segunda generación mantiene con experiencias poderosas, a menudo traumáticas, que precedieron a su nacimiento pero que le fueron transmitidas de un modo tan profundo que parecen constituir recuerdos propios. En ese mismo trabajo la autora subraya dos factores que resultan decisivos para el epílogo de García: el papel de la familia como espacio de transmisión y la función del género como idioma del recuerdo. La voz de «Cuando echo la vista atrás» no recuerda lo que vivió, sino lo que vivieron quienes la precedieron, y distingue con nitidez la experiencia de los hombres y la de las mujeres; la voz de «Solitario pino mediterráneo» afirma saber hoy lo que en su momento se calló. Ambas se colocan, por tanto, en la posición de quien recibe una memoria que no es de primera mano.

El segundo concepto procede de Pierre Nora, que en “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire” (Representations, 1989) opuso la memoria viva de las comunidades a la historia como reconstrucción, y propuso llamar lugares de memoria a los soportes —materiales, simbólicos o funcionales— en los que una colectividad deposita su recuerdo cuando la memoria espontánea ya no basta para sostenerlo. Un monumento, un archivo, una fecha conmemorativa o un paisaje pueden funcionar así. El pino del primer poema del epílogo es un caso ejemplar de lugar de memoria no institucional: un árbol que, una vez conocido su origen, pasa a significar otra cosa que un árbol. La casa lejana de «La vida quiso» funciona, a su vez, como un lugar de memoria íntimo y portátil, que solo existe en la evocación de quien la perdió.

El tercer concepto es el de memoria cultural, tal como lo expusieron Jan Assmann y John Czaplicka en “Collective Memory and Cultural Identity” (New German Critique, 1995). Partiendo de Maurice Halbwachs y de Aby Warburg, Assmann recuerda que ambos sacaron la memoria colectiva del marco biológico en que se la había querido pensar y la situaron en un marco cultural: lo que un grupo conserva de su pasado no se hereda por naturaleza, sino por socialización, costumbres y formas simbólicas. Esta precisión es importante para leer «Cuando echo la vista atrás», que habla de una fila de antepasados y podría inducir a una interpretación en términos de sangre o de linaje. El poema, sin embargo, no habla de una herencia biológica, sino de voces, historias y renuncias transmitidas; es decir, de memoria cultural en el sentido de Assmann.

A estos marcos generales se suman dos más específicos. Por un lado, la reflexión de Paul Ricoeur en La memoria, la historia, el olvido (2003 en su traducción española) sobre los usos y abusos de la memoria y sobre la relación entre el deber de recordar y la justicia debida a las víctimas; por otro, la noción de trabajos de la memoria de Elizabeth Jelin, que en el libro homónimo (2002) insiste en que la memoria no es un depósito sino una actividad, realizada por sujetos concretos en contextos de disputa y transmitida entre generaciones. Ambos permiten entender por qué el epílogo no se limita a registrar un recuerdo, sino que lo pone a trabajar: el poema del pino termina con una declaración de intención —escribir para que el árbol sea denuncia—, y el de la genealogía, con un mandato que las voces del pasado dirigen al presente.

Por último, la lectura del primer poema exige recurrir a la antropología de las exhumaciones de la Guerra Civil española. Francisco Ferrándiz ha estudiado durante más de una década el ciclo de apertura de fosas comunes iniciado en el año 2000, y en El pasado bajo tierra (2014) propone una autopsia social de su impacto en la España contemporánea. En un artículo anterior, publicado en la Revista de Antropología Social (2010), analiza las fosas como piezas de una maquinaria de terror destinada a sembrar incertidumbre sobre el paradero de las personas asesinadas, y observa que el paso de los años actuó como un poderoso dispositivo desaparecedor: murieron testigos, se transformaron los paisajes, se borraron cunetas. Esa observación permite leer con precisión el paisaje del poema, un campo de viñas donde solo un árbol fuera de lugar conserva la huella de lo ocurrido.

3. Cautelas de método: lo que el texto dice y lo que calla

Leer el epílogo en clave de memoria histórica obliga a separar con cuidado tres planos: lo que los poemas dicen de manera literal, lo que sugieren mediante su léxico y sus imágenes, y lo que el lector aporta desde su conocimiento del contexto. En «Solitario pino mediterráneo» el plano literal es sobrio. El poema habla de un hombre que salía cada mañana a cuidar sus cepas «En aquellos años difíciles, a las claras del alba,», de que un día no volvió, de que quienes lo buscaron no lo encontraron y de que regresaron a sus casas callados durante años. Afirma después que los piñones que llevaba en el zurrón y su propio cuerpo fueron las semillas del pino, y que el árbol es hoy testimonio de los hechos y acusación contra quienes sembraron muerte. En ningún verso aparecen las palabras guerra civil, franquismo, fusilamiento, fosa ni represión.

El plano de la sugerencia es, en cambio, muy rico. La expresión «aquellos años difíciles» remite a un tiempo acotado y conocido por la comunidad de hablantes, que no necesita ser nombrado; la desaparición sin rastro de un campesino pobre, la búsqueda infructuosa y el silencio prolongado de sus allegados reproducen el patrón de las desapariciones forzadas que la antropología ha documentado para la España de la guerra y la posguerra, en la que la incertidumbre sobre el paradero de los asesinados formaba parte del terror (Ferrándiz, 2010). El verbo desvelar, en «Desvelado el secreto», y la expresión «aquellos que sembraron muerte» apuntan a un crimen con autores. El cierre, con su deseo de que el árbol sea denuncia de un pasado al que no se quiere volver, pertenece al vocabulario de la memoria democrática. Todo ello hace plausible, e incluso probable, la lectura histórica española.

Pero el tercer plano, el del contexto, es el que decide, y aquí la cautela es necesaria. El pino es mediterráneo y el paisaje de viñas y río puede corresponder a muchos lugares de la cuenca de ese mar; el poema obtuvo, según la nota al pie de la página 84, una mención de honor en un certamen de la Asociación Le Ragunanze de Roma, es decir, fue leído y premiado fuera de España, por lectores para quienes aquellos años difíciles podían remitir a otras guerras y otras dictaduras. La indeterminación, por tanto, no es un descuido: es lo que permite al poema funcionar a la vez como memoria local y como memoria transferible. La lectura que aquí se propone no pretende cerrar esa apertura, sino mostrar que el libro ofrece razones para situar el poema en el horizonte de la memoria española sin por ello reducirlo a él.

Con «La vida quiso» la cautela es aún mayor. La voz se define con una palabra que otros le aplican —«Refugiada me llaman,»— y enumera como causas de su partida «por la guerra, la hambruna,» y las circunstancias, sin situarlas en un lugar ni en una fecha. Sería un error de método identificar a esta voz con el exilio republicano de 1939 por el mero hecho de que el libro dialogue con Hernández o con Gamoneda. Nada en el poema lo autoriza, y todo en él —la palabra refugiada, que pertenece al léxico jurídico y periodístico del presente, la casa nueva con geranios, los rostros y colores distintos— sugiere más bien una figura contemporánea o transhistórica del desplazamiento. En este artículo se la lee como tal. La relación con la memoria histórica española, si existe, es de resonancia y no de referencia.

«Cuando echo la vista atrás», por último, habla de antepasados en un sentido genérico: hombres doblados por el trabajo, la patria y la guerra; mujeres doblegadas por los hombres, la prole y la religión. No hay nombres, fechas ni lugares, y sería improcedente convertirlos en un retrato de la familia de la autora. El sujeto lírico habla en nombre de una genealogía que es a la vez privada y colectiva, y cuya representatividad deriva justamente de su falta de rasgos particulares. Con estas tres cautelas, el análisis que sigue procura en cada caso señalar el punto exacto en que termina el texto y empieza la interpretación.

4. El epílogo en la arquitectura del libro: Hernández, Aguirre y Gamoneda

El epílogo no llega de improviso. El libro lo prepara mediante una red de paratextos y de poemas que introducen, desde el principio, la dimensión histórica que al final se vuelve explícita. El primero de esos paratextos es el propio poema de Miguel Hernández que sirve de epígrafe general. Sus tres estrofas repiten las mismas tres heridas en órdenes distintos —amor, muerte y vida; vida, amor y muerte; vida, muerte y amor— y se cierran con la primera persona: «Con tres heridas yo:». El poema pertenece al Cancionero y romancero de ausencias, fechado en el volumen entre 1938 y 1941, y su autor murió en 1942, preso. Sabrina Riva ha mostrado cómo los escritores de la posguerra y del exilio republicano construyeron a partir de esa muerte la figura de Hernández como poeta del sacrificio, integrado junto a Federico García Lorca y Antonio Machado en un tríptico de mártires, y cómo su obra circuló durante décadas de manera fragmentaria y censurada. Elegir a Hernández como matriz de un libro no es, por tanto, un gesto neutro: supone convocar, junto al poeta del amor y de la ausencia, al poeta cuya biografía es ya en sí misma un lugar de memoria de la guerra y de la represión.

Los epígrafes de las tres secciones refuerzan ese vínculo y, en uno de los casos, anticipan con precisión la imagen central del epílogo. La sección «LA DE LA VIDA» se abre con dos versos de El hombre acecha: «Porque soy como el árbol talado que retoño:» y «porque aún tengo la vida.». El árbol talado que vuelve a brotar es, en Hernández, una figura de resistencia vital en medio de la guerra; en el epílogo, el pino que crece del cuerpo de un hombre desaparecido es una figura de persistencia de la memoria frente a la violencia. La relación no es de cita, sino de eco: el libro coloca un árbol hernandiano en el umbral de la vida y cierra con otro árbol que hace de la muerte ajena un testimonio vivo. El lector que recorre el volumen de principio a fin percibe esa rima de imágenes aunque el epílogo no la subraye.

El segundo paratexto decisivo es el epígrafe del prólogo de Ángela Serna. Antes de su texto, la prologuista coloca un verso de Francisca Aguirre: «¿Y quién alguna vez no estuvo en Ítaca?». Es el verso que abre «Ítaca», primer poema del libro homónimo con el que Aguirre obtuvo el premio Leopoldo Panero en 1971 y que se publicó en 1972; la reedición de 2017 en la colección Genialogías, con prólogo de Marta Agudo, lo presenta como la reconstrucción íntima de una Penélope doliente. La elección no es indiferente. Aguirre era hija del pintor Lorenzo Aguirre, condenado a la máxima pena y ejecutado a garrote vil en 1942, como recordaba Manuel Rico en la necrológica que le dedicó El País, y su poesía ha sido leída como una de las voces que dieron cuenta de la posguerra desde el lugar de los vencidos. Serna cierra además su prólogo con una cita de Guadalupe Grande, la hija de Aguirre, según recordaba Antonio Lucas en la necrológica de El Mundo: «Vivir no tiene nombre.». El prólogo queda así enmarcado por una madre y una hija poetas, y esa elección de la prologuista —no de la autora— anticipa la genealogía femenina que el epílogo convertirá en tema.

Es preciso insistir en quién hace qué. Las citas de Aguirre y de Grande son decisiones de Ángela Serna, y el vínculo entre Aguirre y la memoria de la represión no está en el libro de Loli G. García, sino en la historia literaria. Lo que el volumen sí contiene es la afirmación de la prologuista de que en el título resuena la voz de Miguel Hernández, «poeta admirado desde muy temprano, dando forma, junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero, a los intereses sociales y políticos de la autora.». Serna sitúa así el libro en la tradición de la poesía social española, y esa indicación, aun viniendo de un tercero, orienta legítimamente la lectura del epílogo.

El tercer elemento de la red son los dos poemas vinculados a Antonio Gamoneda en la sección de la muerte: «Leyendo Canción errónea de Antonio Gamoneda» y «Palabras de hierro y ceniza», este último dedicado al poeta leonés. La crítica ha leído la obra de Gamoneda como una de las escrituras que con más hondura han trabajado la memoria reprimida de la posguerra. Juan José Lanz estudió cómo Descripción de la mentira (1977) entrelaza memoria y olvido, relato y silencio, para traer al presente la memoria de los derrotados e interferir en la construcción de la Transición; Daniel Aguirre-Oteiza leyó ese mismo libro como un testimonio contradictorio, en el que las pérdidas se inscriben de manera oblicua y no permiten extraer verdades políticas directas. El poema de García sobre Canción errónea no alude a la guerra, pero retiene de Gamoneda una imagen que el epílogo recogerá: la de las madres cuyos abrazos difuntos se hacen presentes «con sus manos abrasadas» por el trabajo y el llanto. Las mujeres sufrientes y mudas de «Cuando echo la vista atrás» son parientes de esas madres.

Hay, por último, un poema de la primera sección que anticipa el paso de lo íntimo a lo colectivo. «Hicimos el amor», dedicado a las personas arrastradas por la dana de Valencia, describe un encuentro amoroso interrumpido por la pena y termina con una imagen de inundación que arrastra a la voz «como a ellas, calle abajo.». Una catástrofe colectiva irrumpe en la escena más privada del libro. Y en la sección de la muerte, poemas como «El Fortín», donde alguien ha convertido su casa en un museo improvisado para salvar un legado que se va por el desagüe del tiempo, o «Vivir muriendo», con sus capas de silencio encubriendo la tristeza, anticipan los motivos del lugar de memoria y del silencio que el epílogo desarrollará. El epílogo, en suma, no es un apéndice: es la culminación de un movimiento que atraviesa todo el volumen.

5. «Solitario pino mediterráneo» (I): un paisaje con historia

El poema que abre el epílogo ocupa las páginas 83 y 84 y consta de siete estrofas de extensión desigual. Su primer gesto es situar la mirada: «Desde mi ventana oteo las hileras de viñas». La voz lírica contempla desde un lugar resguardado un paisaje agrícola ordenado, con las viñas que caminan hasta el río, y en ese orden descubre una anomalía: la silueta de un pino que se yergue solo. La descripción inicial es casi idílica. El árbol aparece esbelto y sinuoso, con su copa cargada de piñas y agujas; se enfrenta al viento, baila entre nubes. Pero ya en la segunda estrofa se introduce la palabra que transforma la contemplación en recuerdo: «Al mirarte desde la distancia, recuerdo». Lo que se recuerda no es el árbol, sino «la historia que te arraigó en estos campos.».

El verbo arraigar es aquí fundamental. Un árbol se arraiga por sí mismo, por la acción de sus raíces; decir que una historia lo arraigó supone invertir la relación natural y atribuir el origen del pino a un acontecimiento humano. El poema anuncia así, antes de contarlo, que el árbol es efecto de una historia y no de la naturaleza. La misma idea regresa al final de la quinta estrofa, cuando la voz exclama: «¡solitario pino mediterráneo que no acompasas el lugar!». El pino no concuerda con su entorno, no forma parte del ritmo de las viñas; su presencia es una disonancia en el paisaje. Esa disonancia es la marca de lo ocurrido. En términos de Nora, el árbol es un lugar de memoria que no ha sido erigido por ninguna institución ni por ninguna comunidad conmemorativa, sino que se ha formado por sí mismo a partir de un crimen, y que solo se vuelve legible para quien conoce la historia.

La tercera estrofa cambia de tiempo verbal y de registro. Del presente de la contemplación se pasa al imperfecto del relato: «cada día, un hombre con alpargatas y boina» salía al campo a cuidar sus cepas con el fresco de la mañana. La figura se construye con unos pocos rasgos que funcionan como emblemas: la alpargata y la boina, el zurrón, el trabajo de la viña al amanecer. No tiene nombre. El poema lo caracteriza por su condición social y por su hambre: en el zurrón llevaba piñones «para engañar al hambre», un hambre «que taladraba su estómago de campesino pobre». La precisión es importante porque sitúa la historia en el mundo rural y en la pobreza, y porque el hambre, que ocupa dos versos enteros, es el único dato de época que el poema concede: la escasez que obliga a engañar al estómago con piñones es la marca de unos años de penuria que el lector reconoce sin necesidad de fechas. El poema no dice más, y el análisis tampoco debe hacerlo.

Lo más significativo del retrato es, sin embargo, su anonimato. El hombre del poema no es una víctima concreta con nombre y apellidos, sino una figura típica, casi arquetípica, que podría corresponder a muchos casos. Esa elección tiene una doble consecuencia. Por un lado, protege el poema de cualquier lectura documental: no hay aquí un expediente, sino una fábula. Por otro, lo acerca a lo que Jo Labanyi señaló a propósito de la narrativa y el cine sobre la guerra civil en la España democrática: que las representaciones más eficaces del pasado violento no son las que pretenden contar cada detalle, sino las que reconocen la dificultad de narrarlo y la importancia de su transmisión entre generaciones. El campesino sin nombre del poema es una forma de esa dificultad: no se sabe quién era, pero se sabe que desapareció.

La cuarta estrofa concentra en tres versos el núcleo del acontecimiento: «Un día no volvió a su hogar, le buscaron sin hallarle.». La desaparición se narra desde la perspectiva de quienes esperaban: el hombre no vuelve, lo buscan, no lo encuentran. Nada se dice de lo que le ocurrió. A continuación aparece el silencio: «Los pocos valientes que le querían» regresaron a sus casas y permanecieron callados durante años. El adjetivo valientes merece atención. Buscar a un desaparecido era, en ese contexto, un acto de riesgo, y solo unos pocos lo asumieron; pero esos mismos valientes terminan enmudecidos. El poema registra así dos formas del silencio: el que impone el miedo y el que se transmite como costumbre. Ferrándiz ha subrayado que la incertidumbre sobre el paradero de las víctimas formaba parte de la eficacia del terror, y que el silencio de los allegados prolongaba esa eficacia durante décadas. Los versos de García condensan esa experiencia sin nombrarla.

6. «Solitario pino mediterráneo» (II): el cuerpo, la semilla y el árbol testigo

La quinta estrofa introduce el giro que da sentido a todo el poema. Tras el silencio de los años, llega el conocimiento: «Hoy sabemos que los piñones y su magro cuerpo» fueron las semillas que nutrieron y levantaron el árbol. El adverbio hoy marca el salto temporal entre el acontecimiento y su revelación; el verbo saber, en primera persona del plural, convierte ese conocimiento en un saber compartido por una comunidad. La voz ya no habla solo por sí misma, sino en nombre de un nosotros que ha llegado a conocer lo que otros callaron. Es exactamente la posición de la posmemoria descrita por Hirsch: la de quienes no vivieron el acontecimiento pero reciben su huella y la hacen propia.

La imagen de los piñones y del cuerpo como semillas es de una gran densidad. Por un lado, cierra de manera casi fabulosa el círculo abierto en la tercera estrofa: el alimento que el campesino llevaba para engañar al hambre se convierte, junto con su cuerpo, en el origen del árbol. La pobreza del hombre y su muerte se transforman en crecimiento. Por otro, la imagen implica, sin decirlo, que el cuerpo quedó enterrado allí mismo, en el campo, sin sepultura reconocida: si de él brotó un pino, es que yace bajo tierra en el lugar donde el árbol se levanta. El poema no emplea la palabra fosa, pero la supone. Por eso el título de este artículo habla del pino de la fosa: no porque el texto la nombre, sino porque la imagen que construye solo es inteligible si hay un cuerpo enterrado en un lugar que nadie señaló.

La elección del verbo erigir en el verso siguiente —las semillas que te nutrieron y erigieron— tiene además resonancias dentro del libro. El primer poema de Con tres heridas, «Contagio», termina con una invitación a reconstruirse: «y vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.». En «El Fortín», dentro de la sección de la muerte, alguien erigió una casa piedra a piedra para salvar un legado. El pino del epílogo también ha sido erigido, pero no por una voluntad humana, sino por la sangre y el cuerpo de un muerto. El libro traza así un hilo léxico que une la reconstrucción de uno mismo, la construcción de un espacio de memoria familiar y la erección involuntaria de un monumento natural sobre una víctima. Es un ejemplo de cómo el epílogo recoge y transforma motivos que el lector ha encontrado antes.

La sexta estrofa formula la función del árbol: «Desvelado el secreto, tu presencia» es el testimonio silencioso de los hechos que denuncian a quienes sembraron muerte. El poema atribuye al pino dos papeles que en el discurso de la memoria histórica suelen corresponder a los restos exhumados: el de testigo y el de prueba. La expresión testimonio silencioso es casi un oxímoron, porque el testimonio es por definición un acto de palabra; pero es exacta, porque el árbol no habla, solo está, y su presencia basta para que quien conoce la historia la recuerde. Daniel Palacios González ha estudiado las fosas comunes como lugares de memoria y de disputa, y ha mostrado cómo su significado oscila entre el de dispositivo de terror y el de espacio memorial. En uno de los testimonios que recoge, un familiar desea que el enterramiento de ocultación se convierta en un lugar hermoso, con flores y arboleda, donde se pueda reposar. El pino del poema es, de algún modo, esa arboleda deseada, pero crecida sin permiso y sin ceremonia sobre el cuerpo mismo de la víctima.

La metáfora del sembrado recorre la estrofa y la vuelve sobre sí misma. Los asesinos sembraron muerte; el cuerpo de la víctima, sembrado a su pesar, dio un árbol. La misma acción de sembrar produce resultados opuestos: la muerte y la vida, el ocultamiento y la denuncia. Esta inversión es el núcleo moral del poema, y conecta con la lógica de todo el libro, en el que las tres heridas de Hernández se permutan hasta que la muerte y la vida intercambian sus lugares. En el epílogo esa permutación deja de ser íntima: la muerte de un hombre anónimo se convierte en vida vegetal que acusa.

La última estrofa es un acto de habla explícito: «Yo te escribo este poema para que crezcas libre, allí,». La voz se nombra por primera vez con el pronombre y define su propia tarea. Escribir el poema no sirve para recordar al hombre, sino para que el árbol crezca libre y sea «denuncia viva» de un pasado al que no se quiere volver. El poema se atribuye, por tanto, una función performativa: proteger el lugar de memoria y extender su alcance más allá del campo donde está, allí donde no llegan los ojos. La paradoja es deliberada. El pino está en un lugar al que no llegan las miradas, pero el poema lo lleva a los lectores; la denuncia que el árbol no puede formular la formula el texto. Hay aquí una conciencia muy clara del papel que la literatura ha asumido en la memoria histórica española, que Ana Luengo describió como un intento de devolver el poeta a la calle.

7. El pino y la fosa: exhumación simbólica y memoria democrática

Si el poema supone una fosa, ¿supone también una exhumación? La respuesta es matizada. En sentido literal, no: nadie abre la tierra, nadie recupera el cuerpo, nadie lo identifica ni lo entrega a los suyos. El hombre sigue bajo el pino. Pero en sentido simbólico el poema cumple varias de las funciones que Ferrándiz atribuye a los rituales de reaparición de los cuerpos: revela lo que estaba oculto, rompe el silencio de la comunidad y convierte el lugar del crimen en lugar de memoria. El «Hoy sabemos» del poema es el equivalente discursivo de la apertura de una fosa. La diferencia es que aquí el cuerpo no se separa de la tierra: permanece unido a ella y convertido en árbol, lo que añade una dimensión de reconciliación con el paisaje que las exhumaciones reales no pueden ofrecer.

Esta lectura permite situar el poema en el conjunto de producciones culturales que, en el siglo XXI, se han ocupado de las fosas de la guerra civil. Queralt Solé ha inventariado esas producciones —novelas, documentales, teatro, fotografía, artes plásticas— y ha señalado la distancia entre su abundancia y la atención relativamente escasa que la academia ha dedicado a las fosas como fuente histórica. Gloria Lapeña Gallego, por su parte, ha estudiado proyectos artísticos que acompañan las exhumaciones y que se inscriben en una narrativa de posmemoria; en ellos el artista actúa como una suerte de arqueólogo que recoge las memorias silenciadas que afloran a pie de fosa. El poema de García pertenece a esa misma constelación, aunque con una particularidad: no acompaña ninguna exhumación concreta, sino que imagina un lugar donde la tierra misma ha hecho el trabajo de mostrar lo enterrado.

La relación con el marco legal es también pertinente. La Ley 20/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democrática, se abre con un preámbulo que sitúa las políticas de memoria en el deber moral de neutralizar el olvido y evitar la repetición de los episodios más trágicos de la historia, y que habla de una pedagogía del “nunca más” como imperativo ético de las sociedades democráticas. La ley establece de manera expresa, en su artículo 16, que la búsqueda de las personas desaparecidas durante la guerra y la dictadura corresponde a la Administración General del Estado, y su preámbulo declara que el país no puede tolerar enterramientos indignos para ninguna persona. Es una tarea que la legislación anterior, la Ley 52/2007, había dejado en gran medida en manos de las familias y las asociaciones, como recuerda Palacios González al describir aquel marco como un fomento de las exhumaciones por vía privada y sin responsabilidad del Estado; el propio preámbulo de 2022 recoge las críticas internacionales a esa privatización. La ley contempla, además, la figura de los lugares de Memoria Democrática, lo que traslada al ordenamiento jurídico una noción muy próxima a la de Nora. El último verso del poema —de un pasado al que no se quiere retornar— coincide literalmente con el espíritu de ese preámbulo. No se trata de afirmar que el poema se escribiera en diálogo con la ley, sino de constatar que ambos comparten un mismo horizonte ético: el de la no repetición.

Conviene, sin embargo, no ceder a una lectura instrumental. El poema no es un alegato jurídico ni un texto de propaganda memorial. Su fuerza reside en la concreción de las imágenes —las alpargatas, la boina, los piñones, el zurrón— y en la economía del relato, que reduce la historia a lo esencial: un hombre, su hambre, su desaparición, el silencio, el árbol. Esa economía lo emparenta con el modo en que Ángel González, según el análisis de Luengo, había escrito en 1961 sobre la guerra sin nombrarla, obligando al lector a descifrar qué batalla se escondía tras el paisaje. En García, medio siglo después del fin de la dictadura, la reticencia ya no responde a la censura, sino a una elección poética: el poema prefiere la parábola al documento, y gracias a ello pudo ser leído y distinguido fuera de España, en un certamen romano, por lectores que no compartían necesariamente la memoria española.

Hay todavía un último aspecto del poema que merece atención: la distancia desde la que habla la voz. El poema empieza en una ventana y en ella termina, en cierto modo, puesto que el deseo final es que el árbol crezca allí donde no llegan los ojos. La voz no está en el campo, no pisa la tierra donde yace el hombre; contempla desde lejos y recuerda. Esta distancia es la de la posmemoria, que conoce el pasado a través de relatos y no de experiencias, y es también la de la escritura, que transforma lo visto en lo dicho. El pino, solitario en el campo, y la voz, solitaria en su ventana, se corresponden: uno guarda en la tierra lo que ocurrió, la otra lo guarda en el poema.

8. «La vida quiso»: la refugiada y la casa que se nombra desde lejos

El segundo poema del epílogo, en las páginas 85 y 86, cambia de voz, de lugar y de medida. Si en «Solitario pino mediterráneo» hablaba una observadora que recuerda la historia de otro, en «La vida quiso» habla directamente la persona desplazada. El título atribuye la partida a una fuerza impersonal, casi providencial: la vida quiso. Pero el primer verso ya introduce una corrección: la vida quiso «que me fuera —sin querer—», y la cláusula entre rayas desmiente la aparente aceptación. La voz no se fue por voluntad propia, y su manera de decirlo es insertar en la frase un inciso que contradice el verbo principal. Esta técnica del inciso correctivo se repite en la segunda estrofa y define el modo de hablar de toda la composición.

La segunda estrofa es la más explícita del poema en lo que se refiere al estatuto de la voz: «Refugiada me llaman,». La palabra refugiada no es una autodefinición, sino una etiqueta que otros aplican; la voz la recibe y, en el verso siguiente, la matiza: «obligada —diría yo—». De nuevo el inciso entre rayas introduce la perspectiva propia frente al nombre impuesto. La distinción no es trivial. La Convención sobre el Estatuto de los Refugiados de 1951 define al refugiado como la persona que, debido a fundados temores de ser perseguida por motivos de raza, religión, nacionalidad, pertenencia a determinado grupo social u opiniones políticas, se encuentra fuera de su país y no puede o no quiere acogerse a su protección. Las causas que enumera el poema —la guerra, la hambruna, las circunstancias— no coinciden exactamente con esa definición, que exige persecución. El poema registra, sin comentarlo, la distancia entre la categoría administrativa y la experiencia: a la voz la llaman refugiada, pero ella se siente, ante todo, obligada.

La tercera estrofa introduce la nueva vida: «Me he construido de nuevo» rodeada de otros rostros, otras miradas y otros colores, y ahora tiene casa. El verbo construirse vuelve a enlazar con el léxico del libro, que en «Contagio» invitaba a erigirse sobre la sangre que construye y que en el poema final hablará de las historias que construyen a la voz. La reconstrucción es aquí literal y simbólica a la vez: la voz tiene una casa nueva y ha rehecho su identidad entre otros. Pero la casa nueva no sustituye a la antigua. La cuarta estrofa la describe con detalle —orientada al sur, con escaleras exteriores cuajadas de geranios— y la convierte en el lugar desde el que se evoca la otra: sentada en esas escaleras, la voz evoca «la otra tan lejana:».

En la descripción de esas escaleras hay una imagen que merece comentario: «improvisado calvario» y, en verso aparte, la palabra «grana». Las escaleras floridas de geranios rojos se convierten en un calvario, es decir, en el camino de un padecimiento; y el color grana, aislado en un verso de dos sílabas, tiñe la imagen de sangre. La casa nueva, que en la estrofa anterior parecía un logro, es también el lugar donde se sufre la ausencia de la otra. La voz no lo dice con quejas, sino mediante una imagen que se sostiene sobre el color y la disposición de los versos. El inciso «—para ahuyentar mi frío —» añade, por otra parte, un dato sensorial que anticipa el contraste con el calor de la casa perdida.

La segunda mitad del poema está dedicada a la casa perdida, y su construcción es enteramente sensorial. Cada estrofa se centra en un sentido: la vista, en «la luz mediterránea» que calentaba la casa y doraba su piedra en el ocaso; el olfato, en «El aroma de la higuera» que perfumaba el aire; el oído y el tacto, en «El crujido de la pinaza» bajo los pies; y de nuevo el tacto, con una imagen de enorme intensidad: «La tibieza amniótica del mar». El mar se convierte en líquido materno, en seno que mecía las noches de la voz. La casa perdida no es un edificio: es un conjunto de sensaciones que el cuerpo guarda. La memoria del desplazamiento, en este poema, es una memoria corporal, y en ello el epílogo prolonga el método de todo el libro, que había pensado el amor, la muerte y la vida desde la piel.

Uno de esos versos concentra el sentido de la serie: el crujido de la pinaza «hablaba de pertenencia,». Pertenecer es aquí algo que se oye bajo los pies. La palabra, abstracta, se ancla en un sonido concreto, y de ese modo el poema evita la retórica de la patria perdida para situar la pérdida en el plano de la experiencia inmediata. Nótese, además, que la pinaza es el conjunto de agujas caídas de los pinos: el paisaje de la casa perdida contiene pinos, como el campo del primer poema. La jara y la retama, el calor volcánico, la higuera y el olivo completan un paisaje mediterráneo inequívoco. Los dos primeros poemas del epílogo comparten así un mismo espacio geográfico y simbólico, el Mediterráneo, que aparece como escenario común de la violencia y del desplazamiento: allí desapareció el campesino y de allí salió la refugiada.

La estrofa final cierra el poema con una reflexión sobre el propio acto de recordar: imágenes y palabras que prenden recuerdos y que son «bálsamo» para un corazón que zozobra cuando añora su casa desde tan lejos. El verbo zozobrar pertenece al léxico marítimo: zozobra la embarcación que está a punto de hundirse. En un poema sobre el desplazamiento forzoso a través de un mar, la elección no puede ser casual. Pero dentro del libro tiene además otra resonancia: la sección «LA DEL AMOR» se abre con un epígrafe de El rayo que no cesa que empieza «Nadie me salvará de este naufragio». La amenaza de naufragio que Hernández atribuía al amor reaparece, transformada, en el corazón de la refugiada, y el bálsamo que el poema propone son las palabras mismas. Es una poética de la escritura como cura que el prólogo de Serna ya había formulado al preguntarse si el poema otorgará a sus lectores el don de la sanación.

La nota al pie de la página 86 informa de que este poema obtuvo el primer premio de un certamen literario Menéndez Pelayo en la modalidad de poesía no italiana, y la documentación editorial añade que fue recogido en la antología Lontano da casa. El título de esa antología —lejos de casa— coincide con el asunto del poema y confirma que fue leído como un texto sobre el desplazamiento en un contexto internacional, no como una evocación específica de la historia española. La lectura que aquí se propone respeta esa condición: «La vida quiso» es un poema sobre la experiencia contemporánea del refugio, escrito en un presente marcado por los desplazamientos forzosos, y su voz puede ser la de cualquier persona desplazada por la guerra o el hambre en cualquier orilla de ese mar.

9. Exilio, refugio y Mediterráneo: la tradición de los desterrados

La literatura del exilio es una de las más antiguas de Occidente, y Claudio Guillén dedicó a ella un ensayo fundamental, El sol de los desterrados: literatura y exilio (1995), que recorre la escritura de los desterrados desde los cínicos y estoicos de la Antigüedad hasta Ovidio, Dante o Shakespeare. Entre los polos de ese recorrido —el lamento de Ovidio desterrado y la serenidad de los estoicos, que querían hacer del mundo entero su patria— se dibujan dos grandes actitudes ante el destierro: la del duelo por la tierra perdida y la de quien, lejos de su casa, aprende a habitar otra. «La vida quiso» participa de ambas. La voz añora su casa y siente zozobrar el corazón; pero también se ha construido de nuevo entre otros rostros y ahora tiene casa. El poema no elige entre el duelo y la reconstrucción, sino que los hace convivir: la escalera de la casa nueva es el lugar desde donde se evoca la antigua.

Edward W. Said, en el ensayo que da título a Reflexiones sobre el exilio (2005 en su traducción española), advirtió contra la tendencia a embellecer el exilio y a convertirlo en metáfora de la condición moderna, olvidando que para quienes lo padecen es ante todo una fractura difícil de soldar entre una persona y su lugar de origen. El poema de García es sensible a esa advertencia. No hay en él exaltación del nomadismo ni celebración de la identidad múltiple; hay una mujer que se fue sin querer, que se siente obligada más que refugiada y que, sentada en su escalera, sigue añorando la luz, el aroma y el mar de su casa. La reconstrucción que el poema concede es real, pero no borra la pérdida. En este sentido, «La vida quiso» se aparta tanto del tono épico de cierta literatura del exilio como del tono celebratorio de ciertas lecturas posmodernas del desplazamiento.

Es legítimo preguntarse por la relación entre este poema y la memoria del exilio republicano español, tan presente en la historia literaria del siglo XX. El libro invoca a Hernández, que no llegó a exiliarse y murió preso, y el prólogo invoca a Aguirre, cuya Ítaca fue leída como la isla cerrada de la posguerra. Pero «La vida quiso» no contiene ninguna marca que lo vincule a 1939. Lo que sí hace el epílogo, al colocar este poema entre el del campesino desaparecido y el de la genealogía, es establecer una continuidad entre las víctimas de la violencia pasada y las víctimas del desplazamiento presente. Esa continuidad no es histórica, sino ética: el mismo gesto que lleva a escribir para que el pino sea denuncia lleva a dar voz a la refugiada. Ricoeur vinculaba el deber de memoria con el deber de hacer justicia, mediante el recuerdo, a otro distinto de uno mismo; el epílogo pone en práctica esa apertura al pasar de la memoria de los muertos de la propia tierra a la de los expulsados de otras tierras.

La elección del Mediterráneo como espacio común refuerza esa lectura. El mar que en «La vida quiso» es tibieza amniótica y recuerdo de la infancia es el mismo mar que separa a la refugiada de su casa; el pino que en el primer poema señala un crimen es un pino mediterráneo. El epílogo dibuja, sin decirlo, un mapa de la memoria mediterránea en el que la violencia política del pasado y los desplazamientos del presente comparten paisaje. La voz del primer poema mira el pino desde su ventana, a distancia; la voz de la refugiada habla desde lejos, en una casa orientada al sur para ahuyentar el frío. Hay entre ambas una coincidencia de posición: los dos poemas se escriben desde la distancia y hacen de la distancia la condición misma del recuerdo.

10. «Cuando echo la vista atrás»: genealogía, silencio y mandato

El tercer poema del epílogo, en la página 87, cierra el libro con un gesto de retrospección. Su primer verso da título al poema y describe el movimiento que lo organiza: «Cuando echo la vista atrás». Lo que la voz ve al mirar hacia atrás no es su propia vida, sino una multitud: «veo en el camino una fila infinita» de quienes la precedieron y «tejieron mi presente:». La imagen del camino y de la fila convierte la genealogía en un paisaje: los antepasados no están en un árbol genealógico, sino de pie a lo largo de un camino, como una procesión que llega hasta la voz. El verbo tejer, por su parte, introduce la metáfora textil que recorre todo el libro y que, en este punto, adquiere un peso particular.

Las dos estrofas siguientes separan a los hombres de las mujeres. Los hombres aparecen «con la espalda encorvada» bajo el peso del trabajo, de la patria y de la guerra. Las mujeres, «Mujeres sufrientes, abnegadas,», aparecen doloridas y mudas bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religión. El paralelismo sintáctico —bajo el peso de, seguido de tres complementos— subraya la simetría de la carga; pero los complementos revelan una asimetría profunda. Los hombres cargan con estructuras exteriores: el trabajo, la patria, la guerra. Las mujeres cargan con esas mismas estructuras mediadas por los hombres, y además con la maternidad y con la religión. Entre las cargas de las mujeres figuran, literalmente, los propios hombres de la estrofa anterior. El poema formula así, con economía extrema, una genealogía del patriarcado: las mujeres soportan el peso de quienes soportan el peso de la historia.

Esta distinción entre la memoria de los hombres y la de las mujeres coincide con lo que Hirsch señalaba como función del género en la transmisión del recuerdo, y conecta con los poemas de la sección de la muerte vinculados a Gamoneda, donde las madres aparecen con las manos abrasadas por el trabajo y el llanto. Pero lo decisivo del poema es lo que sucede a continuación. Desde su silencio, esos antepasados de pie envían voces: «llegan a mí voces que a borbotones» susurran un mensaje que el poema transcribe entre comillas. La paradoja es deliberada: los que fueron mudos hablan; el silencio se convierte en voz. Es la operación misma de la memoria histórica, que devuelve la palabra a quienes no la tuvieron, y es también la operación de la posmemoria, que escucha en el presente lo que el pasado no pudo decir.

El mensaje de las voces es un mandato en imperativo: «no te dejes convencer.», y a continuación la exhortación a conquistar el tiempo y el espacio, la palabra y la independencia, y a conquistarlo todo. El verso final del mandato es el más largo de la estrofa: «conquista todo lo que nos fue arrebatado». El pronombre nos es fundamental. Quienes hablan no piden a la voz que conquiste lo que a ella le falta, sino lo que les fue quitado a ellos. La herencia que se transmite no es un patrimonio, sino una deuda: la voz lírica recibe el encargo de recuperar lo que a sus antepasados les fue arrebatado. Con ello el epílogo convierte la genealogía en una genealogía de la reparación, y el verbo arrebatar, que implica violencia y despojo, conecta el final del libro con el crimen del primer poema del epílogo.

Conviene notar que los bienes que las voces reclaman —tiempo, espacio, palabra, independencia— corresponden de manera muy precisa a lo que la estrofa anterior negaba a las mujeres. Las mujeres eran mudas: se reclama la palabra. Estaban sometidas a los hombres y a la prole: se reclama la independencia. Carecían de tiempo propio y de espacio propio: se reclaman ambos. El mandato de las voces parece dirigido, sobre todo, a recuperar lo que se les quitó a las mujeres de la fila. Y aunque este poema no marca el género de quien habla, la voz del libro se enuncia en femenino en numerosas composiciones, como «Palabras de hierro y ceniza», donde dice: «Pequeña y asustada me siento». Sin forzar la lectura, puede decirse que «Cuando echo la vista atrás» es un poema de genealogía femenina: la transmisión de un mandato de emancipación de las mujeres del pasado a una mujer del presente.

La estrofa final vuelve a la primera persona y al presente: «Cuando echo la vista atrás sé que» fueron muchas las historias y renuncias con las que hoy se ha formado su puzle, sus vacíos y recovecos, que confluyendo en ella la construyen. La imagen del puzle remite a otro poema del libro, «Te has ido y me doy cuenta», de la sección de la muerte, donde la voz busca «la pieza que falta» para entender el puzle de un ser querido que ha muerto, un puzle que también es el suyo. Lo que allí era la búsqueda de sentido ante una muerte individual se convierte aquí en la comprensión de uno mismo como resultado de una historia colectiva. El último verso del libro —«me construyen.»— cierra el círculo abierto por el último verso de «Contagio», que invitaba a erigirse sobre la sangre que construye. El libro empieza y termina con el verbo construir, pero lo que construye a la voz ha cambiado: al principio era la sangre propia; al final, las historias y renuncias de los otros.

11. Genealogía femenina y transmisión: del tejido de Penélope al puzle propio

La noción de genealogía femenina ha sido elaborada sobre todo por el pensamiento de la diferencia sexual italiano. Luisa Muraro, en El orden simbólico de la madre (traducido al español en 1995), sostuvo que la cultura patriarcal carece de una estructura elemental, la relación de la hija con su madre concreta, y que esa carencia priva a las mujeres de un orden simbólico propio desde el que pensarse y hablar. Recuperar esa relación, y con ella la cadena de mujeres que precede a cada una, es para Muraro una condición de la libertad femenina. El poema de García no cita ni sigue ese pensamiento, pero su estructura coincide con él: la voz se reconoce heredera de una fila de mujeres mudas y recibe de ellas la palabra que les fue negada.

La metáfora del tejido refuerza esa lectura y conecta el final del libro con su umbral. Las mujeres y los hombres de la fila «tejieron mi presente:»; en la sección de la muerte, un desconocido estaba «cosido a mi memoria por los hilos» del traje de la infancia. Tejer y coser son, en la tradición occidental, actividades asociadas a las mujeres y, a través de Penélope, a la espera y a la memoria. El epígrafe de Francisca Aguirre que Ángela Serna coloca al frente del prólogo procede de un libro, Ítaca, que reescribe el mito de Penélope desde la perspectiva de la mujer que teje y espera. La colección que lo reeditó en 2017 se llama precisamente Genialogías, un nombre que juega con la palabra genealogía y que sitúa el libro de Aguirre en una línea de poetas madres. No hay en Con tres heridas una alusión explícita a Penélope, pero el libro se abre con la pregunta de Aguirre por Ítaca y se cierra con una fila de mujeres que tejieron el presente. La simetría, construida entre el paratexto de la prologuista y el poema de la autora, es significativa.

La genealogía del poema no es exclusivamente femenina: en la fila hay hombres, y sus cargas se enumeran con la misma atención. Lo que el poema propone no es una genealogía separatista, sino una genealogía en la que la experiencia de las mujeres se distingue y se hace audible. Esa distinción coincide con la observación de Hirsch sobre el género como idioma del recuerdo: la memoria familiar no se transmite igual por las líneas masculinas y femeninas, y lo que las mujeres transmiten suele ser, precisamente, lo que no pudo decirse en público. Las voces que susurran —no gritan— desde el silencio pertenecen a ese registro de la memoria íntima que las políticas públicas de memoria difícilmente alcanzan y que la poesía, en cambio, puede recoger.

Hay, por último, un aspecto de la transmisión que el poema deja abierto. La voz recibe el mandato de conquistarlo todo, pero el poema no dice si lo cumple. La última estrofa habla de historias y renuncias, de vacíos y recovecos; es decir, de lo que se perdió tanto como de lo que se recibió. La voz no se presenta como heroína de una reparación consumada, sino como resultado incompleto de una historia que incluye renuncias. Esa honestidad —que evita convertir el mandato en triunfo— es coherente con el tono de todo el libro, que no ofrece consuelos fáciles, y con lo que Jelin llama los trabajos de la memoria: una tarea abierta, siempre en curso, que ninguna generación da por concluida.

12. Tres medidas para tres memorias: el verso libre del epílogo

Con tres heridas está escrito en verso libre, sin metro ni rima regulares, como el propio prólogo reconoce. Pero dentro de esa libertad los tres poemas del epílogo adoptan medidas muy distintas, y esa diferencia tiene valor expresivo. Para comprobarlo se ha empleado la herramienta de escansión automática libEscansión, en su versión 1.1.1, descrita por Fernando Sanz-Lázaro en Digital Humanities Quarterly (2024), que según su autor alcanza un 97,01 % de acierto frente a un corpus de referencia; los recuentos automáticos se han revisado a mano verso a verso en los casos que sostienen alguna afirmación de este apartado, y las líneas que la herramienta no llegó a computar se han contado manualmente. Se sigue el cómputo silábico convencional de la métrica española, con sinalefa entre vocales contiguas de palabras distintas y ajuste final según la acentuación del último vocablo. No se utilizan patrones acentuales.

«Solitario pino mediterráneo» está compuesto por versos largos, próximos al versículo. De sus veintiséis líneas, veintiuna tienen trece sílabas métricas o más, y ocho superan las quince; el verso más breve es «arrancadas a la tierra.», de ocho sílabas, que remata la imagen del árbol bailando entre nubes bermellones. La amplitud del verso corresponde a la naturaleza narrativa del poema, que cuenta una historia con sus tiempos y sus pausas, y a su tono de testimonio. El verso largo permite acumular circunstancias —alpargatas, boina, zurrón, piñones, hambre— y sostener la respiración del relato. La exclamación de la quinta estrofa, uno de los versos más extensos del poema, ocupa ella sola una línea completa y detiene el relato para dirigirse al árbol.

«La vida quiso», en cambio, está escrito en versos breves. De sus cuarenta y tres versos, aproximadamente siete de cada diez se sitúan entre las cinco y las ocho sílabas, y los tres de la primera estrofa que siguen al verso del título son octosílabos: «que me fuera —sin querer—», «de mi casa, de mi patio,» y «del olivo y la lavanda.». La medida breve acerca el poema a la canción y al registro de la tradición oral, y es apropiada para una voz que habla en primera persona de su casa perdida con una sencillez casi infantil. Al mismo tiempo, algunos versos se reducen a una o dos palabras —el bisílabo «grana,», el trisílabo «su casa.» que cierra el poema—, y esa fragmentación reproduce la del recuerdo, que llega en destellos. El poema termina, significativamente, con las dos palabras que nombran lo perdido.

«Cuando echo la vista atrás» combina ambas medidas. Alterna versos de ocho a doce sílabas con versos muy breves que cortan el discurso: «de la guerra.», de cuatro sílabas, cierra la estrofa de los hombres; «de la religión.», de seis, la de las mujeres; «susurran:», de tres, introduce las voces. El mandato de los antepasados contiene el contraste más acusado del epílogo: un verso de una sola palabra, «todo,», de dos sílabas, seguido del verso que lo explica, «conquista todo lo que nos fue arrebatado», de trece. La brevedad del primero concentra la exigencia; la longitud del segundo despliega su contenido. El poema cierra, como «La vida quiso», con un verso breve: «me construyen.», de cuatro sílabas.

Estas diferencias no responden a un sistema métrico, sino a una lógica expresiva. El testimonio del crimen pide el verso largo del relato; la evocación de la casa perdida, el verso breve de la canción; la genealogía, la alternancia entre la narración y el mandato. Tres modos de memoria encuentran tres modos de decir. Esta variedad formal confirma que el epílogo no es un apéndice improvisado, sino un tríptico construido con atención a la relación entre forma y contenido, en línea con lo que Serna afirma en el prólogo sobre el cuidado con que se pulió cada verso.

13. El epílogo como lugar de memoria: poesía española y memoria en el siglo XXI

Desde el año 2000, la memoria de la guerra civil y de la dictadura ha ocupado un lugar creciente en la cultura española. Labanyi describió ese proceso como un auge de la memoria que, desde finales de los años noventa, multiplicó novelas, películas y testimonios, y se preguntó si la teoría del trauma era el modelo adecuado para explicar la aparición tardía de esos recuerdos; su respuesta fue que el silencio anterior se debía menos a la represión psíquica que a la falta de interlocutores dispuestos a escuchar. El epílogo de Con tres heridas escenifica esa situación: los valientes que buscaron al campesino callaron durante años porque no había a quién contar; solo cuando el secreto se desvela y aparece un nosotros que sabe, el árbol puede convertirse en testimonio. El poema no representa la memoria reprimida, sino la memoria que por fin encuentra interlocutores.

En la poesía, la memoria histórica ha adoptado formas diversas. Luengo contrapuso el poema de Luis García Montero que nombra explícitamente la fosa de Víznar a los versos de Ángel González que, en plena dictadura, evocaban un campo de batalla sin decir de qué guerra se trataba. Lanz y Aguirre-Oteiza, por su parte, mostraron cómo Gamoneda inscribió la memoria de los derrotados en una escritura de la reticencia, donde las pérdidas se dicen de manera oblicua. El epílogo de García se sitúa en esta segunda línea, la de la reticencia, aunque sin el hermetismo de Gamoneda: sus imágenes son claras y su relato es comprensible, pero se abstiene de nombrar. Esa abstención le permite hablar a la vez de la memoria española y de otras memorias, y explica en parte su recepción fuera de España.

El libro entero, y el epílogo en particular, pueden entenderse así como un lugar de memoria en el sentido de Nora. No es un monumento público ni un archivo, sino un poemario; pero cumple la función de fijar en un soporte lo que la memoria espontánea ya no sostiene. El pino, la casa mediterránea y la fila de antepasados son lugares de memoria dentro del poema; el poema mismo es un lugar de memoria para sus lectores. Assmann recordaba que la memoria cultural se transmite mediante formas simbólicas y no por herencia natural. La poesía es una de esas formas, y el epílogo de García lo sabe: su último gesto no es recordar, sino transmitir a quien lee el mandato de las voces.

La Ley de Memoria Democrática proporciona a esa transmisión un marco institucional, pero la poesía conserva frente a ella una autonomía necesaria. La ley habla de víctimas, de búsqueda y de reparación; el poema habla de un hombre con boina, de un árbol, de una mujer sentada en una escalera, de voces que susurran. Donde la ley generaliza, el poema singulariza; donde la ley nombra, el poema calla. Ambos se complementan. La ley puede ordenar la búsqueda de los desaparecidos; solo la literatura puede hacer que un lector sienta la ausencia de uno de ellos. En este sentido, el epílogo de Con tres heridas se inscribe en la tradición de la poesía social que el prólogo asocia a Hernández, Celaya y Otero, pero la renueva con una sensibilidad propia del siglo XXI: menos declamatoria, más atenta al cuerpo y a la voz de las mujeres, y abierta a las víctimas del presente además de a las del pasado.

Conclusiones

El análisis del epílogo de Con tres heridas permite formular varias conclusiones. La primera es de orden estructural. Los tres poemas del epílogo no son un añadido marginal al libro, sino su culminación: trasladan al plano colectivo las tres heridas que el volumen había explorado en el plano íntimo. La herida de la muerte se convierte en la desaparición del campesino; la herida de la vida, en el desplazamiento de la refugiada que se reconstruye en otra casa; la herida del amor, en la genealogía de quienes tejieron el presente de la voz. La permutación de las heridas que el poema de Hernández proponía como juego de órdenes se resuelve al final en un paso de escala: del yo al nosotros. Así lo había anunciado Ángela Serna en el prólogo al describir el epílogo como el espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen, y el análisis confirma esa intuición.

La segunda conclusión se refiere a la memoria histórica. «Solitario pino mediterráneo» ofrece una de las representaciones más logradas del libro, y su lectura en clave de memoria de la guerra civil y de la represión está fundada en tres tipos de indicios: el léxico del poema —la desaparición, el silencio de los allegados, el secreto desvelado, la denuncia de quienes sembraron muerte—, que coincide con el vocabulario de la memoria democrática; los paratextos del libro, que convocan a Hernández, a Gamoneda y, a través del prólogo, a Francisca Aguirre; y la coincidencia entre el último verso del poema y el principio de no repetición que inspira la Ley 20/2022. Pero el poema no nombra ningún conflicto concreto, y esa reticencia es una decisión poética que le permite funcionar como parábola transferible a otras memorias mediterráneas. La lectura histórica es legítima como interpretación argumentada; no debe presentarse como un dato del texto.

La tercera conclusión atañe a la imagen central del epílogo. El pino que brota del cuerpo del campesino y de los piñones que llevaba para engañar al hambre es un lugar de memoria no institucional, formado por la propia tierra sobre una fosa que el poema supone sin nombrarla. El árbol cumple funciones que en la memoria histórica corresponden a los restos exhumados —testimonio y prueba—, pero sin separar el cuerpo de la tierra, lo que añade a la denuncia una dimensión de continuidad con el paisaje. La imagen dialoga con el epígrafe hernandiano del árbol talado que retoña y con el verbo erigir, que el libro emplea en su primer poema y en «El Fortín». El poema se atribuye además una función performativa: se escribe para que el árbol crezca libre y sea denuncia viva allí donde no llegan los ojos.

La cuarta conclusión se refiere a «La vida quiso». Este poema no debe leerse como una evocación del exilio republicano español, porque nada en el texto lo autoriza. Su voz es la de una refugiada contemporánea o transhistórica, que cuestiona la etiqueta que le aplican —se siente obligada más que refugiada— y reconstruye su casa perdida mediante una memoria corporal hecha de luz, aromas, sonidos y la tibieza amniótica del mar. El poema combina el duelo por la tierra perdida y la reconstrucción en otra casa, las dos actitudes que la tradición literaria del destierro ha conocido, y evita tanto la épica como la celebración del nomadismo. Su inserción entre el poema del desaparecido y el de la genealogía establece una continuidad ética entre las víctimas del pasado y las del presente, en el espacio común del Mediterráneo, al que pertenecen tanto el pino del primer poema como la pinaza que cruje en la casa perdida.

La quinta conclusión concierne a la genealogía. «Cuando echo la vista atrás» presenta una fila de antepasados que es a la vez privada y colectiva, y que distingue con precisión las cargas de los hombres y las de las mujeres: estas soportan, además de la historia, el peso de los propios hombres. Las voces que surgen de su silencio transmiten un mandato de emancipación —conquistar el tiempo, el espacio, la palabra y la independencia— que corresponde exactamente a lo que se les negó a las mujeres de la fila, y que se formula en primera persona del plural como reparación de lo arrebatado. El poema puede leerse como una genealogía femenina en el sentido de Muraro, reforzada por la metáfora textil y por el marco que la prologuista construye con Francisca Aguirre y su hija Guadalupe Grande. El final del poema, y del libro, cierra el círculo abierto por «Contagio»: la voz que al principio se erigía sobre su propia sangre se reconoce al final construida por las historias y renuncias de otros.

La sexta conclusión es formal. Los tres poemas del epílogo, escritos en verso libre, adoptan medidas distintas que responden a su función: el verso largo, próximo al versículo, para el testimonio narrativo del crimen; el verso breve, próximo a la canción, para la evocación de la casa perdida; la alternancia entre versos medios y versos mínimos para la genealogía y su mandato. Tres memorias encuentran tres maneras de decir. La escansión, realizada con libEscansión y revisada a mano, confirma que esas diferencias son sistemáticas y no accidentales.

Por último, el epílogo se inscribe en la poesía española de la memoria del siglo XXI desde una posición propia. Pertenece a la línea de la reticencia —la de Ángel González en la lectura de Luengo o la de Gamoneda en las de Lanz y Aguirre-Oteiza— más que a la de la denuncia explícita, pero sin hermetismo; y renueva la tradición de la poesía social que el prólogo asocia a Hernández, Celaya y Otero con una atención nueva al cuerpo, a la voz de las mujeres y a las víctimas del presente. La aportación de este estudio consiste en haber mostrado que el epílogo de Con tres heridas articula tres figuras de la memoria colectiva con una coherencia estructural, léxica y formal que el lector apresurado podría pasar por alto, y en haber delimitado con precisión lo que el texto dice y lo que calla. Queda abierta, como anuncia el prólogo, la posibilidad de que este espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen se convierta en el eje de la escritura futura de Loli G. García; si así fuera, el epílogo habrá sido, como su nombre no indica, un comienzo.

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DOI: 10.5281/zenodo.22937817
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