La permutación hernandiana: el epígrafe de Miguel Hernández como matriz estructural de Con tres heridas, de Loli G. García

Artículo académico

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre Con tres heridas, de Loli G. García (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).

1. Introducción: un umbral que no se queda en el umbral

Pocos poemarios exhiben su genealogía con la franqueza de Con tres heridas (Madrid, Ediciones Rilke, 2026), de Loli G. García. Antes del primer poema, el volumen reproduce en la página 13 una canción completa de Miguel Hernández, la que el poeta de Orihuela anotó en el cuaderno del Cancionero y romancero de ausencias y que la tradición editorial identifica por su primer verso: «Llegó con tres heridas:». No se trata de un fragmento ni de una línea suelta, como suele ocurrir con los epígrafes, sino de un poema íntegro de doce versos, acompañado de la firma, del título del libro de procedencia y de un arco de fechas, 1938-1941. El libro toma de ese poema su título, reparte su tríada entre los rótulos de sus tres secciones y vuelve a Hernández al frente de cada una de ellas, con dos citas de El rayo que no cesa y una de El hombre acecha. La densidad del gesto obliga a formular con nitidez una pregunta que la teoría del paratexto plantea a menudo en términos generales: ¿estamos ante un umbral, esto es, ante una puerta que el lector cruza y deja atrás, o ante una matriz, un texto generador cuyo diseño sigue operando en el interior del libro?

La pregunta tiene aquí un soporte formal preciso. El poema de Hernández consta de tres estrofas que repiten las mismas tres heridas en tres órdenes distintos: la primera enumera la del amor, la de la muerte y la de la vida; la segunda, la de la vida, la del amor y la de la muerte; la tercera, la de la vida, la de la muerte y la del amor. Al mismo tiempo, la enunciación se desplaza: la primera estrofa se abre con un pretérito en tercera persona, «Llegó con tres heridas:»; la segunda, con un presente, «Con tres heridas viene»; la tercera, con un pronombre sin verbo, «Con tres heridas yo:». Con tres heridas adopta para sus secciones el orden de la primera estrofa —LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE, LA DE LA VIDA—, toma su título del segmento que abre la segunda y la tercera, culmina la tríada en la vida y añade, fuera de ella, un EPÍLOGO de tres poemas. Tres preguntas ordenan este estudio: si la permutación hernandiana es una matriz estructural o solo un umbral; qué significa que el libro elija una de las ordenaciones posibles y la prolongue con un cuarto término; y qué hace el «yo» de la tercera estrofa en un libro escrito, en buena parte, en primera persona.

La tesis que aquí se defiende es que el poema de Hernández funciona como matriz en tres niveles distintos y complementarios. En el nivel léxico y gramatical, los rótulos de las secciones son sintagmas elípticos que solo se completan con el sustantivo que el epígrafe proporciona, de modo que la arquitectura del libro depende, literalmente, del texto citado. En el nivel dispositivo, la ordenación de las secciones, los epígrafes de sección y los poemas que abren y cierran cada tramo reproducen y reinterpretan la lógica de la permutación. En el nivel enunciativo, el «yo» sin verbo de la tercera estrofa se convierte en un problema que el libro va resolviendo, predicado a predicado, hasta su último verso. El epílogo, único tramo del volumen sin epígrafe hernandiano, sería a la vez el cumplimiento y la salida de esa matriz: el lugar donde la tríada se desborda hacia lo colectivo.

El marco teórico combina tres líneas. La primera es la teoría del paratexto de Gérard Genette (2001), que dedica al epígrafe un análisis funcional, y la reflexión de Antoine Compagnon (1979) sobre la cita como desplazamiento de un enunciado ajeno hacia una enunciación nueva. La segunda es la teoría del libro de poemas como unidad de sentido: la noción de macrotexto poético desarrollada en el hispanismo por Arcadio López-Casanova (2007) y sistematizada por Sergio Arlandis López (2016), la reivindicación del orden de la colección como objeto de interpretación en el volumen colectivo coordinado por Neil Fraistat (1986) y el estudio de José Valentín Núñez Rivera (1996) sobre la disposición de los poemarios áureos. La tercera es la crítica del paralelismo: el principio formulado por Roman Jakobson (1966; 1981), la teoría de las pluralidades y de la correlación de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño (1956), los estudios de Margit Frenk (2006) sobre la lírica de tipo tradicional y, sobre todo, los trabajos de Francisco Javier Díez de Revenga (1974; 2010; 2017) acerca de la poesía paralelística de Hernández, en los que el poema de las tres heridas ocupa un lugar central.

Dos cautelas de método conviene declararlas desde el principio. La primera: este estudio lee la voz de los poemas y no atribuye a la autora las experiencias del sujeto lírico; cuando se alude a la génesis del libro, se hace a través del testimonio que ofrece la prologuista, Ángela Serna, y se cita como tal. La segunda: el texto de Hernández se coteja con la edición crítica del cuaderno autógrafo preparada por José Carlos Rovira (Hernández, 1985), accesible en la reproducción digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, y los epígrafes de sección con las ediciones príncipe de El rayo que no cesa (Hernández, 1936) y El hombre acecha (Hernández, 1939), reproducidas en la misma biblioteca. Las páginas del poemario se citan por la edición de 2026, y las citas textuales del libro se transcriben respetando su puntuación, incluso cuando difiere de la de Hernández.

2. El texto del epígrafe: cotejo con la edición crítica

El poema que el libro sitúa en su pórtico procede del cuaderno que Hernández tituló Cancionero y romancero de ausencias. Según la reconstrucción de Gabriele Morelli (2022), se trata de un cuaderno en su mayor parte autógrafo, escrito entre octubre de 1938 y septiembre de 1939, con setenta y nueve poemas separados por líneas simples y abundantes tachaduras, que el poeta entregó a su esposa el 17 de septiembre de 1939; junto a él existen otros testimonios que contienen versiones de textos anteriores y nuevos, compuestos probablemente entre mediados de 1937 y principios de 1941. La Obra completa publicada en 1992 por Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira, con la colaboración de Carmen Alemany (Hernández, 1992), fijó, siempre según Morelli, el texto que reunía la documentación conocida hasta entonces. Para el cotejo que aquí interesa, la fuente más directa es la edición del cuaderno que Rovira publicó en 1985 en el Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, que transcribe cada poema con su número, su posición en las hojas del cuaderno y un aparato de notas, variantes y errores de ediciones anteriores. En ella, el poema de las tres heridas lleva el número 25 y ocupa la hoja 9. Las fechas que el libro de Loli G. García añade al epígrafe, 1938-1941, corresponden al conjunto del Cancionero, no a la composición concreta del poema, que figura ya en el cuaderno entregado en septiembre de 1939; no hay en ello error alguno, porque el epígrafe fecha el libro de procedencia, como es habitual.

El volumen reproduce el poema en la página 13 con la siguiente disposición:

Llegó con tres heridas:
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.

Con tres heridas viene
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.

Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.

Miguel Hernández
Cancionero y romancero de ausencias
1938-1941

El cotejo con la edición de Rovira arroja una sola diferencia en el texto de los versos, y es de puntuación. En la edición crítica, los tres versos cabeza de estrofa terminan en dos puntos: “Llegó con tres heridas:”, “Con tres heridas viene:” y “Con tres heridas yo:”. La misma lectura ofrece la edición digital en formato HTML del Cancionero en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que declara tomar como base el texto de la Obra completa de 1992 y cotejarlo con las ediciones de Edaf y de Cátedra, esta última a cargo de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia (Hernández, 2004); y la ofrece también la ficha del poema en la base PoeMAS de la UNED, que sigue la Obra poética completa de Alianza. El libro, en cambio, imprime «Con tres heridas viene» sin signo alguno al final del verso. Con los datos disponibles no es posible determinar si la omisión procede de la fuente de la que se tomó el texto o de la composición del volumen, y no hay motivo para atribuirle intención. Conviene, sin embargo, registrar su efecto, porque en un poema construido sobre la repetición la puntuación forma parte de la estructura. Con los dos puntos, la enumeración que sigue es una aposición explicativa de “tres heridas”, idéntica en su función a la de las otras dos estrofas. Sin ellos, la segunda estrofa admite una segunda lectura, en la que «la de la vida» pasa a funcionar como sujeto pospuesto de «viene»: es la herida de la vida la que viene, con las otras dos a su lado. Es solo una posibilidad de lectura, pero no deja de ser significativa en un libro que culminará precisamente en la vida.

El aparato de Rovira permite, además, precisar dos hechos de la transmisión que afectan a la disposición del poema. El primero es que, en el cuaderno, las estrofas aparecen separadas por dos trazos breves en el margen izquierdo que, según la nota del editor, no son del poeta; y que encima de la tercera estrofa hay un comienzo de palabra, ilegible, tachado. La separación estrófica que el libro reproduce, con una línea en blanco entre estrofa y estrofa, es, pues, la de la tradición editorial, avalada por la sintaxis del poema —tres versos cabeza que abren tres unidades paralelas— más que por una marca autógrafa. El segundo hecho es que el primer verso no fue estable en todos los testimonios. La ficha de PoeMAS consigna, a partir de la Obra poética completa, una variante en la que “Llegó con tres heridas” cambia por “Se fue con tres heridas”, y el aparato de Rovira registra otras lecturas del primer verso en otros testimonios, que la reproducción digital disponible no permite fijar con seguridad y que, por esa razón, no se discuten aquí. El libro sigue la lectura canónica, «Llegó», pero la oscilación documentada entre un verbo de llegada y un verbo de partida tendrá, como se verá, un eco en la propia arquitectura del poemario.

Los tres epígrafes de sección admiten un cotejo semejante con las ediciones príncipe. El de LA DEL AMOR reproduce el primer terceto del soneto “Tengo estos huesos hechos a las penas”, de El rayo que no cesa. En la edición de 1936, el segundo verso del terceto termina en coma, “si no es tu amor, la tabla que procuro,”, mientras que el libro imprime «si no es tu amor, la tabla que procuro» sin ella; la anáfora de “si no es”, que sostiene el paralelismo del terceto, queda intacta. La fecha que acompaña a la cita, 1934-1935, es la misma que figura en la portadilla de la edición príncipe. El epígrafe de LA DE LA MUERTE toma los dos primeros versos del soneto “Umbrío por la pena, casi bruno”, también de El rayo que no cesa, y los reproduce con la coma final que tienen en el original, lo que deja la cita sintácticamente suspendida: se omite la oración principal del cuarteto, en la que el hablante afirma que no hay hombre más apenado que él. Es, además, el único de los cuatro epígrafes que en el texto de imprenta consultado no lleva el nombre de Hernández, sino solo el título del libro y las fechas; puede tratarse de una cuestión de composición, pero el resultado es una pena sin firma, atribuida a un libro más que a un sujeto.

El epígrafe de LA DE LA VIDA procede de la segunda parte del poema “El herido”, de El hombre acecha. En la impresión valenciana de 1939, conservada en la Biblioteca de la Real Academia Española y reproducida por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, el penúltimo verso dice “Porque soy como el árbol talado, que retoño:”, con coma antes del relativo. El libro la suprime: «Porque soy como el árbol talado que retoño:». La diferencia no es irrelevante. Con la coma, la relativa es explicativa y remite al sujeto de “soy”; la concordancia en primera persona de “retoño” lo confirma. Sin la coma, la relativa parece adherirse a “árbol” como especificativa, pero conserva el verbo en primera persona, de manera que el árbol y el yo quedan soldados en una sola construcción. De nuevo, no se trata de atribuir intención a una diferencia de puntuación, sino de observar que la versión del libro intensifica la identificación entre el hablante y el árbol que retoña, una imagen que el epílogo recuperará en clave histórica. El balance del cotejo es, en suma, claro: el léxico de los cuatro textos hernandianos se reproduce sin alteración, y las divergencias afectan solo a la puntuación; pero en poemas cuya significación descansa en el paralelismo y en la sintaxis, esas divergencias mínimas bastan para abrir lecturas nuevas.

3. Anatomía de una permutación: rotación, inversión y rima

Antes de examinar lo que el libro hace con el poema, conviene describir con precisión lo que el poema hace consigo mismo. Sigo la terminología del Diccionario de métrica española de José Domínguez Caparrós (2016). Cada estrofa consta de un verso cabeza heptasílabo y de tres pentasílabos. El primer verso, «Llegó con tres heridas:», es un heptasílabo llano (lle-gó-con-tres-he-ri-das). El segundo, «la del amor,», tiene cuatro sílabas fonológicas y termina en palabra aguda, por lo que computa cinco: es un pentasílabo agudo; entre “del” y “amor” no hay sinalefa posible, porque la primera palabra termina en consonante. Los versos tercero y cuarto, «la de la muerte,» y «la de la vida.», son pentasílabos llanos. En la segunda estrofa, «Con tres heridas viene» es otro heptasílabo llano; en la tercera, «Con tres heridas yo:» tiene seis sílabas fonológicas y acaba en monosílabo tónico, de modo que también computa siete. El poema suma, por tanto, tres heptasílabos y nueve pentasílabos, una combinación de arte menor que no corresponde a ninguna estrofa tradicional fijada. Díez de Revenga (2010) subraya precisamente que, aunque el Cancionero se asienta sobre presupuestos formales de tipo tradicional, Hernández no se adscribe a esquemas establecidos y busca moldes propios.

La rima ofrece una clave que la crítica ha apuntado sin llegar a desarrollarla. Díez de Revenga describe el poema como “pura repetición alternada, ritmo interno cruzado y combinado en forma paralelística”, destinado a “alternar la rima asonante que marca cada una de las tres palabras básicas”. Puede precisarse más: cada estrofa termina con la herida cuya palabra final rima en asonante con la última palabra de su verso cabeza. En la primera, “heridas” y “vida” comparten la asonancia í-a; en la segunda, “viene” y “muerte” comparten la asonancia é-e; en la tercera, “yo” y “amor” riman en aguda con la vocal tónica o. La permutación, por tanto, no es libre: la herida que cierra cada estrofa viene exigida por el verbo o el pronombre que la abre. Llegar con tres heridas conduce a la vida; venir con ellas conduce a la muerte; y el yo, que no tiene verbo, conduce al amor. Esta observación, que es métrica antes que interpretativa, tendrá consecuencias para entender la elección que hace el libro, porque el título Con tres heridas conserva precisamente la palabra, “heridas”, cuya pareja de asonancia en el poema es “vida”.

Desde el punto de vista combinatorio, tres elementos admiten seis ordenaciones distintas, y Hernández utiliza tres. La primera estrofa establece la serie base: amor, muerte, vida. La segunda es una rotación de esa serie: el último término pasa al primer lugar y los otros dos se desplazan, de modo que resulta vida, amor, muerte. La tercera es una inversión especular de la serie base: vida, muerte, amor. Si se sigue la trayectoria de cada herida, el diseño se vuelve aún más nítido. La vida ocupa el último lugar de la primera estrofa y el primero de las otras dos, de manera que funciona como bisagra: el verso «la de la vida.» que cierra la primera estrofa reaparece inmediatamente, tras el verso cabeza, en la segunda, en una suerte de anadiplosis entre estrofas. El amor recorre el camino inverso: abre la primera estrofa, ocupa el centro de la segunda y cierra la tercera, que es también el final del poema. La muerte, por su parte, oscila entre el centro y el final sin ocupar nunca el primer lugar. El poema empieza en el amor y acaba en el amor, pero el amor del final ya no es el del principio: ha atravesado la vida y la muerte y ha quedado adherido a un “yo”.

Díez de Revenga, que estudió el paralelismo del Cancionero en un artículo de 1974 publicado en el número de homenaje que la Revista de Occidente dedicó a Hernández, calificó este poema de ejemplo de “paralelismo de inversión” y describió su efecto con una formulación que conviene retener: “Sólo la variedad de su disposición en el texto produce la sensación de incremento significativo, que en realidad no es tal, porque son las mismas palabras las que funcionan en cada parte del poema” (Díez de Revenga, 2010). El diagnóstico se inscribe en una tradición teórica amplia. Roman Jakobson (1966) situó el paralelismo gramatical en el centro de la estructura poética, retomando la tesis de Gerard Manley Hopkins según la cual la estructura de la poesía es la de un paralelismo continuo, y en Lingüística y poética (Jakobson, 1981) definió la función poética como la proyección del principio de equivalencia del eje de la selección sobre el de la combinación. En el hispanismo, Dámaso Alonso y Carlos Bousoño (1956) estudiaron las pluralidades y las correlaciones como procedimientos por los que una serie de términos se reitera, se distribuye o se recoge en un poema; el caso de Hernández es el de una pluralidad trimembre reiterada tres veces con variación de orden. Margit Frenk (2006), por último, ha documentado la vitalidad del paralelismo en la canción de tipo tradicional hispánica, que es el horizonte al que el Cancionero se acoge.

El propio Díez de Revenga recoge, a partir de Rovira, una posible fuente popular de la tríada: una canción murciana recogida por Alberto Sevilla, “Me dan la vida tus ojos; / tus ojos me la quitan, / y está luchando mi amor / entre la muerte y la vida”. Y el cuaderno del Cancionero ofrece un dato de vecindad que refuerza la unidad de la tríada. En la edición de Rovira, el poema siguiente al de las tres heridas, el número 26, dice: “Escribí en el arenal / los tres nombres de la vida: / vida, muerte, amor. / Una ráfaga de mar, / tantas claras veces ida, / vino y nos borró”. Las mismas tres palabras reaparecen en un orden nuevo, el de la tercera estrofa, y reciben un nombre común: son “los tres nombres de la vida”. En la escritura contigua de Hernández, la vida es a la vez uno de los tres términos y el nombre del conjunto. Esta doble condición, parte y todo, explica en buena medida por qué un libro que culmina en LA DE LA VIDA puede leer esa última sección como la que recoge a las otras dos. Juan Cano Conesa (2010) ha descrito la trayectoria entera de Hernández como la aceptación de la realidad “como una pena, como una sucesión de heridas”; el poema de las tres heridas sería la cifra mínima de esa sucesión.

4. De «Llegó» a «yo»: la trayectoria enunciativa del poema

La permutación del orden va acompañada de una progresión de la enunciación que resulta decisiva para el libro. La primera estrofa está en tercera persona y en pretérito perfecto simple: alguien, cuyo nombre no se da, llegó con tres heridas. Es el tiempo de la narración y la persona de la no persona; el enunciado presenta un acontecimiento acabado y exterior. La segunda estrofa pasa al presente, «Con tres heridas viene», y con ello el acontecimiento se actualiza y se aproxima: la figura sigue sin nombre, pero ya no llegó, sino que viene, está viniendo. La tercera estrofa suprime el verbo: «Con tres heridas yo:». La elipsis verbal hace que el pronombre concentre en sí toda la predicación; el hablante no dice que llega ni que viene, sino que se coloca, sin verbo, en el lugar de la figura anterior. Díez de Revenga (2017) resume este recorrido como un camino “desde el anónimo hasta la presencia del propio poeta”, hasta “la realidad del yo lírico, en la tercera estrofa, cuando se identifica con el amor”.

La identificación con el amor no es solo temática: está escrita en la rima. Como se ha visto, «Con tres heridas yo:» es el único de los tres versos cabeza que termina en palabra aguda, y su pareja de rima es la palabra con que se cierra el poema, «amor». La tercera estrofa cierra, por tanto, un doble movimiento: el paso del él al yo y el paso del amor inicial al amor final. El poema de Hernández termina en el amor; el libro de Loli G. García, como se verá, termina su tríada en la vida. Este desajuste es fundamental. El libro no adopta el final del poema, sino su principio; toma la serie de la primera estrofa, la narrativa y en tercera persona, y no la del yo. De ahí se deriva una hipótesis que las secciones siguientes intentan verificar: el «yo» de la tercera estrofa no es para el poemario un punto de llegada ya dado, sino un problema que el libro atraviesa y cuyo predicado ausente va escribiendo.

Conviene añadir un matiz que procede del cotejo. La variante “Se fue con tres heridas”, consignada para el primer verso, convierte el acontecimiento inicial de llegada en una partida. Sin atribuir al libro conocimiento alguno de esa variante, puede observarse que las dos lecturas, llegar y partir, describen dos extremos de una misma vida herida, y que el poemario los pone en escena: su sección de la muerte termina con un poema titulado «Inesperada partida», y la de la vida empieza con un verbo de llegada. La inestabilidad documental del verso de Hernández encuentra así, en el libro, una estabilización estructural: la partida cierra una sección y la llegada abre la siguiente. Gabriele Morelli (2022), que lee el Cancionero a partir de sus “tres motivos vertebradores”, la vida, el amor y la muerte, recuerda además que el cuaderno está atravesado por la muerte del primer hijo del poeta y por la experiencia de la cárcel; ese contexto, que pertenece a la biografía documentada de Hernández, no se traslada aquí a la autora del poemario, cuyo libro se lee exclusivamente a partir de sus textos.

5. Una ordenación entre seis: la elección de la primera estrofa

Un poemario que decide dividirse según la tríada hernandiana dispone, en principio, de seis ordenaciones, y de tres avaladas por el poema. Con tres heridas elige la de la primera estrofa: amor, muerte, vida. Las razones de esa elección no están declaradas en ningún lugar del libro, pero el texto permite reconstruir su sentido a partir de tres observaciones. La primera es métrica y ya se ha anticipado: de las tres series de Hernández, la primera es la única que termina en la vida y, por tanto, la única cuyo término final rima con “heridas”, la palabra que el título conserva. El título y el orden de las secciones son, en este sentido, dos caras de una misma decisión: la palabra que da nombre al libro exige, por asonancia, la herida con la que el libro cierra su tríada.

La segunda observación atañe al sentido de las otras dos series. La segunda estrofa, vida, amor, muerte, reproduce el orden cronológico de una existencia: se nace, se ama, se muere. Es la serie biográfica y concluye en la muerte. La tercera, vida, muerte, amor, es la serie del yo y concluye en el amor. La primera es la única que coloca la muerte en el centro y la vida al final, es decir, la única que hace de la muerte un paso y no un término. Elegirla equivale a organizar el libro según una lógica que la retórica de la disposición conoce bien. José Valentín Núñez Rivera (1996), al estudiar la ordenación de los poemarios líricos del Siglo de Oro, describe la aplicación a la colección poética de la llamada ley de los miembros crecientes, que reserva la posición final para el miembro de mayor intensidad. En Con tres heridas, ese lugar lo ocupa la vida, que es además la sección más extensa: frente a los dieciséis poemas de LA DEL AMOR y los quince de LA DE LA MUERTE, LA DE LA VIDA reúne veinte. El epígrafe elegido para esta sección, el árbol talado que retoña, confirma la lógica: la vida que cierra la tríada no es la que precede a la muerte, sino la que viene después de ella.

La tercera observación procede del prólogo, que funciona como primer lector del libro y fija su orden canónico. Ángela Serna escribe: «Escrito y reescrito durante varios años, este poemario llega con tres heridas.»; y añade que la autora aborda «las heridas del amor, de la muerte y de la vida» (p. 9). Más adelante, al imaginar al lector ante el libro, reitera la serie: «Si la suya será la del amor, la de la muerte, o la de la vida.» (p. 10). La prologuista reproduce el orden de la primera estrofa y, con el verbo “llega”, reescribe el «Llegó» de Hernández en presente: el sujeto de la llegada ya no es la figura anónima del poema, sino el propio libro. El paratexto prologal, por tanto, contribuye a naturalizar la serie elegida y a convertir el verbo del primer verso hernandiano en verbo del volumen.

Queda, sin embargo, lo que la elección excluye. Al tomar la serie de la primera estrofa, el libro toma la estrofa del otro, no la del yo; toma el pretérito narrativo, no la elipsis del pronombre. Y, al terminar en la vida y no en el amor, rompe con el cierre del poema matriz. La prologuista señala, además, que el volumen consta de «cincuenta y un poemas más un breve epílogo» (p. 9), y lo caracteriza como «presagio de lo que tal vez será el eje de una escritura próxima.» (p. 10). Es decir: la tríada completa no agota el libro. Tras la vida hay un cuarto tramo que ninguna de las seis ordenaciones posibles contiene, porque no pertenece a la serie. Ese tramo, el EPÍLOGO, será objeto del apartado noveno; antes conviene examinar cómo el libro hace presente la palabra que falta en sus rótulos y cómo articula los pasos entre secciones.

6. Rótulos elípticos: la herida que no se nombra

El argumento más sólido a favor de la condición matricial del epígrafe es de orden gramatical. Los rótulos de las tres secciones, LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE y LA DE LA VIDA, son sintagmas nominales elípticos: un artículo determinado femenino seguido de un complemento preposicional, sin el sustantivo que debería funcionar como núcleo. En español, este tipo de construcción solo se interpreta si el contexto previo proporciona el nombre elidido. Aquí ese contexto no está en el cuerpo del libro ni en el título de cada sección, sino exclusivamente en el poema de Hernández, donde el sustantivo “heridas” aparece en los tres versos cabeza y donde los mismos sintagmas, “la del amor”, “la de la muerte” y “la de la vida”, funcionan como aposición de ese núcleo. El título general del volumen, Con tres heridas, repite el sustantivo, pero es el epígrafe el que establece la relación sintáctica completa. Sin él, los rótulos quedarían gramaticalmente suspendidos. La arquitectura del libro es, en sentido estricto, anafórica respecto del texto citado.

Esta dependencia tiene una contrapartida llamativa en el interior de los poemas. El sustantivo “herida”, en singular o en plural, no aparece en ninguno de los cincuenta y un poemas de la tríada ni en los tres del epílogo. La palabra que da nombre al libro queda confiada al título, al epígrafe y, de manera elíptica, a los rótulos. Solo aparece el participio masculino, dos veces: en «Pájaro Herido» (p. 53), penúltimo poema de LA DE LA MUERTE, cuyo hablante se define como «soy un pájaro herido» «que solo mueve su pluma» «y escribe.», y en «Vulnerable» (p. 71), en la sección de la vida, donde el cuerpo aparece «Herido, enfermo,». La herida, en el libro, se dice por sus efectos y por sus sujetos, no por su nombre. El primer caso tiene además una carga metapoética evidente: la pluma del pájaro es también el instrumento de la escritura, y el herido que solo puede mover la pluma es un herido que escribe. El poemario se representa a sí mismo, en el umbral entre la muerte y la vida, como escritura de una herida que no se nombra.

La poética del título incompleto no es exclusiva de los rótulos. El prólogo de Ángela Serna se titula «LAS MIL Y UNA…», también una expresión elíptica cuyo núcleo, “noches”, el lector debe suplir; y la prologuista lo hace explícito en su primera frase: «Si has completado el título que da entrada a estas palabras» (p. 9). El libro se abre, así, con dos títulos incompletos consecutivos, el del prólogo y, poco después, los de las secciones, y en ambos casos la operación de completar corresponde al lector, que debe traer al texto lo que el texto da por sabido. En el caso del prólogo, lo sabido es un título de la tradición universal; en el de las secciones, es el poema que el propio libro acaba de citar. La prologuista cierra su texto con una invitación en la misma línea, cuando dice que el lector habrá de “escribir” el poemario para que por fin sea; la noción de lectura como compleción atraviesa, pues, todo el aparato paratextual del volumen.

Gérard Genette (2001) distingue, entre las funciones del epígrafe, la de comentar —a veces justificar— el título, la de comentar el texto, cuyo sentido precisa o subraya de manera indirecta, y la garantía oblicua que aporta el nombre del autor citado, además del simple efecto cultural de la presencia del epígrafe. El poema de Hernández cumple las tres primeras de modo evidente: explica el título, anticipa la estructura temática y sitúa el libro bajo la autoridad de un poeta al que la prologuista presenta como lectura temprana y constante de la autora, con quien comparte —siempre según Serna— una genealogía de poesía social junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero. Pero su función en Con tres heridas desborda esa tipología en un punto preciso: además de comentar el título, el epígrafe proporciona el núcleo gramatical que les falta a los rótulos. No es solo un comentario del texto, sino una condición de su legibilidad. En los términos de Antoine Compagnon (1979), para quien la cita es un enunciado repetido cuyo sentido depende del desplazamiento que sufre al ser apropiado por una nueva enunciación, el poema de Hernández no se limita a ser transportado de un cuaderno de prisión a la primera página de un libro contemporáneo: pasa a formar parte de la sintaxis de ese libro.

7. Los epígrafes de sección: tres goznes hernandianos

Al epígrafe general se suman tres epígrafes de sección, todos de Hernández. Su procedencia dibuja una cronología: los dos primeros proceden de El rayo que no cesa, cuyos poemas fecha la edición príncipe en 1934-1935, y el tercero de El hombre acecha, fechado en el libro en 1938-1939; el epígrafe general, por su parte, procede del Cancionero, el último conjunto de Hernández. El libro, por tanto, se enmarca con la obra final del poeta y atraviesa en sus secciones la anterior, en el mismo orden en que fue escrita: del soneto amoroso de 1934-1935 al poema de guerra de 1938-1939. La secuencia de los epígrafes no es arbitraria: acompaña el tránsito del amor a la muerte y de la muerte a la vida con el tránsito de Hernández desde la pena amorosa hasta la herida histórica. Arcadio López-Casanova (2007), que ha leído El rayo que no cesa como un cancionero que actualiza la tópica amatoria, sitúa entre los formantes del macrotexto precisamente los indicadores paratextuales —títulos, citas, prólogos—, que deben analizarse en relación con las partes que encabezan.

El epígrafe de LA DEL AMOR, el terceto «Nadie me salvará de este naufragio» / «si no es tu amor, la tabla que procuro» / «si no es tu voz, el norte que pretendo.», presenta el amor como tabla de salvación en un naufragio. Es una imagen de rescate, pero también un reconocimiento de peligro: el amor se invoca porque se naufraga. La sección que encabeza se abre con un imperativo luminoso, «Contágiate de luz de amaneceres cálidos,» (p. 19), y recorre el deseo, el cuerpo y la intimidad compartida, pero se cierra con un poema en el que la imagen del epígrafe se realiza literalmente y se invierte. «Hicimos el amor» (p. 34), dedicado en el libro a las personas arrastradas por la DANA de Valencia, comienza con un verso de apariencia gozosa, «Hicimos el amor, era domingo,», que el siguiente desmiente: «el éxtasis no llegó,». El orgasmo aparece «atropellado» «por la pena asomada a nuestros ojos.», y la última estrofa convierte el naufragio metafórico de Hernández en inundación: «En cada envite una oleada de agua marrón» fluye dentro de la hablante «y me llevaba,» «como a ellas, calle abajo.». La tabla que procuraba el soneto no salva a nadie. La sección del amor termina negando la esperanza de su propio epígrafe.

El mismo poema de cierre contiene dos piezas léxicas que funcionan como bisagra. La primera es el verbo: «el éxtasis no llegó,» niega precisamente el verbo con que empieza el poema matriz, «Llegó con tres heridas:». La segunda es la palabra “pena”, que aparece en el penúltimo verso de la primera estrofa y que abre, pocas páginas después, el epígrafe de la sección siguiente: «Umbrío por la pena, casi bruno,» / «porque la pena tizna cuando estalla,». El último poema del amor anuncia así, léxicamente, la sección de la muerte. La costura entre ambas secciones no se confía solo al rótulo y al epígrafe, sino a la continuidad de una palabra.

El epígrafe de LA DE LA MUERTE es, como se ha visto, un fragmento sintácticamente suspendido: termina en coma y omite la oración principal del cuarteto de Hernández. El libro cita la causa de la pena, pero no su consecuencia; cita el tizne, pero no el sujeto apenado. Esa suspensión encuentra un correlato en el modo en que la sección se abre y se cierra. «El ensayo» (p. 39), el primer poema, describe el sueño como un ensayo de la muerte: cuerpos que se disponen para «olvidar el día,» y para «morir un poco.». El último, «Inesperada partida» (p. 54), consta de una sola estrofa que empieza «No hace falta decir nada.» y acaba en «el dolor por la inesperada partida.». La sección va, pues, de la muerte ensayada a la muerte no ensayada, de la repetición cotidiana del sueño a lo inesperado; y termina en un poema que declara innecesaria la palabra, como si prolongara la oración principal que el epígrafe no llegó a citar. La muerte, en el libro, se dice por la causa y se calla en la consecuencia.

El epígrafe de LA DE LA VIDA procede, como se ha dicho, de la segunda parte de “El herido”. En la edición de 1939, los dos versos citados vienen precedidos por otro que el libro no reproduce: “reliquias de mi cuerpo que pierdo a cada herida”. La cita arranca inmediatamente después de la palabra “herida”, que queda fuera, como antecedente silencioso del retoño. El poema de procedencia se titula, además, “El herido”, de modo que el epígrafe que abre la sección de la vida sale de un texto cuyo título es la herida misma. La vida del libro no es, por tanto, un estado previo a la herida ni ajeno a ella, sino la que brota del árbol talado. Esta lógica del retoño, que el epígrafe enuncia en primera persona, «Porque soy como el árbol talado que retoño:» / «porque aún tengo la vida.», es la que el primer poema de la sección pone en escena y la que el epílogo, como se verá, traslada al plano de la historia colectiva.

8. La costura del libro: poemas de apertura y cierre

La teoría del macrotexto poético presta atención especial a los lugares de inicio y de cierre. Sergio Arlandis López (2016), siguiendo a Enrico Testa, recuerda que la señal de inicio de un libro cumple una función no solo vocativa, sino también preinformativa y catafórica, mientras que la señal de cierre es anafórica: remite a los textos precedentes y completa la imagen construida durante la lectura. Neil Fraistat (1986) y los autores reunidos en su volumen defendieron, en el ámbito anglosajón, que las decisiones de disposición y orden forman parte del proceso poético y deben integrarse en la interpretación. En Con tres heridas, los poemas que abren y cierran cada sección se comportan como goznes: articulan el paso de una herida a otra y, a la vez, conectan el principio y el final del volumen.

El gozne entre la muerte y la vida es el más elaborado. La sección de la muerte se ha cerrado con una partida; la de la vida se abre con una llegada. El primer verso de «5 de diciembre 1980» (p. 59) dice: «Cuarenta años que llegaste a mi existencia», y el segundo sitúa ese nacimiento en el aniversario de una muerte célebre: «los mismos de la muerte de John Lennon.». El primer poema de la vida contiene, así, la muerte en su segundo verso; el tránsito no es una ruptura, sino un solapamiento. Y el verbo que rige ese primer verso es el mismo que abre el poema de Hernández: el «Llegó» del epígrafe, cuyo sujeto era anónimo, se convierte en un «llegaste» con destinatario concreto. La recurrencia del verbo en la sección es sistemática. «Prisa por llegar» (p. 60) empieza «Tenías prisa por llegar,»; «Erupción» (p. 64) celebra a quien «llegas tú a lomos de la luna llena,», «triunfando sobre la muerte,». En LA DE LA VIDA, llegar es nacer.

Este sentido de la llegada estaba anunciado dentro de la propia sección de la muerte. «El polvo que seremos» (p. 41), uno de sus poemas más extensos, describe la disolución cotidiana del cuerpo como «un ensayo de la partida final.» y concluye con una imagen circular: «Así se cierra el ciclo» «iniciado con nuestra llegada». Llegada y partida son en el libro los dos extremos del ciclo, y la arquitectura del volumen los distribuye con precisión: la partida al final de la muerte, la llegada al principio de la vida. La vacilación documental entre “Llegó” y “Se fue” en el primer verso de Hernández, de la que se habló en el apartado segundo, se resuelve aquí en una doble presencia estructural.

El cierre de LA DE LA VIDA es igualmente significativo. El penúltimo poema, «Como si nada» (p. 78), se dirige a un tú que, asomado al abismo, escribe —«Escribes versos en un cuaderno.»— y sigue después cuidando y consolando; el poema termina con dos palabras que son un eco directo del epígrafe general: «la vida.». La última palabra del penúltimo poema de la tríada coincide con la última herida de la primera estrofa de Hernández. El último poema, «Sonrisa al viento» (p. 79), desplaza la voz a la tercera persona y retrata a una mujer que avanza «En alas de su silla motorizada»; el poema termina afirmando que «No hay fuerza que frene a la mujer rubia» «que lleva la felicidad por bandera.». La vida que cierra la tríada no es la vida intacta, sino la vida vulnerable que se afirma a pesar del cuerpo, en continuidad con los poemas de la enfermedad que la preceden («Vulnerable», «Yacente», «No duele», «Te llevo dentro»). Es, de nuevo, la lógica del árbol talado que retoña.

Por último, el primer y el último poema del volumen dialogan entre sí. «Contagio» (p. 19) invita a desprenderse de «los miedos que fluyen» «del volcán de tus ancestros,» y termina con un imperativo de autoconstrucción: «y vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.». El último poema del epílogo, «Cuando echo la vista atrás» (p. 87), vuelve sobre los ancestros, «de quienes me precedieron» «y tejieron mi presente:», y termina con el mismo verbo: los vacíos y recovecos de la hablante, «esos que, confluyendo en mí,» «me construyen.». La composición anular es nítida. En el primer poema, los ancestros son fuente de miedo del que hay que desprenderse, y quien construye es la propia sangre; en el último, los ancestros son voces que construyen. El verbo “erigir”, que aparece en «Contagio», reaparece en «El Fortín» (p. 50), «Erigiste la casa toque a toque», y en el epílogo, donde el pino ha sido nutrido y erigido por el cuerpo de un muerto. El libro comienza y termina hablando de construcción, pero entre un extremo y otro ha cambiado el agente.

9. El epílogo: el cuarto término

El EPÍLOGO es el único tramo del libro que no lleva epígrafe. Las tres secciones de la tríada se abren con Hernández; el epílogo se abre directamente con un poema. La ausencia es elocuente, porque señala que este tramo no pertenece a la serie permutable: no es una cuarta herida ni una cuarta estrofa, sino un término exterior al sistema. El poema de Hernández no tiene cuarta estrofa; termina en el momento en que aparece el yo y se identifica con el amor. El libro, en cambio, continúa después de haber cerrado su tríada, y lo hace sin la voz prestada del poeta que la había fundado. La prologuista caracteriza este tramo como «presagio de lo que tal vez será el eje de una escritura próxima.» y como «Ese espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen» (p. 10). Los tres poemas del epílogo confirman la segunda descripción: en ellos, las heridas de la tríada se proyectan sobre la memoria histórica, el desplazamiento forzoso y la genealogía.

El primero, «Solitario pino mediterráneo» (p. 83), es el que más directamente dialoga con el epígrafe de la sección anterior. La voz contempla un pino solitario entre viñas y recuerda la historia que lo explica: un campesino que un día no volvió a su casa y cuyo cuerpo, según desvela el propio poema, quedó en aquel lugar junto a los piñones que llevaba en el zurrón y dio origen al árbol. Los versos lo dicen con precisión: los piñones y el cuerpo del hombre «fueron las semillas que te nutrieron y erigieron,». El árbol talado que retoña, que en Hernández era figura del yo herido, reaparece aquí como árbol literal nacido de un muerto. La vida sale de la muerte, pero no en el plano simbólico del sujeto, sino en el de la historia colectiva; y el árbol se convierte en testimonio, en presencia silenciosa de los hechos «que denuncian a aquellos que sembraron muerte.». El poema es, además, uno de los pocos del libro en que la primera persona se declara explícitamente como sujeto de la escritura: «Yo te escribo este poema para que crezcas libre, allí,». El yo sin verbo de la tercera estrofa de Hernández recibe aquí, por primera vez de manera plena, un verbo de escritura.

El segundo poema, «La vida quiso» (p. 85), convierte en sujeto gramatical el término con el que culmina la tríada. Su título y su primer verso son una misma oración: «La vida quiso» «que me fuera —sin querer—» de la casa propia. La vida ya no es una herida que se recibe, sino una fuerza que decide; y la decisión es un desplazamiento. La hablante de este poema no puede identificarse con la autora: es una figura de refugiada que se define por la mirada ajena, «Refugiada me llaman,», y que corrige esa denominación con un inciso en primera persona: «obligada —diría yo—». El poema presta el yo a otra voz. Y el verbo del desplazamiento, “irse”, es precisamente el de la variante documentada del primer verso de Hernández, “Se fue con tres heridas”. La hablante se reconstruye en el lugar de acogida, «Me he construido de nuevo», y evoca la casa perdida en una serie de estrofas sensoriales, pero el verbo que la define es el de la construcción, el mismo que cerrará el libro.

El tercer poema, «Cuando echo la vista atrás» (p. 87), cierra el volumen con una genealogía. La hablante mira hacia atrás y ve «una fila infinita» de quienes la precedieron: hombres encorvados bajo el peso del trabajo, de la patria y de la guerra; mujeres «sufrientes, abnegadas,» bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religión. De ese silencio proceden unas voces que el poema transcribe entre comillas angulares, y que constituyen la única cita interna del cuerpo del libro: «no te dejes convencer.», y más adelante, «conquista todo lo que nos fue arrebatado». El dato es estructural. El volumen se había abierto con una cita firmada, la canción de Hernández; se cierra con una cita anónima y plural, la de los antepasados. Si el poema de Hernández iba, según la fórmula de Díez de Revenga, “desde el anónimo hasta la presencia del propio poeta”, el libro recorre el camino inverso en su conjunto: parte de la voz firmada de un poeta y termina en la voz sin nombre de una colectividad.

Los dos últimos versos del libro completan este recorrido y responden a la tercera estrofa de Hernández. La hablante reconoce en sí los vacíos y recovecos formados por las historias y renuncias de quienes la precedieron, «esos que, confluyendo en mí,» «me construyen.». La última palabra del libro es un verbo cuyo objeto es el yo y cuyo sujeto son los otros. En «Con tres heridas yo:», el pronombre estaba solo y sin predicado; en el final del poemario, el yo aparece como resultado de una construcción ajena. El epílogo, por tanto, no abandona la matriz, sino que la cumple de un modo que el poema de Hernández no preveía: proporciona al yo de la tercera estrofa el verbo que le faltaba, pero se lo proporciona en pasiva de hecho, desde fuera. El cuarto término no es otra herida, sino la respuesta a la pregunta que las tres heridas dejaban abierta: de qué está hecho el yo que las porta.

10. ¿Matriz o umbral? El «yo» sin verbo en un libro en primera persona

La tercera pregunta de este estudio se refería al «yo» de la tercera estrofa en un libro escrito, en buena medida, en primera persona. La afirmación exige un matiz: la primera persona domina el libro a través de las formas verbales y de los posesivos, pero el pronombre tónico «yo» es escaso y su distribución resulta reveladora. En LA DEL AMOR no aparece ni una sola vez, pese a que es la sección a la que el poema de Hernández asocia el yo por medio de la rima. En LA DE LA MUERTE aparece cuatro veces, en dos poemas: «Ha comenzado ya» y «Diré que no». En LA DE LA VIDA aparece seis veces, en tres poemas: «Hoy te siento en mí», «Conversación» y «Te llevo dentro». En el epílogo aparece dos veces, en «Solitario pino mediterráneo» y en «La vida quiso». El pronombre, pues, está ausente justo donde Hernández lo había colocado, en la herida del amor, y crece a medida que el libro avanza hacia la vida.

La ausencia del yo en la sección del amor tiene su lógica interna. La intimidad erótica se expresa en esa sección mediante la segunda persona, el tú amado, y mediante figuras de fusión en las que la primera persona se diluye. En «El baile» (p. 22), los cuerpos que se entrelazan y se desenlazan culminan en «ese deseo de ser» «uno en dos» «por un instante.»; el poema, por cierto, alterna la segunda persona («tus manos») y la tercera («las de ella irrumpen»), sin asentar nunca un yo. En la herida del amor, el sujeto no se afirma: se comparte. El libro invierte así la ecuación de Hernández, para quien la aparición del yo coincidía con la identificación con el amor. En Con tres heridas, el amor es precisamente el lugar donde el yo no se pronuncia.

En la sección de la muerte, el pronombre aparece cuando el sujeto se reconoce amenazado. En «Ha comenzado ya» (p. 43), la constatación de que los coetáneos se están yendo conduce a la inclusión propia: «que también yo» «me acerco a la rampa de salida.». En «Diré que no» (p. 44), la voz rechaza una invitación de la muerte, personificada como amiga, mientras la vida siga siendo placentera, y solo la aceptará cuando pierda aquello que la define: cuando se le quite «lo que me hace ser yo,»; entonces, dice, «entonces seré yo quien te diga» que sí. El yo aparece aquí como una identidad que puede perderse, y la muerte se mide por esa pérdida. En la sección de la vida, el pronombre adopta formas aún más complejas. En «Hoy te siento en mí» (p. 63), la voz afirma su confianza en la criatura esperada: «Yo sé que no será en vano,». En «Conversación» (p. 69), el yo pertenece a un espejo que dialoga con una niña: «—Yo no tengo entrañas, solo soy tu reflejo.»; el poema termina con el espejo que dice «yo, emocionado, pierdo el azogue.», mientras la niña, que besa su imagen, «y me contempla o se contempla.». Es un yo de objeto, un yo prestado a lo que refleja. En «Te llevo dentro» (p. 77), un poema que el libro dedica a Blanca Olabuenaga, la voz se dirige a algo que ha nacido en su propio cuerpo sin saberlo, «Sin que yo supiera,», y que ahora le roba la palabra y los pasos, y acepta llevarlo dentro con una única condición: «mientras me dejes seguir siendo yo.».

El conjunto dibuja un yo que el libro no da nunca por supuesto: un yo que se disuelve en el amor, que se sabe amenazado por la muerte, que se presta a un espejo, que negocia su permanencia con lo que lo habita y, finalmente, en el epílogo, que se presta a una refugiada y se reconoce construido por otros. La respuesta a la tercera pregunta es, entonces, que el «yo» de Hernández no funciona en el libro como ancla autobiográfica, sino como posición enunciativa que se redistribuye. El pronombre sin verbo de la tercera estrofa se convierte en un lugar vacío que los poemas van llenando con predicados distintos —ser, seguir siendo, perder el azogue, escribir, ser construido—, y el último de ellos, el que cierra el libro, es el que devuelve el yo a la comunidad de la que procede.

Con estos elementos puede responderse a la pregunta principal. Un umbral, en el sentido corriente del término, es un lugar de paso: el lector lo cruza y lo deja atrás. El poema de Hernández no se deja atrás en Con tres heridas por cuatro razones que se han ido documentando. Primero, porque los rótulos de las secciones dependen gramaticalmente de él, de modo que se reactiva cada vez que el lector entra en una sección. Segundo, porque la ordenación de las secciones, su culminación en la vida y el sentido de la vida como retoño derivan de la permutación y de la rima del poema. Tercero, porque su léxico —llegar, heridas, la vida— y su variante documentada —irse— reaparecen como goznes en los poemas de apertura y cierre. Cuarto, porque su trayectoria enunciativa, del él al yo sin verbo, se convierte en el problema que el libro resuelve en su último verso. Ahora bien, la matriz no funciona como molde. El libro se aparta del poema en puntos decisivos: no termina en el amor, sino en la vida; no identifica el yo con el amor, sino que lo excluye de esa sección; y añade un cuarto término que el sistema hernandiano no contenía. Lo que el epígrafe proporciona no es una plantilla, sino una gramática: un conjunto de reglas —permutación, elipsis, rima, desplazamiento de la persona— que el libro aplica y, al aplicarlas, transforma. Puede hablarse, por ello, de una matriz abierta.

11. Conclusiones

Este estudio partía de una pregunta sobre la naturaleza del epígrafe general de Con tres heridas: si la canción de Miguel Hernández que el libro reproduce en su página 13 es un umbral, que se cruza y se deja atrás, o una matriz, que sigue generando estructura dentro del volumen. El análisis permite concluir que se trata de una matriz, y precisar en qué niveles opera y con qué límites.

En el plano textual, el cotejo con la edición crítica del cuaderno autógrafo preparada por José Carlos Rovira y con las ediciones príncipe de El rayo que no cesa y El hombre acecha ha mostrado que el libro reproduce sin alteraciones léxicas los cuatro textos hernandianos que cita, y que las diferencias se limitan a la puntuación: la ausencia de los dos puntos en «Con tres heridas viene», la de la coma tras “procuro” en el terceto del primer epígrafe y la de la coma tras “talado” en el verso de “El herido”. No es posible, con los datos disponibles, determinar su origen, y este trabajo no les atribuye intención. Pero en textos construidos sobre el paralelismo y la sintaxis, esas diferencias abren lecturas: la herida de la vida como sujeto posible de “viene”, o la soldadura más estrecha entre el yo y el árbol que retoña. El aparato de Rovira ha permitido además documentar que la separación estrófica del poema no procede de la mano del poeta y que el primer verso conoció variantes, entre ellas la que cambia “Llegó” por “Se fue”, consignada en la ficha de PoeMAS a partir de la Obra poética completa.

En el plano formal, el análisis del poema de Hernández ha permitido precisar la descripción de la crítica. Sobre la base de un heptasílabo cabeza y tres pentasílabos por estrofa, la permutación combina una serie base, una rotación y una inversión especular; la vida funciona como bisagra entre la primera y la segunda estrofa, el amor viaja del principio al final y la muerte oscila sin ocupar nunca el primer lugar. La observación más productiva es que la permutación está gobernada por la rima: cada estrofa se cierra con la herida cuya palabra final asuena con la última palabra del verso cabeza, “heridas” con “vida”, “viene” con “muerte”, “yo” con “amor”. Lo que Díez de Revenga llamó paralelismo de inversión tiene, así, una regla interna que explica el orden de cada estrofa.

En el plano de la disposición, el libro elige, entre las seis ordenaciones posibles y las tres que el poema avala, la de la primera estrofa. Esa elección se deja explicar por tres rasgos: es la única serie que termina en la vida y, por tanto, la única cuyo término final rima con la palabra que el título conserva; es la única que sitúa la muerte en el centro y hace de ella un paso y no un término, conforme a la lógica de los miembros crecientes que reserva la posición final al miembro de mayor intensidad; y es la que el prólogo de Ángela Serna adopta como orden canónico al hablar de las heridas del libro. La sección de la vida, la más extensa, recibe además un epígrafe, el del árbol talado que retoña, cuyo poema de procedencia se titula “El herido” y cuyo verso anterior, no citado, termina en la palabra “herida”. La vida que cierra la tríada es la que brota de la herida, no la que la precede.

En el plano gramatical se encuentra la prueba más firme de la condición matricial del epígrafe. Los rótulos LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE y LA DE LA VIDA son sintagmas elípticos cuyo núcleo solo proporciona el poema citado; y la palabra “herida”, que da nombre al libro, no aparece en ninguno de sus poemas, donde solo figura el participio masculino en «Pájaro Herido» y en «Vulnerable». El libro delega en su paratexto el nombre de lo que sus poemas dicen por sus efectos. El prólogo, titulado también con una elipsis que el lector debe completar, refuerza esa poética de la compleción. En términos de Genette, el epígrafe no se limita a comentar el título y el texto: les proporciona una condición de legibilidad.

En el plano de la articulación entre secciones, los epígrafes y los poemas de apertura y cierre funcionan como goznes. El último poema del amor niega el verbo del epígrafe general, «el éxtasis no llegó,», convierte el naufragio del primer epígrafe en inundación literal y anticipa con la palabra “pena” el epígrafe de la muerte. La sección de la muerte va del ensayo a la partida inesperada y termina en un silencio que prolonga la suspensión sintáctica de su propio epígrafe. La sección de la vida se abre con un «llegaste» que reescribe el «Llegó» de Hernández y que convierte el verbo de la llegada en verbo del nacimiento; la vacilación documental entre llegar y partir se resuelve en la doble presencia de la partida, al final de la muerte, y de la llegada, al principio de la vida. El primer y el último poema del volumen, por su parte, se responden en una composición anular: la sangre que construye y los ancestros de los que hay que desprenderse, al principio; los ancestros que construyen, al final.

En el plano enunciativo, finalmente, el «yo» de la tercera estrofa se revela como el problema central del libro. El pronombre tónico no aparece en la sección del amor, a la que Hernández lo asociaba mediante la rima; aparece, amenazado, en la de la muerte; se presta a un espejo y negocia su permanencia en la de la vida; y en el epílogo se cede a una voz de refugiada y se reconoce, en el último verso, construido por otros. El yo sin verbo de Hernández recibe en el libro una serie de predicados, y el último, «me construyen.», lo devuelve a la comunidad de la que procede. Por esa razón, el EPÍLOGO, único tramo sin epígrafe, no es una cuarta herida, sino la salida del sistema permutable: el lugar donde lo íntimo se proyecta sobre la memoria histórica, el desplazamiento forzoso y la genealogía, y donde el libro, que se había abierto con una cita firmada, se cierra con la única cita interna de su cuerpo, anónima y plural.

La aportación de este trabajo es doble. Por una parte, ofrece una descripción del poema hernandiano que añade a los estudios sobre su paralelismo una regla métrica explícita, la del gobierno de la permutación por la rima, y que integra en la lectura los datos de transmisión recogidos por la edición crítica. Por otra, propone para Con tres heridas una lectura macrotextual que muestra cómo un epígrafe puede pasar de la función de comentario a la de gramática generadora. El libro no se limita a invocar a Hernández: toma de él un conjunto de reglas —la permutación, la elipsis, la rima, el desplazamiento de la persona— y, al aplicarlas, las transforma, hasta el punto de terminar donde el poema no terminaba y de añadir el término que el poema no contenía. De ahí la noción de matriz abierta con la que se ha caracterizado su funcionamiento. Queda para investigaciones futuras el estudio comparado de otros poemarios contemporáneos que se estructuran a partir de un epígrafe, así como el análisis de las demás redes léxicas que recorren el libro, del cuerpo a la casa, que aquí solo se han apuntado en la medida en que servían al argumento.

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DOI: 10.5281/zenodo.22937847
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22937847