Ediciones Rilke (Grupo Editorial Pérez-Ayala), 2026. Colección Poesía. 96 páginas. ISBN 978-84-18566-73-8. Prólogo de Ángela Serna.
Página de la autora: https://nuestrosescritores.com/loli-g-garcia/
Introducción
Con tres heridas es el tercer poemario de Loli G. García, poeta nacida en Vitoria-Gasteiz, después de Como mariposas muertas (TarQus Editorial, 2020) y De Natura (Nimbo, 2022). El título procede de un poema de Miguel Hernández, del Cancionero y romancero de ausencias, que abre el libro como epígrafe general: tres estrofas breves que nombran las heridas del amor, de la muerte y de la vida y que, en cada vuelta, alteran el orden en que las nombran. Esa permutación es la primera clave de lectura. Las tres heridas no forman una secuencia cronológica ni una jerarquía; son tres caras de una misma experiencia que se tocan, se contaminan y se relevan.
El concepto central del libro es el cuerpo como lugar donde las tres heridas se inscriben: el cuerpo que desea y es deseado, el que se desgasta y anticipa su final, el que engendra, amamanta, enferma y se rehace. Pocas veces un poemario sostiene con tanta coherencia un mismo centro de gravedad a lo largo de cincuenta y cuatro textos. La piel aparece como mapa, como cuaderno, como patria, como memoria y como sábana que recoge lo que vamos perdiendo.
La prologuista, Ángela Serna, que ha seguido la gestación del libro en lo que llama «tres versiones como tres heridas» (prólogo “Las mil y una…”, p. 9), subraya el trabajo de depuración y la voluntad de la autora de contener el ego, «Para ser más poema y menos ella.» (prólogo “Las mil y una…”, p. 9). Es una indicación útil para el lector: aunque muchos poemas nacen de escenas íntimas, el libro aspira a que esas escenas sean compartibles, a que quien lee encuentre en ellas su propia herida.
Formalmente, el volumen se mueve en el verso libre, a veces blanco, con incursiones en la disposición espacial de la página. El léxico es despojado y el tono, contenido incluso en los momentos de mayor intensidad erótica o elegíaca. El resultado es un libro de madurez, de lectura accesible pero no complaciente, que pide ser recorrido entero para que se revele su arquitectura.
Estructura y arquitectura del poemario
El libro se organiza en tres secciones que reproducen, en su orden, la primera estrofa del epígrafe hernandiano: LA DEL AMOR (16 poemas), LA DE LA MUERTE (15) y LA DE LA VIDA (20). Suman cincuenta y un poemas, a los que se añade un EPÍLOGO de tres textos. Cada sección se abre con su propio epígrafe de Miguel Hernández, tomado de El rayo que no cesa en las dos primeras y de El hombre acecha en la tercera, de modo que el poeta de Orihuela funciona como bajo continuo del volumen.
El orden elegido tiene una lógica que conviene destacar. El libro no termina en la muerte, como habría sido previsible en un recorrido vital, sino en la vida. La muerte ocupa el centro, flanqueada por el deseo y por el nacimiento, y esa posición la convierte en eje y no en desenlace. El epígrafe de la tercera sección, el del árbol talado que vuelve a brotar, confirma la dirección: lo que se corta retoña.
Dentro de cada sección hay además un movimiento interno. LA DEL AMOR avanza desde la invitación inaugural, «Contágiate de luz de amaneceres cálidos» (Contagio, p. 19), hacia el deseo pleno de los primeros poemas; pasa por la duda y el silencio del otro, se detiene en el amor que perdura con los años y desemboca en el temor a la pérdida y en una despedida, “Solo una vez más”. El último poema de la sección, “Hicimos el amor”, dedicado a las personas arrastradas por la dana de Valencia, deja entrar la catástrofe colectiva en el lecho y hace de bisagra hacia la sección siguiente.
LA DE LA MUERTE empieza con el sueño como ensayo del final (“El ensayo”), se abre a la conciencia de la finitud propia y de los coetáneos, dialoga con la poesía de Antonio Gamoneda en dos poemas consecutivos y se concentra después en el duelo: la ausencia, la casa convertida en museo, la palabra que consuela. LA DE LA VIDA recorre el nacimiento y la crianza, traza una genealogía femenina y gira luego hacia el cuerpo vulnerable que se quiebra, resiste y se recrea; se cierra con la imagen de una mujer que cruza la ciudad en su silla motorizada, alegre y desafiante.
El epílogo cambia de registro. Sus tres poemas salen del ámbito íntimo hacia la memoria histórica y social: el pino que crece sobre un cuerpo desaparecido, la voz de una mujer desplazada por la guerra, la fila de antepasados que sostienen el presente de quien habla. Dos de ellos llegan avalados por premios: “Solitario pino mediterráneo” obtuvo una mención de honor en el X Certamen de poesía, narrativa y pintura de la Asociación Le Ragunanze de Roma (2024), y “La vida quiso”, el primer premio de poesía no italiana en el Premio Literario Menéndez Pelayo de Santander (2026). La prologuista lee este cierre como presagio de una escritura próxima, y la lectura es verosímil: el epílogo abre una puerta más que cierra una casa.
Voz poética y perspectiva
La voz dominante es una primera persona femenina que habla desde el cuerpo y hacia un tú. Pero lo más interesante del libro, en este plano, es su capacidad para desplazar el punto de vista sin perder la unidad de tono. El yo lírico no se instala en una sola posición: a veces se nombra, a veces se observa desde fuera, a veces cede la palabra.
En “El baile” la escena amorosa se narra en tercera persona, con una distancia casi cinematográfica, y solo al final se condensa en una aspiración que ya no pertenece a nadie en concreto: «ese deseo de ser / uno en dos / por un instante.» (El baile, p. 22). En “La memoria de la piel” la voz se dirige a sí misma en segunda persona para contemplar el amor maduro, y el desdoblamiento permite mirar sin sentimentalismo a la mujer que todavía se ruboriza: «Respondes con rubor de jovenzuela / pillada en falta y temblorosa» (La memoria de la piel, p. 29).
La sección central introduce un nosotros que generaliza la experiencia del desgaste. En “El polvo que seremos” el sujeto es colectivo y casi científico en su precisión: «Cada día nos deshacemos un poco.» (El polvo que seremos, p. 41). Esa primera persona del plural convierte lo que podría ser una queja privada en una meditación compartida sobre la materia.
El caso más llamativo es “Conversación”, donde quien habla es un espejo. El poema juega con la perspectiva del objeto que devuelve la imagen de una niña y que, al final, se emociona: «yo, emocionado, pierdo el azogue.» (Conversación, p. 69). La ocurrencia es ingeniosa y funciona porque está resuelta con humor y ternura, no como artificio.
En el epílogo la voz se presta a otros sujetos. “La vida quiso” es un poema de máscara en el que habla una mujer obligada a dejar su casa, y la voz corrige la etiqueta que le imponen: «Refugiada me llaman, / obligada —diría yo—» (La vida quiso, p. 85). Ese inciso entre rayas, tan breve, es una declaración de principios: la voz poética reclama el derecho a nombrarse. Del mismo modo, en “Cuando echo la vista atrás” la primera persona se abre a un coro de antepasados cuyas palabras llegan entrecomilladas, como un mandato heredado.
Esta movilidad de la perspectiva impide que el libro se lea como diario. La intimidad está presente, pero siempre mediada por una conciencia que ordena, mira de lado y, cuando conviene, se aparta.
Temas centrales
El amor y el erotismo ocupan la primera sección con una franqueza poco frecuente. El deseo se dice sin eufemismos y desde un sujeto femenino que toma la iniciativa y pide. La metáfora que lo resume está en “El Cuaderno”, donde la escritura y la caricia se funden: «Unos dedos sedientos escriben palabras de amor / sobre el cuaderno de tu piel.» (El Cuaderno, p. 20). El erotismo no se limita a la juventud: “La memoria de la piel” y “No dejes de buscar” defienden el deseo sostenido en el tiempo, contra la amenaza del hábito: «No dejes que me acorche, / comparte leña y chispa / para que arda mi fuego joven.» (No dejes de buscar, p. 30).
La conciencia del tiempo y la finitud atraviesa el libro entero, pero cristaliza en la segunda sección. El hallazgo más fértil es la idea de que morimos por entregas, cada noche, en cada gesto de desprendimiento: «Nos dejamos ir / cada noche, / en un ensayo de la partida final.» (El polvo que seremos, p. 41). El sueño como ensayo de la muerte, ya presente en “El ensayo”, se amplía aquí hasta abarcar las caricias y los besos, que también nos gastan. En “Ha comenzado ya” la muerte deja de ser asunto de los mayores para convertirse en asunto generacional: «Ya no hablo de mis mayores, / hablo de mis coetáneos:» (Ha comenzado ya, p. 43).
El duelo se trata con pudor. Los poemas de pérdida evitan el patetismo y prefieren el detalle concreto: la casa que se llena de aperos antiguos, la voz que en un escenario convierte el recuerdo en consuelo, el mármol frío. En “Te has ido y me doy cuenta” la pérdida revela, paradójicamente, cuánto se desconocía al ausente: «de que eras casi un desconocido / cosido a mi memoria por los hilos / del traje de la infancia.» (Te has ido y me doy cuenta, p. 49). El duelo, aquí, es también un ejercicio de conocimiento.
La tercera sección, que la prologuista asocia con «la maternidad, la crianza y la resiliencia» (prólogo “Las mil y una…”, p. 9), pone en primer plano la transmisión de la vida y la continuidad entre generaciones. El amamantamiento se enumera con una progresión que va de lo físico a lo abstracto: «succionabas ávida / leche, / sangre, / tiempo / y amor certero.» (Prisa por llegar, p. 60). Los cuerpos de los niños son, para la voz poética, prolongación y espejo: «Cuerpos, dulces cuerpos, / espejismo / en el que me reflejo.» (Cuerpos infantiles, p. 61).
A partir de “Vulnerable”, el cuerpo que daba vida se descubre frágil. Los poemas de esta serie hablan de cansancio, de dolor y de inmovilidad, pero su movimiento es de recuperación: «capaz de romperse, / regenerarse y vencer, / lucha por renacer de nuevo.» (Yacente, p. 74). La resiliencia no se presenta como triunfo heroico sino como tarea diaria, y en “Como si nada” como una manera discreta de seguir cuidando a los demás.
El último tema, anunciado en “Hicimos el amor” y desplegado en el epílogo, es la memoria colectiva: la violencia del pasado, el exilio, la herencia de hombres y mujeres que cargaron con el trabajo, la guerra y la sumisión. Es el punto en que la herida personal se reconoce en una herida común.
Recursos estilísticos y técnica poética
El recurso vertebral del libro es la anáfora, que Loli G. García maneja con oficio y variedad. En “Digo piel” la repetición del arranque sostiene una definición en expansión, desde lo político hasta lo corporal: «Digo piel cuando quiero decir patria / donde nacer y morir en un instante.» (Digo piel, p. 26). La misma pieza culmina en un polisíndeton que acumula fluidos y emociones sin jerarquía: «Digo piel, y suspiros y sudor y lágrimas / que derramamos de tanto querernos.» (Digo piel, p. 26).
Más sutil es el uso de la puntuación como motor de sentido en “Cumpleaños”. La frase «No quiero nada.» (Cumpleaños, p. 21) regresa como exclamación y como pregunta, y cada variación desmiente a la anterior, hasta cerrar en «No quiero nada más.» (Cumpleaños, p. 21). Con un material mínimo, el poema pasa de la renuncia a la plenitud.
La autora recurre también a la enumeración y al inventario. En “El Fortín” la lista de aperos agrícolas convierte la casa en museo de un mundo que desaparece: «bieldos, guadaña, la hoz y sus dediles, el arado, el gavilán, un molino de agua y carro.» (El Fortín, p. 50). El léxico rural, exacto y en desuso, es aquí una forma de memoria.
El minimalismo tiene su expresión extrema en “Vacío, lleno, vacío”, poema construido solo con pares de opuestos que describen, sin nombrarlo, el paso de dos cuerpos a uno y de uno a dos: «dos en una, / dos, / cada una, / una.» (Vacío, lleno, vacío, p. 65). Es uno de los textos más logrados del libro, precisamente por lo que calla.
Hay también un trabajo consciente con la sonoridad. “Líquida serenata” introduce una onomatopeya de raíz infantil, «plisti plasta, plisti plas.» (Líquida serenata, p. 68), que imita el chapoteo del agua y el juego de un niño. En “Formas de amanecer” la serie de participios con el mismo prefijo que abre cada estrofa (enroscada, encrespada, engarzada, ensortijada) se combina con sangrías que desplazan los versos por la página y dibujan el cuerpo retorcido del que habla el poema.
La metáfora tiende a nacer del cuerpo y a volver a él. La boca es desierto y oasis; la piel, cuaderno y patria; el pecho, luna. El oxímoron que da título a “Vivir muriendo” condensa la tensión de la sección central: «Todo en su sitio, perfecto hace más llevadero el vivir muriendo.» (Vivir muriendo, p. 51). Y en “Espuma de mar” la estructura se ordena con tres rótulos breves, de «Sin prisa» (Espuma de mar, p. 24) a «Inexorable» (Espuma de mar, p. 24), que marcan el ritmo creciente del placer.
Conviene señalar, con la misma honestidad, que algunas imágenes se apoyan en fórmulas de circulación común, como las estrellas y las olas de ciertos poemas amorosos, y que la tensión verbal no es uniforme: junto a piezas muy depuradas hay otras más declarativas. Pero el conjunto muestra una atención constante a la música del verso libre, al corte y a la pausa, que es la marca de una poeta que corrige.
Tradición e influencias
La tradición en la que se inscribe Con tres heridas está declarada desde el umbral. Miguel Hernández no es solo el autor del epígrafe: su presencia se nota en la alianza de amor, muerte y vida, en la carnalidad del deseo y en la imagen del árbol que retoña, que resuena en los versos del libro que hablan de cuerpos que florecen y brotan de nuevo. En “Solo una vez más”, la triple invocación «que te ame por última vez, compañero, amigo, amante,» (Solo una vez más, p. 33) trae ecos del vocativo con que Hernández cerró su elegía más conocida.
La prologuista sitúa a Hernández junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero como referentes de los intereses sociales y políticos de la autora. Esa filiación explica el giro del epílogo hacia la memoria histórica y la denuncia, y también cierta fe en la palabra poética como herramienta de reparación. El gesto anafórico de “Digo piel”, con su verbo de enunciación, remite a esa poesía que hace del decir un acto.
El diálogo más explícito del libro es con Antonio Gamoneda, a quien se dedican dos poemas seguidos: uno escrito desde la lectura de Canción errónea y otro dirigido al propio poeta. La voz poética no imita a Gamoneda; se mide con él y reconoce el peso de su palabra: «Tus palabras de hierro y ceniza / me pesan en el alma, la doblegan,» (Palabras de hierro y ceniza, p. 46). Es un homenaje que asume la diferencia de mundos.
El prólogo añade otras lecturas de la autora: Ada Salas, Mariano Peyrou, Alberto Cubero y Chantal Maillard, además de los versos de Francisca Aguirre y Guadalupe Grande que enmarcan el texto de Ángela Serna. De esa constelación contemporánea procede probablemente la tendencia a la concisión y la desconfianza hacia el adorno que se advierte en los mejores poemas.
Por último, el libro participa de una línea de poesía escrita por mujeres que reivindica el cuerpo femenino en todas sus edades: el deseo, el parto, la lactancia, el envejecimiento y la enfermedad como materia poética legítima. La trayectoria de Loli G. García en el recitado y la música, con el trío Las MilyUna y el encuentro poético Aletxa en verso, explica el cuidado del ritmo y la vocación oral de muchos textos.
Interpretación global
Leído de principio a fin, Con tres heridas propone una idea sencilla y exigente: el amor, la muerte y la vida no son etapas sucesivas, sino fuerzas simultáneas que operan sobre el mismo cuerpo. La permutación del epígrafe hernandiano se cumple en el propio libro, donde cada herida contiene a las otras. En la sección amorosa ya asoma la muerte, bajo la forma del miedo a la cama vacía o del agua turbia de una riada; en la sección fúnebre sobrevive el erotismo, en los cuerpos que se dispersan con cada caricia; y en la sección vital, la que celebra los nacimientos, aparecen el dolor y la fragilidad.
Esa contaminación es la mayor virtud del poemario. Evita el esquema del ciclo cerrado y sustituye la línea por el círculo. El poema “El polvo que seremos” lo formula de manera explícita cuando une la ceniza final con la piel de terciopelo del recién nacido, y el libro entero se comporta como ese ciclo: termina con una genealogía que devuelve la voz poética a quienes la precedieron.
El cuerpo es el lugar de la herida, pero también el de la escritura. De ahí la insistencia en la imagen del que escribe pese a todo. En “Pájaro Herido” el duelo se transforma en escritura: «soy un pájaro herido / que solo mueve su pluma / y escribe.» (Pájaro Herido, p. 53). En “Como si nada”, ante el abismo, la respuesta es la misma: «Escribes versos en un cuaderno.» (Como si nada, p. 78). La poesía aparece así como forma de resistencia, no como consuelo decorativo.
El epílogo amplía el alcance de esa resistencia. Lo que en las secciones anteriores era herida íntima se descubre como herida histórica, y la palabra poética asume una función de testimonio. El pino que crece sobre un cuerpo olvidado se convierte en acusación, y la voz declara sin rodeos que escribe para que el árbol sea “denuncia” de un pasado al que no se quiere volver.
El cierre, “Cuando echo la vista atrás”, enlaza ambas dimensiones. La voz reconoce que su identidad está hecha de las renuncias de otros y, en particular, de mujeres silenciadas, y recibe de ellas el mandato de conquistar lo que a ellas se les negó. El libro termina, así, con una afirmación: la herida no se cierra, pero construye. Lo dicen los dos versos que cierran el libro: «esos que, confluyendo en mí, / me construyen.» (Cuando echo la vista atrás, p. 87).
Conclusión
Con tres heridas es un poemario coherente, bien estructurado y sostenido por una voz que ha aprendido a decir lo íntimo sin exhibirlo. Loli G. García organiza la experiencia en torno a tres heridas hernandianas y demuestra que pueden leerse como una sola, inscrita en el cuerpo y transmitida entre generaciones.
Sus mayores logros están en la arquitectura del conjunto, en la franqueza del erotismo femenino maduro, en la meditación sobre la muerte cotidiana y en poemas de gran economía como “Vacío, lleno, vacío”, “Cumpleaños” o “El polvo que seremos”. El epílogo, con dos textos premiados, añade una dimensión de memoria histórica que amplía el alcance del libro y apunta hacia nuevas direcciones.
No todos los poemas alcanzan la misma intensidad, y algunas imágenes recurren a fórmulas conocidas, pero el libro se lee como la obra de una poeta que trabaja cada verso y que entiende la poesía como un oficio de escucha. Para el lector que busque una poesía directa, emotiva y a la vez construida, Con tres heridas ofrece un recorrido completo por las edades del cuerpo y por las formas en que el amor, la muerte y la vida nos atraviesan.
Publicado por Ediciones Rilke dentro del Grupo Editorial Pérez-Ayala, el libro confirma una trayectoria que la autora ha desarrollado también en más de veinte antologías y en la traducción de parte de su obra al italiano. Más información sobre Loli G. García en https://nuestrosescritores.com/loli-g-garcia/
