La Resistencia, de David García Gutiérrez: la guerra como gramática común

Reseña académica

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre La Resistencia, de David García Gutiérrez (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).

Reseña de David García Gutiérrez, La Resistencia, Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026, 90 pp. ISBN 979-13-87806-50-7.

1. El libro y su ocasión

La Resistencia es el quinto volumen poético de David García Gutiérrez (Madrid, 2 de abril de 1976), licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid desde 2021. Su obra anterior —Las lágrimas de Luzbel (2012), La lírica de una revolución, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla— dibuja una trayectoria que no llega a la guerra por azar. En el volumen dedicado a la pandemia de 2020 el autor había ensayado ya el problema formal que aquí vuelve a plantearse, y con mayor riesgo: cómo se escribe un poema sobre un acontecimiento que el lector conoce por los informativos antes de conocerlo por el libro. La cuestión no es menor, porque de su resolución depende que un libro de esta naturaleza se sostenga como literatura o se disuelva en glosa versificada de la actualidad.

El volumen reúne sesenta y ocho poemas en sesenta y tres páginas de cuerpo. Su referente es inequívoco: la invasión rusa de Ucrania iniciada en febrero de 2022, fechada dentro del propio libro cuando uno de sus títulos anuncia cuatro años de invasión en directo. La toponimia lo confirma sin margen de duda —Mariúpol, Bucha, Zaporiyia, Chernóbil, Chernígov, Kramatorsk, el Kremlin, el río Moscova, la Plaza Roja, los Jardines de Alejandro, la frontera polaca—, y esa exactitud geográfica es, como se verá, una de las decisiones más productivas del conjunto. Conviene advertirlo desde el principio porque el aparato editorial que acompaña al libro propone una lectura extensiva, que haría de estos poemas una denuncia aplicable por igual a Gaza, al Líbano, a Sudán o al Sahel. El lector no encontrará en el cuerpo del volumen ni un solo topónimo de esos conflictos. La ambición universalista existe, pero opera por generalización temática —el refugiado, el niño, el dictador, la propaganda— y no por ampliación del referente. Es una diferencia importante y sobre ella habrá que volver.

Situar el libro exige recordar en qué estado se encuentra el debate sobre la poesía de compromiso en España. Desde los trabajos de Iravedra (2010, 2013, 2018) y de Bagué Quílez (2006) disponemos de una cartografía razonablemente estabilizada de lo que se ha llamado el compromiso después del compromiso: una escritura crítica que ya no se reconoce en el realismo social de posguerra, que no subordina su poeticidad a la causa y que desplaza la denuncia hacia los conflictos internacionales, la cultura militarista, la desigualdad planetaria y el drama migratorio. La Resistencia se inscribe con naturalidad en ese marco, aunque desde una posición periférica respecto de los circuitos que aquella bibliografía describe. Y se inscribe, además, en un fenómeno internacional de escala muy superior: la enorme producción poética suscitada por la invasión de 2022, estudiada ya con cierto detalle por la crítica ucraniana y eslavista (Belimova, 2023; Pukhonska, 2023; Kazanova, 2024; Derkachova, 2024). Frente a ese corpus, el libro de García Gutiérrez ocupa una posición particular que conviene nombrar con precisión: no es poesía de testimonio, porque su autor no ha vivido la guerra, sino poesía de espectador, escrita desde la retaguardia europea y consciente de serlo. Esa conciencia es, paradójicamente, su mayor hallazgo.

2. Arquitectura y recorrido

El libro carece de división en partes, pero no de arquitectura. Los sesenta y ocho poemas se ordenan siguiendo una secuencia narrativa reconocible que va de la irrupción de la violencia a la imposibilidad del acuerdo, y que puede describirse en cinco tramos. El primero es el de la invasión y la huida: los textos iniciales presentan el avance del ejército, la frontera, la caravana de refugiados. El segundo reúne los poemas de atrocidad documentada y constituye el núcleo duro del volumen: el hospital infantil de Mariúpol, la matanza de Bucha, la central nuclear de Zaporiyia, Chernóbil, la estación de tren de Kramatorsk, el episodio del vecino de Chernígov que sale a comprar pan y no regresa. El tercero desplaza el foco hacia las mediaciones del conflicto —la ciberguerra, los drones, las sanciones financieras, la desinformación, la libertad de prensa—, es decir, hacia todo aquello que el lector europeo sí experimenta de primera mano. El cuarto es el de las figuras del poder, con el extenso poema central sobre el dictador y sus dos reversos, el negociador y el nuevo orden mundial. El quinto y último se ocupa del final imposible: alto el fuego, referéndum, armisticio, y el cierre en una afirmación de resistencia civil.

La costura de ese recorrido son los titulares. Buena parte de los rótulos del volumen no son títulos poéticos sino rótulos informativos, y el procedimiento está sostenido con una coherencia que merece ser subrayada: el poema sobre la matanza de civiles se titula con la fórmula jurídica internacional de los crímenes de lesa humanidad; el poema sobre la propaganda adopta el anglicismo mediático de las noticias falsas; el poema sobre el cuarto aniversario de la guerra se rotula como un avance informativo en directo. El efecto es doble y está bien calculado. Por un lado, el titular funciona como pie de foto: fija el referente, ahorra al poema la tarea expositiva y le permite entrar directamente en la imagen. Por otro, y más interesante, instala en el libro una tensión permanente entre dos regímenes de lenguaje, el del parte de guerra y el del poema, que el volumen no resuelve sino que explota. El lector recibe primero la dicción neutra del informativo y después la deformación lírica de esa misma materia.

Esa tensión alcanza su formulación más limpia en el poema del cuarto aniversario, construido sobre la anáfora de un verbo de percepción visual: «Veo sangre. Veo muertos. Veo cruces, en los cementerios.» La enumeración se extiende con odio, fuego, luz y oscuridad, y desemboca en un giro que es lo mejor del texto: «cambio de canal y lo que veo, es mi propia sombra reflejada en la pantalla.» El poema no describe la guerra: describe el acto de mirarla desde un sofá. En apenas treinta versos el libro formula lo que Sontag (2003) planteó en términos ensayísticos sobre la posición moral del espectador de la atrocidad ajena, y lo hace sin el énfasis acusatorio que habría arruinado el hallazgo. La misma operación reaparece en el poema de Bucha, donde la primera persona del plural pasa de la constatación al reconocimiento de complicidad: «Mientras nosotros, sí, nosotros, cómplices silenciosos, consentimos la barbarie.» Aquí, en cambio, el énfasis sí se produce, y la repetición enfática del pronombre debilita lo que el otro poema conseguía por implicación.

El recorrido, en conjunto, funciona. Hay una progresión perceptible y hay también un cierre razonado: el libro termina con una letanía de defensa civil articulada sobre la anáfora del verbo defender, que recoge los motivos dispersos del volumen —el maestro, los libros, la casa, los hijos— y los ordena en una declaración final. El último verso, «Defiendo, una ventana al futuro.», cierra el conjunto con una imagen que el libro había preparado en varios textos anteriores mediante la insistencia en las ventanas rotas, las persianas destruidas y los ojos que no pueden mirar. Es un final coherente, si bien algo convencional.

3. La forma: verso libre breve y dicción informativa

La forma métrica del volumen es uniforme y conviene describirla con exactitud, porque la crítica al uso tiende a confundir categorías que no son intercambiables. Una escansión automática de dieciocho poemas y trescientos ochenta y seis versos arroja los siguientes resultados: no hay metro cerrado; el metro dominante es el octosílabo, pero con una adhesión de 0,202, es decir, veinticuatro de ciento diecinueve versos muestreados, muy por debajo del umbral de 0,75 que permitiría hablar de regularidad; la distribución silábica se reparte entre el octosílabo (17,4 %), el heptasílabo (13,5 %), el pentasílabo (12,2 %), el endecasílabo (10,4 %) y el tetrasílabo (10,4 %), sin que ninguno se imponga; el arte menor representa el 74,2 % del total. No existe esquema de rima regular. La conclusión es inequívoca: estamos ante verso libre, y no ante verso blanco ni ante verso suelto.

La distinción no es pedantería terminológica. El verso blanco exige metro regular sin rima, y el verso suelto es el no rimado que aparece dentro de una composición rimada; ninguna de las dos categorías describe lo que ocurre en este libro, donde tampoco hay metro. Los estudios canónicos sobre la materia —Paraíso (1985) para el ámbito hispánico, Utrera Torremocha (2001) para la teoría general, Domínguez Caparrós (2014) para el aparato descriptivo— coinciden en que el verso libre desplaza el principio de organización del recuento silábico hacia otros factores: la sintaxis, la disposición tipográfica, el paralelismo, la pausa. Es exactamente lo que sucede aquí, y conviene señalar que el propio libro tiene conciencia del asunto: en uno de sus poemas finales aparece una petición metapoética que menciona «que la rima blanca nos guíe, con su murmullo, a través del silencio.» El sintagma es impropio —la rima blanca no existe como categoría, puesto que el verso blanco se define precisamente por carecer de rima—, pero el gesto revela que el autor piensa su propia forma, aunque no siempre con el vocabulario adecuado.

Lo que sostiene el verso, en ausencia de metro, es una sintaxis muy característica que constituye a mi juicio el rasgo formal más valioso del libro: la predominancia de la construcción nominal sobre la predicativa. Un número considerable de poemas avanza por acumulación de sintagmas nominales yuxtapuestos, sin verbo principal, cada uno en su verso. Véase el arranque del poema sobre los refugiados, que procede íntegramente por nominales: un saludo, una paloma, una mirada, la paz robada, hasta cerrar en «En la sonrisa de un niño que no juega, castigado por la guerra, sin juguetes.» La consecuencia estilística es que el poema adquiere la textura de un inventario, de un recuento de daños. Y ese es precisamente el registro del parte de guerra. La forma imita, sin declararlo, el documento que está denunciando.

«Hombres y mujeres maniatados, torturados. Niñas y niños olvidados, en la cuneta. En los fosos secos para la depuración de las aguas. Entregados a la justicia de los agresores que no se arrepienten.»

El fragmento, tomado del poema de Bucha, ilustra el procedimiento con claridad: cuatro bloques nominales encadenados, participios en función adjetiva, ningún verbo en forma personal hasta la oración de relativo final. La sintaxis reproduce la del acta forense. Scarry (1985) describió con precisión cómo el dolor extremo destruye el lenguaje y lo reduce a la enumeración de lo que ha sido deshecho; la dicción nominal de estos poemas ejecuta esa reducción formalmente, sin necesidad de tematizarla. Algo semejante ocurre en el poema sobre la metástasis, donde el autor, médico de profesión, transcribe sin más los signos cardinales de la inflamación: «Como células tumorales que metastatizan en los tejidos junto al rubor, el dolor, el calor, el tumor, la impotencia funcional y el edema». Es un préstamo léxico directo de la semiología clínica, y funciona porque el poema no lo explica: lo deja operar como lo que es, una lista de síntomas. En la misma línea cabe registrar el adjetivo terebrante aplicado al dolor en el poema de los refugios antiaéreos, tecnicismo médico exacto que un lector no avisado leerá como neologismo expresivo.

El segundo recurso estructural del volumen es la anáfora, empleada en al menos ocho poemas como principio único de composición: defender, amar, ver, poder, ser, hablar, ser posible. Es un procedimiento eficaz para dar forma a textos que carecen de metro, y algunos de los mejores poemas del libro se apoyan enteramente en él. El poema del refugiado, construido sobre la negación reiterada —«El refugiado. El futuro inmigrante. Un caminante sin camino, sin huella.»—, sostiene una delegación de voz plenamente conseguida: el yo lírico cede su lugar a un sujeto que se define por sustracción y que cierra con una frase de una sencillez desarmante, «Porque yo no soy el enemigo.» Es, junto al poema del cuarto aniversario y al del vecino de Chernígov, uno de los tres textos que justifican el libro.

4. Los intertextos

El volumen construye su horizonte cultural sobre un tejido de referencias que responde a una lógica precisa y que no es meramente ornamental. Cabe distinguir tres capas. La primera, y la más pertinente, es la rusa: Dostoievski y Tolstói comparecen en el poema central del libro, el más extenso y el más ambicioso, dedicado a la figura del dictador. El poema se articula sobre una hipótesis contrafactual repetida tres veces: «Si Fiodor Dostoievski levantase la cabeza, reescribiría el Idiota», y más adelante «si León Tolstói levantase la cabeza, reescribiría la paZ encarnada por una bella paloma con plumas de acero.» La elección es exacta y merece ser valorada. Al convocar a los clásicos rusos para juzgar al poder ruso, el poema separa deliberadamente la cultura del Estado, y lo hace sin necesidad de argumentarlo. El texto va incorporando después los títulos dostoievskianos como atributos del personaje —humillado y ofendido, el jugador, la moralidad del parricidio—, en una acumulación que es a la vez retrato moral y catálogo bibliográfico: «Un jugador empedernido que se lo juega todo en la ruleta».

La tercera invocación del poema es plástica y tiene un funcionamiento distinto: «si Vasili Vasílievich Kandinsky levantase la cabeza, en su mirada retrospectiva, encarnada por el mundo de lo abstracto.» El texto despliega a continuación el vocabulario técnico de Kandinsky (1996): el punto y la línea sobre el plano, el jinete azul, el cielo azul, los círculos amarillos y rojos, las tonalidades dispuestas en el espacio. El recurso es más arriesgado que el anterior porque el paso de la figuración a la abstracción no tiene una correspondencia evidente con el argumento del poema, y el lector debe hacer bastante trabajo para reconstruirla. Funciona, no obstante, porque el poema termina extrayendo de ahí su única propuesta positiva, un cierre que apuesta por la ciencia, la investigación y la cultura como formas de resistencia: «solo fortaleciendo los lazos de la ciencia, la investigación, la innovación, el desarrollo, la cultura y las artes universales, alcanzaremos la marcha triunfal para ganar esta guerra y todas las guerras.» Es la declaración programática del volumen y, significativamente, no está puesta en boca del poeta sino derivada de un pintor.

La segunda capa es la clásica y filosófica: el mito de la caverna sostiene por entero el poema sobre la desinformación —«En la caverna solitaria de Platón.»—, con el desarrollo completo de las sombras proyectadas, los portadores de antorchas, el prisionero liberado y, lo que es más notable, la conclusión pesimista de que los liberados «preferirían seguir viviendo encadenados». La lectura del mito es correcta y el traslado a la economía contemporánea de la desinformación resulta convincente. La Odisea provee el material del poema sobre los organismos internacionales, con Nadie, el cíclope, las sirenas y la cera en los oídos; e Ícaro aparece en el poema del dictador con la cera que se ablanda por exceso de proximidad al sol, imagen bien integrada en el retrato del poder narcisista.

La tercera capa es la de la cultura popular y la distopía, y es la más desigual. El poema de la granja reescribe a Orwell en clave de fábula geopolítica y consigue un efecto seco y eficaz por acumulación de negaciones, cerrando en «En esta granja de cerdos hasta los zorros se mueren de hambre.»; el poema sobre la explotación del ganado retoma el mismo campo semántico y arriesga la expresión solución final para nombrar la lógica de la producción en cadena. El poema del alto el fuego traslada la situación al mundo de El mago de Oz —baldosas amarillas, Ciudad Esmeralda, un hombre de hojalata sin corazón: «de la mano de un secreto de hojalata que no tiene corazón.»—, y el poema de la espalda tatuada superpone a Peter Pan y a Carroll: «Hacia el País de Nunca Jamás. Donde los niños no crecen, no tienen infancia, huyendo del País de las Maravillas con su Reina de Corazones cortando cabezas.» Aquí la mezcla empieza a resultar excesiva, porque tres universos infantiles distintos concurren en un mismo texto sin que ninguno llegue a desarrollarse. Añádanse Chaplin, Pávlov —escrito Paulov, errata que la edición debería haber corregido—, Asimov y su primera ley de la robótica, y se comprenderá que el inventario referencial del libro es, a la altura de la tercera lectura, más abundante que discriminado.

5. Aciertos y reservas

El principal acierto del volumen es de orden formal y ya ha quedado apuntado: la sintaxis nominal, que convierte al poema en un documento y al documento en poema, y que permite al autor eludir la trampa más frecuente del género, que es la exclamación indignada. Cuando el libro renuncia a esa sintaxis y se pasa al apóstrofe directo, pierde altura de inmediato. El segundo acierto es la verificabilidad del referente. La toponimia real —Mariúpol, Bucha, Kramatorsk, Chernígov— ancla los poemas en episodios documentados y les impide derivar hacia la abstracción humanitaria, que es la forma más cómoda y más inofensiva de hablar de una guerra. El tercero es la delegación de voz. En los dos o tres textos donde el autor cede la primera persona a una víctima —el refugiado, el vecino que sale a por pan— el libro alcanza su mejor registro, precisamente porque el yo del poeta desaparece. El poema de Chernígov es ejemplar en este sentido: relata en primera persona una muerte, con una descripción anatómica de las heridas que solo un médico escribiría, y cierra con una promesa doméstica incumplida —«Porque les prometí a mis hijos que volvería para la cena, entrecruzando los dedos, y no he vuelto.»— que produce más efecto que cualquier denuncia. El lector recordará que la crítica ucraniana ha descrito procedimientos análogos en la poesía escrita dentro del conflicto, donde la personalización de la pérdida y el registro de nombres funcionan como forma de resistencia al anonimato (Belimova, 2023; Derkachova, 2024). Que un autor externo llegue por su cuenta a una solución semejante es un dato a favor del libro.

Las reservas son cuatro y hay que formularlas sin atenuantes. La primera es la acumulación enumerativa. El procedimiento que da su fuerza a los mejores poemas se convierte, repetido sesenta y ocho veces, en un automatismo. Cuando el libro no tiene nada que decir sobre un asunto, enumera; y hay textos —el del nuevo orden mundial, el del fin del asedio, el de la paz robada— que son poco más que listas de sintagmas prestigiosos sin tensión interna. La segunda reserva es la desigualdad de extensión y de ambición entre las piezas. Frente al poema del dictador, que ocupa cuatro páginas y despliega tres intertextos articulados, hay apuntes de cinco o seis versos cuya única razón de ser parece ser temática: existe un poema sobre las sirenas antiaéreas porque el libro necesitaba cubrir ese motivo. El conjunto habría ganado con una criba severa; sesenta y ocho poemas son demasiados para sostener una intensidad homogénea, y el libro lo demuestra.

La tercera reserva es la repetición literal de material. Un mismo sintagma, «mientras pesa en el corazón la despedida», aparece en dos poemas distintos, el del hospital infantil de Mariúpol y el de los corredores humanitarios. No es una anáfora estructural ni un estribillo declarado: es la reutilización de un hallazgo. Lo mismo ocurre, en menor escala, con las cometas en el cielo, que nombran a los drones en un poema y a un regimiento en otro, o con la brisa temprana, que reaparece en contextos incompatibles. Un lector atento lo advierte, y la advertencia daña la confianza en el resto.

La cuarta reserva es la más difícil de formular porque afecta a la naturaleza misma del proyecto. Un libro escrito contra la actualidad envejece con la actualidad. Cuando el poema del alto el fuego dependa de un alto el fuego que ya se firmó, o cuando el referéndum, el código bancario internacional o el gas dejen de ser noticia, ¿qué quedará de estos textos? La pregunta no es retórica y el propio libro la contesta de manera desigual. Los poemas que responden a un episodio concreto y documentado —Bucha, Mariúpol, Kramatorsk, Chernígov— envejecerán bien, porque el episodio permanece aunque cambie el titular. Los poemas que responden a un estado coyuntural de la negociación diplomática envejecerán mal. Y hay un tercer grupo, el de los poemas sobre las mediaciones tecnológicas —la ciberguerra, los algoritmos, «Redes neuronales de reconocimiento vivo, que vigilan nuestros pasos en el aprendizaje profundo»—, cuyo destino es incierto: dicen algo real sobre el presente con un vocabulario que ya está datado. Una criba del volumen que hubiese aplicado este criterio habría producido un libro de cuarenta poemas notablemente más sólido.

Deben señalarse además dos deslices menores. El primero es la ocasional caída en la metáfora forzada, que aparece cuando el autor quiere elevar el registro de un poema menor: la manifestación cuyos participantes son meteoros que se estrellan en la mesosfera, o el verso «La marcha atrás del enemigo en las aceras, frente a los gobiernos del crimen y la segadora.», donde la segadora llega sin preparación ninguna. El segundo es el poema del partido de fútbol, construido sobre el símil arbitral —el VAR, la pena máxima, el gol en propia puerta— aplicado a la zona de exclusión aérea. La ironía es legítima y el autor la ha buscado deliberadamente, pero el resultado bordea la frivolidad en un libro cuyo poema inmediatamente anterior trata del exterminio en una estación de tren. Es una cuestión de disposición: colocado en otro lugar del volumen, el texto no produciría esa disonancia.

Mención aparte merece la grafía expresiva que recorre el libro: la palabra paz aparece escrita en cuatro poemas con zeta mayúscula. El recurso tipográfico es deliberado y remite, evidentemente, a la letra adoptada como emblema por el ejército invasor. Marca así la paz impuesta, la paz del vencedor, y distingue gráficamente dos conceptos que el castellano nombra con la misma palabra. Es un hallazgo notable y el libro lo administra con mesura, sin abusar de él. Alcanza su mejor formulación en el poema interrogativo que enfrenta ambos términos y que cierra con dos preguntas que resumen el dilema del volumen entero: «¿Quién cederá primero? ¿El puño armado que golpea con fuerza, o la otra mejilla que resiste el golpe?»

6. Valoración final

La Resistencia es un libro honesto, formalmente más consciente de lo que su asunto haría prever, y desigual. Estas tres cosas son compatibles y conviene sostenerlas a la vez, porque la crítica de circunstancias suele optar por una de ellas y descartar las otras dos. Es honesto porque no simula una experiencia que no ha tenido: el volumen se escribe desde la conciencia explícita de ser espectador y no testigo, y su mejor poema —el del cuarto aniversario en directo— convierte esa conciencia en su argumento. Frente a la tentación de la ventriloquia, que es el riesgo mayor de toda poesía escrita sobre el dolor ajeno, García Gutiérrez adopta una posición defendible: cede la voz a la víctima solo cuando el poema entero se dedica a ello y lo declara desde el título, y en los demás casos mantiene la distancia del que mira. Esa economía ética es más difícil de sostener de lo que parece y el libro la sostiene casi siempre.

Es formalmente consciente porque el verso libre breve que emplea no es una renuncia sino una elección coherente con la dicción informativa que persigue. La sintaxis nominal, el arte menor abrumadoramente dominante, la pausa versal usada como puntuación y la anáfora como único principio de organización componen un sistema, y un sistema adecuado a su objeto. Cabe discutir si ese sistema admite sesenta y ocho variaciones sin fatiga, y mi respuesta es que no; pero eso es un problema de extensión, no de concepción. La concepción es correcta, y está además respaldada por la conciencia metapoética que el libro exhibe en al menos dos textos, aunque en uno de ellos la terminología resulte impropia.

Es desigual porque la calidad de las piezas varía de manera considerable y el volumen no ha sido criba. Junto a cinco o seis poemas que resistirían una antología exigente —el del cuarto aniversario, el del refugiado, el de Chernígov, el de la caverna, el de la granja y, con reservas, el del dictador—, hay un número no despreciable de textos que cumplen una función de relleno temático. El libro habría ganado cortando un tercio. Esta observación no es un reproche menor: en un volumen de tesis única, la reiteración desgasta la tesis, y el lector que llega a la página sesenta ha dejado de sorprenderse ante la enumeración de sustantivos abstractos precedidos de artículo determinado. La responsabilidad de esa criba es tanto del autor como de la edición.

Queda por valorar lo que el libro aporta al campo en que se inscribe. En el marco de la poesía española de urgencia de la última década —ese compromiso renovado que la bibliografía especializada ha descrito como desplazamiento de la denuncia hacia el conflicto internacional y la cultura militarista (Iravedra, 2018; Bagué Quílez, 2006)—, La Resistencia aporta dos cosas que no son frecuentes. La primera es el anclaje documental: frente a la abstracción humanitaria que caracteriza a buena parte de la poesía española sobre conflictos lejanos, aquí hay nombres de ciudades, fechas, episodios identificables y una cronología. El libro puede leerse, hasta cierto punto, como un índice de los hitos de la invasión entre 2022 y 2026. La segunda es la introducción de un léxico técnico —médico, informático, jurídico— que funciona como contrapeso del vocabulario elegíaco y que en varios poemas produce el mejor efecto del libro. La semiología de la inflamación aplicada a la invasión, el dolor terebrante, la primera ley de la robótica traspasada, las redes neuronales que analizan la ética del sufrimiento: son registros que la tradición del género no había incorporado y que aquí aparecen con naturalidad, porque proceden del oficio real del autor y no de una documentación improvisada.

Lo que el libro no aporta, y conviene decirlo con la misma claridad, es una innovación formal. El verso libre breve de dicción nominal es un recurso de larga tradición en la poesía española del último medio siglo, y García Gutiérrez lo emplea con corrección pero sin ampliarlo. Tampoco hay aquí una elaboración del silencio, de la ruina sintáctica o del fragmento que la poesía europea de posguerra había hecho inseparable del tema; el libro habla mucho y calla poco, y en un asunto como este la abundancia verbal es siempre un riesgo. Quien busque en estos poemas la contención que Forché (1993) identificó como rasgo común de la poesía de testimonio del siglo XX no la encontrará. Encontrará, en cambio, una voluntad discursiva explícita, un libro que quiere convencer y que no disimula que quiere convencerlo.

El juicio final debe atender al lugar desde el que el libro se escribe y a lo que se propone. No estamos ante un ejercicio de estilo ni ante una obra que aspire a renovar el género, sino ante un volumen de circunstancia escrito con seriedad, informado, técnicamente competente y provisto de al menos media docena de poemas que superan con holgura el nivel medio de la poesía civil española contemporánea. Sus defectos son los del género —la acumulación, el énfasis, la desigualdad, la dependencia del referente— y no los de la impericia. Su mayor mérito consiste en haber encontrado una forma, la sintaxis del parte de guerra, adecuada a su objeto, y en haberla sostenido durante buena parte del volumen sin convertirla en manierismo. Que no la sostenga siempre es lo que separa este libro de uno excelente. Que la haya encontrado es lo que lo separa de los muchos que no encuentran ninguna.

Cabe, por último, una consideración sobre la recepción. Los estudios sobre la poesía ucraniana surgida tras febrero de 2022 han señalado que una parte sustancial de ese corpus circula fuera del libro —en redes, en antologías de urgencia, en recitados audiovisuales— y que su función es tanto memorial como diplomática (Kazanova, 2024; Pukhonska, 2023). La Resistencia pertenece a otro circuito y persigue otro fin: es un libro impreso, escrito en una lengua ajena al conflicto y dirigido a un lector que no lo padece. Su eficacia, por tanto, no puede medirse con los mismos criterios. Se mide en la capacidad de mantener despierta una atención que el tiempo y la saturación informativa erosionan, y en ese terreno el volumen cumple. Que lo haga con desigualdad no invalida el intento; lo sitúa, simplemente, en el lugar que le corresponde, que es el de una obra estimable y perfectible dentro de una tradición que en España lleva décadas buscando cómo hablar de guerras que no son la suya sin caer ni en la impostura ni en el silencio.

Bibliografía

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DOI: 10.5281/zenodo.22862849
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