El verso libre breve como parte de guerra: métrica, sintaxis nominal y encabalgamiento

Artículo académico con apéndice de datos métricos

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre La Resistencia, de David García Gutiérrez (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).

1. Planteamiento, corpus y método

La Resistencia, de David García Gutiérrez (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026), reúne sesenta y ocho poemas distribuidos entre las páginas 11 y 83 del volumen. El libro parte de la invasión rusa de Ucrania y se propone, según su propia declaración de intenciones, como denuncia extensible a otros escenarios de conflicto contemporáneo. Esa dimensión temática ha sido y será objeto de comentario; este trabajo se ocupa de otra cosa. Su objeto es el sistema versal del libro: cómo mide, cómo acentúa, cómo rima —o cómo deja de rimar—, cómo corta la frase y qué clase de dicción resulta de todo ello. La hipótesis que se defiende es que esas decisiones formales no son un envoltorio del asunto bélico, sino que constituyen el procedimiento mismo por el cual el libro construye su voz.

La tesis puede enunciarse así: el sistema versal de La Resistencia es verso libre abierto, sin metro regular ni esquema de rima; la brevedad predominante de sus versos, combinada con una sintaxis de base nominal y con un encabalgamiento que rompe con frecuencia el sirrema dejando un resto breve en el verso siguiente, produce un régimen de dicción que imita el despacho informativo y el parte de guerra; y la reaparición intermitente del endecasílabo, la medida larga del repertorio culto castellano, marca los puntos en que ese régimen se suspende y el libro cede a la inflexión lírica o meditativa. Cada uno de estos cuatro términos —libertad métrica, brevedad, nominalidad, encabalgamiento— se somete a continuación a verificación empírica.

El método ha sido la escansión completa del libro. No se ha trabajado sobre muestra: se han sometido a análisis los 1.283 versos de los sesenta y ocho poemas, de los cuales la herramienta resolvió 1.273, lo que arroja una cobertura del 99,2 %. La escansión se ha realizado con libEscansión 1.1.1. El patrón acentual que se maneja aquí es una reconstrucción a partir de la silabación, no una salida directa de la biblioteca, y así se declara. Todo verso que sostiene una afirmación de este trabajo ha sido además re-escandido a mano.

Esa cautela no es retórica. Una herramienta con un 97 % de acierto declarado se equivoca, en un corpus de 1.273 versos, en unos treinta y ocho. Si el error cae en un verso cualquiera del recuento agregado, su efecto sobre las distribuciones es despreciable; si cae justamente en el verso que se cita para probar algo, invalida la prueba. La re-escansión manual detectó, en efecto, dos errores reales de la herramienta entre los versos comprobados, y ambos versos han quedado excluidos de toda afirmación métrica. El registro de verificación, línea a línea, acompaña a este trabajo como material complementario.

Se sigue la terminología de Domínguez Caparrós. Esta declaración no es un formalismo: buena parte de los desacuerdos entre estudios métricos españoles no son desacuerdos sustantivos, sino terminológicos, y la bibliografía sobre versolibrismo es especialmente propensa a ello, como han señalado tanto Paraíso (1985) como Utrera Torremocha (2001). Fijar una escuela y no salirse de ella permite que las afirmaciones de este artículo sean falsables por quien maneje la misma nomenclatura.

De su autor cabe consignar únicamente lo verificado. David García Gutiérrez nació en Madrid el 2 de abril de 1976. Es licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid desde 2021. Ejerce en Madrid. La Resistencia se suma a una obra poética anterior que comprende Las lágrimas de Luzbel, La lírica de una revolución, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla. Cualquier otro dato biográfico que pudiera circular asociado a ese nombre carece aquí de respaldo: sin datos verificados disponibles.

2. Verso libre, verso blanco, verso suelto: un deslinde previo

La primera obligación de un estudio como este es no llamar a las cosas por el nombre de otras. Los tres términos que la crítica de urgencia intercambia con más alegría —verso libre, verso blanco y verso suelto— designan realidades distintas, y confundirlos no matiza una lectura formal: la invalida. Conviene por tanto establecerlos antes de aplicar ninguno.

Verso blanco es el verso de medida regular que carece de rima. Un poema en endecasílabos sin rima es un poema en verso blanco, y su regularidad métrica es precisamente lo que lo sostiene como verso: el molde silábico permanece, solo se ha suprimido la consonancia o la asonancia final. Verso suelto es cosa aún más acotada: el verso que, dentro de una composición rimada, queda sin correspondencia de rima. Es una excepción local dentro de un sistema que sigue vigente. Verso libre, en cambio, es el que prescinde a la vez de la medida regular y del esquema de rima; su unidad no viene dada por un patrón silábico previo, sino por la segmentación misma que el poeta impone.

Utrera Torremocha (2001) y Paraíso (1985) coinciden en advertir que definir el verso libre por negación —lo que no tiene— deja el concepto en un vacío incómodo, porque definir el verso por negación es, implícitamente, definir la prosa. De ahí que ambas autoras, y con ellas Domínguez Caparrós (2014), desplacen la explicación del versolibrismo desde el plano métrico hacia el estilístico: si no hay metro que dé la periodicidad, algo tiene que darla, y ese algo suele ser el ritmo sintáctico, el paralelismo, la repetición léxica o la disposición tipográfica.

Existe además un deslinde interno que conviene recoger, porque afecta directamente al caso que nos ocupa. Luján Atienza (2014) propone distinguir entre versificación irregular y versificación libre: la irregular parte de modelos regulares y los altera, conservando el carácter métrico de la composición; la libre es amétrica, y se opone tanto a la regularidad como a la irregularidad porque no tiende hacia ningún patrón como ideal. La diferencia es verificable: un poema irregular fluctúa en torno a una medida; un poema libre no orbita en torno a ninguna.

Aplicado a La Resistencia, el deslinde da un resultado neto. La escansión completa del libro dictamina que no hay metro cerrado: la medida más frecuente es la de ocho sílabas, y reúne únicamente el 15,6 % de los versos escandidos, muy lejos del umbral del 75 % que permitiría hablar de un metro dominante. No hay tampoco esquema de rima: la adhesión media de la asonancia más repetida dentro de cada poema es de 0,224, y las terminaciones consonantes distintas ascienden a 451 sobre 1.273 versos, cifra incompatible con cualquier sistema de correspondencias.

Conviene añadir que la propia tradición métrica española ha llegado a este deslinde por vías distintas y con resultados convergentes. Navarro Tomás (1983) define como libres los versos amétricos que no obedecen ni a igualdad de número de sílabas ni a uniformidad de cláusulas, y sitúa el verso libre dentro de la versificación irregular tomando como unidad de medida el verso aislado. Quilis (1964), por su parte, llegó a igualar versificación irregular y libre, mientras que Domínguez Caparrós (2014) incluye la segunda dentro de la primera. La discrepancia no impide la operación que aquí importa, porque todos coinciden en el criterio negativo decisivo: si no hay igualdad silábica ni uniformidad de cláusulas, no hay metro, y sin metro no puede haber ni verso blanco ni verso suelto.

El libro no es, por tanto, verso blanco, porque le falta la regularidad métrica que el verso blanco exige. No es verso suelto, porque no hay un sistema de rima del que sus versos se descuelguen. Y no es versificación irregular en el sentido de Luján Atienza, porque la distribución silábica que se examinará en el epígrafe siguiente no muestra oscilación en torno a una medida, sino dispersión. Es verso libre, y conviene decirlo con esa palabra y no con otra.

3. La medida del libro: distribución silábica y ausencia de metro cerrado

La distribución silábica de La Resistencia, computada sobre los 1.273 versos escandidos, es notablemente plana. El octosílabo, medida modal, reúne 199 versos, el 15,63 %. Le siguen el heptasílabo con 166 versos (13,04 %), el endecasílabo con 162 (12,73 %), el pentasílabo con 148 (11,63 %), el tetrasílabo con 132 (10,37 %) y el hexasílabo con 131 (10,29 %). Seis medidas distintas se reparten, en porcentajes que van del 10 al 16 %, casi las tres cuartas partes del libro. La media es de 7,48 sílabas por verso. El apéndice de datos recoge, poema a poema, la medida modal, la media, el rango y el porcentaje de arte menor.

La lectura de esas cifras es inequívoca. En una composición en metro cerrado, una sola medida absorbe la práctica totalidad de los versos y las demás aparecen como excepciones computables. Aquí la medida modal no llega a uno de cada seis versos, y la distancia entre la primera y la sexta medida más frecuente es de apenas cinco puntos porcentuales. No hay un metro con excepciones: hay una dispersión sin centro.

Importa precisar de dónde salen estas cifras, porque difieren de las de un dictamen previo realizado sobre muestra. Aquella cata, hecha sobre dieciocho poemas y 386 versos, con la adhesión calculada sobre 119 versos muestreados, arrojaba una adhesión al octosílabo de 0,202. La escansión del libro completo la rebaja a 0,156. La conclusión no cambia de signo: se refuerza. Ampliar el corpus de 119 a 1.273 versos no acerca el libro al metro cerrado, sino que lo aleja, que es exactamente lo que cabe esperar cuando la dispersión es real y no un artefacto del muestreo.

Otras cifras sí se corrigen, y conviene decirlo con la misma franqueza. La muestra situaba el arte menor en el 74,2 %; el libro completo lo sitúa en el 68,50 %. La muestra daba un 3,9 % de bisílabos; el cómputo total da un 1,89 %. Y la muestra colocaba el endecasílabo por delante del heptasílabo, mientras que en el libro entero el heptasílabo adelanta al endecasílabo por cuatro versos de diferencia. Ninguna de estas correcciones altera la tesis, pero todas ellas ilustran por qué una afirmación métrica sobre un libro debe hacerse sobre el libro y no sobre una parte de él.

Un detalle de la distribución merece comentario aparte: la ausencia del verso de trece sílabas. El reparto salta del dodecasílabo, con 39 versos, al alejandrino de catorce, con 54, sin ningún ejemplar intermedio. La ausencia es coherente con la historia del verso castellano, donde el tridecasílabo ha sido siempre forma excéntrica, pero resulta significativa en un libro que por lo demás recorre el repertorio silábico de dos a quince sin aparente criterio selectivo. Donde el autor no selecciona conscientemente, sigue operando el oído formado en la tradición.

La cola de arte mayor confirma esa misma vigencia del repertorio heredado. Dentro del 31,50 % de versos largos, el endecasílabo acapara 162 ejemplares y el alejandrino de catorce sílabas 54, mientras que el eneasílabo se queda en 49 y el dodecasílabo en 39. Es decir: las dos medidas largas más frecuentes del libro son precisamente las dos que la tradición castellana ha consolidado, y las dos menos frecuentes son las de fortuna más irregular en esa misma tradición. Un autor que estuviera cortando al azar produciría una distribución distinta; que el eneasílabo, medida de nueve sílabas y por tanto intermedia entre las dos más usadas, aparezca menos que el alejandrino, que es mucho más largo, solo se explica por la persistencia de un oído entrenado en modelos.

Ese último punto conviene desarrollarlo, porque toca el corazón del problema del versolibrismo. Que un libro no tenga metro cerrado no significa que sus versos sean magnitudes arbitrarias. Las medidas que el libro frecuenta —ocho, siete, once, cinco, seis, cuatro— son precisamente las medidas canónicas de la métrica castellana. Lo que La Resistencia abandona no es el repertorio, sino la obligación de repetir un miembro de él. Cada verso escoge su medida dentro de un catálogo heredado, y esa es, quizá, la definición más operativa del verso libre hispánico que puede darse: no la abolición del metro, sino su desjerarquización.

4. El predominio del arte menor: la brevedad como norma

El 68,50 % de los versos de La Resistencia es de arte menor, esto es, de ocho sílabas o menos; el 31,50 % restante es de arte mayor. La media de 7,48 sílabas por verso sitúa el libro, en conjunto, por debajo del octosílabo. Pero el promedio oculta lo más característico del sistema, que no es la medianía sino el extremo: 228 versos, el 17,91 % del total, miden cuatro sílabas o menos.

La brevedad no se reparte de manera uniforme. Cinco poemas están escritos íntegramente en arte menor, sin un solo verso de nueve sílabas o más: REFUGIADOS (p. 14), con una media de 4,8 sílabas; SIRENAS ANTIAÉREAS (p. 15), con 4,7; LA OTRA RUSIA (p. 27), con 5,8; EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA (p. 30), con 5,0; y UNA VENTANA AL FUTURO (p. 83), con 5,4. En el extremo opuesto, LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES (p. 51) tiene apenas un 6 % de versos de arte menor y una media de 12,0 sílabas. El libro no es breve de manera homogénea: alterna zonas de compresión extrema con zonas de expansión discursiva.

REFUGIADOS es el caso límite y merece examen detenido. Sus diecisiete versos van del trisílabo al octosílabo, con cinco tetrasílabos consecutivos al final. El poema abre así:

«Un saludo, en la distancia. Una paloma blanca, extranjera.»

Cuatro versos, cuatro sílabas el primero, cinco el segundo, siete el tercero, cuatro el cuarto. Ninguno contiene un verbo en forma personal. Cada uno aporta un elemento y se detiene. La escansión confirma lo que el oído percibe: son unidades de dicción cortas, cerradas sobre sí mismas, que no se encadenan por subordinación sino por yuxtaposición.

El efecto de esta compresión es doble. Por un lado, ralentiza la lectura: cada final de verso impone una detención, y un poema de versos de cuatro sílabas obliga a detenerse el doble de veces que uno de versos de ocho para decir lo mismo. Por otro, aísla los elementos léxicos y los expone. «sin bandera» y «ni estandarte.» podrían haber ocupado un solo verso de ocho sílabas sin violentar nada; al ocupar dos de cuatro, cada sintagma recibe el relieve que le da la pausa versal.

Los cinco poemas enteramente breves tienen además un rasgo común que no es métrico pero que la métrica delata. Todos ellos están enunciados desde una voz individual que se dirige a un tú o que se describe a sí misma —el refugiado, el que mira a los ojos, el que habla a la persona amada, el que promete soltar la mano, el que defiende una lista de cosas—, y ninguno de ellos contiene discurso histórico o geopolítico. En cambio, el poema de versos más largos del libro es el que despliega una interpretación de la historia y convoca la caverna, el planeta de los simios y la sucesión de épocas oscuras. El libro asocia de manera consistente escala versal y escala del enunciado: cuanto más particular es la voz, más corto es el verso; cuanto más general la reflexión, más largo.

Martínez Cantón (2020) ha señalado con precisión que en el verso libre la pausa final no es consecuencia de una unidad rítmica previa, sino que viene marcada por la tipografía, y que esa condición gráfica no anula en modo alguno sus efectos estilísticos. La observación describe exactamente lo que ocurre aquí: no hay medida que obligue a cortar donde se corta, y por eso cada corte es una decisión, y cada decisión es interpretable. La brevedad de La Resistencia no es una consecuencia de su métrica; es su métrica.

5. El bisílabo y el verso de una palabra: el grado cero de la medida

Veinticuatro versos del libro miden dos sílabas. Es el 1,89 % del total, una proporción pequeña en términos absolutos, pero muy alta si se compara con lo que el verso castellano ha admitido históricamente: el bisílabo es, en el repertorio tradicional, una rareza reservada a efectos de pie quebrado o a juegos de virtuosismo. Aquí no es un juego.

Veintiuno de esos veinticuatro bisílabos responden al mismo patrón acentual reconstruido, el de acento en primera sílaba seguido de átona. Es decir: son, en la inmensa mayoría de los casos, una sola palabra llana. El verso coincide con la palabra, y la unidad métrica se reduce al mínimo concebible sin dejar de ser verso.

La concentración mayor está en ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO (p. 69), cuyo arranque alterna un bisílabo anafórico con el elemento que enumera:

«Veo sangre. Veo muertos.»

Los cuatro versos miden dos sílabas cada uno. La estructura se prolonga después con «cruces,», «odio.», «fuego.» y «luz», y solo se rompe cuando aparece «y oscuridad» —cinco sílabas— seguido de «que se dispara.». El procedimiento es transparente: cada verso es un ítem del sumario, y el verbo anafórico funciona como el punto de viñeta que lo introduce. No es una enumeración poética; es la lectura de un teletipo.

El segundo foco está en LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS (p. 47), el poema más extenso del libro después de EL GRAN DICTADOR, donde tres versos consecutivos reducen a su mínimo una tríada de privaciones: «Sordos.», «Mudos.» y, tras ellos, el trisílabo «Y ciegos.». Aquí la brevedad no enumera un parte informativo, sino que ejecuta formalmente lo que enuncia: la supresión del sentido se corresponde con la supresión de la medida.

Un verso de dos sílabas plantea un problema teórico que conviene no esquivar. Si el ritmo del verso se define, con Torre (1999), por la alternancia de sílabas fuertes y débiles, un bisílabo apenas contiene una alternancia: una tónica y una átona. No tiene ritmo interno, solo posición. Todo su rendimiento rítmico se juega, por tanto, fuera de él, en la relación con los versos contiguos y en la pausa que lo aísla. Es el caso en que con mayor claridad se verifica lo que la teoría del versolibrismo sostiene en general: que el ritmo del verso libre no es intraversal sino interversal, y que sin la serie el verso aislado no significa nada métricamente.

Conviene no confundir este fenómeno con el versículo ni con el fragmentarismo vanguardista. En la tipología de Paraíso (1985), el verso libre de imágenes acumuladas y el versículo whitmaniano operan por expansión: el verso crece hasta desbordar la línea tipográfica. Lo que hace García Gutiérrez es lo contrario, una versificación libre por contracción, donde la libertad métrica se ejerce hacia abajo, hacia el límite inferior de lo que todavía puede llamarse verso. El resultado es una página con mucho blanco y una lectura entrecortada, que es precisamente la lectura que un parte de bajas impone.

6. La reaparición del endecasílabo y los puntos de inflexión lírica

El endecasílabo aparece 162 veces en La Resistencia, el 12,73 % de los versos escandidos. Es la tercera medida del libro por frecuencia y, con diferencia, la más frecuente de las de arte mayor. Su presencia es constante pero no uniforme: se concentra en determinados poemas y en determinados momentos dentro de ellos.

La mayor concentración absoluta está en EL GRAN DICTADOR (pp. 54-57), el poema más extenso del volumen, con 119 versos, de los cuales dieciséis son endecasílabos. Le siguen FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN (p. 70), con diez sobre 43 versos, LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS (p. 47), con nueve sobre 51, y TATUADO EN LA ESPALDA (p. 73), también con nueve, sobre 30. En proporción destaca EL DERECHO DE MANIFESTACIÓN (p. 43), con seis endecasílabos en solo once versos.

Lo que estos poemas tienen en común no es el asunto, sino el registro. EL GRAN DICTADOR es el poema intertextual del libro, el que convoca a Dostoievski, a Tolstói y a Kandinsky; FAKE NEWS es la reescritura del mito de la caverna platónica; TATUADO EN LA ESPALDA es el poema de apóstrofe amoroso. En los tres, la dicción abandona el registro informativo y adopta una sintaxis con subordinación, con período largo y con desarrollo. El endecasílabo llega donde llega el razonamiento.

El caso más elocuente es metapoético. En PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA (p. 76), un endecasílabo perfecto sostiene la mención explícita de la tradición lírica: «que la lírica patriótica, libre,». El libro nombra la lírica precisamente en el molde que la tradición lírica castellana ha privilegiado durante cinco siglos. Otro tanto ocurre en LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS con «Hundidos por un dolor terebrante,», donde el endecasílabo acoge el cultismo médico, o en LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES con «Tiempos robados a la humanidad,», verso que además reaparece por segunda vez en el mismo poema convertido en estribillo.

Ahora bien, la tesis de que el endecasílabo marca la inflexión lírica exige una corrección importante que los datos imponen. Lo que reaparece es la MEDIDA, no el RITMO. Los 162 endecasílabos del libro no se concentran en ningún patrón acentual: el más frecuente reúne apenas el 7,4 % de ellos, y los seis patrones más repetidos suman menos de un tercio del conjunto. No hay, por tanto, ni predominio del endecasílabo heroico ni del sáfico ni del melódico. El verso tiene once sílabas, pero no tiene la configuración acentual que la tradición asocia a ese número.

La distinción no es un tecnicismo. Un endecasílabo que no obedece a ninguna de las distribuciones acentuales canónicas es un verso de once sílabas antes que un endecasílabo en sentido pleno. Lo que La Resistencia recupera en sus momentos de mayor densidad es la AMPLITUD del período —el espacio necesario para que una subordinada respire—, no la música heredada. El hallazgo matiza la hipótesis de partida sin desmentirla: el endecasílabo señala, en efecto, los puntos de inflexión; pero lo hace como longitud disponible, no como forma rítmica reconocible.

7. El perfil acentual: qué octosílabo es este octosílabo

Las observaciones de este epígrafe descansan sobre patrones reconstruidos a partir de la silabación, con la salvedad ya declarada, y deben leerse con la prudencia que esa condición impone. Dicho lo cual, los resultados son consistentes y admiten interpretación.

De los 199 octosílabos del libro, el patrón más frecuente lleva acento en tercera y séptima sílabas y reúne el 26,6 % del conjunto; el segundo lleva acento en cuarta y séptima y reúne el 22,1 %. Entre ambos absorben casi la mitad de los octosílabos. El tercero, con acentos en segunda, cuarta y séptima, baja ya al 6,5 %.

El dato relevante no es cuál predomina, sino cuál falta. El octosílabo trocaico del romance, con acentos en primera, tercera, quinta y séptima, no aparece entre los patrones más frecuentes. Es decir: cuando La Resistencia escribe un octosílabo, no escribe el octosílabo de la tradición romanceril, sino un octosílabo de dos apoyos, con una amplia zona átona intermedia. El libro utiliza la medida más castellana de todas evitando sistemáticamente su cadencia más castellana.

El comportamiento del heptasílabo es el inverso y resulta instructivo por contraste. De sus 166 ejemplares, el 30,1 % responde al patrón de acentos en tercera y sexta, que es el heptasílabo canónico. Aquí sí hay concentración, y hay concentración en la forma tradicional. La conclusión que se desprende es que el autor no evita programáticamente la tradición rítmica: la evita en el octosílabo, donde la asociación con el romance —y con la narración oral de hazañas— habría sido inmediata y, en un libro sobre una guerra en curso, inoportuna.

La terminación versal ofrece el dato más rotundo del epígrafe: el 85,55 % de los versos escandidos termina en palabra llana, frente a un 11,78 % de terminación aguda y un 2,67 % de esdrújula. La proporción de llanas es muy alta incluso para el español, y tiene una consecuencia audible: cada verso acaba en cadencia descendente, sin el golpe percusivo del final agudo. El libro, que habla de bombardeos, de sirenas y de artillería, no percute al final del verso casi nunca.

Conviene interpretar ese 85,55 % con cautela y sin exagerarlo. El español es una lengua de predominio llano, y un porcentaje alto de terminaciones llanas es, hasta cierto punto, lo que cualquier texto en español produce por defecto. Lo interpretable no es, por tanto, que el libro tenga muchas llanas, sino que no haya hecho nada por tener menos. Un poeta que persiguiera el efecto percusivo dispondría de recursos elementales para aumentar la proporción de agudas: cerrar los versos en infinitivo, en futuro, en sustantivo agudo. La Resistencia no los emplea de manera sistemática, y esa abstención es una decisión de registro: el verso termina como termina la frase en español corriente, sin marca poética añadida.

Cuando percute, percute con intención. Las terminaciones agudas se agolpan en los finales de poema y en los enunciados sentenciosos o interrogativos: «Adaptarse o morir.» cierra un período en LA RESISTENCIA (p. 17); «¿La paZ?» condensa en tres sílabas agudas el escepticismo de NEGOCIACIONES DE PAZ (p. 34); «rendirme a la paz?» hace lo propio en LA FORTALEZA (p. 58); «de cicatrizar.» cierra CRUZANDO LA FRONTERA (p. 13). El final agudo funciona, en este sistema, como signo de puntuación fuerte: escaso, y por escaso, eficaz.

8. La ausencia de rima y lo que ocupa su lugar

No hay en La Resistencia esquema de rima alguno, ni consonante ni asonante. Los datos lo establecen sin margen: la adhesión media de la asonancia más repetida dentro de cada poema es de 0,224, y el máximo alcanzado por un solo poema es de 0,562, cifra que ni siquiera en ese caso extremo constituye un esquema, sino una coincidencia de timbres. Las terminaciones consonantes distintas suman 451 sobre 1.273 versos: prácticamente cada tercer verso introduce una terminación nueva.

Ese máximo de 0,562 no es casual y conviene identificarlo, porque es la excepción que ilumina la regla. Corresponde a GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA (p. 67), el poema orwelliano del libro, cuyos seis primeros versos comparten asonancia en e-o casi sin interrupción. El poema que más se acerca a un esquema asonante es también el más próximo a la copla popular y a la letrilla satírica, y no es difícil ver por qué: la sátira, en castellano, arrastra consigo la memoria de la rima.

Descartada la rima como principio de cohesión, la pregunta que Utrera Torremocha (2003) formula para el versolibrismo en general se plantea aquí en sus términos exactos: si no es la medida ni la rima, ¿qué mantiene unido el poema? Su respuesta, coincidente con la de Domínguez Caparrós (1988) cuando trata el llamado ritmo de pensamiento, apunta a las figuras de repetición y al ritmo sintáctico. La Resistencia confirma esa respuesta de manera casi de manual.

El libro sustituye la periodicidad métrica por periodicidad sintáctica. GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA lo muestra en estado puro: tras la exposición inicial, el poema instala una célula de dos versos que repite cuatro veces con variación léxica mínima. «Las ovejas» seguido de «no dan su lana.»; «Las cabras» seguido de «no dan su queso.»; «Los conejos» seguido de «no dan su carne.»; «Las gallinas» seguido de «no dan sus huevos.». Los sujetos miden tres o cuatro sílabas; los predicados miden cinco invariablemente, y los cuatro comparten el mismo patrón acentual reconstruido. Lo que se repite no es una rima: es un molde sintáctico con su molde métrico adherido.

El fenómeno es el que Paraíso (1985) clasifica como verso paralelístico dentro de las modalidades de ritmo semántico, y su rendimiento aquí es notable porque crea expectativa. Después de tres repeticiones, el lector espera la cuarta; y cuando el poema la ofrece y a continuación rompe el molde —«En esta granja de cerdos», «hasta los zorros», «se mueren de hambre.»—, la ruptura tiene el mismo valor de cierre que en una composición estrófica tendría el cambio de rima.

Hay incluso un guiño metapoético sobre este asunto. En PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA, el poema desea que regrese «y que la rima» junto con el verso siguiente, «blanca», para que «nos guíe,». El libro invoca, dentro de un poema sin rima y sin metro, un sintagma que reúne los dos términos que este epígrafe ha tenido que deslindar. No se trata de un empleo técnico —la rima blanca, en rigor terminológico, sería una contradicción—, sino de un sintagma expresivo; pero es significativo que el único poema del libro que menciona la técnica del verso sea también aquel en que la voz pide que algo, cualquier cosa, vuelva a guiar.

9. La sintaxis nominal: el enunciado sin verbo como unidad versal

El rasgo sintáctico dominante de La Resistencia es la construcción nominal: series de sintagmas sustantivos, con sus complementos y sus adyacentes, sin verbo en forma personal que los articule en oración. No es un recurso ocasional del libro, sino su procedimiento constructivo más característico, y es el que permite que la versificación breve funcione.

REFUGIADOS (p. 14) es el ejemplo puro. Sus diecisiete versos no contienen ni un solo verbo que funcione como núcleo oracional. El único verbo en forma personal aparece en el verso «que no juega,», dentro de una oración de relativo especificativa que modifica a un sustantivo, y por tanto no predica del conjunto: lo que hay es una serie de bloques nominales yuxtapuestos. «La paz robada,» y «sin prejuicios.» no dicen nada de nadie; enuncian. «En la rodilla», «izquierda,», «anexionada.» no forman una oración: forman una ficha.

La consecuencia poética es precisa. Una oración con verbo sitúa los hechos en un tiempo y los atribuye a un sujeto; un sintagma nominal no hace ni lo uno ni lo otro. El enunciado nominal presenta el hecho como dato, sin agente responsable y sin anclaje temporal. Es el modo del rótulo, del pie de foto, del inventario y —volviendo a la hipótesis de este trabajo— del parte. Un parte de guerra no narra: consigna.

CRIMINALES DE GUERRA (p. 36) opera igual desde su primer verso: «Criminales de guerra,» abre un sintagma que el resto del poema se limita a expandir mediante relativas y gerundios, sin que aparezca nunca la oración principal que lo tomaría por sujeto. La ausencia es elocuente: los criminales de guerra del poema no hacen nada en el plano sintáctico, porque el poema nunca les asigna un predicado; quedan expuestos, nombrados y sin verbo, que es exactamente la situación jurídica que el título denuncia.

En CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA (p. 22) el procedimiento se combina con la brevedad para producir el efecto más duro del libro. La enumeración abre con «Hombres y mujeres», al que siguen «maniatados,» y «torturados.», y prosigue con «Niñas y niños», al que siguen «olvidados,» y «en la cuneta.»: seis elementos repartidos en seis versos de entre cuatro y seis sílabas, sin un verbo que los ordene. La lista es la forma del atestado. Y el poema lo sabe: se cierra rompiendo por fin hacia la primera persona del plural con «cómplices silenciosos,» y «consentimos la barbarie.», donde por primera vez aparece un verbo conjugado en presente y con sujeto explícito. El único predicado del poema recae sobre quien lee.

Dentro de esta economía sin verbo personal, el participio cumple una función que conviene destacar porque es el engranaje fino del procedimiento. «maniatados,», «torturados.», «olvidados,», «castigado» y «anexionada.» son formas no personales que enuncian el resultado de una acción sin nombrar a quien la ejecutó. El participio es, gramaticalmente, el modo de decir lo que se ha hecho a alguien callando quién lo hizo; es la forma de la pasiva sin agente, que es a su vez la forma característica del parte oficial y del comunicado. La sintaxis del libro reproduce así, en su propia gramática, la impersonalidad con que la violencia se administra y se comunica.

Este uso del sintagma nominal tiene además una consecuencia métrica directa que explica la arquitectura del libro. Un sintagma nominal es corto; una oración con verbo, subordinadas y complementos, es larga. Si el material sintáctico básico son bloques nominales, el verso que los aloja tiende naturalmente al arte menor. La brevedad métrica de La Resistencia y su nominalidad sintáctica no son dos rasgos independientes que coincidan: el segundo produce el primero.

10. El encabalgamiento: sirrema roto y resto breve

Queda por examinar el tercer elemento de la hipótesis. En 513 de las 1.215 fronteras versales interiores del libro —un 42,22 %— el verso no termina con signo de puntuación. Esa cifra delimita el conjunto de candidatos, no el recuento del fenómeno. La mayoría de los versos del libro, un 57,8 %, sí cierra con puntuación: La Resistencia es, en conjunto, predominantemente esticomítica, y sobre ese fondo destaca una minoría sustancial de cortes sin pausa sintáctica.

Dentro de ese conjunto, el dato que importa a esta investigación es la longitud del verso siguiente. En el 32,29 % de esas fronteras el verso que recibe la continuación mide cinco sílabas o menos, y la media del resto es de 7,06 sílabas. Es decir: en aproximadamente uno de cada tres cortes sin pausa, lo que queda al otro lado de la frontera es un fragmento breve. Quilis (1964) distingue el encabalgamiento abrupto del suave según que ese resto no alcance o alcance las cinco sílabas, y por ese criterio el libro produce encabalgamiento abrupto con notable frecuencia.

Los casos verificados confirman además que muchos de esos cortes rompen un sirrema en el sentido estricto de Quilis, esto es, una unidad gramatical que el habla no separa. En REFUGIADOS, «Una mirada perdida» se continúa en «sin bandera», escindiendo un sustantivo de su complemento determinativo y dejando un resto de cuatro sílabas; e inmediatamente después «sin bandera» se continúa en «ni estandarte.», con otro resto de cuatro. En el mismo poema, «En la sonrisa de un niño» se continúa en «que no juega,»: una oración especificativa, que es el séptimo de los sirremas de Quilis, cortada por la pausa versal con un resto de cuatro sílabas.

El caso más limpio del libro es también el más breve. «En la rodilla», pentasílabo, se continúa en «izquierda,», trisílabo. Sustantivo y adjetivo, el sirrema por antonomasia, partido por la pausa versal, con un resto de tres sílabas. Martínez Fernández (2010) recuerda, siguiendo a Navarro Tomás, que la manifestación más corriente del encabalgamiento es precisamente la de sustantivo y adjetivo, y que su abundancia indica o bien que la partición de ese sirrema no se siente demasiado anómala, o bien que es la que proporciona mayores beneficios estilísticos. Aquí produce un efecto concreto: obliga a leer «rodilla» como entidad completa antes de que el adjetivo la localice, y esa fracción de segundo de indeterminación es todo el hallazgo del verso.

El procedimiento se repite con variantes a lo largo del libro. En CRIATURAS MONSTRUOSAS, «transformada» se continúa en «en barro.»; en ESTADO DE SITIO, «Sin luz interior» se continúa en «ni agua»; en MUERTE EN EL TEATRO, «Y con las cuerdas vocales» se continúa en «rotas,», un bisílabo; en LA ESPERANZA, «en una primavera» se continúa en «libre,» y «donde los niños» en «jueguen,». En todos ellos el resto es un fragmento de dos a cuatro sílabas que, aislado por el corte, adquiere una autonomía que la sintaxis le negaba.

Martínez Fernández ha formulado sobre esta cuestión una observación que describe con exactitud lo que hace La Resistencia: el encabalgamiento en el verso libre es una manera de ostentar su carácter de verso, su carácter convencional, y no de prosa. En un sistema sin metro ni rima, el corte a contrapelo de la sintaxis es la prueba de que hay verso. Es el único rasgo que impide leer el texto como prosa dispuesta en líneas, y de ahí su importancia estructural: en La Resistencia el encabalgamiento no adorna el verso libre, lo constituye.

11. La titulación periodística y el régimen de dicción del despacho

Reunidos los tres rasgos —medida breve, sintaxis nominal, corte abrupto—, queda explicar hacia qué modelo de dicción apuntan conjuntamente. La respuesta está inscrita en los propios títulos del libro, que constituyen el elemento paratextual más deliberado del volumen.

Nueve de los sesenta y ocho títulos no son títulos líricos, sino titulares de prensa o rótulos de informativo, con su estructura de dos pisos separados por dos puntos: «ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO», «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN», «CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA», «LOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL CIRCO DE LOS HORRORES», «EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR». La fórmula —antetítulo categorizador, dos puntos, especificación del caso— es la del teletipo y la del rótulo sobreimpreso.

A ello se suma una toponimia que funciona como línea de fecha. Mariúpol, Bucha, Zaporiyia, Chernígov y Kramatorsk aparecen en los títulos con el mismo valor que tienen en un despacho de agencia: no son lugares evocados líricamente, son la procedencia de la noticia. El lector de un poema titulado «EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL» sabe, antes de leer un verso, que va a recibir información sobre un hecho fechado y localizado.

El régimen de dicción que estos títulos anuncian es el que los rasgos formales analizados ejecutan. Un despacho informativo mide poco por verso porque consigna elementos, no desarrolla razonamientos; emplea sintaxis nominal porque presenta hechos sin atribuirlos; y corta donde el espacio obliga, no donde la frase concluye. Los tres rasgos que la escansión ha documentado son, punto por punto, los rasgos formales del parte.

ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO lleva el procedimiento hasta su consecuencia y después lo vuelve del revés. El poema enumera con bisílabos lo que se ve en la pantalla, y cuando la enumeración se agota, el sujeto ejecuta el gesto que define al espectador: «cambio de canal». Lo que aparece entonces no es otro programa. «es mi propia sombra», dice el verso siguiente, «reflejada en la pantalla.». Y a continuación «Mi nombre escrito» se continúa en «en el camino de una bala,». El poema cierra con «Y sin hacer preguntas.».

El poema inmediatamente siguiente, FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN (p. 70), completa el diagnóstico desde el otro extremo del dispositivo. Si ÚLTIMA HORA describe al receptor de las imágenes, FAKE NEWS describe su fabricación, y lo hace superponiendo el mito platónico de la caverna al proceso de producción de la noticia falsa. Es también, como se vio, uno de los poemas de mayor densidad endecasilábica del volumen: diez endecasílabos en 43 versos. La correlación es coherente con lo argumentado en el epígrafe sexto, porque el poema no consigna hechos sino que razona sobre un mecanismo, y razonar exige período largo. El libro, en suma, reserva el verso breve para mostrar la guerra y el verso largo para explicar cómo se nos muestra.

El movimiento es exactamente el que Sontag (2003) describe al analizar la relación contemporánea con las imágenes del sufrimiento ajeno: la acumulación de imágenes de violencia no produce conocimiento sino familiaridad, y la familiaridad anestesia. El poema lo formula en esos términos: la bala «que me anestesia» deja insensible «todo el cuerpo,», y el libro sitúa el hallazgo en el lugar formalmente adecuado: al final de la única composición del libro construida íntegramente como sumario informativo. La forma del parte se emplea para denunciar lo que la forma del parte produce.

12. Los límites del procedimiento

Un estudio formal que solo documentara aciertos sería sospechoso. El sistema versal descrito tiene costes, y conviene señalarlos con la misma precisión con que se han señalado sus rendimientos.

El primero es inherente a la enumeración nominal. Cuando la serie de sintagmas se prolonga sin que sobrevenga un giro sintáctico, el poema deja de consignar y empieza a inventariar, y la diferencia entre ambas cosas es la diferencia entre la tensión y la acumulación. Los poemas en que la nominalidad se sostiene durante quince o veinte versos sin verbo personal alguno funcionan cuando el cierre introduce el predicado que reorganiza retrospectivamente la lista —el caso de CRIMENES DE LESA HUMANIDAD, con su «consentimos la barbarie.»—, y se debilitan cuando ese cierre no llega y la serie simplemente termina.

El segundo coste es léxico y no métrico, pero interactúa con la métrica. Un verso de cuatro sílabas admite una sola palabra plena, y un libro con 228 versos de cuatro sílabas o menos necesita, por fuerza, un repertorio amplio de sustantivos y adjetivos capaces de sostener solos un verso. Cuando el repertorio se estrecha y reaparecen los mismos núcleos —guerra, paz, miedo, muerte, refugio—, la brevedad deja de aislar y empieza a repetir, y el mismo corte que producía relieve produce eco.

El tercero afecta a la zona de arte mayor. LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES (p. 51), con su media de doce sílabas por verso y con varios versos de catorce y de quince sílabas, es el poema métricamente más expandido del libro, y muestra el problema simétrico: cuando el verso crece hasta el alejandrino y más allá, y lo hace sin que ninguna cesura estable lo compartimente, la frontera con la prosa dispuesta en líneas se adelgaza. Es el riesgo que Torre (1999) señala para el verso libre irregular y asimétrico, donde no quedan elementos métricos que permitan diferenciarlo del ritmo de la prosa.

Que el propio poema conserve en ese caso un estribillo —«Tiempos robados a la humanidad,», endecasílabo repetido dos veces— es, precisamente, la maniobra que lo salva: cuando la medida deja de garantizar la condición versal, la repetición la garantiza. La observación refuerza lo argumentado en el epígrafe octavo, y sugiere que el libro compensa de manera bastante consistente, quizá no siempre deliberada, allí donde su propio sistema se acerca al límite.

Hay un cuarto punto, de orden distinto, que conviene consignar porque afecta a la interpretación del conjunto. La escansión documenta regularidades, pero no acredita intención. Que el libro evite el octosílabo trocaico del romance o que asocie verso breve a voz individual son hechos verificables; que el autor lo decidiera así no lo es, y este trabajo no lo afirma. Lo que puede sostenerse con rigor es que el sistema formal del libro es internamente coherente y que esa coherencia produce efectos de lectura describibles. La atribución de propósito pertenece a otro orden de prueba, y en ausencia de declaraciones del autor sobre su propia técnica —de las que no hay constancia verificada— corresponde dejarla abierta.

Ninguno de estos límites invalida el procedimiento; los tres primeros son las condiciones de posibilidad de cualquier poética de la compresión. Señalarlos permite, además, medir el logro con más justicia: La Resistencia sostiene durante sesenta y ocho poemas un sistema versal exigente, que renuncia simultáneamente al metro, a la rima y a la oración, y lo hace apoyándose en tres compensaciones —el paralelismo, la anáfora y el encabalgamiento— que suplen con eficacia lo que ha suprimido.

Conclusiones

La escansión completa de La Resistencia —sesenta y ocho poemas, 1.283 versos, 1.273 de ellos resueltos por la herramienta, con una cobertura del 99,2 %— permite establecer con base empírica lo que una lectura atenta solo podía conjeturar. El libro está escrito en verso libre, y conviene emplear el término en sentido estricto: no es verso blanco, porque carece de la regularidad métrica que el verso blanco presupone; no es verso suelto, porque no hay sistema de rima del que descolgarse; y no es versificación meramente irregular, porque su distribución silábica no oscila en torno a una medida, sino que se dispersa entre seis medidas que se reparten, en proporciones muy semejantes, casi tres cuartas partes del volumen.

El dictamen cuantitativo es inequívoco. La medida modal, el octosílabo, reúne el 15,63 % de los versos, con una adhesión de 0,156 frente al umbral de 0,75 que permitiría hablar de metro cerrado. La adhesión de la asonancia dominante dentro de cada poema promedia 0,224, y las terminaciones consonantes distintas suman 451 sobre 1.273 versos. Ni metro ni rima. Conviene subrayar que la escansión del libro completo no atenuó estas cifras respecto de una cata previa sobre muestra, sino que las acentuó: la adhesión al octosílabo descendió de 0,202 a 0,156 al pasar de 119 a 1.273 versos analizados, lo que confirma que la dispersión es una propiedad del libro y no un efecto del muestreo.

Sobre esa libertad métrica, el libro construye un sistema de dicción reconocible y coherente. Su primer rasgo es la brevedad: el 68,50 % de los versos es de arte menor, la media es de 7,48 sílabas y casi uno de cada cinco versos mide cuatro sílabas o menos, con veinticuatro bisílabos que en veintiún casos coinciden con una sola palabra llana. El segundo es la nominalidad sintáctica: series de sintagmas sustantivos yuxtapuestos sin verbo en forma personal, procedimiento que alcanza su forma pura en REFUGIADOS y en CRIMINALES DE GUERRA. El tercero es el encabalgamiento: el 42,22 % de las fronteras versales interiores carece de pausa gráfica, y en casi un tercio de esos casos el resto que queda al otro lado mide cinco sílabas o menos, lo que en la clasificación de Quilis corresponde al encabalgamiento abrupto.

Los tres rasgos no son independientes. La sintaxis nominal produce bloques cortos, y bloques cortos producen versos cortos; y sobre un sistema sin metro ni rima, el corte a contrapelo de la sintaxis se convierte en la única marca que distingue el verso de la prosa dispuesta en líneas. Ahí reside el hallazgo formal del libro: el encabalgamiento no es en él un recurso expresivo añadido, sino el elemento que sostiene la condición versal del texto, tal como Martínez Fernández ha descrito para el versolibrismo en general.

El resultado conjunto es un régimen de dicción que imita el despacho informativo. La imitación no es una metáfora del crítico: está declarada en la titulación del volumen, que adopta sistemáticamente la estructura de dos pisos del titular de prensa y emplea la toponimia del conflicto con valor de línea de fecha. Y es ejecutada por los rasgos formales, porque medir poco, enunciar sin verbo y cortar donde la frase no concluye son, punto por punto, los procedimientos del parte. El texto mismo tematiza ese procedimiento en ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO, poema construido enteramente como sumario de teletipo que, al agotarse la enumeración, hace que el espectador se encuentre a sí mismo en la pantalla y termina sin formular pregunta alguna: la forma del parte, empleada para denunciar el efecto anestésico que la propia forma del parte produce.

La hipótesis de partida sobre el endecasílabo se confirma solo en parte, y la corrección es el resultado metodológicamente más interesante de este trabajo. Es cierto que la medida de once sílabas —162 apariciones, el 12,73 % del libro— se concentra en los poemas de mayor densidad intertextual y reflexiva, con EL GRAN DICTADOR a la cabeza, y que acoge los versos metapoéticos y sentenciosos más visibles del volumen. Pero lo que reaparece en esos pasajes es la longitud, no el ritmo: los 162 endecasílabos no se agrupan en ningún patrón acentual, y el más frecuente apenas reúne el 7,4 % de ellos. No hay retorno del endecasílabo heroico, sáfico ni melódico. Hay recuperación de la amplitud del período, que es cosa distinta y menos reconfortante.

Un hallazgo paralelo apunta en la misma dirección. De los 199 octosílabos del libro, ninguno de los patrones acentuales dominantes corresponde al octosílabo trocaico del romance, mientras que el heptasílabo sí se concentra en su forma canónica en casi un tercio de sus ejemplares. La evitación es por tanto selectiva: el libro no rehúye la tradición rítmica en bloque, sino específicamente aquella cadencia que habría convocado la memoria del romance noticiero y de la narración oral de hazañas, convocatoria que en un libro sobre una guerra en curso habría resultado inoportuna.

Quedan señalados los límites del procedimiento: el riesgo de que la enumeración nominal se degrade en inventario cuando ningún giro sintáctico la reorganiza; el estrechamiento léxico al que obliga un verso que solo admite una palabra plena; y el adelgazamiento de la frontera con la prosa en los poemas de medida expandida. Son los costes propios de una poética de la compresión, y el libro los compensa con un sistema de paralelismos y anáforas —«Defiendo,» repetido ocho veces en UNA VENTANA AL FUTURO, la célula bimembre de GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA, el estribillo endecasilábico de LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES— que restituye la periodicidad que el abandono del metro y de la rima había suprimido.

Metodológicamente, este trabajo deja constancia de que la escansión asistida por ordenador es hoy una herramienta fiable para el análisis de corpus poéticos extensos, y de que su fiabilidad depende de tres cautelas que no son opcionales: declarar la configuración exacta empleada y la cifra de acierto que a esa configuración corresponde; distinguir lo que la herramienta devuelve de lo que se reconstruye a partir de su salida; y re-escandir a mano todo verso que sostenga una afirmación. Las dos únicas correcciones que este estudio hubo de introducir —un diptongo deshecho y una sinéresis indebida— se detectaron por la tercera de esas cautelas, y de no haberse aplicado habrían viajado hasta las conclusiones disfrazadas de dato.

Queda abierta una línea de trabajo que este artículo no puede cerrar. La identificación del encabalgamiento se ha apoyado aquí en un criterio gráfico para delimitar candidatos y en verificación manual para confirmar casos; un análisis sintáctico automatizado permitiría cuantificar con precisión qué proporción de las 513 fronteras sin pausa rompe efectivamente un sirrema y de qué tipo, y contrastar el resultado con los estudios estadísticos sobre encabalgamiento en otros poetas contemporáneos. Disponer de esa cifra permitiría situar La Resistencia en la serie del versolibrismo español reciente con una precisión que, hoy por hoy, este trabajo solo puede aproximar.

Bibliografía

Bousoño, C. (1976). Teoría de la expresión poética (6.ª ed.). Gredos. ISBN 84-249-0115-0.

Domínguez Caparrós, J. (1988). Los conceptos de modelo y ejemplo de verso, y de ejecución. Epos. Revista de Filología, 4, 29-46. https://doi.org/10.5944/epos.4.1988.9528

Domínguez Caparrós, J. (1988). Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna. UNED. ISBN 978-84-362-2298-2.

Domínguez Caparrós, J. (2014). Métrica española (nueva ed. corregida y aumentada). UNED. ISBN 978-84-362-6753-2.

Domínguez Caparrós, J. (2016). Diccionario de métrica española (3.ª ed.). Alianza Editorial. ISBN 978-84-9104-421-5.

Luján Atienza, Á. L. (2014). Inciertas estancias. Verso libre, regular e irregular en el primer Neruda. Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 5-6. https://doi.org/10.5944/rhythmica.13121

Martínez Cantón, C. I. (2020). El silencio del verso. La pausa y sus implicaciones métrico-estilísticas. Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 17. https://doi.org/10.5944/rhythmica.26320

Martínez Fernández, J. E. (1997). Sobre el encabalgamiento. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 7-8. https://doi.org/10.26754/ojs_tropelias/tropelias.19977-85624

Martínez Fernández, J. E. (2010). La voz entrecortada de los versos. Nuevos estudios sobre el encabalgamiento. Davinci Continental. ISBN 978-84-92651-38-2.

Navarro-Colorado, B. (2018). A metrical scansion system for fixed-metre Spanish poetry. Digital Scholarship in the Humanities, 33(1), 112-127. https://doi.org/10.1093/llc/fqx009

Navarro Tomás, T. (1983). Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Labor. ISBN 84-335-5604-5.

Paraíso, I. (1985). El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes. Gredos. ISBN 84-249-0988-7.

Quilis, A. (1964). Estructura del encabalgamiento en la métrica española. Contribución a su estudio experimental. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. ISBN 978-84-00-01897-9.

Sanz-Lázaro, F. (2023). Del fonema al verso: una caja de herramientas digitales de escansión teatral. Revista de Humanidades Digitales, 8, 74-89. https://doi.org/10.5944/rhd.vol.8.2023.37830

Sanz-Lázaro, F. (2024). libEscansión: A Recursive Precedence Approach to Metrical Scansion. Digital Humanities Quarterly, 18(3). https://doi.org/10.63744/fjf9b44n9bk2

Sontag, S. (2003). Ante el dolor de los demás (A. Major, trad.). Alfaguara. ISBN 978-84-204-6670-5.

Torre, E. (1999). El ritmo del verso. Estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de la Métrica Comparada, en el verso español moderno. Universidad de Murcia. ISBN 978-84-8371-128-6.

Utrera Torremocha, M. V. (2001). Historia y teoría del verso libre. Padilla Libros Editores y Libreros. ISBN 84-8434-128-3.

Utrera Torremocha, M. V. (2003). Ritmo y sintaxis en el verso libre. Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 1, 303-334. https://doi.org/10.5944/rhythmica.3958

Utrera Torremocha, M. V. (2010). Estructura y teoría del verso libre. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. ISBN 978-84-00-09040-1.

Apéndice de datos

La escala de este apéndice es el POEMA: la tabla A ofrece una fila por cada uno de los sesenta y ocho poemas del volumen, con los datos agregados de los versos que lo componen. Se declara así por economía: una tabla por verso habría exigido 1.283 filas. La tabla B complementa la anterior con el detalle verso a verso de cuatro poemas que sostienen afirmaciones concretas del cuerpo, con su patrón acentual completo. Entre ambas suman 68 y 71 filas respectivamente, y cubren los 1.283 versos del libro de forma agregada y 71 de ellos de forma individual.

Claves de la tabla A. “Vv.”: número de versos del poema. “Modal”: medida silábica más frecuente. “Media”: media silábica. “Rango”: medida mínima y máxima. “Arte menor”: porcentaje de versos de ocho sílabas o menos. “Term.”: terminación versal dominante, calculada sobre el patrón acentual RECONSTRUIDO. “Rima asonante dominante”: timbre asonante más repetido en el poema y, entre paréntesis, la proporción de versos que lo comparten; ningún poema alcanza una proporción que permita hablar de esquema de rima, y el máximo del libro es 0,56.

Claves de la tabla B. “Síl.”: recuento silábico con sinalefa y ajuste por terminación. “Patrón acentual”: signo + para sílaba tónica y signo − para átona, RECONSTRUIDO a partir de la silabación y no devuelto directamente por libEscansión. “Ason.” y “Cons.”: terminación asonante y consonante, esta última en notación fonológica de la biblioteca. La cobertura de la escansión sobre el libro completo es de 0,992 y no se activa ningún aviso de cobertura baja, cuyo umbral está fijado en 0,8.

Tabla A. Los 68 poemas de La Resistencia: perfil métrico

Nº Pág. Poema Vv. Modal Media Rango A. menor Term. Rima ason.

1 11 LA INVASIÓN Z 15 6 7 4-11 93 % llana -aa (0,13)

2 12 CRIATURAS MONSTRUOSAS 18 8 6,9 3-11 83 % llana -aa (0,17)

3 13 CRUZANDO LA FRONTERA 19 8 7,7 4-11 72 % llana -aa (0,17)

4 14 REFUGIADOS 17 4 4,8 3-8 100 % llana -ea (0,29)

5 15 SIRENAS ANTIAÉREAS 10 4 4,7 3-8 100 % llana -io (0,3)

6 16 CONVOY MILITAR HACIA LA CAPIT… 19 6 6,6 3-11 84 % llana -ea (0,21)

7 17 LA RESISTENCIA 13 8 8,4 4-14 69 % llana -oo (0,15)

8 18 EL AROMA DEL MIEDO 18 10 7,9 4-11 56 % llana -ea (0,17)

9 19 ESTADO DE SITIO 16 8 6,7 2-10 88 % llana -a (0,12)

10 20 PÁJAROS DE ACERO 9 8 8,7 3-14 56 % llana -eo (0,22)

11 21 EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIU… 14 8 7,8 4-12 62 % llana -ao (0,15)

12 22 CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: L… 24 6 5,9 2-11 88 % llana -ao (0,25)

13 23 CENTRAL NUCLEAR DE ZAPORIYIA 12 3 5,7 3-11 92 % llana -ea (0,17)

14 24 CHERNOBYL 12 7 8,8 5-14 50 % llana -ee (0,17)

15 25 EL DEPREDADOR 19 6 7,1 3-12 74 % llana -eo (0,16)

16 26 COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV 24 7 7,5 4-14 70 % llana -eo (0,26)

17 27 LA OTRA RUSIA 19 6 5,8 4-8 100 % llana -ia (0,16)

18 28 UNA NUEVA BANDERA 14 11 7 3-11 71 % llana -io (0,14)

19 29 LA ESTACIÓN DE TREN DE KRAMAT… 11 4 7,7 4-14 73 % llana -ee (0,36)

20 30 EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA … 20 5 5 3-7 100 % llana -ea (0,3)

21 31 A VEINTICINCO KILÓMETROS DE P… 11 11 8,5 4-11 45 % llana -ea (0,45)

22 32 LA CIBERGUERRA 18 10 7,5 3-10 67 % llana -ea (0,22)

23 33 LA GUERRA DE LOS DRONES 12 8 8,2 6-11 67 % llana -eo (0,25)

24 34 NEGOCIACIONES DE PAZ 21 11 7,5 3-11 52 % llana -io (0,19)

25 35 NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MU… 18 11 9 4-14 44 % llana -io (0,17)

26 36 CRIMINALES DE GUERRA 12 7 6,8 3-10 83 % llana -ao (0,33)

27 37 CORREDORES HUMANITARIOS 14 10 7,2 3-11 57 % llana -oe (0,14)

28 38 YO, EL REFUGIADO 25 5 7,4 3-12 68 % llana -io (0,2)

29 39 MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRE… 16 5 5,3 3-9 94 % llana -ao (0,19)

30 40 MUERTE EN EL TEATRO 14 8 6,8 2-12 92 % llana -eo (0,31)

31 41 PALOMAS DE SANGRE 7 7 9,4 6-14 43 % llana -ea (0,29)

32 42 LA EXPLOTACIÓN DEL GANADO 15 11 8 3-14 60 % llana -ao (0,2)

33 43 EL DERECHO DE MANIFESTACIÓN 11 11 10,8 5-15 18 % llana -ea (0,36)

34 44 EL HIMNO DE LA RESISTENCIA 18 7 5,9 3-10 94 % llana -ae (0,17)

35 45 LIBERTAD DE PRENSA 18 6 6,3 3-12 83 % llana -ae (0,17)

36 46 LA REBELIÓN 19 11 8,7 3-12 53 % llana -io (0,16)

37 47 LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS 51 8 8,4 2-14 55 % llana -ao (0,18)

38 49 SEPARADOS POR LA GUERRA 18 6 7,9 3-15 67 % llana -io (0,17)

39 50 INVASIÓN Y METÁSTASIS 15 4 7,9 4-15 60 % llana -o (0,27)

40 51 LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS … 18 11 12 8-15 6 % llana -a (0,18)

41 52 MENTES DE METAL EN EL FRENTE 12 7 8,9 5-14 50 % llana -ia (0,25)

42 53 EL CUERVO BLANCO: EL EMPERADO… 11 4 6 3-12 82 % llana -eo (0,36)

43 54 EL GRAN DICTADOR 119 8 8 3-14 65 % llana -ea (0,18)

44 58 LA FORTALEZA 6 7 7,3 5-11 83 % llana -ea (0,33)

45 59 LUCHEMOS 13 11 10,5 7-14 23 % llana -io (0,23)

46 60 EL GAS RUSO 15 11 9,5 5-14 47 % llana -ia (0,2)

47 61 LOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL … 22 5 5,3 3-10 91 % llana -ea (0,18)

48 62 CÓDIGO SWIFT 19 8 7,6 4-14 74 % llana -ea (0,16)

49 63 LA GUERRA INVISIBLE 16 11 9,3 6-14 44 % llana -aa (0,19)

50 64 JAQUE MATE AL REY 26 8 8,1 4-14 64 % llana -eo (0,28)

51 65 PEQUEÑOS HÉROES 16 10 9,2 4-14 33 % llana -eo (0,27)

52 66 LOS NIÑOS DE LA GUERRA: DE RE… 13 8 9,4 7-14 46 % llana -io (0,23)

53 67 GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA 19 5 6,4 3-10 79 % llana -eo (0,53)

54 68 EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILL… 15 8 7,9 4-14 60 % llana -o (0,13)

55 69 ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE I… 29 2 4,4 2-10 93 % llana -eo (0,41)

56 70 FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR… 43 11 8,5 2-14 49 % llana -eo (0,17)

57 72 LA ESPERANZA 13 7 6,3 2-11 85 % llana -ie (0,15)

58 73 TATUADO EN LA ESPALDA 30 11 9,3 4-14 50 % llana -ae (0,2)

59 74 EL GRAN APAGÓN 11 11 10,8 5-14 18 % llana -ia (0,18)

60 75 EL FIN DEL ASEDIO 16 4 5,7 3-9 88 % llana -oa (0,12)

61 76 PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA 25 3 5 2-11 92 % llana -ie (0,24)

62 77 EL FIN DE LA RESISTENCIA 14 7 7,2 4-11 79 % llana -eo (0,14)

63 78 EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL O… 17 7 7,8 4-12 65 % llana -ia (0,18)

64 79 EL NUEVO ORDEN MUNDIAL 13 14 11,1 5-15 33 % llana -eo (0,25)

65 80 EL REFERENDUM POR LA PAZ 14 6 5,9 2-11 93 % llana -oo (0,21)

66 81 ¿PAZ O PAZ? 28 6 6,4 2-14 86 % llana -e (0,11)

67 82 LA PAZ ROBADA 18 7 6,9 2-14 78 % llana -aa (0,17)

68 83 UNA VENTANA AL FUTURO 16 3 5,4 3-8 100 % llana -eo (0,56)

Tabla B. Detalle verso a verso de cuatro poemas

Verso Pág. Nº Síl. Patrón acentual Term. Ason. Cons.

Un saludo, 14 1 4 +-+- llana -uo -udo

en la distancia. 14 2 5 —+- llana -aa -anθja

Una paloma blanca, 14 3 7 +–+-+- llana -aa -anka

extranjera. 14 4 4 –+- llana -ea -eɾa

Una mirada perdida 14 5 8 +–+–+- llana -ia -ida

sin bandera 14 6 4 –+- llana -ea -eɾa

ni estandarte. 14 7 4 –+- llana -ae -aɾte

La paz robada, 14 8 5 -+-+- llana -aa -ada

sin prejuicios. 14 9 4 –+- llana -io -iθjos

En la rodilla 14 10 5 —+- llana -ia -iʎa

izquierda, 14 11 3 -+- llana -ea -eɾda

anexionada. 14 12 5 —+- llana -aa -ada

En la sonrisa de un niño 14 13 8 —+-++- llana -io -iɲo

que no juega, 14 14 4 -++- llana -ea -ega

castigado 14 15 4 –+- llana -ao -ado

por la guerra, 14 16 4 –+- llana -ea -era

sin juguetes. 14 17 4 –+- llana -ee -etes

Si no quisiera rendirme a… 58 1 11 -+-+–+–+- llana -ea -era

dirías que estoy loco. 58 2 7 -+–++- llana -oo -oko

¿Qué dirías si no quisiera 58 3 8 +-+-+-+- llana -ea -eɾa

rendirme a la paz? 58 4 6 -+–+ aguda -a -aθ

¿Que soy un loco de atar 58 5 7 -++–+ aguda -a -aɾ

por no rendirme? 58 6 5 -+-+- llana -ie -iɾme

En esta granja de cerdos, 67 1 8 -+-+–+- llana -eo -eɾdos

de gallinas y de conejos, 67 2 9 –+—-+- llana -eo -exos

las cabras no tienen pien… 67 3 8 -+-++-+- llana -eo -enso

ni reparten con los terne… 67 4 9 –+—-+- llana -eo -eɾos

Ni los terneros con los l… 67 5 10 —+—-+- llana -oe -ones

Ni los pollos con los con… 67 6 9 –+—-+- llana -eo -exos

En esta granja de mierda 67 7 8 -+-+–+- llana -ea -eɾda

los cerdos no comen piens… 67 8 8 -+-++-+- llana -eo -enso

Las ovejas 67 9 4 –+- llana -ea -exas

no dan su lana. 67 10 5 ++-+- llana -aa -ana

Las cabras 67 11 3 -+- llana -aa -abɾas

no dan su queso. 67 12 5 ++-+- llana -eo -eso

Los conejos 67 13 4 –+- llana -eo -exos

no dan su carne. 67 14 5 ++-+- llana -ae -aɾne

Las gallinas 67 15 4 –+- llana -ia -inas

no dan sus huevos. 67 16 5 ++-+- llana -eo -ebos

En esta granja de cerdos 67 17 8 -+-+–+- llana -eo -eɾdos

hasta los zorros 67 18 5 —+- llana -oo -oros

se mueren de hambre. 67 19 5 -+-+- llana -ae -ambɾe

Veo 69 1 2 +- llana -eo -eo

sangre. 69 2 2 +- llana -ae -angɾe

Veo 69 3 2 +- llana -eo -eo

muertos. 69 4 2 +- llana -eo -eɾtos

Veo 69 5 2 +- llana -eo -eo

cruces, 69 6 2 +- llana -ue -uθes

en los cementerios. 69 7 6 —-+- llana -eo -eɾjos

Veo 69 8 2 +- llana -eo -eo

odio. 69 9 2 +- llana -oo -odjo

Veo 69 10 2 +- llana -eo -eo

fuego. 69 11 2 +- llana -eo -ego

Veo 69 12 2 +- llana -eo -eo

luz 69 13 2 + aguda -u -uθ

y oscuridad 69 14 5 —+ aguda -a -ad

que se dispara. 69 15 5 —+- llana -aa -aɾa

Y cuando dejo de pensar, 69 16 9 —+—+ aguda -a -aɾ

en la distancia, 69 17 5 —+- llana -aa -anθja

cambio de canal 69 18 6 +—+ aguda -a -al

y lo que veo, 69 19 5 —+- llana -eo -eo

es mi propia sombra 69 20 6 +-+-+- llana -oa -ombɾa

reflejada en la pantalla. 69 21 8 –+—+- llana -aa -aʎa

Mi nombre escrito 69 22 5 -+-+- llana -io -ito

en el camino de una bala, 69 23 10 —+–+-+- llana -aa -ala

que me anestesia 69 24 5 —+- llana -ea -esja

todo el cuerpo, 69 25 4 +-+- llana -eo -eɾpo

para no sentir dolor 69 26 8 –+-+-+ aguda -o -oɾ

ni remordimiento 69 27 6 —-+- llana -eo -ento

en la memoria. 69 28 5 —+- llana -oa -oɾja

Y sin hacer preguntas. 69 29 7 —+-+- llana -ua -untas

DOI: 10.5281/zenodo.22863104
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22863104