Cuerpos de mujer en el relato bélico: madres, periodistas y la dama del tablero en La Resistencia, de David García Gutiérrez

Artículo académico

Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149

Estudio sobre La Resistencia, de David García Gutiérrez (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).

1. Introducción: el género como pregunta en un libro de denuncia

La Resistencia, de David García Gutiérrez, publicado por Editorial Poesía eres tú en Madrid en 2026, es un poemario de sesenta y ocho composiciones que toma como punto de partida la invasión rusa de Ucrania y que, desde la dedicatoria, amplía su alcance a cualquier conflicto armado: el libro se ofrece a las víctimas que mueren asesinadas en una guerra, «sea cual sea su origen o justificación», y a los refugiados que huyen «sin tener un horizonte de futuro». La crítica que se ha ocupado de la literatura de guerra ha insistido en que el relato bélico es una de las formas culturales más intensamente marcadas por el género. Quién combate, quién espera, quién llora, quién cuenta y quién es contado son posiciones que la tradición ha repartido entre hombres y mujeres con una regularidad que solo en las últimas décadas se ha sometido a examen sistemático (Elshtain, 1995; Cooke, 1996). El presente artículo lee el poemario desde esa perspectiva y se pregunta por el lugar que ocupan en él los cuerpos de mujer: dónde aparecen, con qué función, bajo qué figuras y rodeados de qué silencios.

La pregunta no es evidente. La Resistencia no es un libro sobre mujeres, ni su voz lírica se presenta como femenina. La mayor parte de sus poemas se enuncia desde un yo gramaticalmente indeterminado o, cuando se marca, masculino, y los sujetos colectivos que convoca son los niños, los refugiados, los muertos o un “nosotros” que interpela al lector. Precisamente por ello la lectura de género resulta productiva. Permite advertir que las contadas ocasiones en que el texto nombra a una mujer, o feminiza una abstracción, se sitúan en lugares estratégicos del libro, y que esas apariciones se organizan en tres registros bien diferenciados. El primero es el de la madre y el cuerpo gestante o cuidador; el segundo, el de la mujer que habla y muere por haber hablado; el tercero, el de la alegoría femenina, que culmina en la dama que sobrevive al final de «JAQUE MATE AL REY». A esos tres registros se suma una constante que atraviesa el volumen y que constituye, a juicio de este estudio, su rasgo más significativo desde el punto de vista del género: la geopolítica del conflicto se enuncia con frecuencia mediante la gramática de la pareja, y en concreto de la pareja violenta.

La tesis que aquí se sostiene es doble. Por una parte, el poemario reproduce en buena medida la distribución tradicional de papeles que la crítica feminista ha descrito en el relato bélico —la mujer como madre, como víctima o como emblema— y guarda silencio sobre dimensiones del conflicto que los informes humanitarios han documentado con insistencia, como la violencia sexual o la participación de mujeres en la defensa armada. Por otra, el libro desplaza esa distribución en puntos precisos: rechaza de manera explícita la lógica del poder protector que trata a la población «como si fuésemos niños»; confía a una voz masculina la canción de cuna; hace coincidir en un mismo poema el crimen político y el léxico con que los medios suelen presentar la violencia contra las mujeres; y cierra la partida de ajedrez de su ciclo del dictador con la supervivencia de la dama. La lectura de género no se limita, por tanto, a inventariar representaciones, sino que permite describir una poética en tensión entre la herencia del relato heroico y una ética del cuidado.

El trabajo se organiza del modo siguiente. Tras exponer el marco teórico y el método (apartado 2), se realiza un censo de las marcas de género en el conjunto del poemario (apartado 3). Los apartados 4 a 7 analizan, respectivamente, la figura materna, la mujer que habla, las alegorías femeninas y la partida de ajedrez de «JAQUE MATE AL REY». El apartado 8 describe la gramática de la pareja violenta con que el libro enuncia el conflicto; el apartado 9 examina las masculinidades —el dictador, el protector y el cuidador—, y el apartado 10 aborda los silencios del poemario y los límites de la propia lectura. Las citas del poemario se transcriben literalmente y se localizan mediante el título del poema y la página de la edición de 2026. Sobre el autor se consignan únicamente los datos que figuran en la nota biográfica del propio volumen: David García Gutiérrez nació en Madrid en 1976, es licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid (2021), y ha publicado con anterioridad los libros de poesía Las lágrimas de Luzbel, La lírica de una revolución, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla. Sobre otros aspectos de su trayectoria no hay datos verificados disponibles, y el análisis no se apoya en ellos.

2. Marco teórico y método

El punto de partida teórico es la crítica literaria feminista en la formulación sintética que ofreció Toril Moi en Teoría literaria feminista (1988). Moi distinguía entre la crítica de las “imágenes de la mujer”, atenta a los estereotipos que un texto reproduce, y las lecturas que atienden a la manera en que el lenguaje literario construye la diferencia sexual. Aquí se adopta una posición intermedia: el inventario de figuras femeninas es un paso necesario, pero no suficiente, porque en un poemario la función de una figura depende de su posición en la sintaxis, en el poema y en la arquitectura del libro. Una mujer que aparece como sujeto de una acción no significa lo mismo que una mujer que aparece como complemento de un verbo en pasiva, ni que una abstracción de género gramatical femenino a la que el poema atribuye rasgos corporales. El análisis presta atención, por ello, a las concordancias, a los pronombres y a la persona gramatical tanto como a los temas.

El segundo pilar es la teoría feminista de la guerra. Jean Bethke Elshtain, en Women and War (1995), describió cómo los mitos gemelos del Hombre como “guerrero justo” y de la Mujer como “alma bella” sostienen la posición social de las mujeres como no combatientes y la identidad de los hombres como guerreros, y cómo esos mitos quedan socavados tanto por la belicosidad femenina como por el amor sacrificial masculino. Iris Marion Young (2003) desarrolló a partir de ahí la noción de “lógica de la protección masculinista”: el protector bueno solo aparece como tal si se presupone un agresor exterior, y la protección que ofrece coloca a los protegidos, paradigmáticamente mujeres y niños, en una posición de dependencia y obediencia; trasladada al Estado de seguridad, esa lógica legitima un poder paternalista en el interior y la guerra agresiva en el exterior. Sara Ruddick, en Maternal Thinking (1995 [1989]), propuso por su parte pensar el trabajo materno —la protección, el cuidado del crecimiento y la educación— como fuente de una racionalidad propia que puede orientar una política de paz, sin confundirla con una supuesta naturaleza pacífica de las mujeres.

Cynthia Enloe, en Maneuvers (2000), mostró que la militarización nunca es neutral respecto del género, porque descansa sobre ideas de feminidad y de masculinidad, y que convoca a las mujeres en papeles muy distintos: como madres, como esposas, como enfermeras, como víctimas o como activistas. Nira Yuval-Davis, en Gender and Nation (1997), analizó la contribución de las relaciones de género a la reproducción biológica y cultural de la nación y a sus guerras, un marco útil para leer la imagen de la madre en un libro que convoca banderas, himnos y patrias. Carol Cohn (1987) había estudiado, desde el interior de los círculos de expertos en estrategia nuclear, el modo en que la jerga técnica de la guerra se nutre de imágenes sexuales y domésticas que la vuelven a la vez familiar y abstracta. Rita Laura Segato, en La guerra contra las mujeres (2016), sostiene que en las nuevas formas de la guerra el cuerpo de las mujeres se convierte en territorio sobre el que se escribe un mensaje de soberanía y crueldad, y que la violencia contra ellas no es un efecto colateral del conflicto sino una de sus gramáticas.

El tercer pilar procede de la reflexión sobre la representación del dolor ajeno. Susan Sontag, en Ante el dolor de los demás (2003), examinó cómo las imágenes de la violencia difundidas por la pantalla pueden generar rebeldía, apatía o complicidad, y planteó los límites de la compasión del espectador. Judith Butler, en Marcos de guerra (2010), mostró que los marcos mediáticos distribuyen desigualmente el reconocimiento de las vidas como dignas de duelo. Elaine Scarry (1985) había descrito el dolor físico como una experiencia que destruye el lenguaje y había analizado la guerra y la tortura como operaciones de “deshacer” el mundo. Por último, la reflexión sobre la alegoría femenina procede de Marina Warner, cuyo Monuments and Maidens (2000) estudia la tradición occidental que personifica la libertad, la justicia o la sabiduría en forma de mujer y la tensión entre el papel simbólico de esas figuras y el papel histórico de las mujeres reales.

Dos obras de otro orden completan el marco. La guerra no tiene rostro de mujer, de Svetlana Alexiévich (2015), reunió los testimonios de mujeres que combatieron en el Ejército Rojo y reivindicó la parte no heroica de la guerra: la suciedad, el frío, el hambre, la violencia sexual, el miedo. Su presencia en este estudio es contrastiva, pues permite medir lo que un poemario escrito sobre una guerra contemporánea en la antigua órbita soviética incluye y lo que deja fuera. Women and the War Story, de Miriam Cooke (1996), definió el “relato de guerra” como un género reservado tradicionalmente a los hombres y mostró que la escritura de mujeres lo transforma al deshacer las oposiciones que lo sostienen: hogar y frente, civil y combatiente, guerra y paz, victoria y derrota. Esa noción ofrece el título de este artículo: la pregunta es qué hace La Resistencia con el relato bélico cuando en él aparecen cuerpos de mujer.

En cuanto al método, se ha procedido en tres pasos. En primer lugar, se han leído los sesenta y ocho poemas del libro y se han registrado todas las marcas explícitas de género: sustantivos que designan mujeres u hombres, concordancias de adjetivos y participios referidos al yo lírico o a su interlocutor, personificaciones de abstracciones con rasgos corporales y figuras míticas o literarias de identidad sexual definida. En segundo lugar, se ha realizado una lectura atenta de los poemas en que esas marcas son más densas. En tercer lugar, se han contrastado algunos poemas con fuentes documentales sobre los hechos a los que remiten sus títulos —el hospital de Mariúpol, la matanza de Bucha, la estación de Kramatorsk— o con los que guardan una relación temática reconocible. Esta última operación exige una cautela: cuando el título no nombra un hecho concreto, la relación entre el poema y un acontecimiento histórico se presenta como resonancia posible y no como referencia establecida. El poema es un texto autónomo y su lectura no depende de que el lector identifique la noticia que pudo motivarlo.

3. Un censo del género: el masculino genérico y sus fisuras

El primer resultado del censo es cuantitativamente modesto y cualitativamente elocuente: la mujer como persona nombrada aparece en muy pocos poemas del libro. La palabra “mujer” en singular figura una sola vez, en «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN» (p. 39); el plural “mujeres” aparece en dos fórmulas de pareja inclusiva, «Hombres y mujeres» en el poema sobre Bucha (p. 22) y «Hombres y mujeres de piedra» en «EL GRAN DICTADOR» (pp. 54-57); “madres” aparece una sola vez, en «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN» (pp. 70-71); el embarazo, una sola vez, en el poema dedicado al hospital infantil de Mariúpol (p. 21); la “reina” y la “dama”, en «JAQUE MATE AL REY» (p. 64). Frente a esa escasez, los sustantivos masculinos que designan grupos humanos son numerosos: los niños, los refugiados, los muertos, los hijos, los maestros, los criminales de guerra, los héroes. La mayor parte funciona como masculino genérico, de modo que su referencia incluye a mujeres y niñas sin nombrarlas.

El caso más significativo de ese masculino genérico es el poema «YO, EL REFUGIADO» (p. 38). Su voz se define por una cadena de negaciones —«No soy nada.», «No tengo nada.», «No soy nadie.»— y por una serie de aposiciones en masculino: «El refugiado.», «El futuro inmigrante.», «Un caminante sin camino, sin huella.». El poema pide ser visto «sin prejuicios» y «Con empatía», y culmina con la afirmación «Porque yo no soy el enemigo.». La figura resultante es la del refugiado como hombre solo, desarraigado y sospechoso. Esa figura tiene una tradición literaria y política reconocible, pero en el contexto del conflicto que motiva el libro contrasta con los datos humanitarios. El análisis rápido de género que ONU Mujeres y CARE International publicaron en mayo de 2022 estimaba que en torno al noventa por ciento de las personas que habían huido de Ucrania eran mujeres y niños, porque la mayoría de los hombres de entre dieciocho y sesenta años estaban obligados a permanecer en el país por la ley marcial (UN Women y CARE International, 2022). El refugiado del poema es, desde el punto de vista demográfico, la excepción de ese éxodo.

No se trata de reprochar al poema una inexactitud estadística, que no es asunto de la poesía, sino de observar el efecto de una elección gramatical. El masculino genérico permite al poema universalizar la figura del refugiado y extenderla a otros conflictos, como quiere la sinopsis del propio libro; al mismo tiempo, borra la especificidad de la experiencia de las mujeres que cruzaron las fronteras con sus hijos y la de los hombres que se quedaron. La Resolución 1325 del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, aprobada en octubre de 2000, ya subrayaba que los civiles, y en particular las mujeres y los niños, constituyen la inmensa mayoría de las personas afectadas por los conflictos armados, también como refugiados y desplazados internos (Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, 2000). El poema no contradice ese diagnóstico, pero lo enuncia desde una voz cuya gramática lo desplaza.

Frente a ese uso, dos poemas recurren a la fórmula de pareja que nombra a ambos sexos. En «CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA» (p. 22) se lee: «Hombres y mujeres», seguido de «maniatados,» y «torturados.», y a continuación «Niñas y niños», seguido de «olvidados,» y «en la cuneta.». El desdoblamiento produce un efecto de inventario exhaustivo: nadie queda fuera del recuento de los muertos. Aquí la comparación con la documentación resulta de nuevo instructiva, esta vez en sentido inverso. Human Rights Watch documentó en Bucha, en abril de 2022, dieciséis homicidios aparentemente ilícitos, entre ellos nueve ejecuciones sumarias; de las víctimas de esos casos, quince eran hombres y una era mujer (Human Rights Watch, 2022). La violencia de la ocupación, según ese informe, se había dirigido de manera selectiva contra los hombres, detenidos, desaparecidos y ejecutados como presuntos combatientes. La simetría del poema, que coloca a hombres y mujeres en el mismo verso, es una simetría moral y no descriptiva: afirma la igualdad de las víctimas ante el crimen, pero no registra que la masculinidad misma fue, en aquella matanza, un criterio de selección de la muerte.

El segundo uso de la fórmula aparece en «EL GRAN DICTADOR» (pp. 54-57), en la sección dedicada a Tolstói: «Hombres y mujeres de piedra,» son allí los que resisten «a la luz del sol» y «Al fuego eterno de la ametralladora», arrastrándose por las trincheras. Es el único lugar del libro en que las mujeres aparecen asociadas a la experiencia del frente, y lo hacen dentro de una imagen de petrificación que las iguala a los hombres en la resistencia y en la condición de prisioneros de la muerte. Conviene retener este verso, porque en él asoma, aunque sea de modo fugaz, la figura que Alexiévich reivindicó y que el resto del poemario no desarrolla: la de la mujer que no espera la guerra en casa sino que la atraviesa en el mismo lugar que el hombre.

El censo de las marcas referidas al yo lírico ofrece un resultado complementario. En la mayor parte de los poemas el yo no presenta concordancias que permitan atribuirle un sexo. Cuando las presenta, son masculinas: en «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA» (p. 44) el sujeto regresa a la ciudad en ruinas «Armado» con la bandura; en «MENTES DE METAL EN EL FRENTE» (p. 52) se sabe «atrapado» en un mundo de redes; en «EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTASÍA» (p. 68) avanza «Agazapado en la espesura»; en «EL GRAN APAGÓN» (p. 74) empieza a mojar la cama con los ojos, «paralizado por la sombra y la herida»; en «ESTADO DE SITIO» (p. 19) se declara «Independiente.», «Aislado por la frontera» e «Incomunicado.». Hay, sin embargo, una excepción notable, que se analizará en el apartado 6: en «EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA» (p. 30) la voz que habla se declara «enterrada en la piel» de las mejillas de su interlocutor, con una concordancia femenina que convierte a la Unión Europea en una hablante mujer. El yo del libro es, por tanto, un yo masculino por defecto que en un momento preciso cede la palabra a una alegoría femenina.

4. Madres: el cuerpo gestante, la canción de cuna y la espalda escrita

La figura materna es la presencia femenina más constante del poemario, aunque rara vez se nombre como tal. Su primera aparición, y la más intensa, se encuentra en «EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL» (p. 21). El poema se abre con un complemento temporal que funde el tiempo biológico del embarazo con el espacio militar: «En los nueve meses de embarazo», escribe el poema, y en el verso siguiente, «en la trinchera,». La trinchera no designa aquí un lugar del frente sino la condición de la gestante durante la guerra; el cuerpo de la mujer embarazada se convierte en la primera línea de un conflicto que, en principio, no la tiene por combatiente. El poema no nombra a la madre, pero la presupone: es su cuerpo el que cuenta los meses. A continuación, el texto invierte la función de las sirenas, que en lugar de cantar para los niños anuncian el bombardeo: «no cantaron las sirenas para los niños», dice el poema, y el gerundio que sigue les atribuye el recitado de cuentos infantiles «para no dormir de miedo», en una inversión de la nana que convierte la canción nocturna en alarma.

El título remite a un hecho documentado. El 9 de marzo de 2022 un bombardeo ruso alcanzó en Mariúpol un complejo hospitalario que funcionaba como maternidad y hospital infantil; la agencia Associated Press, cuyos periodistas se encontraban en la ciudad sitiada, informó días después de que una mujer embarazada evacuada del edificio herida había muerto junto con su bebé (Associated Press, 2022). Las fotografías de mujeres embarazadas ensangrentadas saliendo de la maternidad dieron la vuelta al mundo. El poema no reproduce esas imágenes ni las describe; opera por elipsis. En lugar de la mujer herida, pone en escena la gestación y la infancia —los nueve meses, los cuentos, el maestro de pie junto a la ventana— y concluye con un verso sentencioso: «Un mundo sin inocencia ni principios.». La ausencia de la madre herida en un poema cuyo título evoca precisamente su imagen es, desde la perspectiva de Butler (2010), una decisión sobre el marco: el poema se niega a reproducir la iconografía de la víctima femenina que el ciclo informativo había convertido en emblema, y desplaza la atención hacia el tiempo interrumpido del embarazo.

Esa lectura tiene una contrapartida. Al omitir el cuerpo herido, el poema también omite a la mujer como sujeto de su propia experiencia. En el esquema de Elshtain (1995), la mujer que espera y da a luz ocupa el lugar del “alma bella”, la que encarna aquello por lo que se combate; en el poema, esa posición se representa como una trinchera, lo que supone reconocer que la retaguardia ha dejado de existir. Esta idea coincide con la observación de Cooke (1996) según la cual las guerras contemporáneas borran la línea entre zona de combate y zona segura, y con ella la oposición entre el hogar y el frente sobre la que se construyó el relato de guerra tradicional. En el poema de Mariúpol, la maternidad es el frente.

La segunda aparición explícita de las madres se produce en «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN» (pp. 70-71), una reescritura del mito de la caverna platónica. Entre las sombras que se proyectan en la pared figuran «Sombras de tanques y bombarderos.», «De ciudades arrasadas.» y, cerrando la serie, «De niños enterrados con sus madres». El verso se prolonga con una disyuntiva que abre dos destinos posibles, «en una zanja o en el exilio.». La madre aparece aquí en posición de complemento y en un lugar muy preciso: el final de una enumeración de imágenes de guerra que los prisioneros de la caverna contemplan sin ver. La madre enterrada con sus hijos es, por tanto, una imagen mediática, una sombra en la pared. El poema denuncia la conversión del sufrimiento en espectáculo, en la línea de la crítica de Sontag (2003) a la mirada del espectador que se acostumbra a las imágenes del horror, y coloca en el centro de esa denuncia, precisamente, la figura de la madre como emblema del dolor.

El paralelismo entre el exilio y la zanja merece atención. La disyuntiva pone en el mismo plano la muerte y la huida, y sugiere que la madre con sus hijos tiene dos destinos igualmente definidos por la pérdida. Desde la perspectiva del análisis de ONU Mujeres y CARE (2022), el exilio fue, en el caso ucraniano, una experiencia mayoritariamente femenina; el poema lo registra sin nombrarlo, en una sola palabra final. Es uno de los escasos lugares del libro en que la experiencia del desplazamiento aparece asociada, aunque sea de modo implícito, a las mujeres.

El tercer poema del ciclo materno es, paradójicamente, uno en que la voz que canta la nana es masculina. En «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA» (p. 44) el sujeto regresa «como cada noche» a la misma calle desierta y a la misma ciudad en ruinas, «Con el mismo paisaje» robado y salvaje, «Y con la misma coraza.». Los versos siguientes combinan dos atributos que la tradición ha distribuido entre los sexos: el sujeto está «Armado», pero lo está con la bandura, el instrumento de cuerda de la tradición ucraniana; y lleva consigo la canción de cuna: «Con la misma canción de cuna», dice el poema, «con la que duermo a los niños». La coraza y la nana conviven en la misma estrofa, y el participio masculino que califica al sujeto se aplica a un arma que es un instrumento musical.

La escena permite leer una de las operaciones más interesantes del libro desde el punto de vista del género. Ruddick (1995) insistió en que el pensamiento maternal no es patrimonio de las mujeres, sino de quienes realizan el trabajo de proteger, alimentar y educar a los niños, sean hombres o mujeres; el padre que duerme a sus hijos con una canción practica ese trabajo. En «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA» la resistencia se define no como combate sino como persistencia del cuidado: regresar cada noche, cantar la misma canción, despertar en los ojos de los niños «sueños épicos» de profundas raíces y danzas invencibles. La épica, en este poema, es un contenido que se transmite a los niños en el momento de dormirlos, no una acción que el sujeto ejecute en el frente. La figura del padre cuidador desplaza la del guerrero justo y ocupa el lugar que el relato de guerra reservaba a la madre que espera.

El ciclo materno culmina en «TATUADO EN LA ESPALDA» (p. 73), el poema del libro en que la relación entre el adulto y la criatura es más íntima. El yo se dirige a una niña pequeña —el texto marca su sexo con concordancias femeninas: «¡tan pequeña!», «tan pegada a mis raíces», «tan expuesta a la contaminación del aire»— a la que llama «mi pequeña flor de invernadero» y, más adelante, «mi pequeña flor de invierno». La anáfora «Ojalá. Ojalá pudiera acompañarte» expresa la imposibilidad de proteger a la niña en un viaje «sin sentido» hacia el País de Nunca Jamás, donde los niños no crecen y huyen del País de las Maravillas «con su Reina de Corazones» cortando cabezas. El poema termina con la imagen que le da título: «Con el número de la esperanza», dice el penúltimo verso, y el último, «por si te pierdes.», precedido de «tatuado en la espalda».

La imagen remite a una práctica que se hizo visible en las primeras semanas de la invasión. Una madre de Kiev, Aleksandra Makoviy, escribió el nombre, la fecha de nacimiento y los teléfonos de sus padres en la espalda de su hija de dos años el primer día de la guerra, por si la niña se perdía o sus padres morían durante la huida; la fotografía, difundida en las redes sociales, se convirtió en un símbolo del terror de las familias ucranianas (Romo, 2022). El poema no identifica a la niña ni a su madre, y el vínculo entre ambos textos debe presentarse como resonancia, no como fuente declarada. Pero la coincidencia de la imagen —el número en la espalda de una niña, por si se pierde— es lo bastante precisa como para que el lector que conoce la fotografía la reconozca. La operación del poema consiste en transformar la escritura de urgencia sobre la piel en tatuaje, es decir, en marca permanente, y el teléfono en “número de la esperanza”.

Desde la perspectiva del género, lo relevante es que el yo de «TATUADO EN LA ESPALDA» no está marcado. No sabemos si quien habla es madre o padre, y el poema no lo necesita: el adulto que no puede acompañar a la niña, que la empapa con sus lágrimas y que le escribe el número en la espalda realiza el mismo trabajo de protección que Ruddick describió como constitutivo del pensamiento maternal. La fotografía de origen, si se acepta la resonancia, era la de una madre; el poema la convierte en un gesto de cualquier progenitor. Esa neutralización puede leerse de dos maneras. Por un lado, universaliza el cuidado y lo sustrae a la asignación exclusiva a las mujeres. Por otro, borra la autoría femenina de una de las imágenes más poderosas producidas por la guerra, que fue, precisamente, un acto de escritura de una madre sobre el cuerpo de su hija.

Una lectura atenta del poema revela, además, una polaridad entre dos figuras femeninas. De un lado está la niña, «flor de invernadero», definida por la fragilidad, la pequeñez y la exposición; del otro, la Reina de Corazones de Carroll, escrita con mayúsculas, que corta cabezas. La feminidad aparece aquí escindida entre la víctima absoluta y la tirana arbitraria, dos polos que la tradición alegórica ha asociado con frecuencia a la figura femenina y que Warner (2000) situó en el centro de su estudio. La niña debe huir de un mundo gobernado por una reina que decapita, lo cual complica la asociación automática entre poder tiránico y masculinidad que domina el resto del libro. Se volverá sobre esta reina en el apartado 7, porque reaparece, con minúscula y en posición de víctima, en «JAQUE MATE AL REY».

Otros poemas completan el ciclo de la maternidad sin nombrarla. En «LOS NIÑOS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES» (p. 66), la anáfora «Amo» recorre una serie de imágenes de la naturaleza que culmina en «Del nacimiento sagrado de los niños.» y en la primavera que los «arrulla y los mece», es decir, en una naturaleza que asume las funciones de la madre. El poema termina cuando los niños, de camino a los trenes, «abandonan el nido.». En «EL REFERENDUM POR LA PAZ» (p. 80), el voto por la paz se justifica con una escena doméstica: volver a casa «cuando la cena se quema», cuando los niños regresan del colegio sin los deberes hechos. En «COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV» (p. 26), el sujeto que ha salido a comprar el pan y no ha vuelto recuerda que prometió a sus hijos que volvería para la cena. En los tres casos la vida doméstica aparece como el bien que la guerra destruye, y en ninguno de ellos el trabajo doméstico se asigna explícitamente a una mujer. El poemario, en este punto, se aparta de la división sexual del trabajo que la retórica bélica suele dar por supuesta.

5. La mujer que habla: «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN»

Si la figura materna es la presencia femenina más constante del libro, la más singular es la de la mujer que aparece en «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN» (p. 39). Es el único poema del volumen en que una mujer adulta es protagonista de una acción pública, y el único en que su muerte es objeto de una investigación. El poema, breve, merece transcribirse completo:

Por hablar sin censuras,
en el horario
de máxima audiencia,
investigan
la muerte
de una mujer en su casa,
que iba en sentido
contrario
a la guerra.
Amordazada.
Por los pies y los celos.
Por un presunto
acosador,
homicida,
con la libertad bajo llave.
Caso cerrado.

La estructura sintáctica del poema es reveladora. La primera oración coloca en posición inicial la causa de la muerte, «Por hablar sin censuras,», y en posición final la víctima, una mujer que «iba en sentido» contrario a la guerra. El sujeto de «investigan» es impersonal: no sabemos quién investiga. La mujer no es sujeto gramatical de ninguna oración principal; aparece como complemento de «la muerte» y como antecedente de una relativa. El poema reproduce así, en su sintaxis, la posición de la mujer silenciada: la mujer que habló no habla en el poema, y su acción solo aparece como causa de su muerte.

La segunda parte del poema introduce un cambio de registro que constituye su núcleo interpretativo. La palabra «Amordazada.», aislada en un verso, recoge el tema de la censura: la mujer que hablaba ha sido amordazada. Pero el verso siguiente, «Por los pies y los celos.», desplaza la explicación de la muerte hacia un móvil pasional. Los celos, el «presunto acosador» y el «homicida» pertenecen al vocabulario con que las crónicas de sucesos suelen presentar la violencia contra las mujeres en el ámbito íntimo. El poema superpone, así, dos relatos incompatibles de la misma muerte: el relato político, según el cual la mujer murió por hablar contra la guerra, y el relato del crimen privado, según el cual murió por los celos de un acosador. El verso final, «Caso cerrado.», sella la investigación con la versión oficial.

Esta superposición admite dos lecturas que no se excluyen. Según la primera, el poema denuncia una estrategia de encubrimiento: el poder que asesina a una mujer por su palabra disfraza el crimen político de crimen pasional, y lo hace apelando a un relato de la violencia contra las mujeres que la sociedad acepta como verosímil y, en cierto modo, como privado. La violencia de género funcionaría aquí como coartada del crimen de Estado, y el poema denunciaría a la vez el asesinato y la banalización del feminicidio que hace creíble la coartada. Según la segunda lectura, el poema señala la continuidad entre la violencia política y la violencia contra las mujeres: el cuerpo de la mujer que habla es castigado con la misma gramática con que se castiga a las mujeres en el espacio doméstico. Esta segunda lectura es afín a la tesis de Segato (2016), para quien la violencia contra el cuerpo de las mujeres en los conflictos contemporáneos no es un exceso sino una forma de escritura del poder, un mensaje dirigido a la comunidad.

El verso «con la libertad bajo llave.» presenta una ambigüedad sintáctica que refuerza esa doble lectura. Puede referirse al presunto acosador, en cuyo caso la expresión indicaría, con ironía, que el agresor tiene su libertad asegurada, es decir, que goza de impunidad; o puede referirse a la libertad de expresión que da título al poema, encerrada bajo llave tras la muerte de la mujer. En ambos casos el resultado es el mismo: el caso se cierra sin que la libertad, la de la mujer o la de la palabra, sea restituida. La ambigüedad es, en este punto, un recurso de denuncia.

El poema no nombra a la mujer ni el país en que ocurre la muerte, y cualquier identificación con un caso concreto debe presentarse como hipótesis. Aun así, dos episodios documentados resuenan en sus versos. El primero es el asesinato de la periodista Anna Politkóvskaya, conocida por su cobertura crítica de la guerra de Chechenia, que fue hallada muerta a tiros en el ascensor del edificio de su vivienda en Moscú el 7 de octubre de 2006 (Committee to Protect Journalists, 2006). La coincidencia con la muerte de «una mujer en su casa» que iba en sentido contrario a la guerra es notable. El segundo episodio es la protesta de la editora Marina Ovsiánnikova, que el 14 de marzo de 2022 irrumpió en el informativo nocturno en directo del Primer Canal de la televisión estatal rusa con un cartel contra la guerra y fue detenida (CNBC, 2022). La expresión «en el horario de máxima audiencia» remite a una escena de ese tipo: la palabra pronunciada ante millones de espectadores. El poema funde, quizá, dos historias distintas en una figura compuesta: la mujer que habla en la hora de máxima audiencia y la mujer asesinada en su casa. Esa figura compuesta es, en todo caso, la de la periodista o la comunicadora que paga con su cuerpo el ejercicio de la palabra.

La presencia de esta figura en un libro que, por lo demás, reserva a las mujeres los papeles de madre y de víctima pasiva tiene una importancia considerable. Es la única mujer del poemario que actúa en el espacio público, y su acción es precisamente la que el libro entero reivindica: hablar contra la guerra. En este sentido, la periodista es un doble del propio poeta. El poemario se presenta como un acto de palabra contra el silencio cómplice —en el poema sobre Bucha la voz se incluye entre los «cómplices silenciosos» que consienten la barbarie—, y la mujer de «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN» encarna el precio de romper ese silencio. La diferencia es que la mujer muere y el poeta escribe. El libro asume, sin tematizarla, esa asimetría.

El poema se relaciona con otros del volumen dedicados a la palabra pública. En «LIBERTAD DE PRENSA» (p. 45), la anáfora «Déjame que te hable» abre tres estrofas dedicadas a los versos prohibidos, a la libertad amputada y a la intromisión contra la prensa. La libertad aparece allí como un cuerpo: «esta libertad» es «amputada», está «suspendida en la atmósfera» de las redes, y la supresión del anonimato la expone a las aves de rapiña para que la descubran «desnuda». La desnudez y la amputación son imágenes corporales que la tradición alegórica asocia a la figura femenina de la Libertad, sobre la que se volverá en el apartado siguiente. Lo que interesa aquí es la continuidad entre los dos poemas: la mujer amordazada de la página 39 y la libertad desnuda de la página 45 son dos versiones, una literal y otra alegórica, del mismo cuerpo expuesto a la violencia por el hecho de hablar.

6. Alegorías femeninas: Europa, la paloma, la Muerte y las sirenas

La tradición occidental ha dado forma femenina a la mayoría de sus abstracciones políticas y morales. Marina Warner (2000) estudió esa costumbre —la Libertad, la Justicia, la Sabiduría, la Victoria, la Patria— y subrayó la tensión entre la omnipresencia simbólica de la mujer en los monumentos y su ausencia histórica de los lugares de decisión. El género gramatical del español favorece la feminización de muchas de esas abstracciones, y La Resistencia se sirve de ella con frecuencia. Pero no todas las abstracciones femeninas del libro funcionan de la misma manera. En algunos casos la feminización es meramente gramatical; en otros, el poema atribuye a la abstracción un cuerpo, una voz o una conducta que la convierten en personaje. Son estos últimos los que interesan aquí.

El caso más elaborado es «EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA» (p. 30), que conviene leer completo:

Coge mi mano,
sin remedio,
que yo la soltaré,
seguro,
cuando no pueda
con tu peso.
Cuando no pueda
con la factura.
Cuando no pueda
con tu rezo.
Cuando no pueda
con tu brazo roto
ni con tu bandera.
Y cuando creas
que me tienes
enterrada en la piel
de tus mejillas,
te soltaré un beso
de abandono
en la boca.

La voz del poema es la de la Unión Europea, y la concordancia de «enterrada» la define como femenina. El interlocutor, al que se tutea, es el país invadido. La relación entre ambos se representa como una relación amorosa: la mano que se ofrece, el peso que se soporta, las mejillas, el beso en la boca. El poema es, sin embargo, una declaración de abandono anunciado. La anáfora «Cuando no pueda» enumera los límites del apoyo —el peso, la factura, el rezo, el brazo roto, la bandera— y el cierre convierte el gesto amoroso por excelencia en un beso «de abandono». La tradición cristiana del beso de la traición resuena en esa imagen, que el poema, sin embargo, no hace explícita.

La elección de una voz femenina para la Unión Europea tiene al menos dos fundamentos. El primero es gramatical: “Unión” y “Europa” son sustantivos femeninos. El segundo es mítico: Europa es, en la tradición grecolatina, una muchacha raptada por Zeus bajo la forma de un toro, y la personificación femenina del continente es un lugar común de la iconografía política. Lo que el poema añade es una caracterización moral. Europa es aquí la amante que sostiene mientras puede y abandona cuando el coste —«la factura»— supera su voluntad. La crítica política del poema es clara: denuncia un apoyo condicionado por el cálculo. Pero la forma de esa crítica merece una observación desde la perspectiva de género. El poema atribuye a la figura femenina la inconstancia, el cálculo y la traición amorosa, rasgos que la tradición misógina ha asociado con insistencia a las mujeres. La alegoría hereda esos rasgos y los pone al servicio de una denuncia política legítima, sin someterlos a crítica.

La lectura puede matizarse si se atiende a la persona gramatical. La voz femenina es la que habla y la que decide: es ella quien soltará la mano, quien soltará el beso. En un libro en que las mujeres rara vez son sujetos de la acción, la Unión Europea es una de las pocas figuras femeninas dotadas de voluntad y de palabra. Su voluntad, sin embargo, es la de retirarse. La paradoja es significativa: cuando el libro concede la palabra a una figura femenina con poder, esa palabra anuncia la retirada del cuidado. La mujer que cuida y la mujer que abandona son, en este poema, la misma.

La segunda alegoría femenina relevante es la paloma. En «PALOMAS DE SANGRE» (p. 41), el yo se dirige a una «paloma mensajera» y le pide que sea «la primera que te perdones la vida», para que pueda volver a su palomar y contar a sus semejantes «lo que has visto y oído». El mensaje que la paloma debe transmitir es la frase final del poema: «Que nunca ganarán esta guerra.». La paloma es, en la iconografía política contemporánea, el símbolo de la paz; aquí es, además, una testigo. Su función es la misma que la de la mujer de «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN»: ver, oír y contar. La diferencia es que la paloma debe sobrevivir para cumplir su misión, y el poema le pide que se perdone la vida a sí misma, como si su supervivencia dependiera de su propia decisión. La testigo femenina que en el poema de la página 39 muere por hablar aparece en el de la página 41 como mensajera a la que se ruega que viva.

La paloma reaparece en «EL GRAN DICTADOR» (pp. 54-57), en la sección dedicada a Tolstói. Si el autor de Guerra y paz levantase la cabeza, dice el poema, reescribiría la paz, «encarnada», escribe el texto, y la encarnación corre a cargo de «una bella paloma» que tiene, sin embargo, «con plumas de acero» su atributo decisivo. La paz se representa como una figura femenina bella y armada a la vez, una paloma con plumas de acero que sobrevuela los refugios. La imagen condensa la ambigüedad del libro respecto de la paz: la paz deseada no es desarme sino resistencia, y la alegoría femenina que la encarna ha incorporado el metal de la guerra. En términos de Elshtain (1995), el “alma bella” ha dejado de ser ajena al combate. La grafía «la paZ», con la zeta mayúscula que el libro repite en varios poemas, subraya en este pasaje que la paz de la que se habla no es inocente.

La tercera alegoría es la Muerte. En «CRUZANDO LA FRONTERA» (p. 13) los que huyen avanzan de noche «de la mano de la Muerte» que les pisa los talones. La mayúscula personifica la abstracción, y la imagen de la mano la convierte en guía. La Muerte ocupa aquí el lugar que en otros poemas ocupa el adulto que protege al niño: es ella quien lleva de la mano. La inversión es macabra y eficaz. En un libro en que la mano tendida es un gesto de cuidado —la mano que la Unión Europea ofrece y soltará, la mano con que los niños van a los refugios en «EL DEPREDADOR» (p. 25), la mano con que se cruzaba la calle de la felicidad en «SEPARADOS POR LA GUERRA» (p. 49)—, la Muerte es la guía que no suelta.

La cuarta figura, y la más compleja, es la sirena. El libro juega con la doble acepción de la palabra: la sirena como alarma antiaérea y la sirena como criatura mítica cuyo canto atrae a los navegantes. En «SIRENAS ANTIAÉREAS» (p. 15), el yo tiene «la sien perforada» por las sirenas y los gritos de ultratumba; en «EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL» (p. 21), como se ha visto, las sirenas no cantan para los niños. En «NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES» (p. 35), la figura mítica aparece de modo explícito. La voz del poema, que el título identifica con Nadie, es decir, con Ulises, dice haber cautivado a los dioses del Olimpo con canciones y leyendas patrias de genocidio, y lo ha hecho, dice el texto, «Con irresistible voz a sirena mitológica.». El verso siguiente, «Sin ligaduras ni cera en los oídos.», invierte el episodio homérico: el héroe ya no se ata al mástil para escuchar el canto sin sucumbir, sino que ha adoptado él mismo la voz de la sirena.

La operación tiene consecuencias para la lectura de género. En la tradición, la voz de la sirena es la voz femenina que seduce y destruye, una de las figuras más persistentes de la desconfianza masculina hacia la palabra de las mujeres. En el poema, esa voz es asumida por un sujeto masculino y puesta al servicio de las «leyendas patrias de genocidio», es decir, de la propaganda. La voz de la sirena se convierte en figura del discurso nacionalista que seduce a los dioses y a los pueblos. El libro no feminiza la propaganda —la voz es la de Nadie—, pero sí se sirve de una figura femenina para nombrar su poder de seducción. La sirena de La Resistencia es así una figura triple: alarma que protege, nana que falta y canto que engaña. Las tres funciones —proteger, arrullar, seducir— recorren el espectro de lo que la tradición ha atribuido a la voz femenina.

7. La dama del tablero: «JAQUE MATE AL REY»

El poema «JAQUE MATE AL REY» (p. 64) pertenece al ciclo del dictador que ocupa la parte central del libro y que incluye, entre otros, «LA REBELIÓN» (p. 46), «EL GRAN DICTADOR» (pp. 54-57), «EL GAS RUSO» (p. 60) y «LA GUERRA INVISIBLE» (p. 63). En él confluyen dos códigos de juego: el de la baraja, con su reina de corazones y sus castillos de naipes, y el del ajedrez, con su tablero, sus caballos, sus enroques, su jaque mate y su dama. La primera parte del poema es un retrato del rey:

¿Pero quién es ese rey
que no se viste de ceremonia?
Que no conoce protocolo ni princesa.
Que va arrastrando por los suelos
a su reina de corazones,
despeinada y sin tacones,
por palacio,
mientras sus caballeros
se arrodillan,
sin corbata.

El retrato del tirano se construye, en primer término, mediante una escena de violencia contra su consorte. El rey es aquel que arrastra por los suelos a su reina; la reina aparece «despeinada y sin tacones», dos detalles que la sitúan en el ámbito de la intimidad doméstica y del cuerpo humillado; los caballeros se arrodillan, testigos sumisos que no intervienen. La escena es una escena de violencia en la pareja trasladada al palacio, y su función en el poema es caracterizar al poder político por su conducta privada. El verso «Que no conoce protocolo ni princesa.» refuerza la asociación: el rey ignora las formas y las mujeres por igual.

Desde la perspectiva de Segato (2016), la escena ilustra la continuidad entre la violencia política y la violencia contra las mujeres: la crueldad del soberano se muestra, antes que en el campo de batalla, en el cuerpo de la mujer que tiene más cerca. El poema no teoriza esa continuidad, pero la hace visible por yuxtaposición: la primera estrofa es un maltrato doméstico; la segunda, una partida de ajedrez en que los enmascarados se juegan los flancos «en tan solo tres movimientos» y los caballos negros «beben del agua de los cementerios». La violencia del palacio y la violencia del tablero son la misma violencia.

La reina de corazones de este poema se escribe con minúscula, a diferencia de la «Reina de Corazones» de «TATUADO EN LA ESPALDA» (p. 73). La diferencia gráfica coincide con una diferencia de función. La Reina de Corazones de la página 73 es el personaje de Carroll que corta cabezas: una figura de poder arbitrario. La reina de corazones de la página 64 es una carta de la baraja convertida en esposa maltratada: una figura de víctima. El libro contiene, pues, dos reinas de corazones que ocupan los polos de la feminidad alegórica: la tirana y la víctima. Ninguna de las dos es una mujer con voz propia.

La última estrofa del poema introduce, sin embargo, una tercera figura femenina que no coincide con ninguna de las anteriores:

Y si no hay defensa posible
contra el jaque mate al rey
al descubierto,
por mucho que quiera enrocarse
en su lecho de muerte,
al final, contra sí mismo,
rey contra rey,
solo quedará la dama.

El léxico del ajedrez es preciso. El jaque «al descubierto» designa el que se produce cuando una pieza se retira y deja expuesta la línea de ataque de otra; el enroque es el movimiento que protege al rey refugiándolo junto a la torre; y la dama es, en la nomenclatura española del ajedrez, la pieza más poderosa del tablero. El desenlace del poema juega con una paradoja del juego: una posición de «rey contra rey», sin otras piezas, es en ajedrez una partida en tablas, porque ninguno de los dos reyes puede dar mate al otro. El poema resuelve esa paralización de un modo que el reglamento no contempla: cuando el rey se enfrenta «contra sí mismo», cuando la violencia masculina se destruye a sí misma, lo único que queda sobre el tablero es la dama.

El verso final admite varias lecturas. En la más literal, la dama es la pieza que sobrevive a la autodestrucción de los reyes, y su supervivencia sugiere que el poder femenino, la pieza más móvil y poderosa del juego, es lo que permanece cuando el poder del rey se agota. En una lectura vinculada a la primera estrofa, la dama es la reina arrastrada por los suelos, que sobrevive a su verdugo: la víctima del maltrato doméstico se convierte, al final de la partida, en la superviviente. En una tercera lectura, más sombría, la dama podría identificarse con la Muerte, a la que el libro ha personificado en femenino y con mayúscula en «CRUZANDO LA FRONTERA» y a la que la lengua popular española se refiere a veces con esa misma denominación. Las tres lecturas no se excluyen, y el poema no elige entre ellas. Lo significativo, desde la perspectiva de género, es que el ciclo del dictador, dominado por figuras masculinas de poder, termina con una figura femenina que sobrevive.

Carol Cohn (1987) mostró que el lenguaje de la estrategia militar se sirve de una jerga abstracta y a menudo lúdica que borra los cuerpos de las víctimas. El ajedrez es la metáfora lúdica por excelencia de la estrategia: un juego de posiciones sin sangre. «JAQUE MATE AL REY» subvierte esa metáfora al introducir en el tablero un cuerpo de mujer despeinado y descalzo, y al cerrar la partida con una figura femenina. Frente a la abstracción del juego estratégico, el poema recuerda que la guerra se juega sobre cuerpos, y que los primeros cuerpos sobre los que se ejerce la violencia del soberano son los de las mujeres que tiene más cerca.

8. La gramática de la pareja violenta

El análisis de «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN», de «EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA» y de «JAQUE MATE AL REY» ha puesto de relieve un rasgo que atraviesa el libro y que merece un apartado propio: la tendencia a enunciar la relación entre los contendientes, o entre el invasor y el invadido, con la gramática de una relación de pareja. No se trata de una metáfora aislada, sino de un procedimiento recurrente que da forma a varios de los poemas más logrados del volumen.

En «ESTADO DE SITIO» (p. 19) el yo recorre «todo el perímetro» que un tú le deja «para respirar». El asedio militar se describe como el control de un cuerpo por otro: el sujeto está aislado por una frontera que el tú le coloca «tan ceñida a la cintura», incomunicado, sin luz interior ni agua para sobrevivir «a la caza del hombre». La cintura ceñida por una frontera es una imagen corporal de la opresión que evoca el corsé y el abrazo que asfixia. El poema describe el estado de sitio como una relación de dominación íntima, en la que el tú decide cuánto espacio deja al yo para respirar. La analogía con lo que la literatura sobre la violencia en la pareja ha descrito como control coercitivo —la restricción de los movimientos, de las comunicaciones y de los recursos de la víctima— es clara, aunque el poema no emplee ese vocabulario.

En «NEGOCIACIONES DE PAZ» (p. 34), la escena se sitúa en el dormitorio. Las persianas del cuarto del yo se han roto «por la explosión de tus ojos tristes», y el yo evoca la infancia interrumpida, el baile de fin de curso que no se celebró, la salida de las cuevas para jugar con los amigos. El poema termina con tres preguntas:

¿Y me susurras al oído
que solo quieres negociar la paz?
¿La paZ?
¿Con esa pistola en la frente?

El susurro al oído es un gesto de intimidad amorosa; la pistola en la frente, un gesto de coacción armada. El poema los superpone en una misma escena y denuncia así la negociación de paz como una forma de violencia íntima: el agresor que promete la paz mientras apunta a la cabeza de su víctima. La grafía «La paZ», con la zeta que el libro asocia a la invasión desde el título de su poema inicial, «LA INVASIÓN Z» (p. 11), convierte la palabra en el emblema del agresor. La paz que se susurra es la paz del invasor.

El poema en que la gramática de la pareja violenta alcanza mayor precisión es «¿PAZ O PAZ?» (p. 81). En él, el yo y un tú se miran por última vez «de reojo», heridos por la fatalidad, «Por la gravedad de la tensión» acumulada, «En este ciclo de la violencia» incontrolado, «en su infinito retorno.». A continuación, el poema contrapone dos paces: «La paz del milagro» en su luna de miel, frente a «la paZ» en el estallido. El cierre plantea una disyuntiva: «¿Quién cederá primero?», pregunta el texto, y la alternativa es el puño armado que golpea con fuerza o «la otra mejilla que resiste el golpe».

La secuencia de términos del poema —tensión acumulada, estallido, luna de miel, ciclo de la violencia— reproduce con notable exactitud las fases del modelo que la psicóloga Lenore Walker formuló en The Battered Woman (1979) para describir la dinámica de la violencia en la pareja: una fase de acumulación de tensión, un episodio agudo de violencia y una fase de reconciliación que la bibliografía posterior ha llamado “luna de miel”, tras la cual el ciclo se reinicia. No es posible afirmar que el poema se inspire en ese modelo, pero la coincidencia léxica es demasiado estrecha para ser irrelevante. El poema describe la relación entre los contendientes como un ciclo de maltrato, en el que los periodos de paz son las treguas de reconciliación que preceden a un nuevo estallido. La «paz del milagro» es la luna de miel; «la paZ en el estallido», la agresión. La pregunta final, que opone el puño y la mejilla, coloca a la víctima ante la alternativa de resistir o de ceder.

La recurrencia de esta gramática tiene consecuencias interpretativas. Por una parte, permite al libro comunicar la experiencia del país invadido en términos accesibles a cualquier lector: la dominación, el control, la amenaza, la promesa incumplida y el ciclo de agresión y reconciliación son experiencias que la violencia en la pareja ha hecho reconocibles. Por otra, esa gramática feminiza implícitamente al invadido y masculiniza al invasor, al menos en la medida en que el modelo de Walker se construyó a partir de la experiencia de mujeres maltratadas por hombres. El país invadido ocupa en estos poemas el lugar de la mujer maltratada, y la violencia geopolítica se lee a través de la violencia de género.

Esta operación no es nueva en la tradición: Yuval-Davis (1997) mostró cómo los discursos nacionalistas representan la nación como una mujer que debe ser protegida o como un cuerpo que puede ser violado, y Enloe (2000) documentó cómo la militarización se apoya en esas representaciones. Lo que distingue a La Resistencia es que la analogía no sirve para exaltar la virilidad del defensor, sino para denunciar la dinámica de la dominación. El libro no pide un protector viril que salve a la nación-mujer; describe la relación de maltrato desde el lugar de quien la sufre. En este sentido, la gramática de la pareja violenta es una de las vías por las que el poemario se aparta de la lógica de la protección masculinista.

Hay, con todo, un límite. La gramática de la pareja violenta hace de la violencia de género una metáfora de la violencia bélica, y la metáfora, por su propia naturaleza, desplaza la atención del término literal. Las mujeres que sufren violencia en la pareja durante la guerra, cuyo número aumentó según los informes humanitarios (UN Women y CARE International, 2022), no aparecen en el libro como tales; aparecen sus formas, convertidas en imágenes de la relación entre Estados. El poema de la página 39, en que los celos y el acosador designan la coartada de un crimen político, es el único en que esa violencia se refiere a una mujer concreta, y lo hace para denunciar otra cosa.

9. Masculinidades: el dictador, el protector y el cuidador

Una lectura de género no puede limitarse a las figuras femeninas; debe examinar también la construcción de la masculinidad, que en el relato bélico suele presentarse como norma invisible. La Resistencia ofrece tres modelos masculinos bien diferenciados, cuya relación define buena parte de su posición ética.

El primero es el del dictador. Su retrato más extenso se encuentra en «EL GRAN DICTADOR» (pp. 54-57), que lo describe, a través de la imaginación de Dostoievski, como «un excéntrico burócrata» y ex agente del miedo, «poseído por demasiada luz narcisista», «Un hombre sin sombra», un jugador empedernido que se juega en la ruleta la humanidad, la honestidad y la decencia. En «LA REBELIÓN» (p. 46), la estatua viva del Gran Dictador se manifiesta todopoderosa ante los ejércitos, sepultados por el delirio «de un único hombre maldito». En «EL NUEVO ORDEN MUNDIAL» (p. 79) el dominio totalitario se simboliza en «un único rugido» pendenciero y petulante. En «EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR» (p. 78) la voz del tirano se declara «el heredero de las tinieblas». La masculinidad del dictador se define por la singularidad —un único hombre, un único rugido—, por el narcisismo, por la voluntad de dominio y por la ausencia de vínculos. El poema de Dostoievski lo presenta como «Un solo hombre sin crepúsculo» y sin cenicienta, es decir, sin ocaso y sin cuento de amor: un hombre al que no acompaña ninguna figura femenina salvo, en «JAQUE MATE AL REY», la reina a la que arrastra por los suelos.

Este retrato se corresponde con lo que Young (2003) llamó el modelo de la masculinidad dominadora, el del agresor que desea someter a otros para su propio engrandecimiento. En la lógica de la protección masculinista, esa figura es imprescindible, porque el protector bueno solo se define frente al agresor malo. El libro tiene su agresor y lo retrata con detalle; la pregunta es si le opone un protector.

La respuesta del libro es ambivalente, y en esa ambivalencia reside su interés. Por un lado, «LUCHEMOS» (p. 59) rechaza de manera explícita la figura del protector. El poema convoca a luchar juntos «por despertar del vacío», entrelazando los nombres en un solo latido de esperanza, y añade una cláusula final que merece citarse: la lucha es «Para que ningún otro dios en las alturas» proteja a los hombres «como si fuésemos niños», o como si no bastara con un solo dios verdadero, «siempre de espaldas al escenario de la vida» y culpable de «inacción frente al genocidio». El poema denuncia a la vez al dios protector que infantiliza a sus protegidos y al dios ausente que no protege. La coincidencia con el análisis de Young es precisa: la protección que se ofrece a cambio de la obediencia coloca a los protegidos en la posición de niños, y el poema rechaza esa posición.

Por otro lado, «LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS» (pp. 47-48), el poema más largo después de «EL GRAN DICTADOR», termina con una plegaria de protección. Emparedados en un sepulcro que no perdona la vida, los habitantes del refugio no encuentran más luz que la de una esperanza perversa, formulada «para que el Señor Todopoderoso,» creador del Cielo y de la Tierra, «cuide de nuestras cabezas» y pasen de largo los bombarderos. La súplica al protector reaparece en el momento de mayor desamparo. El libro no resuelve la contradicción entre el rechazo del dios protector en «LUCHEMOS» y la plegaria de «LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS»; la presenta como una tensión real de la experiencia de la guerra, en la que el deseo de autonomía y la necesidad de amparo coexisten.

El tercer modelo masculino es el del cuidador. Ya se ha analizado la voz de «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA», armada con la bandura y portadora de la canción de cuna. A ella se suman otras figuras masculinas de cuidado. En «EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL» aparece el maestro «de pie, junto a la ventana», enseñando los caminos que se cierran. En «UNA VENTANA AL FUTURO» (p. 83), el poema que cierra el libro, la anáfora «Defiendo,» abre una serie de afirmaciones cuya primera es «la lección del maestro.» y cuyo centro es la defensa de «la libertad de mis hijos.». En «COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV», el sujeto que muere lo hace en el cumplimiento de una tarea doméstica, la compra del pan, y su último pensamiento es la promesa hecha a sus hijos de volver para la cena. Estas figuras no son guerreros: son maestros, padres y proveedores cuya resistencia consiste en seguir cuidando.

La relevancia de este tercer modelo se aprecia si se lo compara con la estructura que Elshtain (1995) describió. En el relato bélico tradicional, el hombre combate y la mujer cuida; el guerrero justo defiende al alma bella. En La Resistencia, el hombre que cuida no combate, y el que combate es, casi siempre, el agresor. El libro traslada al varón una parte del trabajo que la tradición asignaba a la mujer y, al hacerlo, redefine la resistencia como una forma de cuidado. Esta redefinición coincide con la propuesta de Ruddick (1995), para quien el pensamiento maternal, practicado por hombres y mujeres, puede fundar una política de paz. El título del libro adquiere, a esta luz, un sentido preciso: la resistencia no es la del ejército sino la de quien, cada noche, vuelve a la ciudad en ruinas para dormir a los niños.

Queda, no obstante, un rasgo de la masculinidad heroica que el libro no abandona. Los niños de «PEQUEÑOS HÉROES» (p. 65) reconstruyen los colegios, y en «LA GUERRA DE LOS DRONES» (p. 33) el yo quiere despertar en un mundo donde los niños puedan «jugar a los héroes». El heroísmo sigue siendo un ideal, desplazado a la infancia y al juego. La estación de Kramatorsk, en «LA ESTACIÓN DE TREN DE KRAMATORSK» (p. 29), se evoca con un código de honor viril: el ataque se produce «Por la espalda.», «Como matan los cobardes.», «A traición.». La condena del agresor recurre a la oposición entre valor y cobardía, que pertenece al repertorio del guerrero justo. Human Rights Watch documentó que el ataque con munición de racimo sobre la estación, el 8 de abril de 2022, mató al menos a cincuenta y ocho civiles que esperaban trenes de evacuación (Human Rights Watch, 2023); el poema traduce esa matanza de evacuados, entre los que había niños y personas mayores, al lenguaje de la deshonra masculina. La ética del cuidado y la ética del honor conviven en el libro sin que la primera haya desplazado por completo a la segunda.

10. Silencios del poemario y límites de la lectura

Una lectura de género debe atender también a lo que el texto no dice. El silencio más notable de La Resistencia, desde esta perspectiva, es el de la violencia sexual. La Resolución 1325 del Consejo de Seguridad pidió en el año 2000 a todas las partes en un conflicto armado que protegieran a las mujeres y a las niñas de la violencia de género, en particular de la violación y de otras formas de abuso sexual, y el análisis de ONU Mujeres y CARE sobre Ucrania señalaba en 2022 el aumento de la violencia de género y de la violencia sexual relacionada con el conflicto (Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, 2000; UN Women y CARE International, 2022). El poemario, que dedica poemas a la matanza de Bucha, a los corredores humanitarios, a los refugios, a los niños y a los criminales de guerra, no nombra esa violencia. El cuerpo de la mujer aparece embarazado, amordazado, arrastrado por los suelos o convertido en alegoría, pero no como cuerpo violado.

Ese silencio admite explicaciones distintas, y no corresponde a este estudio decidir entre ellas. Puede responder a una decisión de pudor, a la dificultad de representar una violencia que, según Scarry (1985), destruye el lenguaje de quien la sufre, o al temor a reproducir, al nombrarla, la exposición de las víctimas. Segato (2016) advirtió que la violencia sexual en los conflictos contemporáneos es un mensaje que el agresor dirige a la comunidad, y que su representación plantea un problema ético: nombrarla es necesario para denunciarla, pero puede también prolongar su efecto. Sea cual sea su origen, el silencio tiene un efecto: la experiencia específica de las mujeres en la guerra queda fuera del relato del libro, o dentro de él solo como metáfora de la relación entre Estados.

El segundo silencio es el de las mujeres combatientes o activas en la defensa. Alexiévich (2015) recuperó la memoria de las mujeres que combatieron en el Ejército Rojo y cuya experiencia había quedado excluida del relato oficial de la guerra. El análisis de ONU Mujeres y CARE (2022) registró la implicación de las mujeres ucranianas en actividades de voluntariado y en las fuerzas armadas. La Resistencia, cuyo título invoca precisamente la defensa colectiva, no incluye a ninguna mujer entre sus resistentes, con la salvedad fugaz de los «Hombres y mujeres de piedra» de «EL GRAN DICTADOR». La resistencia del libro es la del cuidado, la de la palabra y la de la memoria; cuando es la de las armas, no tiene rostro de mujer.

El tercer silencio es el de la voz femenina en primera persona. Con la excepción de la Unión Europea, que habla como amante para anunciar su retirada, ninguna mujer toma la palabra en el libro. La madre de Mariúpol no habla; la mujer de «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN» ha sido amordazada; la niña de «TATUADO EN LA ESPALDA» es destinataria del discurso del adulto; la reina de «JAQUE MATE AL REY» es arrastrada en silencio; la dama sobrevive sin decir nada. Cooke (1996) definió la aportación de la escritura de mujeres al relato de guerra como la irrupción de otras voces que desmontan las oposiciones del relato tradicional. La Resistencia desmonta algunas de esas oposiciones —la del hogar y el frente, la del guerrero y el cuidador—, pero lo hace desde una voz que, cuando se marca, es masculina.

Estas observaciones no constituyen un reproche. Un poemario no está obligado a representar todas las dimensiones de un conflicto, y la perspectiva de género no es la única ni la principal desde la que puede leerse La Resistencia. El propósito de este apartado es delimitar el alcance de la lectura que se ha propuesto: el libro construye una ética del cuidado que desplaza en parte el relato heroico, pero lo hace dentro de límites que la crítica feminista permite describir con precisión. También la lectura aquí propuesta tiene los suyos. Se ha basado en un censo de marcas explícitas de género que no agota los sentidos del texto; ha contrastado algunos poemas con fuentes documentales cuya relación con el poemario es, en varios casos, conjetural; y ha privilegiado los poemas en que las marcas de género son más densas, en detrimento de otros cuyo interés reside en aspectos que este estudio no aborda.

11. Conclusiones

Este artículo se ha propuesto examinar la representación de los cuerpos de mujer en La Resistencia, de David García Gutiérrez, desde el marco de la crítica literaria feminista y de la teoría feminista de la guerra. El censo de marcas de género ha mostrado, en primer lugar, que las mujeres nombradas son escasas en el poemario y que el libro recurre de manera sistemática al masculino genérico para designar a los grupos humanos afectados por la guerra. Ese recurso tiene un efecto universalizador, coherente con la vocación del libro de extender su denuncia a cualquier conflicto, pero borra la especificidad de experiencias que los informes humanitarios han documentado como mayoritariamente femeninas, como el exilio, o como selectivamente masculinas, como las ejecuciones de Bucha. «YO, EL REFUGIADO» es el ejemplo más claro: el refugiado del poema es un hombre solo en un éxodo que fue, en su gran mayoría, de mujeres y niños.

En segundo lugar, se ha mostrado que las figuras femeninas del libro se organizan en tres registros. El registro materno comprende el cuerpo gestante del hospital de Mariúpol, las madres enterradas con sus hijos en la caverna mediática de «FAKE NEWS», la niña con el número en la espalda de «TATUADO EN LA ESPALDA» y la naturaleza que arrulla a los niños. Se ha observado que el libro tiende a neutralizar el sexo de quien cuida, lo que universaliza el trabajo de cuidado y lo sustrae a la asignación exclusiva a las mujeres, pero también borra la autoría femenina de algunos gestos de protección que el poemario convierte en imágenes. El registro de la mujer que habla se concentra en «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN», cuya protagonista es la única mujer adulta del libro que actúa en el espacio público. El poema superpone el crimen político y el vocabulario de la violencia contra las mujeres —los celos, el acosador, el caso cerrado— y admite dos lecturas complementarias: la denuncia de una coartada que disfraza el asesinato político de crimen privado y la constatación de la continuidad entre ambas violencias. El registro alegórico comprende la Unión Europea, que habla como amante que abandona; la paloma, testigo y paz armada; la Muerte, que lleva de la mano a los que huyen; y la sirena, que es a la vez alarma, nana ausente y canto engañoso de la propaganda.

En tercer lugar, se ha analizado «JAQUE MATE AL REY» como el poema en que el libro condensa su lectura de género del poder. El tirano se define por su violencia contra la reina que arrastra por los suelos; la partida de ajedrez que sigue es la extensión de esa violencia al tablero de la guerra; y el desenlace, en el que los reyes se destruyen a sí mismos y solo queda la dama, cierra el ciclo del dictador con la supervivencia de una figura femenina. La coexistencia en el libro de dos reinas de corazones, la tirana de Carroll y la esposa maltratada, y de una dama que sobrevive a ambas, muestra que el poemario no reduce la feminidad a un solo papel, aunque ninguna de sus figuras femeninas alcance la palabra propia.

En cuarto lugar, se ha identificado un procedimiento recurrente que constituye, a juicio de este estudio, la aportación más significativa del libro desde el punto de vista del género: la enunciación de la relación entre invasor e invadido con la gramática de la pareja violenta. «ESTADO DE SITIO», «NEGOCIACIONES DE PAZ», «EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA» y, sobre todo, «¿PAZ O PAZ?», con su secuencia de tensión acumulada, estallido, luna de miel y ciclo de la violencia, describen la guerra como un ciclo de maltrato cuyos términos coinciden con los del modelo de Walker. Este procedimiento permite comunicar la experiencia del país invadido en términos que el lector reconoce, y lo hace desde el lugar de quien sufre la dominación, no desde el de un protector viril que acude a salvar a la nación-mujer. Al mismo tiempo, convierte la violencia de género en metáfora de la violencia bélica y desplaza la atención de las mujeres que la sufren de hecho.

En quinto lugar, el examen de las masculinidades ha mostrado que el libro opone al dictador, figura de una masculinidad dominadora, singular y narcisista, no un protector heroico sino un cuidador: el padre que duerme a los niños armado con la bandura, el maestro junto a la ventana, el hombre que muere al salir a comprar el pan. «LUCHEMOS» rechaza de modo explícito la protección que infantiliza, en una formulación que coincide con la crítica de Young a la lógica de la protección masculinista, aunque «LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS» devuelve, en el momento de mayor desamparo, la súplica al protector divino. El libro redefine así la resistencia como persistencia del cuidado, en la línea del pensamiento maternal de Ruddick, sin abandonar del todo el código del honor viril con que condena la cobardía del agresor.

Por último, se han señalado los silencios del poemario: la violencia sexual, que no se nombra; las mujeres combatientes, que no aparecen; y la voz femenina en primera persona, que solo se concede a una alegoría. Estos silencios no invalidan la lectura propuesta, sino que delimitan su alcance. La Resistencia no es un libro de escritura femenina de la guerra en el sentido de Cooke o de Alexiévich; es un libro escrito desde una voz masculina que ensaya una ética del cuidado y que, al hacerlo, descubre en la gramática de la violencia contra las mujeres una forma de nombrar la violencia de la guerra.

La tesis inicial queda, pues, confirmada en sus dos vertientes. El poemario reproduce en buena medida la distribución tradicional de papeles del relato bélico —la madre, la víctima, el emblema— y guarda silencio sobre dimensiones decisivas de la experiencia de las mujeres en la guerra. Pero desplaza esa distribución en puntos precisos: rechaza la protección que infantiliza, traslada al varón el trabajo de cuidado, hace visible la continuidad entre violencia política y violencia contra las mujeres y cierra su ciclo del poder masculino con la supervivencia de la dama. La aportación de este estudio consiste en haber descrito esa tensión con precisión y en haber identificado la gramática de la pareja violenta como uno de sus mecanismos centrales. Queda abierta, para investigaciones posteriores, la comparación de La Resistencia con otros poemarios españoles escritos a partir de la misma guerra, en particular con los escritos por mujeres, que permitiría medir en qué medida los rasgos aquí descritos responden a la posición de la voz lírica y en qué medida a las convenciones del género de la poesía de denuncia.

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DOI: 10.5281/zenodo.22975398
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