Artículo académico
Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073
Estudio sobre La Resistencia, de David García Gutiérrez (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).
1. Planteamiento: una pregunta sociológica a un libro de poemas
La Resistencia, de David García Gutiérrez, apareció en 2026 en Editorial Poesía eres tú (Madrid), en un volumen de noventa páginas que reúne sesenta y ocho poemas en su cuerpo (pp. 11-83). El libro toma como punto de partida la invasión rusa de Ucrania y lo hace de manera explícita: sus títulos nombran Mariúpol, Bucha, Zaporiyia, Chernóbil, Chernígov o Kramatorsk, y buena parte de ellos adopta la forma del titular de prensa o del rótulo de informativo. La sinopsis editorial del volumen, sin embargo, lo presenta como una denuncia extensible a otros conflictos contemporáneos y precisa que el poemario rechaza dos posiciones: la de los “simples espectadores” y la de los “cómplices silenciosos”. Esa doble negativa es el punto de partida de este artículo. Lo que aquí interesa no es la guerra como tema ni la poética del testimonio, que ya han sido estudiadas en otros trabajos sobre el mismo volumen, sino la figura social a la que el libro se dirige y a la que, en algunos de sus poemas, acusa: el ciudadano europeo que asiste a la guerra a través de una pantalla, a una distancia que le permite ver sin intervenir y saber sin quedar obligado.
La pregunta es, por tanto, de orden sociológico. ¿Qué tipo de sujeto construye La Resistencia cuando habla de «nosotros»? ¿Qué mecanismos sociales de la visibilidad, la distancia y la indiferencia identifica el libro, y con qué recursos poéticos los nombra? ¿En qué medida esos mecanismos coinciden con los que la teoría social contemporánea ha descrito para las sociedades de la información y del consumo? Para responder se recurre a dos marcos que la propia materia del libro convoca con cierta naturalidad. El primero es la obra de Byung-Chul Han, que ha descrito la sociedad del rendimiento y del cansancio, la transparencia como coacción, el enjambre digital y la crisis de la esfera pública bajo el régimen de la información (Han, 2012, 2013, 2014a, 2014b, 2022). El segundo es la sociología de Zygmunt Bauman, que ha pensado la modernidad líquida, la producción de “residuos humanos” en forma de refugiados y desplazados, y los mecanismos de indiferencia moral que llamó adiaforización (Bauman, 2003, 2005, 2016a, 2016b; Bauman y Donskis, 2022).
La elección de estos dos autores no es arbitraria ni meramente ornamental. Ambos comparten una hipótesis que el libro de García Gutiérrez formula a su manera: que la violencia contemporánea no depende solo de quienes la ejercen, sino de las condiciones sociales que permiten a los demás no verla, o verla sin consecuencias. Han lo plantea desde la saturación de positividad y la transformación de la violencia visible en violencia invisible (Han, 2016); Bauman, desde la producción social de la distancia moral y la invisibilidad de las víctimas (Bauman, 2016a). La poesía, por su parte, no demuestra hipótesis sociológicas; lo que puede hacer, y lo que este artículo examina, es dar forma verbal a posiciones de sujeto, escenificar actitudes y señalar responsabilidades. El objeto del análisis es esa escenificación.
Conviene fijar desde el principio los límites del procedimiento. No se trata de “aplicar” una teoría a un corpus literario como si los poemas fueran ilustraciones de un argumento previo, ni de atribuir al autor una deuda con Han o con Bauman que el libro no declara. Los intertextos declarados de La Resistencia son otros: Dostoievski, Tolstói, Kandinsky, Platón, Homero, Orwell, Chaplin, el mago de Oz, Carroll o la primera ley de la robótica de Asimov. La relación que aquí se establece es de convergencia, no de filiación: se trata de mostrar que el poemario y la teoría social describen, con instrumentos distintos, un mismo fenómeno, y que la lectura cruzada permite precisar lo que cada uno aporta. La teoría ayuda a nombrar lo que los poemas escenifican; los poemas, a su vez, muestran lo que la teoría describe en términos abstractos cuando ese fenómeno se vive en primera persona.
El corpus de citas procede del texto del libro cotejado con el manuscrito del autor. Las citas literales del poemario se dan entre comillas angulares y con indicación de página; las paráfrasis y los términos teóricos van entre comillas rectas. De la obra de Han y de Bauman se citan las ediciones españolas, sin reproducir pasajes literales que no hayan podido cotejarse, de modo que las referencias a sus conceptos se presentan como síntesis y no como cita. En cuanto al autor del poemario, los datos biográficos que se emplean son los que constan en la nota del propio libro: David García Gutiérrez nació en Madrid en 1976, es licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid (2021); ejerce en Madrid y ha publicado, entre otros títulos, Las lágrimas de Luzbel, La lírica de una revolución, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla. Sobre su trayectoria no hay otros datos verificados disponibles, y no se infieren.
El artículo se organiza en once apartados. Tras el marco teórico (apartado 2), se examina el pronombre de la complicidad en el poema de Bucha (3), la guerra consumida como imagen en «ÚLTIMA HORA» (4), la desinformación y el mito de la caverna (5), la psicopolítica de las redes y los algoritmos (6), el refugiado como figura del residuo humano (7), la ética de la distancia en los poemas sobre Europa, el fútbol y las finanzas (8), la violencia invisible (9) y la resistencia entendida como negatividad frente al cansancio (10). Un apartado de límites (11) precede a las conclusiones.
2. Marco teórico: la guerra vista desde lejos
La reflexión sociológica sobre el espectador del sufrimiento ajeno tiene una tradición que precede a Han y a Bauman y que conviene recordar para situar el alcance de ambos. Luc Boltanski planteó en La souffrance à distance (traducida al inglés como Distant Suffering) el problema moral de quien contempla un sufrimiento que no puede aliviar directamente, y describió las respuestas disponibles para ese espectador: la denuncia, el sentimiento y la contemplación estética (Boltanski, 1999). Lilie Chouliaraki analizó, a partir de noticias televisivas, cómo el discurso mediático organiza la relación entre el espectador occidental y la víctima lejana, y cómo unas formas de narrar favorecen la implicación mientras otras la bloquean (Chouliaraki, 2006). Stanley Cohen, por su parte, estudió los “estados de negación” con que individuos, instituciones y sociedades evitan reconocer atrocidades de las que tienen noticia, e incluyó entre ellos la figura del espectador pasivo y la llamada fatiga de la compasión (Cohen, 2001). Susan Sontag, finalmente, advirtió en Ante el dolor de los demás que la multiplicación de imágenes de la guerra no produce por sí misma comprensión ni acción, y que la compasión sin respuesta tiende a agotarse (Sontag, 2003).
Estos trabajos coinciden en un punto: el problema del espectador no es la ignorancia, sino una forma de saber que no obliga. Sobre ese fondo común, Han y Bauman añaden dos perspectivas que interesan especialmente para leer La Resistencia.
2.1. Byung-Chul Han: positividad, enjambre e infocracia
En La sociedad del cansancio, Han describe el paso de una sociedad disciplinaria, regida por prohibiciones y mandatos externos, a una sociedad del rendimiento, en la que el sujeto se explota a sí mismo en nombre de su propia libertad; el resultado es un exceso de positividad que se traduce en agotamiento, dispersión de la atención e incapacidad para la contemplación (Han, 2012). En La sociedad de la transparencia extiende el diagnóstico a la comunicación: la exigencia de que todo sea visible, inmediato y comparable elimina la negatividad de lo otro, lo que se resiste y no se deja convertir en información (Han, 2013; Bellver Capella y Romero Wenz, 2022). En En el enjambre distingue entre la masa clásica, capaz de un “nosotros” y de una acción común, y el enjambre digital, formado por individuos aislados que comparten un flujo de estímulos sin constituir una voz (Han, 2014a). En Psicopolítica describe un poder que no reprime, sino que seduce, y que obtiene de los sujetos, a través de los datos que ellos mismos entregan, un conocimiento que permite dirigir su conducta desde dentro (Han, 2014b; Coronel Tarancón, 2017). En Infocracia, por último, analiza cómo el régimen de la información altera las condiciones del discurso democrático: la aceleración de los datos sustituye a la deliberación, y la verdad pierde su peso frente a la circulación de contenidos (Han, 2022).
De este conjunto interesan aquí tres ideas. La primera es que la saturación de imágenes y datos no produce conocimiento, sino fatiga, y que esa fatiga es compatible con una exposición constante al horror. La segunda es que el sujeto contemporáneo no es tanto un espectador pasivo como un usuario que elige, desliza y cambia, de modo que su indiferencia adopta la forma de una elección. La tercera es la tesis de Topología de la violencia: la violencia no desaparece en las sociedades avanzadas, sino que cambia de forma, pasa de visible a invisible, de frontal a viral, de directa a mediada, de física a psíquica (Han, 2016). Estas tres ideas permiten leer los poemas de La Resistencia que se ocupan de la pantalla, de las redes y de las guerras sin frente.
2.2. Zygmunt Bauman: residuos humanos, adiaforización y ceguera moral
La obra de Bauman aporta un vocabulario distinto, más atento a la producción social de la indiferencia. En Modernidad y Holocausto sostuvo que el exterminio nazi no fue una recaída en la barbarie, sino un fenómeno relacionado con rasgos propios de la modernidad: la división del trabajo, la burocracia, la distancia entre el acto y sus consecuencias y la producción social de la invisibilidad moral de las víctimas (Bauman, 2016a). Ese libro introduce la idea de que la responsabilidad se diluye cuando la cadena de acciones es larga y cada eslabón solo ve su tarea. En Modernidad líquida describió una fase de la modernidad caracterizada por la disolución de los vínculos entre las elecciones individuales y las acciones colectivas, en la que el peso de los problemas sociales recae sobre el individuo aislado (Bauman, 2003). En Vidas desperdiciadas analizó la producción de “residuos humanos”, las poblaciones consideradas superfluas, entre ellas refugiados y desplazados, como consecuencia de la propia modernización (Bauman, 2005; Constante López, 2017). En Extraños llamando a la puerta, escrito ante la llamada crisis migratoria europea, examinó el uso político del miedo al recién llegado y la tentación de levantar muros en lugar de puentes (Bauman, 2016b; Álvarez Álvarez, 2024). Y en Ceguera moral, en diálogo con Leonidas Donskis, desarrolló el concepto de adiaforización, la operación por la cual determinados actos u omisiones se sitúan fuera del ámbito de la evaluación moral y se presentan como neutros, técnicos o inevitables (Bauman y Donskis, 2022; Martínez Quintana, 2018).
Tres ideas de Bauman orientan la lectura. La primera es que la distancia, física, social o burocrática, es el principal productor de indiferencia. La segunda es que el refugiado ocupa en la modernidad líquida el lugar del excedente, del que no tiene sitio, y que su figura activa miedos que poco tienen que ver con él. La tercera es que la insensibilidad contemporánea no es un defecto individual, sino el resultado de mecanismos sociales, entre ellos el mercado y los medios, que permiten desviar la mirada ética sin sentirse culpable.
2.3. Convergencias y diferencias entre ambos marcos
Han y Bauman no dicen lo mismo, y conviene no confundirlos. Han piensa desde la fenomenología del sujeto y del medio digital; su diagnóstico es cultural y, en cierto modo, antropológico. Bauman piensa desde la sociología de las instituciones, la historia de la modernidad y la ética de la responsabilidad; su diagnóstico es moral y político. Han tiende a describir el sujeto como agente de su propia explotación; Bauman, como pieza de un sistema que le permite no responder. Pero ambos coinciden en que la violencia contemporánea se sostiene en una red de mediaciones que aleja al espectador de las víctimas, y en que esa red no es neutral. El poemario de García Gutiérrez, como se verá, se mueve entre esas dos perspectivas: hay poemas que describen la anestesia del sujeto ante la pantalla, próximos a Han, y poemas que denuncian la cadena de intereses, facturas y cálculos que permite a Europa soltar la mano de Ucrania, próximos a Bauman. La lectura cruzada permite distinguir esas dos líneas y mostrar cómo se articulan en el libro.
3. El pronombre de la complicidad: Bucha y el «nosotros» acusado
El poema que lleva por título «CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA» (p. 22) es el lugar del libro donde la figura del cómplice se formula con más claridad. Su estructura es la de un tránsito del testimonio a la acusación. Empieza con un imperativo dirigido a los muertos: «Que hablen. Que hablen los muertos.» Sigue con una descripción del crimen en frases nominales, sin verbo principal, que enumeran las víctimas por categorías: «Hombres y mujeres maniatados, torturados.», «Niñas y niños olvidados, en la cuneta.» Luego aparecen los agresores, «que no se arrepienten», y un verso breve que introduce un tercer actor: «Aplaudiendo o animando.» El poema no aclara quién aplaude, y esa indeterminación es significativa: los que aplauden pueden ser los propios agresores o un público que celebra la violencia a distancia. El cierre resuelve la ambigüedad en otra dirección: «Mientras nosotros, sí, nosotros, cómplices silenciosos, consentimos la barbarie.»
Lo que interesa sociológicamente de estos versos es la construcción del pronombre. El «nosotros» no es el de las víctimas, como ocurre en otros poemas del libro en que el sujeto habla desde el refugio o la trinchera, sino el de quienes están fuera del lugar del crimen. La repetición, con la partícula afirmativa intercalada, funciona como una corrección: anticipa la resistencia del lector a verse incluido y la vence. El poeta no se excluye; habla en primera persona del plural y se pone del lado de los acusados. Ese gesto separa el poema de la denuncia convencional, que sitúa al enunciador en una posición moral superior. Aquí el enunciador comparte la culpa que señala.
La categoría que el poema emplea, “cómplices silenciosos”, coincide casi literalmente con la que la sinopsis del libro rechaza, y se deja leer con el aparato de Bauman. En Modernidad y Holocausto, Bauman describe la producción social de la indiferencia moral como un proceso en el que la mayoría de los participantes no actúa con crueldad, sino que simplemente no interviene, porque la distancia física y funcional respecto de las víctimas les permite no sentirse concernidos (Bauman, 2016a). El verbo que elige el poema, “consentir”, apunta a esa forma de participación pasiva: consentir no es ejecutar, pero tampoco es ignorar. El que consiente sabe. La distinción que Cohen establece entre no saber y saber sin reconocer se sitúa en el mismo terreno: el espectador de Cohen conoce la atrocidad, pero despliega estrategias para que ese conocimiento no tenga consecuencias (Cohen, 2001).
La escena de Bucha, además, tiene un componente específicamente mediático que el poema no nombra pero que su lector reconoce. Las imágenes de los cuerpos en las calles de esa localidad circularon ampliamente en los medios europeos en la primavera de 2022. El poema no describe esas imágenes, sino lo que ocurre después de verlas: nada. Lo que el texto acusa no es la ignorancia, sino la contemplación sin respuesta. En ese sentido, el poema se sitúa en el centro del problema que Boltanski formuló como el del espectador de un sufrimiento lejano: el de quien ha visto y no puede, o no quiere, actuar (Boltanski, 1999).
El mismo movimiento reaparece, con variantes, en otros poemas del libro. En «LA OTRA RUSIA» (p. 27), el sujeto evoca una muchedumbre rusa descrita «con la muchedumbre exaltada, avergonzada por la indiferencia.» El verso interesa porque extiende la categoría de la complicidad al interior del país agresor: también allí hay una población que asiste a la guerra que su Estado ha declarado y cuya reacción oscila entre la exaltación y la vergüenza. La indiferencia no es, por tanto, un rasgo exclusivo del espectador occidental, sino una condición general de las sociedades que viven la guerra a través de la mediación. En «LUCHEMOS» (p. 59), la acusación se desplaza hacia arriba: el dios al que se dirige el poema aparece «por su inacción frente al genocidio.» La inacción es el denominador común de todas estas figuras, humanas o divinas.
El libro no ofrece una teoría de la complicidad, pero sí una gradación. Hay agresores que matan, hay quienes aplauden, hay quienes consienten en silencio y hay quienes se avergüenzan. Esa gradación coincide con lo que Bauman describió como la cadena de mediaciones que permite a cada eslabón no sentirse responsable del resultado final (Bauman, 2016a). El poema de Bucha es el punto de la cadena en que el sujeto lírico decide reconocerse eslabón.
4. La guerra como flujo de imágenes: «cambio de canal»
Si el poema de Bucha formula la complicidad en términos morales, el poema «ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO» (p. 69) la formula en términos mediáticos. El título reproduce la retórica del rótulo televisivo: la urgencia de la última hora, el recuento del tiempo, la promesa de la emisión en directo. El cuerpo del poema está construido sobre una anáfora del verbo ver, que se repite con objetos cada vez más abstractos: sangre, muertos, cruces, odio, fuego, luz, oscuridad. La enumeración tiene la cadencia de un zapeo: cada verso es una imagen que sustituye a la anterior sin que ninguna se detenga.
El giro llega en la segunda mitad del poema: «Y cuando dejo de pensar, en la distancia, cambio de canal y lo que veo, es mi propia sombra reflejada en la pantalla.» La secuencia es precisa. Primero se deja de pensar; luego se cambia de canal; finalmente, en la pantalla apagada o en la transición, el sujeto ve su propio reflejo. El gesto de cambiar de canal es el gesto elemental del espectador contemporáneo, el que convierte la guerra en una opción entre otras. Lo que el poema añade es que ese gesto no conduce a otra imagen, sino a la del propio espectador. La pantalla deja de ser ventana y se vuelve espejo.
Esta escena admite una lectura precisa con Han. En En el enjambre, Han describe al sujeto digital como un individuo aislado que consume un flujo de estímulos sin constituir un “nosotros” capaz de acción común, y advierte que la hipercomunicación no acerca al otro, sino que lo sustituye por su imagen (Han, 2014a). En La sociedad de la transparencia, sostiene que la exigencia de visibilidad elimina la distancia que permite la reflexión y reduce todo a exposición (Han, 2013). El poema de García Gutiérrez escenifica exactamente ese proceso: la guerra se ve, pero no se piensa; se ve tanto que deja de pensarse. Y el resultado de la exposición no es el encuentro con el otro, sino el encuentro con uno mismo, con la «propia sombra». La figura remite, además, a la caverna platónica, que el libro invocará expresamente en otro poema: el espectador de la pantalla es el prisionero que contempla sombras.
Los versos finales del poema llevan la escena al plano del cuerpo. El sujeto ve su nombre escrito «en el camino de una bala», una bala «que me anestesia todo el cuerpo, para no sentir dolor ni remordimiento en la memoria.» El poema se cierra con un verso breve: «Y sin hacer preguntas.» La anestesia es la metáfora central. En un libro escrito por un médico, la palabra no es casual: la anestesia suprime el dolor, pero también la conciencia. Lo que el poema describe es un sujeto que, ante la saturación de imágenes, se protege del dolor mediante la insensibilidad. Esa insensibilidad incluye el remordimiento, es decir, la dimensión moral de la experiencia, y termina en la ausencia de preguntas, es decir, en la renuncia al pensamiento.
La convergencia con el diagnóstico de La sociedad del cansancio es clara. Han describe un sujeto saturado de positividad, incapaz de atención profunda, que reacciona a los estímulos sin detenerse en ninguno; el resultado es una forma de agotamiento que no nace de la represión, sino del exceso (Han, 2012). El espectador de «ÚLTIMA HORA» no está privado de información; al contrario, la recibe en directo y en cantidad. Su problema es que esa información no se convierte en experiencia. Cuatro años de invasión en directo producen, según el poema, no una conciencia más aguda, sino una anestesia progresiva. La fatiga de la compasión, que Cohen estudió como una de las formas de la negación (Cohen, 2001), encuentra aquí una versión lírica.
Bauman y Donskis describieron el mismo fenómeno desde otro ángulo. En Ceguera moral señalan que la sucesión de catástrofes mediáticas interrumpe la rutina cotidiana solo por un momento, y que la prolongación del suceso produce cansancio e indiferencia; la reseña de Martínez Quintana subraya ese punto como uno de los ejes del libro (Bauman y Donskis, 2022; Martínez Quintana, 2018). El título del poema, con su recuento de cuatro años, apunta precisamente a esa prolongación. Una guerra que dura se convierte en paisaje, y el paisaje deja de verse. El poema se sitúa en el momento en que el sujeto toma conciencia de esa transformación, y la conciencia se expresa como autoacusación: la sombra reflejada es la del cómplice.
Conviene subrayar un detalle formal que refuerza esta lectura. El índice del volumen omite precisamente este poema, que sí figura en el cuerpo del libro. Se trata, con toda probabilidad, de un error de composición y no de una decisión del autor, por lo que no se le atribuye aquí ningún valor interpretativo. Pero la omisión permite advertir la posición del poema en el conjunto: está situado en la parte final del libro, después de los poemas de la invasión y de los refugiados, como si la última hora fuera también la hora del balance. El recuento de cuatro años coloca al lector en el presente de la escritura y le pide cuentas de lo que ha hecho con lo que ha visto.
5. La caverna y la desinformación: la guerra por el relato
El poema que sigue a «ÚLTIMA HORA» en el orden del libro, «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN» (pp. 70-71), desarrolla en extenso la imagen de la caverna que el anterior dejaba apuntada. Empieza con una fórmula de testigo, «Créeme. Lo he visto con mis propios ojos.», y la sitúa de inmediato en un lugar paradójico: «En la caverna solitaria de Platón.» El testigo que asegura haber visto es un prisionero que solo ve sombras. La ironía es doble: la fórmula que en el periodismo garantiza la veracidad se pronuncia desde el lugar donde la verdad es inaccesible.
El poema reescribe con cierta fidelidad el mito del libro VII de la República. Hay sombras que se proyectan en la pared, «Sombras que se proyectan y se desvanecen,»; hay un pasillo detrás del muro por el que pasan los portadores de objetos, que el poema convierte en quienes llevan «antorchas y explosivos para el montaje»; y hay, en la segunda página, la hipótesis de la liberación de los prisioneros. La desviación respecto del modelo platónico está en el desenlace: los hombres liberados de sus cadenas y expuestos a la barbarie, dice el poema, «preferirían seguir viviendo encadenados». El poema cierra con dos imágenes que describen a esos prisioneros: «Consumidos por la verdad de los que mienten con el fuego.» y cegados por la vanidad de quienes viven «con temerario desprecio a la verdad».
La palabra “montaje” es decisiva. Lo que pasa por el pasillo no son objetos, sino elementos de una puesta en escena. El poema describe la guerra informativa como una producción de imágenes destinada a un público que las consume como si fueran la realidad. La tesis de Infocracia se aproxima a esta intuición: Han sostiene que el régimen de la información sustituye la búsqueda de la verdad por la circulación de datos, y que en ese régimen la verdad pierde su capacidad de vincular (Han, 2022). La desinformación no es, en este marco, una mentira que se opone a una verdad conocida, sino una saturación que hace indiferente la distinción entre ambas. Los prisioneros del poema no son engañados contra su voluntad; prefieren sus cadenas.
Esa preferencia es el punto en que el poema se aparta de la lectura ilustrada del mito, en la que el conocimiento libera, y se acerca a una lectura sociológica. El prisionero de la caverna contemporánea no desconoce que hay una realidad fuera; decide no mirarla porque mirarla tendría un coste. Bauman y Donskis describen esa elección como una forma de ceguera moral: no una incapacidad para ver, sino un desvío de la mirada que se sostiene en el miedo y en la comodidad (Bauman y Donskis, 2022). Cohen habla, en términos semejantes, de un saber que se niega a reconocerse como tal (Cohen, 2001).
El poema, además, sitúa al propio sujeto lírico dentro de la caverna. El testigo que dice haber visto es uno de los prisioneros; su testimonio es, por tanto, sospechoso. Esta autoinclusión reproduce el gesto del poema de Bucha: el poeta no se coloca fuera del mecanismo que denuncia. La consecuencia es una forma de lucidez limitada, que no pretende haber salido de la caverna, sino haber advertido que está en ella. Esa lucidez es la que el libro reclama para su lector.
Otros poemas del libro prolongan la reflexión sobre la palabra pública. En «MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN» (p. 39), la muerte de una mujer que hablaba «en el horario de máxima audiencia,» se investiga y se clausura con un veredicto seco: «Caso cerrado.» La fórmula procesal cierra también el poema, como si el lenguaje institucional clausurara la pregunta. En «CONVOY MILITAR HACIA LA CAPITAL» (p. 16), el sujeto se declara acostumbrado «A los oídos sordos de la diplomacia.» y «A las malas artes escénicas,», dos expresiones que desplazan la política internacional al terreno del teatro. El vocabulario escénico reaparece en «NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES» (p. 35), donde los foros internacionales son «grandes teatros de la pantomima», y en «LOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL CIRCO DE LOS HORRORES» (p. 61). La guerra aparece en el libro como un espectáculo con escenario, público y actores, y la denuncia se dirige tanto a quienes lo protagonizan como a quienes lo contemplan.
6. Redes, algoritmos y psicopolítica
Un grupo de poemas de La Resistencia se ocupa de la dimensión tecnológica del conflicto: la ciberguerra, los drones, la inteligencia artificial, las redes sociales y la vigilancia. Son los poemas en que la convergencia con Han resulta más directa, porque el libro nombra fenómenos que el filósofo ha descrito en sus ensayos sobre el medio digital.
«LA CIBERGUERRA» (p. 32) abre con una definición negativa de la libertad: «No somos libres cuando dejamos de compartir el mismo paisaje». La libertad se vincula aquí a un espacio común, y su pérdida, a la fragmentación de ese espacio. La idea coincide con la distinción de Han entre la masa, que comparte un horizonte y puede actuar en común, y el enjambre, cuyos miembros viven en burbujas individuales de información (Han, 2014a). El poema describe a continuación una amenaza que no es militar, sino antropológica: «Dejar de ser humanos.» Y la sitúa en la tecnología: «Redes neuronales de reconocimiento vivo, que vigilan nuestros pasos en el aprendizaje profundo, y procesan nuestro lenguaje, analizando nuestra ética del sufrimiento.»
El vocabulario técnico del verso, redes neuronales, reconocimiento, aprendizaje profundo, procesamiento del lenguaje, no se emplea como decorado. El poema describe con precisión un sistema de vigilancia que no se limita a observar los movimientos, sino que analiza el lenguaje y, a través de él, la ética. La expresión final, «ética del sufrimiento», indica que lo que se procesa es la manera en que los sujetos reaccionan ante el dolor. Esta es, casi literalmente, la tesis de Psicopolítica: el poder contemporáneo no se ejerce sobre los cuerpos, sino sobre la psique, y obtiene su eficacia de los datos que los sujetos le entregan; su objeto ya no es la conducta visible, sino las disposiciones emocionales que la preceden (Han, 2014b; Coronel Tarancón, 2017). El poema añade una consecuencia que Han sugiere pero que aquí se vuelve explícita: si la ética del sufrimiento puede analizarse, también puede administrarse.
«MENTES DE METAL EN EL FRENTE» (p. 52) traslada esa amenaza al sujeto. El poema empieza con una autodefinición: «Como un robot idiotizado,». El sujeto no está vigilado por una máquina; se ha vuelto él mismo máquina. La causa se enuncia unos versos después: «El saber que estoy atrapado en este mundo de redes,». Y el cierre invoca la primera ley de la robótica de Asimov, según la cual un robot no puede dañar a un ser humano, para señalar que se ha cruzado un límite: el sujeto vive «traspasando la frontera de la primera ley de la robótica.» La lectura más inmediata alude a las armas autónomas, pero el poema permite otra: el sujeto convertido en robot ha dejado de estar sometido a la prohibición de dañar, porque ha dejado de percibir el daño como tal. La figura del “robot idiotizado” se relaciona con la idea hanniana de un sujeto que, sometido a la hipercomunicación, pierde la capacidad de juicio y reacciona sin pensar (Han, 2014a; Bellver Capella y Romero Wenz, 2022). El adjetivo “idiotizado”, además, remite al Idiota de Dostoievski, que el libro convoca en «EL GRAN DICTADOR», y establece un puente entre la crítica de la tecnología y la tradición literaria rusa.
«LIBERTAD DE PRENSA» (p. 45) completa el cuadro desde el lado de la palabra pública. El poema está construido sobre la anáfora «Déjame que te hable», que se repite tres veces con objetos distintos: los versos prohibidos, la libertad amputada, la intromisión contra la libertad de prensa. El pasaje central dice: «Déjame que te hable de esta libertad amputada, en la masa invisible, suspendida en la atmósfera de redes.» Y continúa: «De la supresión del anonimato. Para que todas las aves de rapiña la descubran desnuda.» Los versos describen un espacio de comunicación, la atmósfera de redes, en el que la libertad no desaparece por prohibición, sino por exposición. La supresión del anonimato no protege a quien habla, sino que lo entrega a los depredadores. La desnudez de la libertad es la de quien ha quedado completamente visible.
Esta es la paradoja que Han describe en La sociedad de la transparencia: la transparencia, presentada como condición de la libertad, se convierte en instrumento de control, porque quien se expone voluntariamente queda a merced de una mirada panóptica que ya no necesita imponerse (Han, 2013). El poema de García Gutiérrez da a esa paradoja un contexto bélico: en una guerra, la exposición de quien informa no es solo un riesgo para su intimidad, sino para su vida. Las «aves de rapiña» son a la vez los depredadores digitales y los agresores reales, y el poema no distingue entre ambos.
La serie tecnológica del libro se cierra, en cierto modo, en «LA GUERRA DE LOS DRONES» (p. 33), donde el sujeto quiere despertar de un sueño «de cometas en el cielo», y en «CÓDIGO SWIFT» (p. 62), que se examinará en el apartado 8. En todos estos poemas la tecnología no se presenta como un instrumento neutro, sino como un medio que transforma la relación entre los sujetos y el sufrimiento. Ese es el punto de contacto con Han: el medio digital no es un canal por el que pasa la realidad, sino una forma de programar la percepción (Han, 2014a; Bellver Capella y Romero Wenz, 2022).
7. El refugiado como residuo humano
Si el espectador es la primera figura social de La Resistencia, el refugiado es la segunda. El libro está dedicado, entre otros, a «todos los refugiados que se ven obligados a huir», y varios poemas les dan voz o los describen: «REFUGIADOS» (p. 14), «CRUZANDO LA FRONTERA» (p. 13), «CORREDORES HUMANITARIOS» (p. 37), «LA ESTACIÓN DE TREN DE KRAMATORSK» (p. 29), «SEPARADOS POR LA GUERRA» (p. 49) y, sobre todo, «YO, EL REFUGIADO» (p. 38). Es en este grupo donde la convergencia con Bauman resulta más productiva.
«YO, EL REFUGIADO» empieza con una serie de negaciones: «No soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.» La gradación va de la identidad a la posesión, de la posesión a la representación y de la representación a la persona. El refugiado es primero alguien que no es, luego alguien que no tiene, después alguien que no representa a nadie y, finalmente, nadie. La última negación enlaza con el episodio homérico de Nadie, que el libro convoca en otro poema, y señala una forma de inexistencia social. Los versos siguientes nombran esa inexistencia con dos etiquetas administrativas: «El refugiado. El futuro inmigrante.» El sujeto no tiene nombre propio; tiene una categoría presente y una categoría futura.
El poema enumera después las carencias del refugiado en términos que la sociología reconoce: falta de pertenencia, de apoyos, de techo, de posibilidad de regreso. El verso «Sin vínculos de pertenencia ni apoyos donde trasplantar mis raíces.» describe con precisión lo que Bauman llamó la condición del que no tiene lugar: el refugiado no ha perdido solo su casa, sino el tejido social que le daba un sitio en el mundo (Bauman, 2005). El miedo que el sujeto confiesa es triple: a lo desconocido, «A ser invisible.» y «A no ser escuchado en mi propia lengua.» La invisibilidad y la pérdida de la lengua son las dos formas de la exclusión social que Bauman describe en Vidas desperdiciadas: las poblaciones superfluas no son solo pobres, sino invisibles, y su voz no encuentra interlocutor (Bauman, 2005; Constante López, 2017).
El cierre del poema contiene una petición y una declaración. La petición: «Porque necesito que me veas en mi desnudez, sin prejuicios.» La declaración: «Porque yo no soy el enemigo.» La petición invierte el movimiento del espectador de «ÚLTIMA HORA», que cambiaba de canal: aquí es el refugiado quien reclama la mirada. La declaración responde a un prejuicio que el poema no enuncia pero que presupone: la sospecha de que el recién llegado es una amenaza. Bauman dedicó Extraños llamando a la puerta a analizar ese prejuicio, y mostró cómo el miedo al extraño es utilizado políticamente para desplazar ansiedades que tienen otro origen (Bauman, 2016b). La propuesta de Bauman, tal como la reconstruye Álvarez Álvarez, pasa por una cultura de la acogida basada en la responsabilidad hacia el extraño (Álvarez Álvarez, 2024). El poema de García Gutiérrez formula esa responsabilidad desde el otro lado: no como deber del que acoge, sino como demanda del que llega.
Es relevante que el poema hable en primera persona. En otros textos del libro el refugiado es descrito desde fuera, como en «REFUGIADOS», que presenta una sucesión de imágenes breves: «Una paloma blanca, extranjera.», «Una mirada perdida sin bandera ni estandarte.» La paloma extranjera y la mirada sin bandera condensan la condición del desplazado: un símbolo de paz que ha perdido su lugar y una mirada que ya no pertenece a ningún Estado. En «YO, EL REFUGIADO», en cambio, el refugiado habla. Esta delegación de la voz plantea un problema ético que otros estudios sobre el libro han examinado desde la teoría del testimonio; aquí interesa en otro sentido. El poema no pretende reproducir la voz de un refugiado concreto, sino construir una voz genérica, la del sujeto reducido a categoría. La primera persona es, paradójicamente, la de alguien que no es nadie. Esa paradoja es el núcleo del concepto de residuo humano en Bauman: el residuo no es una persona, sino un excedente que el sistema no sabe dónde colocar (Bauman, 2005).
«CORREDORES HUMANITARIOS» (p. 37) describe ese excedente en movimiento. El poema empieza con una comparación: «Como los ratones encerrados en una prisión sin barrotes,». La prisión sin barrotes es una imagen precisa de la situación del refugiado en los corredores: está libre de moverse, pero solo en una dirección, hacia un único camino que no ha elegido. El poema describe ese camino como el de la esperanza, pero termina con otro: «El camino de la sinfonía del hambre que no perdona.» El corredor humanitario, que en el lenguaje institucional designa una vía de salvación, aparece aquí como una forma de encierro.
«LA ESTACIÓN DE TREN DE KRAMATORSK» (p. 29) lleva la imagen del tránsito a su límite. El poema alude al ataque contra la estación de esa ciudad, en la que se concentraban civiles que intentaban ser evacuados, y describe a las víctimas como «Cuerpos evacuados buscando un refugio», inscritos «en la interminable lista de pasajeros». El cierre enlaza el tren de la evacuación con otro tren, el de la deportación: la muerte viaja con los pasajeros «con un billete, solo de ida hacia el exterminio». La asociación entre el tren y el exterminio es inevitable para un lector europeo, y remite al Holocausto, que Bauman estudió como paradigma de la violencia moderna (Bauman, 2016a). El poema no establece una equivalencia histórica, sino una asociación de imágenes: la lista de pasajeros y el billete de ida son elementos burocráticos que, en determinadas circunstancias, se convierten en instrumentos de muerte. Ese es precisamente el argumento de Modernidad y Holocausto: los procedimientos administrativos ordinarios pueden servir a fines extraordinarios sin dejar de ser ordinarios.
El libro vuelve a esa asociación en «LA EXPLOTACIÓN DEL GANADO» (p. 42), que se examinará en el apartado 9, y la conecta con la idea del residuo. Para Bauman, la modernidad produce residuos humanos porque necesita orden, y el orden exige clasificar a quienes no encajan (Bauman, 2005). El refugiado de La Resistencia es quien no encaja: no tiene nada, no representa nada, no es nadie, y solo puede pedir ser visto.
8. La ética de la distancia: Europa, el fútbol y las finanzas
Un tercer grupo de poemas se ocupa de las instituciones y los intereses que median entre la guerra y quienes la contemplan. Son poemas de tono irónico, en los que la denuncia adopta la forma del sarcasmo, y en ellos el libro se aproxima más a la sociología de Bauman que a la fenomenología de Han.
«EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA» (p. 30) está construido como un monólogo dirigido a Ucrania por una voz que, por el título, cabe identificar con Europa. El comienzo es una oferta condicionada: «Coge mi mano, sin remedio, que yo la soltaré, seguro, cuando no pueda con tu peso.» La anáfora «cuando no pueda» se repite con objetos que describen el coste del apoyo: el peso, la factura, el rezo, el brazo roto, la bandera. El verso «Cuando no pueda con la factura.» introduce en el poema el lenguaje económico: el apoyo tiene un precio, y ese precio tiene un límite. El cierre es un gesto de traición disfrazado de afecto: «te soltaré un beso de abandono en la boca.»
El poema describe con precisión lo que Bauman llamaría una relación líquida: un vínculo que se mantiene mientras resulta conveniente y se disuelve cuando su coste supera su beneficio (Bauman, 2003). La modernidad líquida, en la descripción de Bauman, se caracteriza por la fragilidad de los compromisos y por la disposición a abandonarlos cuando se vuelven onerosos. El poema traslada esa lógica a la política internacional: la solidaridad europea es una mano tendida que se soltará en cuanto pese. La voz que habla no es malvada; es, sencillamente, realista. Y ese realismo es el que el poema denuncia. La adiaforización, en el sentido de Bauman y Donskis, consiste precisamente en presentar como decisión técnica, económica o prudencial lo que es una decisión moral (Bauman y Donskis, 2022). La factura es el instrumento de esa operación: convierte la responsabilidad en cálculo.
«A VEINTICINCO KILÓMETROS DE POLONIA» (p. 31) emplea otra estrategia: la metáfora deportiva. El poema describe la situación en la frontera polaca, cerca de la cual se produjeron ataques durante la guerra, en términos futbolísticos: «Contengo la respiración a la espera del VAR», los árbitros, la tarjeta, la pena máxima, el gol en propia puerta, la pelota. El verso final sitúa el juego en la zona de exclusión aérea, «donde nos jugamos la pelota». La metáfora del fútbol no trivializa la guerra, sino que describe la manera en que la guerra es vivida por quienes están fuera de ella: como un partido que se sigue con tensión, cuyas jugadas se revisan, cuyas reglas se discuten, y en el que siempre cabe esperar que el árbitro decida. La guerra se ha convertido en espectáculo deportivo, y el espectador es un aficionado.
La lectura con Han es aquí pertinente: la conversión del conflicto en juego es una forma de la positividad, que reduce la negatividad del horror a un formato conocido y manejable (Han, 2012). Pero el poema contiene también una observación que interesa a Bauman: la frontera polaca es el límite entre la Unión Europea y la guerra, y la expresión «zona de exclusión aérea» nombra una decisión política, la de no cerrar el espacio aéreo, que fue objeto de debate. El fútbol es la metáfora de una distancia calculada: Europa está a veinticinco kilómetros, pero juega en otro campo.
«CÓDIGO SWIFT» (p. 62) completa la serie con el lenguaje financiero. El título alude al sistema de mensajería interbancaria del que fueron excluidos bancos rusos como sanción. El poema, sin embargo, no habla de sanciones, sino de un cuerpo que se vende: «Regalo mis venas,» dice el sujeto, «a quien quiera comprarlas con su tarjeta de crédito.» La escena se sitúa a la hora en que cierran los bancos y la despensa queda vacía, y termina con los gatos hambrientos de la ciudad, espantados «por la purga de los sátrapas del dinero.» El poema describe una economía de guerra en la que el cuerpo humano se convierte en mercancía y las decisiones financieras tienen consecuencias sobre la supervivencia de los más débiles.
Bauman sostuvo, en diálogo con Donskis, que el principal taller de la adiaforización fue en otro tiempo la burocracia y que hoy lo es el mercado (Bauman y Donskis, 2022). El poema de García Gutiérrez ilustra esa tesis: la violencia se ejerce a través de códigos, tarjetas y reservas, y quienes la ejercen no ven a sus víctimas. Los sátrapas del dinero no disparan; purgan. El vocabulario financiero, como el burocrático en Modernidad y Holocausto, sirve para situar la acción fuera del ámbito de la evaluación moral (Bauman, 2016a).
Estos tres poemas comparten una estructura: toman un lenguaje ajeno a la guerra, el de la factura, el del fútbol, el de la banca, y lo aplican a la guerra. El efecto es una forma de extrañamiento que revela la distancia entre el lenguaje de quienes deciden y la experiencia de quienes sufren. En «EL NUEVO ORDEN MUNDIAL» (p. 79), el libro formula esa distancia en términos generales: el sujeto colectivo reconoce que «no somos nadie en este desvío intencionado de desalojos.», y describe a la población «Sin escudo social para guarecernos,». El “nadie” del refugiado reaparece aquí aplicado a los ciudadanos de las democracias: también ellos son nadie frente a las decisiones que los afectan. La complicidad del espectador tiene, así, un reverso: el espectador es cómplice, pero también es impotente, y el libro no oculta esa ambivalencia.
9. Violencia visible y violencia invisible
La tesis de Topología de la violencia sostiene que la violencia contemporánea no ha disminuido, sino que ha cambiado de forma: de visible a invisible, de frontal a viral, de directa a mediada, de física a psíquica (Han, 2016). La Resistencia es, en buena parte, un libro sobre la violencia visible: bombardeos, fosas, tanques, hospitales destruidos. Pero contiene también una serie de poemas sobre formas de violencia que no se ven, y es en ellos donde la lectura con Han encuentra su terreno más propio.
«LA GUERRA INVISIBLE» (p. 63) es el más explícito. El poema describe un plan del Gran Dictador para alcanzar «la paZ del fin del mundo»: «La guerra invisible con la magia prohibida de los hechiceros». La guerra invisible es una guerra química o biológica, como indican la química blanca y la garganta que no deja respirar, y su rasgo distintivo es que no deja rastro: se trata de una sustancia «que no deja huella ni racimo». La expresión es precisa: la huella es la prueba del crimen, y el racimo alude a las bombas de racimo, cuyo uso está prohibido por convenios internacionales. La guerra invisible es la que se sustrae a la prueba y, por tanto, a la responsabilidad. El poema termina señalando que esa guerra incumple «los convenios y pactos internacionales», es decir, las normas que presuponen la visibilidad del acto.
«EL GAS RUSO» (p. 60) describe otra forma de violencia sin frente: el control mediante la dependencia. El sujeto del poema, que habla en primera persona desde la posición del poder, afirma haber cortado las cabezas de sus enemigos para que no puedan florecer bajo sus pensamientos, y los compara con el animal del experimento: «como al perro de Paulov condicionado,». El poema describe una población sometida a un condicionamiento que alterna el castigo y el alimento, y la califica como «Controlada y predecible.» El último verso nombra el objetivo: mantenerse «Sin perder el control del experimento humano.» El título vincula esa forma de dominación con el suministro de gas, es decir, con la dependencia energética, que fue uno de los instrumentos de presión durante la guerra.
La convergencia con Psicopolítica es clara: Han describe un poder que no reprime, sino que condiciona, y que obtiene la obediencia mediante la gestión de los deseos y las necesidades (Han, 2014b). El poema de García Gutiérrez da a esa descripción una forma más cruda, la del experimento conductista, pero la lógica es la misma: el sujeto dominado no está encerrado, sino condicionado. La grafía «Paulov» en lugar de la transcripción habitual “Pávlov” es un rasgo del texto que se respeta en la cita.
«LA EXPLOTACIÓN DEL GANADO» (p. 42) lleva la reflexión a su punto más oscuro. El poema describe una granja en la que los animales regresan al trabajo marcados con la yerra, y termina con una expresión inequívoca: «como la solución final para la explotación del ganado.» El verso siguiente la precisa: «Para la producción en cadena y el aprovechamiento.» La expresión “solución final”, que designa el plan nazi de exterminio, se aplica aquí a una explotación ganadera, y la asociación con la producción en cadena remite a la tesis de Bauman: el Holocausto fue posible porque empleó los procedimientos de la industria y la burocracia modernas (Bauman, 2016a). El poema, que dialoga también con Rebelión en la granja, de Orwell, como hace «GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA» (p. 67), describe una violencia que se ejerce como proceso productivo, sin odio y sin pasión, con la eficiencia de la cadena de montaje. Esa es la forma de violencia que Bauman consideró característica de la modernidad y que Han describe como su versión contemporánea, interiorizada y despersonalizada.
En «NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO» (p. 35), la imagen del ganado reaparece en sentido contrario, como rechazo: «Porque no queremos ser ganado de ningún pastor que nos pastoree.» El verso invoca la figura del cíclope homérico, que encerraba a Ulises y a sus compañeros con su rebaño, y la de Nadie, el nombre con que Ulises se ocultó. La resistencia consiste aquí en negarse a ser tratado como rebaño, es decir, en negarse a la condición de objeto de gestión. Esa negativa es el punto de partida del último apartado del análisis.
La serie de la violencia invisible incluye también «LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES» (p. 51), cuyo estribillo, «Tiempos robados a la humanidad,», enmarca una reflexión sobre el retorno de la barbarie. El poema termina describiendo esa barbarie como una violencia dirigida contra uno mismo: los tiempos oscuros están «aniquilando, sin contemplaciones, a una fracción de nosotros mismos.» El pronombre vuelve a ser «nosotros». La víctima no es un otro lejano, sino una parte del propio sujeto colectivo. La violencia contra el otro es, en esta lectura, una violencia contra la humanidad compartida, y la complicidad del espectador es una forma de autolesión.
10. La resistencia como negatividad: rendirse, votar, defender
El título del libro plantea una pregunta que la lectura sociológica debe abordar: ¿qué significa resistir para un sujeto que se reconoce espectador y cómplice? La respuesta del libro no es militar ni heroica. Los poemas que tematizan la resistencia lo hacen, en su mayoría, en términos de actitud: negarse a rendirse, negarse a bajar la cabeza, negarse a dejar de mirar.
«LA FORTALEZA» (p. 58), uno de los poemas más breves del volumen, formula la cuestión como paradoja. El sujeto plantea primero la hipótesis de no rendirse a la guerra, y luego la de no rendirse a la paz: «¿Qué dirías si no quisiera rendirme a la paz?» La pregunta se entiende en relación con los poemas sobre las negociaciones, en los que la paz aparece como una imposición del agresor. En «NEGOCIACIONES DE PAZ» (p. 34), la oferta de negociar se formula con la grafía que el libro reserva para la paz impuesta, «¿La paZ?», y se acompaña de una pregunta que desmiente su sentido: «¿Con esa pistola en la frente?» La zeta mayúscula, que el libro emplea en varios poemas y que remite a la letra pintada en los vehículos militares rusos, marca la diferencia entre la paz verdadera y la paz de la rendición. No rendirse a la paZ es negarse a aceptar como paz lo que es una capitulación.
Esta forma de resistencia admite una lectura desde La sociedad del cansancio. Han sostiene que la sociedad del rendimiento ha eliminado la negatividad, la capacidad de decir no, y que esa eliminación produce sujetos incapaces de resistir, porque todo lo aceptan como oportunidad (Han, 2012). Frente a ese sujeto, Han reivindica la potencia de no hacer, la capacidad de detenerse y de negarse. La resistencia de La Resistencia tiene esa forma: es, ante todo, un no. «EL REFERENDUM POR LA PAZ» (p. 80) lo formula en términos de voto: «Voto, por no rendirme por la fuerza.» Y termina con una enumeración de lo que se rechaza: «A mirar de reojo, a encogerse de hombros y a bajar la cabeza ante los verdugos.» Los tres gestos rechazados describen con exactitud la actitud del espectador: mirar de reojo es ver sin mirar, encogerse de hombros es declarar la impotencia, bajar la cabeza es someterse. El voto del poema es un voto contra la complicidad.
El poema contiene, además, una observación sobre la educación que interesa desde la perspectiva de Bauman. El sujeto vota por volver a casa cuando los niños regresan del colegio sin los deberes hechos «porque no hay maestros que eduquen en la renuncia.» La renuncia a la que se refiere el verso es precisamente la de los tres gestos: la educación que el poema reclama es una educación que no enseñe a desviar la mirada. Bauman y Donskis dedicaron un capítulo de Ceguera moral a la crisis de la universidad y de los criterios, y vincularon la pérdida de sensibilidad con la degradación de las instituciones educativas (Bauman y Donskis, 2022). El poema de García Gutiérrez sitúa en la escuela el lugar donde se aprende, o no, a resistir la indiferencia.
«UNA VENTANA AL FUTURO» (p. 83), que cierra el libro, convierte la resistencia en afirmación. El poema está construido sobre la anáfora «Defiendo,», que se repite ocho veces con objetos que van de lo concreto a lo abstracto: la lección del maestro, sus libros, la libertad de la casa y de los hijos, la exclamación contra la guerra y contra el intruso, y, finalmente, una ventana. Los dos últimos versos del libro son: «Defiendo, una ventana sin dioses.» y «Defiendo, una ventana al futuro.» La ventana es la imagen opuesta a la pantalla: la pantalla de «ÚLTIMA HORA» devolvía al sujeto su propia sombra; la ventana abre a un espacio exterior. La ventana sin dioses indica que ese espacio no está garantizado por ninguna instancia superior; es un espacio humano, que hay que defender.
Resulta significativo que el libro termine con un verbo en primera persona del singular. El «nosotros» cómplice del poema de Bucha se convierte, al final, en un «yo» que defiende. Esa transformación es la que el libro propone a su lector: pasar de la complicidad colectiva a la responsabilidad individual. Bauman sostuvo que la responsabilidad moral es, en último término, una responsabilidad personal, que no puede delegarse en instituciones ni en reglas, y que su recuperación exige reconstruir la proximidad con el otro (Bauman, 2016a; Bauman y Donskis, 2022). El libro de García Gutiérrez termina en ese punto: en un sujeto que asume personalmente lo que defiende.
Otros poemas del libro prolongan esta línea. «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA» (p. 44) describe la resistencia como repetición cotidiana: «Y regreso, como cada noche, de todos los días, a la misma calle desierta.» La resistencia no es aquí un acto excepcional, sino una rutina: volver cada noche a la ciudad en ruinas, con la misma coraza y la misma canción de cuna. En «LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS» (pp. 47-48), el confinamiento produce una sociedad incomunicada, cuyos miembros se describen como «Acostumbrados a no entendernos ni cruzar palabra.» La tríada «Sordos. Mudos. Y ciegos.» resume la condición de una comunidad que ha perdido la capacidad de percibir y de hablar. Frente a esa condición, el himno propone la canción, la palabra compartida. La resistencia es también la recuperación de un “nosotros” capaz de voz, es decir, de lo que Han considera perdido en el enjambre (Han, 2014a).
11. Límites de la lectura
La lectura propuesta tiene límites que conviene declarar. El primero es de orden metodológico: los conceptos de Han y de Bauman se han empleado como instrumentos de lectura, no como claves de interpretación que el texto exija. El poemario no cita a ninguno de los dos, y no hay datos verificados disponibles sobre las lecturas del autor que permitan establecer una relación de influencia. Las convergencias señaladas son, por tanto, convergencias entre dos maneras de describir un mismo fenómeno, y su valor reside en la capacidad de iluminar aspectos del libro que una lectura exclusivamente temática o formal dejaría en segundo plano.
El segundo límite es de alcance. La Resistencia no es un tratado de sociología ni pretende serlo, y muchos de sus poemas no se dejan leer en clave sociológica sin violentarlos. Los poemas de la infancia, los de la naturaleza herida, los que dialogan con Dostoievski, Tolstói o Kandinsky, o los de registro más lírico, como «PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA» (p. 76) o «LA PAZ ROBADA» (p. 82), responden a otras lógicas y han sido o pueden ser objeto de otros estudios. Este artículo ha seleccionado los poemas en que la cuestión del espectador y del cómplice resulta central, y no pretende que esa cuestión agote el libro.
El tercer límite concierne a la propia teoría. Tanto Han como Bauman han sido objeto de críticas: a Han se le ha reprochado cierta tendencia a la generalización y una lectura discutible de Foucault, como señala Coronel Tarancón en su reseña de Psicopolítica (Coronel Tarancón, 2017); a Bauman, el uso extensivo de la metáfora de la liquidez. Estas críticas no invalidan el uso de sus conceptos como herramientas de lectura, pero aconsejan emplearlos con cautela y sin atribuirles un valor explicativo que exceda lo que el análisis del texto permite sostener. Por esa razón, en este trabajo se ha preferido hablar de convergencias antes que de confirmaciones.
El cuarto límite es de perspectiva. El artículo lee el libro desde la posición del espectador europeo, que es la que el propio libro elige en sus poemas más acusatorios. Pero La Resistencia habla también desde la posición de las víctimas, y en esos poemas la categoría de espectador no se aplica. Una lectura completa del libro exigiría combinar ambas perspectivas, como han hecho otros estudios sobre el volumen desde la teoría del testimonio o desde el análisis métrico.
12. Conclusiones
Este artículo se propuso leer La Resistencia, de David García Gutiérrez, desde la pregunta por el espectador y el cómplice que la sinopsis del libro formula de manera explícita, y hacerlo con dos marcos teóricos que han descrito la relación entre las sociedades contemporáneas y la violencia: el de Byung-Chul Han y el de Zygmunt Bauman. El análisis permite formular cinco conclusiones.
La primera es que el libro construye una figura del cómplice precisa y graduada. En el poema de Bucha, el sujeto lírico se incluye en un «nosotros» que consiente la barbarie, y lo hace mediante una repetición que vence la resistencia del lector a sentirse aludido. Esa figura no es la del agresor ni la del ignorante, sino la del que sabe y no actúa. Su definición coincide con la que Bauman ofreció en Modernidad y Holocausto para describir la producción social de la indiferencia moral, y con la que Cohen propuso para los estados de negación. La aportación del poema es la autoinclusión: el poeta no acusa desde fuera, sino desde dentro del grupo que acusa. Esta posición distingue el libro de una poesía de denuncia que sitúa al enunciador en un lugar moralmente superior, y lo acerca a una ética de la responsabilidad compartida.
La segunda conclusión es que el libro describe con precisión el mecanismo mediático de esa complicidad. «ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO» escenifica el paso de la saturación de imágenes a la anestesia, del ver al no pensar, del cambio de canal al encuentro con la propia sombra. Esta escenificación converge con el diagnóstico de Han sobre la sociedad del cansancio, la transparencia y el enjambre: la exposición constante al horror no produce conocimiento ni compromiso, sino fatiga e insensibilidad. El poema añade a ese diagnóstico una dimensión corporal, la anestesia, que remite al oficio médico del autor, y una dimensión moral, la supresión del remordimiento y de las preguntas. «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN» completa ese análisis con la reescritura del mito de la caverna, en la que los prisioneros prefieren sus cadenas, y en la que el propio testigo reconoce estar dentro. La convergencia con Infocracia es aquí particularmente clara.
La tercera conclusión se refiere a la tecnología. Los poemas sobre la ciberguerra, las redes y la libertad de prensa describen un sujeto vigilado, analizado y, en último término, transformado en máquina. La expresión «ética del sufrimiento», que el libro sitúa como objeto del análisis algorítmico, formula con precisión la tesis de la psicopolítica de Han: el poder contemporáneo opera sobre las disposiciones emocionales antes que sobre la conducta. El «robot idiotizado» de «MENTES DE METAL EN EL FRENTE» es la versión lírica del sujeto que, sometido a la hipercomunicación, ha perdido la capacidad de juicio. Y la libertad «amputada» y «desnuda» de «LIBERTAD DE PRENSA» es la de quien ha quedado completamente expuesto en la atmósfera de redes, es decir, la paradoja de la transparencia que Han describe.
La cuarta conclusión concierne a la figura del refugiado y a la ética de la distancia. «YO, EL REFUGIADO» construye una voz genérica que se define por negaciones, no ser, no tener, no representar, no ser nadie, y que termina reclamando la mirada del otro. Esa voz coincide con la figura del residuo humano que Bauman describió en Vidas desperdiciadas y con el extraño que llama a la puerta en su último ensayo sobre las migraciones. Los poemas sobre la Unión Europea, la frontera polaca y el código SWIFT describen, por su parte, la cadena de mediaciones económicas, deportivas y financieras que permiten mantener la guerra a distancia. En ellos la denuncia adopta la forma de la ironía, y lo que se denuncia es precisamente la adiaforización: la conversión de decisiones morales en cálculos de coste, en jugadas revisables o en operaciones bancarias. La factura, el VAR y la tarjeta de crédito son, en el libro, los instrumentos de la indiferencia.
La quinta conclusión es que la resistencia que el título anuncia no es, para el espectador, una resistencia armada, sino una negativa. Los poemas finales formulan esa negativa como rechazo a mirar de reojo, a encogerse de hombros y a bajar la cabeza, y como defensa de una ventana frente a la pantalla. El libro termina con un «yo» que defiende, en contraste con el «nosotros» que consiente, y esa transformación resume la propuesta ética del conjunto: pasar de la complicidad colectiva a la responsabilidad personal. Esta propuesta converge con la reivindicación de la negatividad en Han y con la ética de la proximidad en Bauman, aunque el libro la formula sin recurrir a ninguno de los dos.
Desde el punto de vista del método, el trabajo muestra que la lectura cruzada de un poemario de urgencia con la teoría social contemporánea permite precisar algo que la lectura temática tiende a dejar implícito: que la denuncia de la guerra en La Resistencia no se dirige solo a los agresores, sino a las condiciones sociales que hacen posible contemplarla sin consecuencias. Esa dirección de la denuncia es la que justifica la doble negativa de la sinopsis. El libro rechaza ser un simple espectador porque describe al espectador como una figura social con responsabilidades, y rechaza ser un cómplice silencioso porque su propia existencia es una forma de romper el silencio.
El trabajo sugiere, finalmente, algunas líneas de continuidad. Sería útil comparar la figura del espectador en La Resistencia con la que aparece en otros poemarios recientes sobre la guerra de Ucrania escritos desde España, para determinar si la autoinclusión del poeta en el «nosotros» cómplice es un rasgo compartido o singular. También sería pertinente examinar la recepción del libro entre lectores no especializados, para comprobar si la estrategia acusatoria de algunos poemas produce el efecto de implicación que busca o, por el contrario, genera resistencia. Y cabría, por último, estudiar la relación entre el oficio médico del autor y el vocabulario de la anestesia, el diagnóstico y la metástasis que recorre el libro, un vocabulario que, como se ha visto, tiene en «ÚLTIMA HORA» una función sociológica además de clínica. Estas cuestiones exceden el propósito de este artículo, que se ha limitado a mostrar que un libro de poemas puede formular, con recursos propios, un diagnóstico sobre la relación entre las sociedades europeas y la guerra que la teoría social ha descrito con otros instrumentos, y que ambos diagnósticos se iluminan mutuamente.
Bibliografía
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DOI: 10.5281/zenodo.22975463
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22975463
