Introducción
La Resistencia, de David García Gutiérrez, es un libro de guerra escrito desde la retaguardia moral de quien mira. Sesenta y ocho poemas en verso libre, sin división en partes, que avanzan como un noticiario intervenido por la lírica: el mapa de una invasión contemporánea —Mariupol, Bucha, Zaporiyia, Chernóbyl, Chernigov, Kramatorsk— convertido en materia poética sin que la poesía renuncie a nombrar lo que ocurre. Nacido en Madrid en 1976, licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid, García Gutiérrez llega a este poemario con cuatro libros publicados —”Las lágrimas de Luzbel”, “La lírica de una revolución”, “Dioses de plastilina” y “Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla”—, de modo que no estamos ante una voz que se estrena, sino ante una voz que ya sabe adónde va. El libro se dedica a las víctimas civiles y a quienes huyen sin horizonte de regreso, y esa dedicatoria funciona como declaración de método: el foco no está en los ejércitos, sino en quien los padece.
El tema y el arco del libro
El poemario tiene una arquitectura de viaje, aunque no se anuncie. Abre con la irrupción, en «LA INVASIÓN Z», donde el verso «Crimen y castigo» (LA INVASIÓN Z) instala desde la primera página la doble lectura que recorrerá todo el volumen: el sintagma jurídico y el título de Dostoievski superpuestos. De ahí el libro se desplaza al éxodo —frontera, refugiados, trenes—, luego al inventario de los crímenes con nombre y lugar, después a la figura del poder absoluto, más tarde a las guerras nuevas (la ciberguerra, los drones, la desinformación) y por fin a un tramo último donde la afirmación civil sustituye al lamento: «LA ESPERANZA», «PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA», «EL REFERENDUM POR LA PAZ» y el cierre de «UNA VENTANA AL FUTURO». No es un arco de consuelo fácil; es un arco de resistencia, que es cosa distinta. El último poema no promete que la guerra acabe, sino que enumera lo que no se entrega: «una ventana al futuro.» (UNA VENTANA AL FUTURO).
La voz poética y sus registros
La mayor destreza del libro está en no fijar una sola voz. García Gutiérrez cambia de posición enunciativa con frecuencia y con intención. Hay una voz de víctima que habla desde dentro del hecho, y ahí aparece el mejor poema del conjunto, «COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV», construido sobre un gesto doméstico que no se completa: «Y es que solo he salido a comprar el pan» (COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV). La catástrofe entra por la puerta de la rutina, sin retórica, y por eso duele.
Hay una voz colectiva que se incluye en la culpa, no en la inocencia, y que evita el cómodo lugar del espectador indignado: frente a la matanza, el poema se señala a sí mismo entre los «cómplices silenciosos» (CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA). Hay una voz del desplazado que reclama existencia antes que compasión, en la letanía de «YO, EL REFUGIADO», cerrada con un verso que resume la ética entera del libro: «Porque yo no soy el enemigo.» (YO, EL REFUGIADO). Y hay, por último, una voz del verdugo, asumida sin coartadas en «EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR», donde el poeta habla desde el lugar que condena. Ese desdoblamiento es lo que impide que el libro se convierta en un monólogo de una sola nota.
Se advierte además, sin subrayados, una mirada formada en lo clínico: el cuerpo aparece descrito con precisión anatómica, la invasión se lee como proceso tumoral en «INVASIÓN Y METÁSTASIS» y el dolor recibe su nombre técnico. Es un rasgo de estilo, no un adorno biográfico: aporta al poemario un vocabulario de la lesión que la poesía civil española no suele tener a mano.
Los procedimientos formales
El instrumento es el verso libre, sin rima regular, con predominio del verso corto y del encabalgamiento que fragmenta la sintaxis en unidades de aliento breve. Sobre esa base operan tres procedimientos.
El primero es la anáfora, que estructura los poemas de mayor carga afirmativa: la serie «Defiendo,» de «UNA VENTANA AL FUTURO», la serie «Amo» de «LOS NIÑOS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES», la serie de negaciones de «YO, EL REFUGIADO» y el «Es posible,» reiterado de «PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA». La anáfora funciona aquí como andamiaje del ánimo: sostiene el poema cuando el contenido amenaza con deshacerse en queja.
El segundo es la enumeración, que en su versión más lograda deja de ser lista para volverse letanía —«ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO» encadena un «Veo» tras otro hasta que lo visto deja de ser noticia y pasa a ser espejo del que mira—, y en su versión más débil se queda en acumulación de sustantivos.
El tercero, y el más singular, es el grafismo paZ, la palabra escrita con zeta mayúscula que reaparece en distintos poemas: «para alcanzar la paZ del fin del mundo.» (LA GUERRA INVISIBLE), y también en «NEGOCIACIONES DE PAZ», en «¿PAZ O PAZ?» y en el centro de «EL GRAN DICTADOR». El hallazgo es económico y eficaz: una sola letra basta para distinguir la paz de la rendición impuesta, y el lector, una vez aprendido el código, lo reconoce solo. Es la marca de autor más clara del libro.
Los topónimos reales y la memoria documental
García Gutiérrez opta por el nombre propio donde otros habrían elegido la alegoría. Mariupol, Bucha, Zaporiyia, Chernóbyl, Chernigov, Kramatorsk: los lugares entran en el poema con su carga informativa intacta, y el poema se limita a hacer lo que el parte de guerra no puede, que es detenerse en un cuerpo. La decisión tiene un coste —el libro queda fechado, atado a una coyuntura reconocible— y un beneficio mayor: rescata del anonimato estadístico a las víctimas y convierte el poemario en documento. La estrategia funciona porque el topónimo nunca se queda solo: al nombre de la ciudad le sigue siempre una escena mínima, un hospital, una estación, un hombre que sale a por pan.
La red de intertextos
Pocos libros de denuncia sostienen una biblioteca tan visible. El poema central, «EL GRAN DICTADOR», es un poema-río articulado sobre tres condicionales: si Dostoievski levantase la cabeza, «reescribiría el Idiota»; si Tolstói levantase la cabeza, «reescribiría la paZ» (EL GRAN DICTADOR); y si Kandinsky levantase la cabeza, tendría que decidir con qué pigmentos pinta esta barbarie. El gesto no es erudición decorativa: reclama para el presente el utillaje moral de la gran tradición rusa y europea, y lo hace precisamente contra quien invoca esa misma tradición como patrimonio nacional.
La segunda línea de intertextos es la política. «GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA» y «LA EXPLOTACIÓN DEL GANADO» traen a Orwell con humor amargo —«En esta granja de mierda» es un verso que rompe deliberadamente el decoro del libro—, y «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN» desarrolla el mito de la caverna hasta su conclusión más pesimista: «En la caverna solitaria de Platón.» (FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN), donde los liberados prefieren volver a las cadenas.
La tercera es homérica: «NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES» juega con Ulises, el cíclope y el nombre que significa nadie, y engarza con la identidad borrada del refugiado que el libro había trabajado antes.
La cuarta, la más inesperada y la más productiva, es la de los cuentos infantiles. Oz, Peter Pan y Alicia atraviesan los poemas finales: «Patrullando las colinas de Esmeralda,» (EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTASÍA) convierte el alto el fuego en un país de fantasía donde el hojalata sigue sin corazón, y «TATUADO EN LA ESPALDA» envía a la niña al País de Nunca Jamás y al de las Maravillas, es decir, a dos lugares donde la infancia no termina porque no llega a empezar. Aquí el intertexto no ilustra: contradice. El cuento infantil, invocado en un libro de fosas comunes, produce la disonancia más eficaz del poemario.
Los riesgos del libro
Un poemario monotemático de sesenta y ocho piezas sobre una misma guerra corre dos peligros evidentes, y conviene decirlo sin rodeos.
El primero es la reiteración. Hay un repertorio de imágenes —escombros, sirenas, cementerios, niños sin juguetes, pájaros o palomas— que reaparece con una frecuencia que en el tramo central llega a fatigar; algunos poemas breves de la zona intermedia se resuelven con el mismo mecanismo de acumulación y aportan poco que no hayan aportado ya sus vecinos. El libro lo sortea solo a medias: lo compensa con los cambios de voz y con la variedad de registros, pero una selección más severa habría dejado un volumen más tenso.
El segundo es la consigna. Todo libro de denuncia camina sobre el filo de convertirse en pancarta, y La Resistencia se asoma al borde en los poemas más explícitamente políticos, donde el enunciado corre el riesgo de decir lo que ya sabemos con las palabras con que ya lo sabemos. Lo que salva al conjunto es una decisión de método: la denuncia casi nunca se formula en abstracto, sino a través de una escena concreta y de un cuerpo concreto. Cuando el poema se olvida de esa regla —cuando enumera males en lugar de mostrarlos— baja de nivel; cuando la respeta, alcanza sus mejores momentos. Y en la ciberguerra y la desinformación, donde el material es más conceptual y por tanto más resbaladizo, el autor encuentra un remate que evita el panfleto por la vía de la advertencia seca: «Dejar de ser humanos.» (LA CIBERGUERRA).
Valoración de conjunto
La Resistencia se inscribe con naturalidad en la tradición de la poesía civil española, esa línea que va del compromiso de posguerra a la poesía social y que hoy vuelve a encontrar razones para existir. Lo hace, además, desde una posición poco frecuente: García Gutiérrez no escribe desde el testimonio directo ni finge haberlo vivido, sino desde la conciencia del espectador europeo que ve la guerra en una pantalla y se descubre implicado en ella. Ese es el verdadero hallazgo del libro, y el poema de las noticias, donde el espectador acaba viendo su propia sombra reflejada, lo formula mejor que cualquier proclama.
Es un poemario desigual, como casi todos los libros largos de tema único, y su mayor virtud no está en el poema aislado sino en el efecto acumulado: la sensación, al cerrarlo, de haber recorrido una guerra entera desde el lado de quien la sufre. Que ese recorrido termine en una ventana y no en una lápida es una decisión ética antes que estética, y el lector agradece que el autor la haya tomado. Frente a la retórica bélica, que siempre habla en plural mayestático, este libro insiste en el singular: un hombre que sale a comprar el pan, una niña que huye, un maestro junto a una ventana. Ahí, y no en la denuncia general, está su resistencia.
