La Resistencia, de David García Gutiérrez, es un libro de sesenta y ocho poemas sostenido por un repertorio de procedimientos muy reconocible y muy constante. Lo que sigue no es una lectura de sus temas, sino un inventario de los recursos con que están construidos: qué hace el autor, para qué lo hace y dónde puede verse funcionando. Las citas son literales del manuscrito y llevan entre paréntesis el título del poema al que pertenecen.
El verso libre, el versículo y la cláusula breve
El libro entero está escrito en verso libre, sin rima regular ni metro fijo, y su unidad rítmica es la cláusula sintáctica, no el cómputo silábico. El autor alterna dos longitudes con intención opuesta. Por un lado, el versículo de aliento largo, que acumula subordinadas y arrastra la respiración: «Y es que los tanques han vuelto a las calles,» y «que nos devolvieron a la caverna más profunda» (LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES), o «aquellos otros hombres libres de nacimiento,» (FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN). Por otro, la cláusula mínima de una sola palabra, que funciona como golpe y como diagnóstico: «Independiente.» y «Incomunicado.» (ESTADO DE SITIO), o la serie «Sordos. / Mudos. / Y ciegos.» (LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS). El contraste entre ambas medidas es el principal recurso de tensión rítmica del conjunto.
La anáfora y la enumeración acumulativa
Es el procedimiento vertebral del libro. El autor repite un arranque idéntico para convertir el poema en letanía, en alegato o en inventario. En clave afirmativa y civil, cierra la obra con ocho apariciones de «Defiendo,» que encabezan otras tantas cláusulas breves, hasta desembocar en «la exclamación, ¡no a la guerra!» y «una ventana al futuro.» (UNA VENTANA AL FUTURO). En clave de ternura, la anáfora se vuelve declaración de amor a lo amenazado: «Amo la tarde que se pierde en el horizonte.», «Amo la paz del milagro.» y «Amo la verdad en sus ojos,» (LOS NIÑOS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES).
La variante negativa produce el poema más despojado del conjunto: la negación en cadena de «No soy nada. / No tengo nada. / No represento nada. / No soy nadie.», que desemboca en el oxímoron «Un caminante sin camino, sin huella.» (YO, EL REFUGIADO). El mismo molde reaparece con otras fórmulas de arranque: «Déjame que te hable» tres veces en LIBERTAD DE PRENSA, «Cuando no pueda» cuatro veces en EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA, y «Es posible,» tres veces en PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA. Con frecuencia la anáfora se duplica dentro del propio verso, por geminación: «Que hablen. Que hablen los muertos.» (CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA), «Luchemos. Luchemos juntos» (LUCHEMOS), «Ojalá. Ojalá pudiera acompañarte,» (TATUADO EN LA ESPALDA).
El grafismo como portador de sentido: la zeta de «paZ»
Recurso propio y perfectamente deliberado. El autor escribe la palabra paz con zeta mayúscula cada vez que designa no la paz, sino su falsificación: la paz impuesta por la fuerza. Aparece en «¿La paZ?», inmediatamente seguida de «¿Con esa pistola en la frente?» (NEGOCIACIONES DE PAZ); en «reescribiría la paZ» (EL GRAN DICTADOR); en «para alcanzar la paZ del fin del mundo.» (LA GUERRA INVISIBLE); y, con el contraste más nítido, en ¿PAZ O PAZ?, donde conviven en el mismo poema «La paz del milagro» en minúscula y «frente a la paZ» con la zeta alzada. La mayúscula no es énfasis ortográfico: es una marca semántica que el lector aprende a descifrar a lo largo del libro.
La metáfora médica y orgánica
El autor traslada al lenguaje de la clínica la descripción del daño político. La invasión se dice como enfermedad: «Esa raíz podrida», «invadiendo la paz», «Como células tumorales que metastatizan» y la enumeración del cuadro inflamatorio —«el dolor, / el calor, / el tumor, / la impotencia funcional»— (INVASIÓN Y METÁSTASIS). El procedimiento reaparece en el condicionamiento animal de EL GAS RUSO: «como al perro de Paulov», «respondiendo a los borborigmos» y «A la continua secreción de la saliva.»; y en el registro sintomático de LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS: «Hundidos por un dolor terebrante,». El efecto es de diagnóstico frío aplicado a un cuerpo colectivo.
La alegoría animal
Dos poemas trasladan íntegramente el conflicto a la granja. En GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA la alegoría se construye por enumeración de negaciones encadenadas —«En esta granja de cerdos,», «Ni los terneros con los lechones.» y «Ni los pollos con los conejos.»— y se cierra con una hipérbole que invierte la jerarquía de depredador y presa: «hasta los zorros» mueren de hambre. En LA EXPLOTACIÓN DEL GANADO la misma imagen se tiñe de vocabulario histórico deliberadamente inquietante: «Con la yerra del animal», «como la solución final» y «Para la producción en cadena».
El topónimo real como anclaje documental
Frente a la abstracción de la alegoría, el autor usa nombres de lugar verificables como contrapeso de realidad: los títulos remiten a Mariupol, Bucha, Zaporiyia, Chernobyl, Chernigov y Kramatorsk. Dentro del poema, sin embargo, evita la crónica y trabaja por elipsis: «Y es que solo he salido a comprar el pan» (COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV), «Armadura de arena» (CHERNOBYL), «Por la espalda. / Como matan los cobardes.» (LA ESTACIÓN DE TREN DE KRAMATORSK). El topónimo aporta el dato; el verso, la escena.
La interrogación retórica
Casi siempre en posición final, para dejar el poema abierto y trasladar el juicio al lector. Sostiene entero el breve LA FORTALEZA, construido sobre una paradoja: si negarse a la guerra parece locura, ¿qué sería negarse a la paz, «¿Que soy un loco de atar / por no rendirme?»? En ¿PAZ O PAZ? el cierre es una disyuntiva sin respuesta: «¿Quién cederá primero? / ¿El puño armado que golpea con fuerza,». En JAQUE MATE AL REY la pregunta abre en lugar de cerrar: «¿Pero quién es ese rey».
El símil deportivo y los campos léxicos técnicos
El autor importa vocabularios ajenos a la poesía para producir extrañeza crítica. El símil deportivo convierte la diplomacia en partido arbitrado: «a la espera del VAR», «La sanción directa», «de la pena máxima,» y «donde nos jugamos la pelota.» (A VEINTICINCO KILÓMETROS DE POLONIA). El campo financiero hace lo propio con las sanciones económicas: «con su tarjeta de crédito.», «de la despensa federal» y «por la purga de los sátrapas» (CÓDIGO SWIFT). A ellos se suman el léxico digital —«A la descarga de algoritmos,», «Redes neuronales» y «en el aprendizaje profundo,» (LA CIBERGUERRA), «de la primera ley de la robótica.» (MENTES DE METAL EN EL FRENTE)— y el ajedrecístico, que organiza JAQUE MATE AL REY de principio a fin.
El juego fónico y la paronomasia
Procedimiento menos frecuente pero muy visible, concentrado en LOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL CIRCO DE LOS HORRORES, donde cada oficio circense se empareja con una palabra casi homófona que lo destruye: «Equilibristas, / sin cabeza.», «Contorsionistas, / contusionados.» y «Trapecistas, / traumatizados,». La comicidad fónica sirve aquí para intensificar el horror, no para aliviarlo.
La intertextualidad
El libro cita, alude y reescribe sin notas ni aparato. Hay guiño a Dostoievski ya en el poema inicial, con «Crimen y castigo» (LA INVASIÓN Z), y en EL GRAN DICTADOR la invocación explícita de tres figuras tutelares: «Si Fiodor Dostoievski», «si León Tolstói» y «si Vasili Vasílievich Kandinsky», con eco de títulos —«reescribiría el Idiota», «Humillado y ofendido en la mesa»— convertidos en materia del poema. El repertorio mitológico y literario es amplio: la Odisea en «he parlamentado con los dioses del Olimpo», «Mucho menos de un cíclope.» y «Tampoco el bocado de Nadie» (NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES); la caverna platónica en «En la caverna solitaria de Platón.» (FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN); El mago de Oz en «de baldosas amarillas,» y «Patrullando las colinas de Esmeralda,» (EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTASÍA); y Peter Pan y Alicia superpuestos en «Hacia el País de Nunca Jamás.» y «con su Reina de Corazones» (TATUADO EN LA ESPALDA).
El encabalgamiento y la disposición del blanco
El autor corta el verso contra la sintaxis para retardar la información y colocar el énfasis al principio de la línea siguiente. En COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV la herida se nombra en un verso —«Una herida profunda»— y su localización se retiene hasta el siguiente: «en la garganta,». El recurso alcanza su forma extrema en el poema que cierra el tramo bélico, donde la anáfora se fragmenta hasta dejar cada elemento aislado en su propio verso: «Veo / sangre. / Veo / muertos.» y más adelante «Veo / odio. / Veo / fuego.», hasta el giro final en que el hablante «cambio de canal» y lo que encuentra «es mi propia sombra / reflejada en la pantalla.» (ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO). El blanco tipográfico deja de ser pausa para convertirse en el silencio entre dos imágenes de un telediario.
En conjunto, los procedimientos de La Resistencia apuntan en una misma dirección: repetición para fijar, léxico técnico para desfamiliarizar, alegoría para generalizar y topónimo para no perder pie en lo real. David García Gutiérrez maneja un número acotado de recursos y los somete a variación constante, que es lo que da al libro su unidad de tono.
