Dostoievski, Tolstói y Kandinsky en el centro del libro: el intertexto ruso contra Rusia en La Resistencia, de David García Gutiérrez

Monografía académica

Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0001-7354-7934

Estudio sobre La Resistencia, de David García Gutiérrez (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).

1. Introducción: la paradoja de una cita

La Resistencia, de David García Gutiérrez (Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026), es un poemario de sesenta y ocho composiciones escrito a partir de la invasión rusa de Ucrania y concebido, según declara su propia sinopsis, como una denuncia extensible a otras guerras contemporáneas. El libro está hecho de titulares, de topónimos y de fechas: Mariúpol, Bucha, Zaporiyia, Chernóbil, Kramatorsk, la frontera polaca, los corredores humanitarios, el código SWIFT, el gas. Es, en su superficie, una poesía de la actualidad, atenta a la crónica del conflicto y al vocabulario con que los informativos lo han narrado. Sin embargo, cuando el libro alcanza su poema más extenso, «EL GRAN DICTADOR» (pp. 54-57), el registro cambia de manera perceptible. El texto abandona la crónica y convoca, en tres movimientos sucesivos, a Fiódor Dostoievski, a León Tolstói y a Vasili Kandinsky. Es decir: para juzgar la invasión emprendida por el Estado ruso, el poema no acude a un repertorio antirruso, sino al centro mismo del canon cultural ruso.

Esta monografía se ocupa de esa paradoja. Su hipótesis es que la convocatoria de los tres autores no es un adorno erudito ni un simple gesto de reconocimiento, sino una operación comparatista en sentido estricto: el poema pone a dialogar el presente bélico con tres textos o repertorios de la tradición rusa, los deforma deliberadamente y, al deformarlos, construye un argumento. Ese argumento puede formularse así: la cultura rusa contiene ya los instrumentos para diagnosticar al tirano, para desmontar su retórica de paz y para proponer una salida que no sea militar. El intertexto ruso se vuelve, de este modo, un intertexto contra Rusia, o más exactamente contra el poder que habla en nombre de Rusia. La precisión importa, porque el propio libro la establece al titular uno de sus poemas «LA OTRA RUSIA» (p. 27).

El estudio no parte de cero. La primera ronda de investigaciones sobre el poemario ya señaló la importancia de este poema y la estructura de su triple invocación. Lo que aquí se propone es otra cosa: un análisis comparado que lea cada uno de los hipotextos convocados —las novelas de Dostoievski, Guerra y paz y la obra testimonial y pacifista de Tolstói, los escritos teóricos y la pintura de Kandinsky— en su propia lógica, para después medir con precisión qué hace el poema con ellos, qué conserva, qué invierte y qué calla. Se atiende, además, a la red de referencias rusas dispersas por el resto del libro, porque «EL GRAN DICTADOR» no es un episodio aislado, sino el punto donde se concentran señales que el lector ha ido recibiendo desde la primera página: el título de una novela de Dostoievski aparece ya en el primer poema, el Kremlin y la Plaza Roja comparecen en «LA REBELIÓN» (p. 46), el experimento de Pávlov organiza «EL GAS RUSO» (p. 60) y la figura del dictador reaparece en «LA GUERRA INVISIBLE» (p. 63) y en «EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR» (p. 78).

El trabajo se organiza en cuatro bloques. El primero (epígrafes 2 a 5) fija el marco teórico, el contexto del debate sobre la cultura rusa abierto en 2022 y la cartografía de las referencias rusas del poemario. El segundo (epígrafes 6 a 11) se dedica a Dostoievski y a la manera en que el poema convierte los títulos de sus novelas en predicados del tirano. El tercero (epígrafes 12 a 15) estudia la invocación de Tolstói, tanto en lo que respecta a Guerra y paz como a su dimensión de cronista de Crimea y de teórico de la no resistencia. El cuarto (epígrafes 16 a 21) analiza la invocación de Kandinsky, el único de los tres que no es escritor, y la cuestión de la ciencia rusa a través de Pávlov. Cierran el estudio un balance de alcances y límites y unas conclusiones.

Sobre el autor del poemario conviene atenerse a lo verificado. David García Gutiérrez nació en Madrid el 2 de abril de 1976; es licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid (2021), y ejerce en Madrid. Su obra poética anterior comprende Las lágrimas de Luzbel (2012), La lírica de una revolución, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla. Sobre su formación literaria específica, sus lecturas o su relación con la literatura rusa no hay datos verificados disponibles, de modo que todo lo que sigue se deduce del texto publicado y no de declaraciones del autor.

2. Marco teórico: hipertexto, intertexto y comparación

La primera herramienta de este estudio es la teoría de la transtextualidad de Gérard Genette. En Palimpsestos (1989), Genette distingue entre la intertextualidad en sentido restringido —la presencia efectiva de un texto en otro, bajo la forma de cita, plagio o alusión— y la hipertextualidad, que define como toda relación que une un texto B, el hipertexto, con un texto anterior A, el hipotexto, del que deriva por transformación o por imitación. La distinción es útil aquí porque «EL GRAN DICTADOR» practica las dos cosas a la vez y, sobre todo, porque tematiza la segunda. El verbo que gobierna los dos primeros movimientos del poema es, literalmente, «reescribiría»: Dostoievski reescribiría El idiota, Tolstói reescribiría la paz. El poema no se limita a aludir a los clásicos, sino que imagina hipertextos que no existen y los describe. Es lo que podría llamarse una hipertextualidad conjetural o de segundo grado imaginado: el texto presente enuncia cómo sería el texto futuro que el autor muerto escribiría si viera lo que el poema ve.

La segunda herramienta es la noción de intertextualidad formulada por Julia Kristeva en los ensayos reunidos en Semiótica 1 (2002 [1969]). Para Kristeva, todo texto se construye como un mosaico de citas y es absorción y transformación de otro texto; la palabra literaria no es un punto fijo, sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras. Lo pertinente de esta concepción para el poemario es su insistencia en el carácter conflictivo del diálogo: el texto que absorbe a otro no lo reproduce, sino que lo reorienta y, a menudo, lo contradice. Kristeva elaboró su concepto a partir de la lectura de Mijaíl Bajtín, y es precisamente la obra de Bajtín sobre Dostoievski la tercera herramienta del estudio.

En Problemas de la poética de Dostoievski (2012), Bajtín describe la novela dostoievskiana como polifónica: una pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, cada una con su propio mundo, que no se funden en la conciencia única del autor. El héroe de Dostoievski no es un objeto de la palabra del autor, sino un sujeto con palabra propia. Esta descripción servirá más adelante para medir la distancia entre las novelas convocadas y el retrato del dictador que el poema construye con sus títulos: allí donde Dostoievski concedía a sus personajes más abyectos una voz plena y un derecho a la réplica, el poema reduce al tirano a una sola voz y lo condena sin réplica. No se trata de un reproche, sino de una diferencia de géneros y de situaciones enunciativas que conviene describir con precisión.

La cuarta herramienta es la literatura comparada tal como la entendió Claudio Guillén en Entre lo uno y lo diverso (1985). Guillén defendía una comparación que no se limitara a registrar influencias entre literaturas nacionales, sino que atendiera a las tensiones entre lo local y lo universal, entre la particularidad de cada tradición y la aspiración a una literatura del mundo. La Resistencia es un caso interesante para esa perspectiva: un poeta español, sin vínculo verificable con la lengua rusa, escribe sobre una guerra en Ucrania usando a clásicos rusos leídos, previsiblemente, en traducción española. El diálogo es supranacional por definición. El poema no reclama a Dostoievski o a Tolstói como patrimonio de una nación, sino como patrimonio de todos los lectores, y precisamente por eso puede volverlos contra quien pretende monopolizarlos en nombre de esa nación.

Por último, el estudio recurre a George Steiner, Tolstói o Dostoievski (2002), para la caracterización contrastiva de los dos novelistas, y a Isaiah Berlin, El erizo y la zorra (2002), para la filosofía de la historia de Tolstói. Para el contexto de la cultura rusa como campo de identidades en disputa se usa Orlando Figes, El baile de Natacha (2006). Los escritos teóricos de Kandinsky, De lo espiritual en el arte (1996), Punto y línea sobre el plano (1996), el almanaque El jinete azul (2010) y Mirada retrospectiva y otros textos (c1974), junto con la documentación museística de las obras citadas, sostienen el análisis del tercer movimiento del poema. La perspectiva sobre la imagen de la guerra se apoya en Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (2003).

3. El contexto: cancelar o convocar la cultura rusa

El poemario se inscribe, lo quiera o no, en un debate público que se abrió con la invasión de febrero de 2022 y que conviene reconstruir con fuentes contrastadas. El 2 de marzo de 2022, el Corriere della Sera informaba de que la Universidad de Milán-Bicocca había comunicado al escritor y traductor Paolo Nori la decisión de aplazar un curso de cuatro lecciones sobre las novelas de Dostoievski con el propósito declarado de evitar cualquier forma de polémica en un momento de fuerte tensión. La reacción fue inmediata; la rectora habló de un malentendido y confirmó el curso, pero Nori declinó impartirlo en esa sede. En su intervención, recogida por el diario, el traductor resumía la situación con una frase que se hizo célebre: ser ruso se había convertido en una culpa, incluso ser un ruso muerto. El episodio, breve y rectificado en pocas horas, mostró hasta qué punto la cultura rusa había quedado expuesta a una sospecha colectiva.

En el extremo opuesto del debate, y con argumentos de otro orden, la escritora ucraniana Oksana Zabuzhko publicó en abril de 2022 en The Times Literary Supplement un ensayo titulado “No guilty people in the world? Reading Russian literature after the Bucha massacre”. El título retoma el de un relato tardío de Tolstói y formula la pregunta con crudeza: qué significa leer la literatura rusa después de Bucha. La tesis de Zabuzhko, tal como ha sido resumida y discutida en el debate posterior, sostiene que una parte de la tradición literaria rusa ha educado a sus lectores en la comprensión empática del verdugo más que en la atención a la víctima, y que esa disposición no es inocente respecto de la cultura imperial que la produjo. No es necesario compartir la tesis para reconocer su peso: plantea que los clásicos rusos no son un territorio neutral, sino parte del problema.

La Resistencia no responde explícitamente a ninguno de los dos polos, pero su posición puede leerse con nitidez. El poemario contiene un poema dedicado a la matanza de Bucha, «CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA» (p. 22), que termina con una acusación dirigida al lector y al propio sujeto lírico: «cómplices silenciosos, consentimos la barbarie.» Es decir, el libro conoce la escena desde la que Zabuzhko escribe. Y, sin embargo, cuando llega el momento de construir la figura del responsable, no cancela a Dostoievski ni a Tolstói: los convoca como testigos. La operación se sitúa en una tercera vía que no es la de la defensa acrítica del canon ni la de su suspensión. Consiste en leer a los clásicos rusos contra el uso que de ellos puede hacer el poder, en demostrar que sus propias obras contienen los diagnósticos que condenan al tirano.

Orlando Figes, en El baile de Natacha, reconstruye la historia cultural rusa como un campo de tensión permanente entre la alta cultura de inspiración europea y el imaginario popular, y como una búsqueda obsesiva de lo esencialmente ruso. Esa búsqueda de la esencia nacional es, precisamente, el tipo de discurso que un poder autoritario puede apropiarse para legitimar una guerra de reconstrucción imperial. El poemario conoce ese riesgo y lo nombra en su primer poema con una expresión que merece atención: «amanece rojo en la patria grande» (p. 11). La patria grande es la retórica de la grandeza nacional; el rojo es, a la vez, la sangre y el color de una bandera histórica. Frente a ese uso de lo ruso, el libro opone otro: una Rusia de novelistas que dudan, de pacifistas y de pintores exiliados. La cultura rusa no se cancela; se disputa.

Este planteamiento tiene una consecuencia de método. Si el poema disputa el significado de los clásicos, el analista debe comprobar si la disputa es legítima, es decir, si lo que el poema atribuye a Dostoievski, a Tolstói o a Kandinsky puede sostenerse a la luz de sus obras. Esa comprobación es el objeto de los epígrafes siguientes. Se anticipa el resultado general: la apropiación es, en casi todos los casos, fiel al espíritu del hipotexto aunque invierta su letra, y en un caso, el de Tolstói, se apoya en un aspecto de su obra que el poema no nombra pero que resuena con fuerza en el cierre del libro.

4. Cartografía rusa del poemario

Antes de entrar en «EL GRAN DICTADOR» conviene levantar el mapa de las referencias rusas del libro, porque la lectura del poema central depende de él. Esas referencias son de tres clases: literarias, topográficas y científicas.

La primera referencia literaria aparece en la primera página del cuerpo poético. «LA INVASIÓN Z» (p. 11), el poema inaugural, incluye el sintagma «Crimen y castigo para los refugiados que huyen de los bombarderos.» El título de la novela de Dostoievski, publicada en 1866, se integra en la frase sin cursiva ni comillas, como si fuera una expresión de la lengua común, y eso es en parte: la fórmula “crimen y castigo” circula en español como sintagma lexicalizado. Pero su colocación en el primer poema de un libro sobre una invasión rusa no puede ser casual. El libro se abre, por así decir, bajo la advocación de Dostoievski, y lo hace con una inversión que anticipa todo el procedimiento posterior: en la novela, el castigo recae sobre el autor del crimen, Raskólnikov; en el poema, el castigo recae sobre los refugiados, es decir, sobre quienes no han cometido crimen alguno. La justicia moral que organiza la novela aparece desordenada por la guerra. Volveremos sobre este punto en el epígrafe 10.

La segunda referencia literaria, más difusa, se encuentra en el propio título de «EL GRAN DICTADOR», que no procede de la literatura rusa sino del cine: The Great Dictator, la película con la que Charles Chaplin satirizó a Hitler, se estrenó en Nueva York el 15 de octubre de 1940. El poema, por tanto, se titula con una alusión occidental y se desarrolla con una materia rusa. Esa doble filiación es significativa: el tirano es nombrado con el repertorio con que Occidente ridiculizó al totalitarismo del siglo XX y es juzgado con el repertorio con que la propia Rusia pensó el mal, la culpa y la guerra. Se verá más adelante que el año 1940 reaparece en el tercer movimiento del poema a través de un cuadro de Kandinsky.

Las referencias topográficas se concentran en «LA REBELIÓN» (p. 46), el poema que en el orden del libro precede en ocho páginas a «EL GRAN DICTADOR» y que funciona como su pórtico espacial. Allí se lee: «Ni el asalto del Kremlin, frente al río Moscova, junto a la Plaza Roja del Este, vacía.» Y, a continuación, el cierre: «la estatua viva del Gran Dictador se manifiesta todopoderoso a los ejércitos del mar y de la luna, sepultados por el delirio de un único hombre maldito.» Es la primera aparición del sintagma que titulará el poema central, y aparece en el corazón simbólico del poder ruso: el Kremlin, el río, la plaza. El poema imagina una estatua viva, es decir, un hombre convertido en monumento de sí mismo, y cierra con la atribución de toda la guerra al delirio de uno solo. Esa reducción de la historia a una voluntad individual es, como se verá, uno de los puntos en que el poema entra en diálogo tenso con la filosofía de la historia de Tolstói.

La referencia científica es «EL GAS RUSO» (p. 60), donde el hablante, que asume la voz del agresor, compara a sus súbditos con el perro del fisiólogo: «como al perro de Paulov condicionado, respondiendo a los borborigmos de la campanilla, frente a la falta de alimento.» El libro escribe “Paulov”, no “Pávlov”; se respeta la grafía en la cita y se usa la forma normalizada en el comentario. La presencia de Iván Pávlov completa el cuadro: la literatura, la pintura y la ciencia rusas comparecen en el libro, y las tres son sometidas a la misma pregunta, la de su relación con el poder.

Finalmente, hay dos señales ucranianas que funcionan como contrapunto. En «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA» (p. 44), el sujeto regresa a la ciudad en ruinas «Armado con la Bandura.», el instrumento de cuerda asociado a la tradición musical ucraniana; y en «UNA NUEVA BANDERA» (p. 28) se ofrece un quejido de esperanza de otro color: «Menos rojo. Menos intenso. Tal vez amarillo, con tonos azules, de una nueva bandera.» Estas dos señales son pocas, pero no triviales: indican que el libro no opone a la cultura rusa una cultura ucraniana equivalente, sino que concede a Ucrania el lugar de la canción, del instrumento y de la bandera, mientras reserva a la cultura rusa el papel de tribunal. El juicio se hace con los libros del acusado.

Este reparto tiene una lógica. Si el libro hubiera opuesto un canon ucraniano al canon ruso, habría reproducido la lógica de los bloques y de las identidades enfrentadas. Al elegir a los clásicos rusos como jueces, rompe esa lógica: la guerra no enfrenta a dos culturas, sino a un poder y a una cultura que ese poder no representa. El título «LA OTRA RUSIA» lo formula con claridad, y a ese poema se dedicará el epígrafe 21.

5. Una fórmula coloquial convertida en dispositivo: «levantase la cabeza»

Los tres movimientos de «EL GRAN DICTADOR» se abren con la misma fórmula condicional. El primero dice «Si Fiodor Dostoievski levantase la cabeza, reescribiría el Idiota pero encarnado en la piel de un excéntrico burócrata ex agente del miedo, poseído por demasiada luz narcisista.» El segundo, «Y pienso: si León Tolstói levantase la cabeza, reescribiría la paZ encarnada por una bella paloma con plumas de acero.» El tercero, «Y pienso: si Vasili Vasílievich Kandinsky levantase la cabeza, en su mirada retrospectiva, encarnada por el mundo de lo abstracto.»

La fórmula “si X levantara (o levantase) la cabeza” pertenece al español coloquial. Se usa para expresar la indignación o el asombro que un difunto sentiría ante el estado actual de algo que le importó; su valor pragmático es el de un reproche al presente hecho en nombre del pasado. El poema toma esa expresión trivial y la eleva a principio compositivo, con dos consecuencias. La primera es que sitúa a los tres autores en la condición de muertos que despiertan, es decir, de testigos venidos de otro tiempo que contemplan lo que ha hecho su país. La segunda es que les atribuye no solo una reacción emocional, sino una acción artística: no se dice que se indignarían, sino que reescribirían, reinterpretarían, repintarían. La indignación se convierte en obra.

Desde el punto de vista retórico, la fórmula es una variante de la prosopopeya, la figura que presta voz a los ausentes o a los muertos. Pero es una prosopopeya peculiar, porque el poema no hace hablar a los muertos en primera persona: los describe en tercera, en modo condicional, y es el sujeto lírico quien imagina lo que harían. La repetición de «Y pienso» en los movimientos segundo y tercero subraya esa mediación: lo que se ofrece no es la voz de Dostoievski o de Tolstói, sino el pensamiento de un lector contemporáneo que los imagina. El poema es, en este sentido, un acto de lectura puesto en escena. Quien habla es un lector que ha leído a los clásicos rusos y que se pregunta qué harían ellos con la guerra.

Hay, además, un matiz en el participio que acompaña a cada invocación. Dostoievski reescribiría El idiota «encarnado en la piel» de un burócrata; Tolstói reescribiría la paz «encarnada por una bella paloma»; Kandinsky levantaría la cabeza «encarnada por el mundo de lo abstracto». El verbo encarnar se repite tres veces con tres sujetos distintos. En el primer caso encarna el personaje, en el segundo el concepto y en el tercero la mirada. La repetición no es mecánica: marca una progresión desde lo más concreto, un hombre, hasta lo más abstracto, una forma de mirar, que se corresponde con el paso de la novela psicológica a la novela histórica y de esta a la pintura no figurativa. El poema recorre, en ciento diecinueve versos, un arco que va del individuo a la historia y de la historia a la forma.

La secuencia admite también una lectura a la luz de George Steiner, que en Tolstói o Dostoievski opuso a los dos novelistas como herederos de dos tradiciones distintas: Tolstói, de la épica, con su visión panorámica de la historia y de la naturaleza; Dostoievski, del drama y de la tragedia, con su concentración en la crisis de la conciencia. El poema respeta esa distinción. El movimiento dedicado a Dostoievski es un drama de la conciencia del tirano, construido con los títulos de sus novelas; el dedicado a Tolstói abre el plano hacia la historia colectiva, las trincheras, los prisioneros y las mesas de negociación. El orden de la invocación reproduce, así, el paso de la tragedia a la épica que Steiner describió como la diferencia entre ambos.

Ese arco tiene también una dimensión moral. El primer movimiento es un retrato del culpable; el segundo, un retrato de las víctimas y de la paz imposible; el tercero, una propuesta de reconstrucción. Diagnóstico, testimonio y terapia: la secuencia, que no es ajena a la formación clínica del autor, organiza el poema como una historia clínica del mal. Pero conviene no forzar la analogía médica, que otros estudios del libro ya han explorado. Lo que aquí interesa es que cada fase queda asignada a un autor ruso, de modo que la cultura rusa proporciona, en el orden del poema, el diagnóstico, el testimonio y el remedio.

6. El idiota invertido: del príncipe Myshkin al burócrata narcisista

El idiota (1868-1869) narra la llegada a San Petersburgo del príncipe Lev Nikoláievich Myshkin, que regresa de un sanatorio suizo donde ha sido tratado del “mal caduco”, la epilepsia. Como resume la presentación de la traducción de Fernando Otero Macías (Alba, 2020), a lo largo de la novela a Myshkin no dejan de llamarlo idiota, pero también artista, enfermo, loco o niño; es incapaz de comprender la mentira, el desdén y la bajeza, y lo mueven la compasión y un impulso de ser útil que acaba teniendo consecuencias dramáticas. Myshkin es, en la tradición crítica, la tentativa de Dostoievski de representar a un hombre bueno sin reservas, una figura de inocencia de raíz evangélica arrojada a una sociedad desquiciada por la ambición y la ansiedad.

El poema toma el título de la novela y le da la vuelta. «Si Fiodor Dostoievski levantase la cabeza, reescribiría el Idiota pero encarnado en la piel de un excéntrico burócrata ex agente del miedo, poseído por demasiada luz narcisista.» La conjunción adversativa “pero” es el eje de la operación: reescribiría la misma novela, pero con otro protagonista. El idiota ya no sería el inocente que no entiende la mentira, sino el burócrata que la administra. Cada rasgo de Myshkin tiene su negativo en el retrato. Frente a la ingenuidad, la condición de “ex agente del miedo”, perífrasis transparente para una biografía procedente de los servicios de seguridad; frente a la humildad, la “luz narcisista”; frente a la compasión, el poder absoluto. El poema no nombra al gobernante, y no necesita hacerlo: la perífrasis lo identifica mejor que el nombre, porque lo define por su función y por su origen institucional, no por su persona.

La inversión tiene una lógica semántica precisa. La palabra idiota, en su etimología griega, designaba al particular, al que no participa en los asuntos públicos. Myshkin es idiota en ese sentido amplio: vive al margen de los códigos sociales, ajeno a los intereses que mueven a los demás. El burócrata del poema es lo contrario: un hombre cuya identidad entera se agota en el ejercicio del poder público. Si el idiota de Dostoievski era el hombre privado que no sabía jugar el juego social, el idiota del poema es el hombre de Estado que ha perdido todo contacto con lo que el juego destruye. La idiotez cambia de signo: deja de ser inocencia y pasa a ser ceguera. El verso siguiente lo confirma con el adjetivo «Cegado por el poder absoluto».

Esta inversión no es una traición al hipotexto. Es, en rigor, una lectura posible de su núcleo. El idiota es una novela sobre la imposibilidad de la bondad absoluta en un mundo gobernado por la vanidad y el deseo de dominio; Myshkin fracasa porque los demás personajes no soportan su transparencia. El poema imagina qué ocurriría si ese mundo de vanidad y dominio encontrara su protagonista perfecto y lo pusiera al frente de un Estado. La reescritura imaginada no contradice a Dostoievski, sino que lleva hasta el final la lógica del mundo que Myshkin no logra redimir.

Hay un detalle ortográfico que merece mención. El poema escribe «el Idiota» con mayúscula inicial y sin cursiva, y más adelante escribe «la paZ» con la zeta final en mayúscula. La mayúscula de «Idiota» convierte el título en nombre propio de un personaje nuevo, como si el Idiota fuera ahora un apodo; la zeta de «paZ», estudiada en otras investigaciones sobre el libro, contamina la palabra con la letra que el ejército invasor pintó en sus vehículos. Ambas marcas tipográficas trabajan en la misma dirección: los títulos de la tradición rusa quedan marcados, rotulados, por el presente bélico. La literatura clásica aparece literalmente reescrita con las letras de la guerra.

Desde el punto de vista de Genette, la operación corresponde a una transformación de tipo semántico: se conserva el marco (el título, la novela como forma) y se altera el contenido axiológico del protagonista. Es lo que Genette llamaba transvalorización, una revisión de los valores que el hipotexto atribuía a su héroe. La diferencia respecto de las transvalorizaciones clásicas es que aquí no se revaloriza al personaje original, sino que se sustituye por otro. Myshkin no queda degradado; queda desplazado. El poema no dice que Myshkin fuera en realidad un tirano, sino que el título de su novela sirve hoy para otro. En ese desplazamiento se conserva intacta la figura original, que permanece como término de comparación implícito: el lector que conoce la novela mide la distancia entre el príncipe compasivo y el burócrata del miedo, y esa distancia es el juicio moral.

7. Ícaro en la corte del sol: la contaminación mítica del primer movimiento

El primer movimiento no es puramente dostoievskiano. Entre la mención de El idiota y la de Humillados y ofendidos, el poema introduce una secuencia de imágenes que proceden de otro repertorio, el mitológico: «Un hombre sin sombra, de ardiente sol naciente en lugar de plumas.» y, a continuación, «Cegado por el poder absoluto que ablandaría la cera demasiado alto. Pero condenado al abismo del mar.» Las plumas, la cera que se ablanda por volar demasiado alto y la caída al mar remiten inequívocamente a Ícaro, el hijo de Dédalo que, con alas de plumas pegadas con cera, se acercó demasiado al sol y cayó al mar.

Lo interesante es cómo se combina el mito con el retrato. En el relato clásico, Ícaro es víctima de su audacia: el sol está fuera de él y lo destruye. En el poema, el sol está dentro del tirano: tiene «ardiente sol naciente en lugar de plumas». El personaje no se acerca al sol; es el sol, y por eso no tiene sombra. La imagen del hombre sin sombra condensa la soberbia absoluta: quien es fuente de toda luz no proyecta sombra, no admite contrapeso, no tiene nada detrás de sí que lo limite. Y, sin embargo, el poema le reserva el destino de Ícaro: la cera que él mismo ablanda con su calor termina por perderlo. El tirano es a la vez el sol y el que cae; el agente de su propia caída.

Esta contaminación entre el repertorio ruso y el repertorio mítico tiene un valor estructural. El libro está lleno de mitos y fábulas de procedencia occidental: la caverna de Platón en «FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN» («En la caverna solitaria de Platón.», p. 70), la Odisea en «NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES» («Sin ligaduras ni cera en los oídos.», p. 35), El mago de Oz, Peter Pan y Alicia en el país de las maravillas en otros poemas. En «EL GRAN DICTADOR», ese fondo mítico común se injerta en el tronco ruso. La consecuencia es que el tirano no queda definido solo por la tradición de su país, sino por el patrimonio mítico compartido de Europa: su soberbia es la de Ícaro, un pecado que cualquier lector europeo reconoce. El dictador es ruso en su biografía, pero universal en su falta.

Hay, por último, una resonancia que el propio texto sugiere. La cera aparece en el libro dos veces: aquí, como materia que se ablanda al subir demasiado alto, y en «NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO», como la cera que Ulises puso en los oídos de sus marineros para que no oyeran a las sirenas. En este segundo poema, el sujeto colectivo declara no llevarla: canta con voz de sirena sin necesidad de protegerse. Ambas ceras son formas de protección —contra el sol, contra el canto— que fallan o se rechazan. El tirano no tiene protección frente a su propio calor; el pueblo no la necesita frente al canto. La oposición es sutil, pero coherente con la arquitectura moral del libro.

8. Humillados y ofendidos: el resentimiento del poderoso

La segunda novela convocada es Humillados y ofendidos (1861), la primera novela larga de Dostoievski. La presentación de la edición de Alba (2021) la describe como una galería de seres proscritos, de almas nobles que se alzan contra la humillación, frente a la figura del príncipe Válkovski, un hombre maquiavélico y cruel que no permitirá que nadie arruine sus planes. En la novela, los humillados y ofendidos son las víctimas: el narrador enfermo, Natasha, la niña huérfana rescatada de la explotación. El título designa a los débiles.

El poema desplaza esa designación al tirano: «Humillado y ofendido en la mesa donde se sirve a sí mismo.» La operación es, de nuevo, una inversión, pero de naturaleza distinta a la de El idiota. Aquí el título no pasa de un personaje bueno a uno malo, sino de las víctimas al verdugo. El poderoso se declara humillado y ofendido. Y esa declaración tiene un sentido político preciso: la retórica de la humillación nacional, del agravio histórico y de la ofensa recibida es uno de los instrumentos clásicos de legitimación de las guerras de revancha. El poema lo formula en un solo verso, pero con una ironía cortante: el humillado se sienta en una mesa donde se sirve a sí mismo, es decir, donde nadie le niega nada. El agravio es imaginario; el banquete, real.

La presentación de El idiota citada en el epígrafe anterior recoge una expresión de la propia novela que ilumina este desplazamiento: la “extraña e incesante necesidad de ser y sentirse permanentemente agraviado”. Dostoievski conocía bien esa psicología, y la exploró en muchos de sus personajes. Lo que el poema hace es trasladarla del plano privado al plano de Estado. El resentimiento, que en la novela es una patología individual, se convierte en el poema en doctrina de gobierno. El tirano no es humillado: necesita sentirse humillado para justificar lo que hace.

El verso siguiente completa el cuadro: «Rodeado de camaradas y de mantras de papel mojado». La palabra “camaradas” evoca el vocabulario soviético, y los “mantras de papel mojado” designan las fórmulas vacías que se repiten sin valor real: tratados incumplidos, promesas, consignas. La expresión “papel mojado” aparece también en «CHERNOBYL» (p. 24), aplicada al blindaje de plomo que se enseña «como si fuese papel mojado»; es una de las fórmulas con que el libro designa la inutilidad de las protecciones oficiales. El humillado y ofendido del poema está rodeado de camaradas que le dan la razón y de palabras que no valen nada. Es la imagen de un poder cerrado sobre sí mismo, que se alimenta de su propio relato.

Si se compara con el príncipe Válkovski, el verdadero antagonista de la novela, el retrato del poema resulta coherente. Válkovski es el aristócrata cínico que manipula a todos en su propio beneficio; el tirano del poema es su heredero moderno, con la diferencia de que ya no necesita manipular a una familia, sino a un país entero. Pero el poema no le da el nombre del verdugo de la novela, sino el título de las víctimas. Esa elección es más aguda que una simple identificación: denuncia la usurpación del lugar de la víctima por parte del poderoso, que es precisamente uno de los mecanismos retóricos de toda propaganda de guerra.

9. El jugador y la ruleta: la economía moral del tirano

El tercer título dostoievskiano es El jugador (1867). La novela, escrita en un plazo desesperado para cumplir un contrato editorial y basada en la propia experiencia del autor con el juego, narra la pasión de un preceptor por la ruleta en un balneario alemán. La ficha editorial de Crimen y castigo en Alba recuerda que Dostoievski estaba escribiendo El jugador al mismo tiempo que Crimen y castigo, lo que vincula las dos novelas en un mismo periodo de penuria y de reflexión sobre el riesgo, la culpa y la pérdida.

El poema convierte el título en predicado: «Un jugador empedernido que se lo juega todo en la ruleta: la humanidad, la honestidad, la decencia, por la maldad, la cobardía, la intolerancia.» La construcción es una enumeración doble articulada por la preposición “por”: el jugador apuesta tres cosas y obtiene, a cambio, otras tres. Lo que pone en juego son valores morales (humanidad, honestidad, decencia) y lo que recibe son sus contrarios (maldad, cobardía, intolerancia). La ruleta funciona, por tanto, como una máquina de conversión moral: cada giro transforma una virtud en su vicio correspondiente.

La simetría de la construcción es significativa. Tres términos frente a tres términos, separados por un salto de página en la edición (el primer grupo cierra la página 54 y el segundo abre la página 55), dibujan una balanza. Pero es una balanza trucada, porque en la ruleta del poema no hay azar: el resultado es siempre el mismo, la pérdida de lo humano. El jugador de Dostoievski perdía su dinero y su dignidad; el del poema pierde, en nombre de todos, la humanidad misma. La apuesta ya no es privada. El jugador no juega con lo suyo, sino con lo de los demás.

Esta es quizá la más política de las transformaciones dostoievskianas del poema. La ruleta es el lugar del azar puro, de la decisión irracional, de la compulsión. Al trasladarla al plano de la guerra, el poema sugiere que la decisión de invadir no responde a un cálculo racional, sino a una compulsión de jugador que lo arriesga todo en una sola tirada. La imagen enlaza con otros momentos del libro en que la guerra se describe como juego: «A VEINTICINCO KILÓMETROS DE POLONIA» (p. 31) usa el léxico del fútbol —el VAR, la pena máxima, el gol en propia puerta—, y «JAQUE MATE AL REY» (p. 64) usa el del ajedrez. La ruleta de «EL GRAN DICTADOR» es la versión más oscura de esa metáfora lúdica, porque es la única en que no hay reglas ni habilidad, sino solo la avidez del jugador.

Dostoievski conocía la ruleta desde dentro, y su novela no juzga al jugador desde fuera: lo acompaña en su vértigo, lo comprende, lo muestra atrapado en una pasión que no controla. El poema, en cambio, sí juzga. Es una diferencia que se repetirá en todos los préstamos dostoievskianos y que conviene examinar a la luz de la teoría de Bajtín, lo que se hará en el epígrafe 11.

10. Crimen y castigo y la moralidad del parricidio: la transgresión autorizada

El primer movimiento de «EL GRAN DICTADOR» se cierra con una expresión que no reproduce ningún título de Dostoievski, pero que remite con claridad a su universo: «Con la moralidad del parricidio que inspiró la vida de tantos criminales de guerra.» El parricidio es el asunto central de Los hermanos Karamázov (1878-1880), la última novela de Dostoievski, articulada en torno al asesinato de Fiódor Pávlovich Karamázov y a la pregunta sobre cuál de sus hijos es moralmente responsable de él. El poema no cita la novela, pero la expresión “moralidad del parricidio” condensa su problema: la cuestión de si todo está permitido cuando se ha dejado de creer en un límite, y de si quien concibe la idea del crimen es tan culpable como quien lo ejecuta.

La expresión contiene un oxímoron deliberado: el parricidio es el crimen por excelencia contra el origen, la negación del vínculo que funda la vida, y hablar de su “moralidad” supone reconocer que puede construirse una moral para justificarlo. Esa moral de la transgresión autorizada es exactamente la que Dostoievski había explorado en Crimen y castigo a través de Raskólnikov, el estudiante que concibe la teoría de los hombres extraordinarios a quienes estaría permitido transgredir la ley moral en nombre de una idea superior. La presentación de la novela en la traducción de Fernando Otero Macías (Alba, 2017) resume el punto de partida: un joven inteligente y pobre que acaricia desde el principio el plan de matar a una prestamista. Todo el libro está dedicado a mostrar que esa teoría no resiste el contacto con la conciencia.

Aquí se cierra el círculo abierto en el primer poema del libro. «Crimen y castigo para los refugiados que huyen de los bombarderos.», escribía «LA INVASIÓN Z». En la novela, el crimen genera su propio castigo, que se cumple en la conciencia del culpable antes que en el tribunal. En el poema inaugural, el castigo recae sobre los inocentes, y en el poema central la moral de la transgresión aparece como inspiración de criminales de guerra. La justicia inmanente que organizaba la novela de Dostoievski se ha roto: el que comete el crimen no sufre el castigo, que se desplaza a quienes huyen. El poemario lee a Dostoievski como el autor que demostró que la teoría del hombre extraordinario conduce al crimen, y constata que esa teoría, refutada en la novela, sigue viva en la historia.

El verso final de esta sección del poema lo formula en términos de redención: «Sin escrúpulos en el escenario ni redención posible, en este mundo ni en el infierno.» Es una afirmación radical si se contrasta con Dostoievski. Raskólnikov es redimido: el epílogo de la novela lo muestra en Siberia, en el comienzo de una regeneración. La tradición dostoievskiana es, en su núcleo, una tradición de la redención posible incluso para el asesino. El poema la niega para el tirano. Es el punto en que el poemario se aparta más claramente de su hipotexto, y la separación es significativa: el libro concede a Dostoievski su diagnóstico, pero no su esperanza teológica. El tirano no es un Raskólnikov que pueda arrepentirse; es un personaje sin escrúpulos y sin redención.

La expresión que sigue refuerza esa exclusión: «El antihéroe de todo pensamiento elevado, nunca escrito por ningún profeta del sánscrito.» El tirano es antihéroe no en el sentido literario habitual, el del protagonista desprovisto de las cualidades del héroe, sino en un sentido absoluto: es lo contrario de todo pensamiento elevado. Y no ha sido escrito por ningún profeta, es decir, no pertenece a ninguna tradición sagrada ni literaria que pudiera darle sentido. Si Dostoievski convertía a sus criminales en personajes, dotados de un pensamiento y de una voz, el poema niega al tirano incluso esa dignidad: es un personaje que ningún profeta ha escrito, un vacío. La sección dostoievskiana del poema termina, así, con una exclusión: el tirano queda fuera de la literatura que se ha usado para describirlo.

Antes de ese cierre hay un verso que conviene no pasar por alto: «Un solo hombre sin crepúsculo ni cenicienta, de cuentos infantiles.» La mezcla es desconcertante: el crepúsculo evoca el ocaso, la finitud del poder, que el tirano parece negar; la cenicienta, el cuento infantil de la transformación y de la justicia final. El tirano no tiene ni ocaso ni cuento, es decir, no conoce ni el límite temporal ni la narración moral en que el malvado es castigado. Es un hombre fuera del tiempo y fuera del relato. La alusión al cuento infantil conecta, además, con el interés del libro por la infancia y por los relatos de niños, que aparece en poemas como «TATUADO EN LA ESPALDA» (p. 73) y «EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTASÍA» (p. 68).

11. Polifonía frente a monólogo: lo que el poema no toma de Dostoievski

Mijaíl Bajtín caracterizó la novela de Dostoievski por su polifonía. En Problemas de la poética de Dostoievski, sostiene que el héroe dostoievskiano no es un objeto de la palabra del autor, sino portador de una palabra plena, con derecho propio, que dialoga en pie de igualdad con la del autor y con la de los demás personajes. El autor no tiene la última palabra sobre sus criaturas: Raskólnikov, Iván Karamázov o el hombre del subsuelo defienden sus ideas con una fuerza que el novelista no neutraliza. Esa es la razón por la que Dostoievski ha podido ser leído desde posiciones ideológicas opuestas, y también por la que, según una parte de la crítica, su obra ha sido objeto de apropiaciones diversas.

El poema toma de Dostoievski los títulos, los temas y la psicología del resentimiento y de la transgresión, pero no toma la polifonía. En «EL GRAN DICTADOR», el tirano no habla: es descrito en tercera persona por un sujeto lírico que lo juzga. No tiene réplica ni razones propias. Esta diferencia no debe entenderse como un defecto del poema, sino como una consecuencia de su situación enunciativa. Un poema de denuncia escrito durante una guerra en curso no puede conceder al agresor la palabra plena que Dostoievski concedía a sus criminales sin arriesgarse a convertirse en su altavoz. La monología del poema es una decisión ética.

Es aquí donde la discusión de Zabuzhko resulta pertinente. Si una parte del debate de 2022 sostuvo que la tradición rusa tiende a comprender al verdugo, el poema de García Gutiérrez responde, sin decirlo, usando a Dostoievski de un modo que excluye precisamente esa comprensión. Toma de él el análisis del mal y deja fuera la empatía con el malvado. Es una apropiación selectiva, y su selectividad está orientada: conserva el Dostoievski diagnosticador y suspende el Dostoievski polifónico.

Sin embargo, el libro no renuncia del todo a la voz del agresor. En otros poemas, el tirano o sus agentes hablan en primera persona. «EL GAS RUSO» comienza con «He cortado las cabezas de mis enemigos,» y «EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR» proclama «Pues soy el heredero de las tinieblas.» Pero esas voces no son polifónicas en el sentido de Bajtín: son autodelaciones, monólogos en que el agresor se retrata a sí mismo en los términos que el poeta le atribuye. No hay en ellas una razón autónoma que el lector deba considerar, sino una confesión construida para ser rechazada. Es la técnica del monólogo dramático satírico, no la del diálogo novelesco.

El resultado es un sistema de voces asimétrico. Las víctimas hablan con su propia voz y reclaman ser escuchadas: «YO, EL REFUGIADO» (p. 38) se construye sobre la negación anafórica de la identidad y culmina en «Porque yo no soy el enemigo.»; el mismo poema teme no ser escuchado «en mi propia lengua», una expresión que adquiere un valor particular en un conflicto donde la lengua es también un campo de batalla. Los agresores hablan para condenarse. Y los clásicos rusos hablan por mediación del sujeto lírico, que imagina lo que harían. En ese sistema, la polifonía se reserva a las víctimas y a la cultura, no al poder. Es una distribución de la palabra que tiene un fundamento moral explícito y que responde, sin nombrarla, a la acusación de que la literatura rusa enseña a comprender al verdugo: aquí la literatura rusa se usa para escucharlo solo cuando se delata.

12. Tolstói y la paZ: reescribir la mitad de un título

El segundo movimiento de «EL GRAN DICTADOR» invoca a Tolstói con una operación de apariencia sencilla y consecuencias complejas: «Y pienso: si León Tolstói levantase la cabeza, reescribiría la paZ encarnada por una bella paloma con plumas de acero.» El título de Guerra y paz (1865-1869) se parte en dos. El poema no dice que Tolstói reescribiría su novela, sino solo una de sus mitades: la paz. La guerra no necesita ser reescrita; está ahí, igual que en 1812. Lo que ha cambiado es la paz, que ha pasado a escribirse con zeta mayúscula.

La grafía «paZ» aparece cuatro veces en el libro: en «NEGOCIACIONES DE PAZ» (p. 34), donde se pregunta «¿La paZ? ¿Con esa pistola en la frente?»; en este pasaje; en «LA GUERRA INVISIBLE» (p. 63), donde se dice que «el Gran Dictador urdió un plan, para alcanzar la paZ del fin del mundo.»; y en «¿PAZ O PAZ?» (p. 81), donde se oponen «La paz del milagro en su luna de miel, frente a la paZ en el estallido.» En las cuatro ocasiones, la zeta marca la paz del agresor: la paz impuesta, la paz como rendición del otro, la paz que se ofrece con una pistola en la frente. El libro distingue así, en la propia ortografía, dos paces: la que desean las víctimas y la que proclama el invasor.

Al aplicar esa grafía al título de Tolstói, el poema sugiere que la palabra que el novelista puso en la portada de su obra más célebre ha sido secuestrada. Tolstói tendría que reescribir la paz porque la paz que hoy se enuncia en su lengua es la paZ. La imagen que el poema elige para esa paz reescrita es un oxímoron: «una bella paloma con plumas de acero». La paloma es el símbolo convencional de la paz; las plumas de acero la convierten en arma. La imagen tiene antecedentes en el propio libro: «PÁJAROS DE ACERO» (p. 20) designa así a los aviones de combate, y en «REFUGIADOS» (p. 14) aparece «Una paloma blanca, extranjera.», la paz exiliada. La paloma de acero es la síntesis de ambas: la paz convertida en bombardero.

Los versos siguientes desarrollan la imagen: «Sobrevolando los refugios de la mar salada.» y «Con una bala en la frente, cuando te despierta en la madrugada, encañonado a la mesa y a la misma silla de todos los días.» La paloma de acero sobrevuela los refugios; la paz impuesta llega de madrugada, con una bala en la frente, y encañona a la víctima en su propia mesa. La mesa, que en el primer movimiento era el lugar donde el tirano se servía a sí mismo, es aquí el lugar donde la víctima es encañonada. La repetición no es casual: el poema construye un sistema de mesas que culminará en las «infinitas mesas de negociación vacías». La mesa del banquete, la mesa del rehén y la mesa de la negociación son tres versiones del mismo espacio político.

El pasaje continúa con la descripción de las víctimas: «Hombres y mujeres de piedra, resistentes a la luz del sol.» Es la primera vez en el poema que aparece el adjetivo que da título al libro, en la forma “resistentes”. Y aparece en el movimiento dedicado a Tolstói, lo que invita a una lectura precisa: la resistencia de la que habla el libro tiene algo de tolstoiano. Son hombres y mujeres de piedra, es decir, inmóviles, que no huyen; resistentes a la luz del sol, es decir, al calor del tirano que el primer movimiento había descrito como sol naciente. Frente al Ícaro que se funde, los resistentes son de piedra. La oposición entre el primer y el segundo movimiento es térmica: el tirano arde y se derrite, las víctimas resisten el calor.

Luego vienen los versos más próximos a la materia de Guerra y paz: «Cavando zanjas en el aire sin más enmienda que la compasión.» y «Prisioneros de la muerte en infinitas mesas de negociación vacías». Las trincheras, las zanjas, los prisioneros y las negociaciones pertenecen al vocabulario de toda guerra moderna, pero su combinación con la compasión como única enmienda es tolstoiana. En la novela de Tolstói, la compasión es la experiencia moral decisiva de personajes como Pierre Bezújov o el príncipe Andréi ante el sufrimiento de los otros. El poema sugiere que, en la guerra reescrita, la compasión es lo único que queda, y que no basta: se cavan zanjas en el aire, es decir, en el vacío.

13. 1812 invertido: Guerra y paz como novela de una resistencia

La elección de Guerra y paz tiene una ironía histórica que el poema no explicita pero que difícilmente escapa a un lector atento. La novela de Tolstói, según la presentación de la traducción de Lydia Kúper (Austral, 2018), cuenta el relato de cinco familias rusas durante la invasión napoleónica, con las batallas de Austerlitz y Borodinó, la vida en la corte de Alejandro y las vicisitudes del ejército invasor. Es, en su núcleo, la novela de un país invadido que resiste. La Rusia de Guerra y paz es la víctima de una agresión exterior y su pueblo, desde los aristócratas hasta los campesinos, se organiza para expulsar al invasor.

El poemario de García Gutiérrez se titula La Resistencia. Al convocar a Tolstói, el poema coloca frente a frente dos resistencias separadas por dos siglos: la de la Rusia de 1812 frente a Napoleón y la de Ucrania frente a Rusia. La inversión es completa: el país que Tolstói retrató como víctima de una invasión ocupa ahora el lugar del invasor. Si Tolstói levantase la cabeza, sugiere el poema, vería que su patria ha pasado del lado de los defensores al lado de Napoleón. No es preciso que el texto lo diga: basta con nombrar el título para que el lector ponga en relación las dos invasiones.

Esta lectura permite reinterpretar el título del poema central. Chaplin tituló El gran dictador su sátira de Hitler; pero en la tradición rusa, el gran invasor por antonomasia es Napoleón, y Tolstói dedicó una parte extensa de su novela a desmontar el mito de su genio. Isaiah Berlin, en El erizo y la zorra, mostró que Tolstói quiso construir una filosofía de la historia según la cual los llamados grandes hombres son una ilusión: los acontecimientos resultan de una infinidad de causas y voluntades que ningún individuo controla, y quien se cree dueño del curso de la historia es en realidad arrastrado por él. Napoleón es, en Guerra y paz, el ejemplo máximo de esa ilusión: un hombre convencido de dirigir lo que en verdad le sobrepasa.

El poema de García Gutiérrez entra aquí en una tensión productiva con su hipotexto. Por un lado, la figura del dictador cegado por el poder, poseído por su propia luz y condenado al abismo coincide con el Napoleón de Tolstói: un hombre que se cree el centro y que la historia terminará por arrastrar. Por otro lado, el libro atribuye a ese hombre una responsabilidad casi total: «LA REBELIÓN» habla del «delirio de un único hombre maldito», y el título «EL GRAN DICTADOR» individualiza la culpa. Tolstói habría desconfiado de esa individualización; habría buscado las causas colectivas, la inercia de las masas, la multitud de pequeñas voluntades. El poema, en cambio, necesita un culpable con rostro. La diferencia es, de nuevo, genérica: la novela histórica puede permitirse la distribución de la causalidad; el poema de denuncia necesita un destinatario.

Pero el libro no ignora la dimensión colectiva. «LA OTRA RUSIA» habla de «la muchedumbre exaltada, avergonzada por la indiferencia», y el poema de Bucha acusa a los espectadores de complicidad. La responsabilidad no se agota en el dictador: se extiende a quienes lo aplauden y a quienes callan. En ese sentido, el poemario reintroduce, fuera del poema central, algo de la filosofía tolstoiana de la historia: el tirano no actúa solo, y la guerra es también obra de los que consienten. El erizo que busca una sola causa y la zorra que ve muchas conviven en el libro, repartidos entre el poema central y el resto.

14. Sevastópol y la rodilla anexionada: Tolstói, cronista de Crimea

El poema nombra Guerra y paz, pero la obra de Tolstói contiene otro texto que resuena con el poemario de manera aún más directa, aunque no sea citado: los Relatos de Sevastópol (1855-1856). La presentación de la traducción de Marta Sánchez-Nieves (Alba, 2013) recuerda que el sitio de Sevastópol, iniciado en septiembre de 1854 y prolongado durante un año, fue uno de los episodios decisivos de la guerra de Crimea, y que Tolstói, entonces alférez del ejército ruso, llegó a la ciudad en noviembre de ese año. Animado al principio por un espíritu patriótico, pronto abandonó el romanticismo bélico y comenzó a pensar que las cuestiones que no resuelven los diplomáticos menos aún las resuelven la pólvora y la sangre. Sus tres crónicas, mutiladas por la censura y no publicadas íntegras hasta 1928, se interesan más por la psicología de los combatientes y por su reacción ante la muerte y el horror que por los combates, y pueden considerarse, junto con las de William Howard Russell, los primeros reportajes de guerra modernos.

La pertinencia de este precedente para La Resistencia es doble. En primer lugar, Crimea. El conflicto que el poemario aborda tiene uno de sus antecedentes en la anexión de la península por Rusia, y el libro lo alude con una imagen corporal en «REFUGIADOS» (p. 14): «En la rodilla izquierda, anexionada.» La imagen es enigmática, pero su sentido territorial es claro: una parte del cuerpo ha sido anexionada, como una parte del mapa. Tolstói combatió y escribió en Crimea cuando Crimea era escenario de una guerra entre imperios; el poema la evoca cuando es objeto de una anexión. La geografía del joven Tolstói y la del poemario coinciden.

En segundo lugar, el género. Los Relatos de Sevastópol son un precedente del periodismo de guerra, y La Resistencia es un libro construido con los materiales del periodismo de guerra: titulares, rótulos de última hora, nombres de ciudades bombardeadas. Tolstói transformó la crónica bélica en literatura interesándose por la experiencia interior del combatiente; García Gutiérrez transforma el titular en poema interesándose por la experiencia interior de la víctima y del espectador. Ambos operan en la frontera entre el reportaje y la literatura. El poemario no cita este precedente, pero lo prolonga: es una poesía que nace de la crónica, como la prosa de Tolstói nació de la trinchera.

La frase que la presentación editorial atribuye a Tolstói sobre los diplomáticos, la pólvora y la sangre tiene su eco en el libro. «CONVOY MILITAR HACIA LA CAPITAL» (p. 16) habla de «los oídos sordos de la diplomacia», y el propio poema central imagina «infinitas mesas de negociación vacías». La desconfianza hacia la diplomacia es compartida, pero con un matiz: en Tolstói, el fracaso de los diplomáticos no justifica la guerra, sino que la hace aún más absurda; en el poemario, el fracaso de la diplomacia deja a las víctimas solas. La conclusión tolstoiana, que la pólvora resuelve menos que la palabra, subyace a todo el libro, que confía en la palabra poética como forma de resistencia.

Debe precisarse que esta relación es una propuesta de lectura comparada, no una atribución de fuente. No hay en el poemario ninguna mención de Sevastópol ni de los relatos de Tolstói. Lo que se afirma es que, al convocar a Tolstói, el poema convoca también, lo sepa o no, a un escritor que fue testigo de una guerra en Crimea y que extrajo de ella una convicción antibelicista. El comparatista está autorizado a hacer visible esa resonancia, siempre que la presente como tal.

15. La otra mejilla: la no resistencia tolstoiana y el final del libro

La paradoja más profunda de la invocación de Tolstói reside en el título del libro. Tolstói fue, en su madurez, el teórico de la no resistencia al mal mediante la violencia. En El reino de Dios está en vosotros, obra que Gandhi declaró decisiva para su propia formación según la presentación de la edición castellana (Kairós, 2011), Tolstói sostuvo que la no resistencia constituye la esencia del cristianismo y denunció que la Iglesia hubiera conciliado dos conceptos incompatibles, violencia y religión. Su pensamiento influyó en los movimientos pacifistas de todo el mundo. ¿Cómo puede un libro titulado La Resistencia convocar a Tolstói?

La respuesta está en el penúltimo poema del volumen. «¿PAZ O PAZ?» (p. 81) termina con dos preguntas: «¿Quién cederá primero? ¿El puño armado que golpea con fuerza, o la otra mejilla que resiste el golpe?» La imagen de la otra mejilla procede del Sermón de la Montaña, que es exactamente el texto evangélico sobre el que Tolstói fundó su doctrina de la no resistencia. El libro, por tanto, termina su reflexión sobre la paz con una imagen tolstoiana. Y la formula de un modo que resuelve la paradoja del título: la otra mejilla “resiste” el golpe. La no resistencia tolstoiana se reinterpreta como una forma de resistencia. No se trata de devolver el golpe, sino de soportarlo sin ceder. La resistencia de la que habla el libro no es militar, sino moral.

Esta lectura se confirma en otros poemas. «LA FORTALEZA» (p. 58), que sigue inmediatamente a «EL GRAN DICTADOR» en el orden del libro, plantea la pregunta: «¿Qué dirías si no quisiera rendirme a la paz?» La paz a la que no se quiere rendir es la paZ, la paz impuesta; y la negativa a rendirse no se expresa con armas, sino con palabras. «EL REFERENDUM POR LA PAZ» (p. 80) comienza con «Voto, por no rendirme por la fuerza.», donde el voto, gesto civil por excelencia, es el instrumento de la negativa. Y «UNA VENTANA AL FUTURO» (p. 83), el poema final, articula una serie anafórica sobre el verbo defender en la que lo defendido son la lección del maestro, la libertad, los libros, la exclamación contra la guerra y, finalmente, «una ventana sin dioses.» La defensa es, de principio a fin, cívica.

Es cierto que el libro no es pacifista en sentido tolstoiano estricto. Hay en él momentos de apoyo a la resistencia armada del país invadido, como «EL HIMNO DE LA RESISTENCIA», donde el sujeto regresa a la ciudad en ruinas «con la misma coraza»; y «PALOMAS DE SANGRE» (p. 41) proclama «Que nunca ganarán esta guerra.» El libro no pide a los invadidos que pongan la otra mejilla. Pero su propuesta final, formulada en el cierre de «EL GRAN DICTADOR», no es militar: consiste en fortalecer la ciencia, la investigación, la cultura y las artes. Y la pregunta con que termina «¿PAZ O PAZ?» deja abierta la posibilidad de que la otra mejilla, la que resiste sin golpear, sea la que al final no ceda.

Tolstói murió en 1910 en la estación de tren de Astápovo, como recuerda la nota biográfica de la edición de Alba. El dato tiene un interés marginal para este estudio, pero no nulo: el poema central, en su cierre, habla de «este agujero de gusano que nos conecta con la estación primera». Sería forzado leer en esa estación una alusión a Astápovo; el contexto del pasaje, cosmológico y científico, apunta más bien a un origen, a una estación inicial en sentido temporal. Se menciona la coincidencia solo para descartarla como fuente probable y para ilustrar el tipo de sobreinterpretación que un estudio comparado debe evitar. El intertexto tolstoiano del libro es sólido en lo que nombra —la paz, la paloma, la compasión— y en lo que evoca por la vía del Evangelio —la otra mejilla—, sin necesidad de alusiones biográficas no demostrables.

16. Kandinsky, el pintor que huía de las guerras

El tercer movimiento de «EL GRAN DICTADOR» se diferencia de los dos anteriores en un aspecto elemental: Kandinsky no es novelista, sino pintor y teórico del arte. Su presencia en un poema que hasta entonces se había construido con títulos de novelas desplaza el diálogo intertextual hacia la intermedialidad, es decir, hacia la relación entre la palabra y la imagen. Antes de analizar ese desplazamiento conviene recordar, con fuentes documentadas, quién fue el pintor convocado, porque su biografía ilumina la elección.

Según la documentación didáctica de la Fundación Solomon R. Guggenheim (2019), Vasili Kandinsky nació en Moscú en 1866 en una familia acomodada y pasó su primera infancia en Odesa, ciudad que hoy pertenece a Ucrania. Estudió Derecho y Economía en la Universidad de Moscú y, hacia los treinta años, abandonó la carrera jurídica para dedicarse a la pintura; en 1896 se instaló en Múnich. En 1911 fundó con Franz Marc el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul). La misma fuente subraya que su vida estuvo profundamente marcada por las guerras y la política europeas: el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 lo obligó a abandonar Alemania y regresar a Moscú; tras la Revolución permaneció en Rusia hasta 1921, año en que volvió a Alemania; en 1929 adquirió la nacionalidad alemana, pero el ascenso del nazismo y el cierre de la Bauhaus en 1933 lo empujaron a Francia, donde obtuvo la ciudadanía en 1939 y murió, en Neuilly-sur-Seine, en 1944. Tuvo, a lo largo de su vida, tres nacionalidades: la rusa, la alemana y la francesa.

Esta biografía convierte a Kandinsky en una figura singularmente adecuada para el poemario. Es un ruso cuya infancia transcurrió en la actual Ucrania; es un artista que tuvo que huir de las guerras una y otra vez; es, en sentido amplio, un desplazado. La misma documentación recoge una carta de 1914 en que el pintor se lamentaba de que, tras dieciséis años entregado al mundo artístico alemán, se le pidiera de pronto sentirse extranjero. El libro de García Gutiérrez dedica varios poemas a los refugiados, y en «YO, EL REFUGIADO» el hablante teme ser invisible y no ser escuchado en su propia lengua. Kandinsky vivió esa experiencia de extranjería forzosa. Convocarlo para cerrar el poema central supone convocar a un ruso que conoció el exilio causado por la guerra.

El poema no menciona estos datos biográficos. Menciona, en cambio, algo que los condensa: «con otro significado diferente del aprendido en la infancia». El verso se refiere, en su contexto inmediato, a las tonalidades y a los colores, cuyo significado habría cambiado. Pero adquiere una resonancia particular si se recuerda que la infancia de Kandinsky transcurrió en Odesa. El significado aprendido en la infancia —la de un niño ruso en una ciudad del sur del imperio que hoy es ucraniana— es precisamente lo que la guerra ha alterado. No es necesario suponer que el autor del poemario pensara en Odesa al escribir el verso para reconocer que el dato biográfico enriquece la lectura; basta con constatar que el verso admite esa resonancia y que el análisis comparado la hace visible.

Hay un último aspecto de la elección que conviene subrayar. De los tres autores convocados, Kandinsky es el único que abandonó Rusia y murió fuera de ella, y el único cuya obra madura se desarrolló en el extranjero. Dostoievski y Tolstói son, en el imaginario común, escritores de la Rusia profunda; Kandinsky es un ruso europeo, un pintor de Múnich, de Weimar y Dessau, de París. Al cerrar la secuencia con él, el poema desplaza la cultura rusa hacia su dimensión cosmopolita. La salida que se propone al final no es rusa ni antirrusa, sino universal: las artes universales, dice el verso final. Kandinsky es el puente entre la Rusia convocada y el mundo al que el poema apela.

17. Mirada retrospectiva, Punto y línea sobre el plano: la teoría como instrumento de análisis

El pasaje dedicado a Kandinsky comienza con una expresión que parece descriptiva y es, probablemente, una alusión: «si Vasili Vasílievich Kandinsky levantase la cabeza, en su mirada retrospectiva, encarnada por el mundo de lo abstracto.» Mirada retrospectiva es el título con que se conoce en español el texto autobiográfico de Kandinsky de 1913, publicado en Buenos Aires por Emecé en un volumen titulado Mirada retrospectiva y otros textos, 1912-1922 (c1974). La coincidencia es demasiado precisa para ser casual: el poema imagina a Kandinsky mirando hacia atrás, es decir, practicando el género que él mismo cultivó en su autobiografía. Si Dostoievski reescribiría una novela y Tolstói reescribiría un concepto, Kandinsky volvería a escribir su mirada retrospectiva, esta vez sobre la guerra.

El verso siguiente nombra el tratado teórico más conocido del pintor: «Por el punto y la línea sobre plano contribuyendo al análisis de esta barbarie de pigmentos adhesivos, embarrados con demasiada base de aceite.» La alusión a Punto y línea sobre el plano es explícita, y lo es también a su subtítulo: Contribución al análisis de los elementos pictóricos, según la edición de Paidós (1996). El poema toma la palabra “contribuyendo” y la palabra “análisis” del subtítulo y las aplica a otro objeto: no a los elementos pictóricos, sino a «esta barbarie». La operación es la misma que con los títulos de Dostoievski: se conserva la estructura verbal del hipotexto y se sustituye su objeto. El tratado que analizaba los elementos de la pintura se convierte en instrumento de análisis de la guerra.

La elección tiene una lógica metodológica. Punto y línea sobre el plano, publicado en 1926 y nacido de la docencia de Kandinsky en la Bauhaus desde 1922, según la presentación editorial, es un intento de establecer los elementos básicos de la forma pictórica y sus leyes de combinación. Es una obra de análisis, de descomposición de lo complejo en sus partes elementales. El poema sugiere que la barbarie puede analizarse del mismo modo: descomponiéndola en sus elementos. Y cuando lo hace, encuentra «pigmentos adhesivos, embarrados con demasiada base de aceite». Los pigmentos embarrados son materia pictórica degradada; pero el aceite y el barro evocan también, en el contexto de una guerra en la que la energía desempeña un papel central, el petróleo y el fango del frente. El análisis a la manera de Kandinsky revela que la barbarie está hecha de materiales espesos, sucios, que se pegan.

Es significativo que el poema no pida a Kandinsky que pinte la guerra, sino que la analice. La primera reacción del pintor, en el poema, no es expresiva, sino teórica. Esto concuerda con la figura que la historia del arte ha transmitido de Kandinsky: un artista que acompañó su pintura con una reflexión teórica constante, desde De lo espiritual en el arte, fechado en 1911 por la presentación de Paidós y en 1912 por la documentación del Guggenheim, hasta Punto y línea sobre el plano. El poema convoca al Kandinsky teórico antes que al Kandinsky pintor, y solo en un segundo momento, en las preguntas que siguen, lo imagina ante el lienzo.

18. Cielo azul, el jinete azul y la composición: 1940, el año del gran dictador

Tras el análisis, el poema formula dos preguntas. La primera: «¿Restauraría su Cielo azul sobre lienzo, en blanco y negro o con pintura transparente diluida en demasiada agua?» La segunda: «¿Tal vez, con algunos círculos, en amarillo y rojo sobre un jinete azul, fluorescente, en la composición del siete o del ocho?» Las dos preguntas contienen referencias verificables al catálogo del pintor.

Cielo azul es la traducción del título francés Bleu de ciel, un óleo sobre lienzo de 100 por 73 centímetros pintado por Kandinsky en 1940 y conservado en el Centre Pompidou de París, donde ingresó por donación de Nina Kandinsky en 1976. La ficha del museo precisa las circunstancias de su creación: recluido en su apartamento de Neuilly-sur-Seine durante la Ocupación, Kandinsky soñaba con un mundo cósmico y poético; en 1940 visitó a Joan Miró en Varengeville-sur-Mer y tomó de él el color de los sueños y las constelaciones de formas biomórficas; y en aquellos tiempos de guerra, como en un gesto de repliegue hacia la naturaleza, pobló su abstracción de una multitud de formas celulares, pequeñas criaturas de fantasía, sobre un fondo de azul atmosférico, el del cielo que el pintor veía desde la ventana de su taller.

El dato transforma la lectura de la pregunta. Cielo azul es un cuadro pintado durante una guerra, por un exiliado ruso, en un país ocupado, como refugio frente a la violencia. Y es, además, un cuadro de 1940, el mismo año en que se estrenó El gran dictador de Chaplin. El título del poema y la obra de Kandinsky que el poema nombra pertenecen al mismo año de la historia europea, el de la ocupación nazi de Francia. Es difícil saber si el autor del poemario conocía esta coincidencia, y no se afirma aquí que la buscara; pero el análisis comparado la hace visible, y su efecto es coherente con el sentido del poema: el dictador del cine y el cielo del pintor exiliado son dos respuestas del arte a la misma catástrofe.

La pregunta del poema es si Kandinsky restauraría ese cielo, y con qué medios. Las dos opciones son igualmente desoladoras: «en blanco y negro», es decir, sin color, como una fotografía de guerra, o «con pintura transparente diluida en demasiada agua», es decir, con un color tan diluido que apenas se ve. El cielo azul de 1940, que era un refugio de color y de fantasía, no podría pintarse hoy con su azul intacto. La guerra ha decolorado el cielo. En un libro donde los cielos están ocupados por pájaros de acero, drones y bombarderos, la pregunta por la restauración del cielo azul es la pregunta por la posibilidad misma de un refugio estético.

La segunda pregunta combina tres referencias. El “jinete azul” remite al grupo Der Blaue Reiter y a su almanaque de 1912, cuya edición castellana publicó Paidós (2010) y que la presentación editorial describe como una idea de artistas que buscaban ir más allá de la envoltura de las cosas para llegar a lo esencial. La documentación del Guggenheim recoge la explicación del propio Kandinsky sobre el nombre: a Marc le gustaban los caballos azules y a él los jinetes azules, y el título surgió de esa afición compartida. Los “círculos” remiten a una forma recurrente en la pintura de Kandinsky, especialmente a partir de su etapa en la Bauhaus. Y “la composición del siete o del ocho” alude a la serie de las Composiciones, los grandes cuadros que Kandinsky numeró como obras de síntesis. La Composición VIII (Komposition 8), un óleo de julio de 1923 de 140 por 201 centímetros conservado en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, pertenece precisamente al periodo de la Bauhaus y fue, según la guía del Museo Guggenheim Bilbao, la primera de las más de ciento cincuenta obras del pintor que ingresaron en la colección Guggenheim.

El poema pregunta si Kandinsky pintaría círculos «en amarillo y rojo sobre un jinete azul, fluorescente». El adjetivo “fluorescente” es anacrónico respecto de la paleta de Kandinsky y pertenece al mundo de las pantallas y de la señalización; introduce en la pintura imaginada un elemento de la iluminación contemporánea, quizá la de las bengalas o de las pantallas desde las que se contempla la guerra. El jinete azul, que en 1911 era el emblema de una vanguardia espiritualista, aparece en el poema como una figura fluorescente, iluminada artificialmente. La guerra altera no solo los colores, sino la naturaleza misma de la luz. Susan Sontag advirtió en Ante el dolor de los demás que las imágenes de la violencia y de la guerra, transmitidas a través de la pantalla, se han convertido en lugares comunes para quienes las contemplan desde lejos; el jinete fluorescente del poema es una figura de esa luz de pantalla, y el libro la tematiza en «ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO» (p. 69), donde el hablante, tras enumerar lo que ve, confiesa: «cambio de canal y lo que veo, es mi propia sombra reflejada en la pantalla.»

19. La cromática política del libro: rojo, amarillo y azul

Las preguntas dirigidas a Kandinsky proponen una paleta concreta: amarillo, rojo, azul, blanco y negro. Esa paleta no es arbitraria en el contexto del libro, que ha construido desde el primer poema un código cromático de valor político. El rojo es el color del agresor: «amanece rojo en la patria grande» en «LA INVASIÓN Z» (p. 11), y «los jinetes rojos» avanzan en «CRIATURAS MONSTRUOSAS» (p. 12). El amarillo y el azul son los colores de la esperanza ucraniana: «Tal vez amarillo, con tonos azules, de una nueva bandera.», en «UNA NUEVA BANDERA» (p. 28). En «LOS PAYASOS DE LA GUERRA: EL CIRCO DE LOS HORRORES» (p. 61), el hablante sale a escena «con los colores de mi bandera en el rostro».

Sobre ese código, el poema dedicado a Kandinsky produce un efecto preciso. Los «jinetes rojos» de la página 12 encuentran su contrapunto en el «jinete azul» de la página 56: el jinete de la invasión frente al jinete de la vanguardia artística. Y la paleta que el poema propone al pintor —círculos amarillos y rojos sobre un jinete azul— es una mezcla de los colores de ambos bandos. La pintura imaginada por el poema no es una pintura de bando, sino una composición donde los colores enfrentados conviven. Es, en términos cromáticos, una imagen de reconciliación, o al menos de coexistencia.

La teoría del color de Kandinsky refuerza esta lectura. En De lo espiritual en el arte, el pintor estableció una tipología de los colores según su resonancia interior, en la que el amarillo aparece como un color típicamente terrestre, expansivo, que avanza hacia el espectador, y el azul como un color típicamente celeste, que se aleja y se profundiza; el rojo, por su parte, es un color cálido, de movimiento intenso. En esa tipología, el amarillo y el azul forman un par de opuestos: lo terrestre y lo celeste. El poema de García Gutiérrez no cita esta teoría, y no debe atribuírsele un conocimiento que no declara; pero la paleta que propone es compatible con ella y la enriquece con una dimensión política: el amarillo y el azul, la tierra y el cielo, son también los colores de una bandera.

El verso que cierra esta sección lo formula de manera general: «Tonalidades dispuestas en el espacio y el tiempo relativo, con otro significado diferente del aprendido en la infancia.» Los colores tienen hoy un significado distinto del que tenían antes de la guerra. El rojo ya no es solo un color; el amarillo y el azul ya no son solo tierra y cielo. La guerra ha cargado la paleta de significados políticos. El poema imagina a Kandinsky, el teórico que quiso fundar un lenguaje universal del color, ante un mundo en que los colores se han vuelto banderas. Su tarea sería reconquistar para la pintura unos colores que la guerra ha convertido en símbolos de bando.

Esa es la tarea que el poema le asigna en los versos siguientes: «A coger el pincel en defensa de los matices y la construcción de lo humano». La palabra decisiva es “matices”. La guerra reduce los colores a banderas, es decir, a colores planos, sin gradación; la pintura, en cambio, defiende los matices. La defensa de los matices es, en el plano cromático, lo mismo que la defensa de la complejidad en el plano moral: frente a la simplificación bélica, el arte reivindica la gradación, la mezcla y la diferencia. Es probablemente el verso que mejor resume la función del intertexto ruso en el libro: los clásicos convocados son defensores de los matices en un mundo que la guerra ha reducido a dos colores.

20. Pávlov y la ciencia bifronte: del perro condicionado a la ciencia que salva

El cierre de «EL GRAN DICTADOR» propone una salida que no es militar ni diplomática: «solo fortaleciendo los lazos de la ciencia, la investigación, la innovación, el desarrollo, la cultura y las artes universales, alcanzaremos la marcha triunfal para ganar esta guerra y todas las guerras.» La enumeración pone en el mismo plano la ciencia y el arte, y los presenta como las únicas armas capaces de ganar no esta guerra en particular, sino todas las guerras. Es la tesis final del poema central, y conviene leerla en diálogo con el otro gran representante de la cultura rusa que el libro convoca: el fisiólogo Iván Pávlov.

Pávlov recibió el Premio Nobel de Fisiología o Medicina en 1904 por sus trabajos sobre la fisiología de la digestión. En su conferencia Nobel, pronunciada el 12 de diciembre de ese año y disponible en el archivo de la Fundación Nobel, el fisiólogo explicaba cómo la estimulación psíquica —la vista del alimento, el deseo, el apetito— provoca la secreción de las glándulas salivales y gástricas del perro, y describía los reflejos que en adelante se llamarían condicionados, en los que propiedades del objeto sin relación directa con la función fisiológica actúan como señales. La conferencia comenzaba con una observación de alcance general: todos los fenómenos de la vida humana están dominados por la búsqueda del pan de cada día.

«EL GAS RUSO» (p. 60) toma esa ciencia y la vuelve instrumento de dominación. El hablante, que asume la voz del poder, describe a sus súbditos como perros condicionados: «como al perro de Paulov condicionado, respondiendo a los borborigmos de la campanilla, frente a la falta de alimento.» Y continúa: «A la continua secreción de la saliva. Controlada y predecible. Sin perder el control del experimento humano.» El pueblo está harto «del pan de cada día», dice el poema en un verso anterior, en una coincidencia notable con la frase inicial de la conferencia de Pávlov. El poder administra el hambre y la saciedad como un fisiólogo administra los estímulos: la población es el sujeto de un experimento.

El término “borborigmos”, ruidos intestinales producidos por el movimiento de los gases, es un tecnicismo médico que el autor, médico de profesión, maneja con precisión, y que establece un juego con el título del poema: el gas ruso es a la vez el recurso energético que el poder usa como arma de presión y el gas del intestino hambriento. El condicionamiento pavloviano sirve para describir una política de la dependencia: quien controla el gas controla la respuesta de los que dependen de él.

La presencia de Pávlov completa así el sistema del intertexto ruso con una figura bifronte. La ciencia rusa aparece en el libro con dos caras: en «EL GAS RUSO», como técnica de control; en el cierre de «EL GRAN DICTADOR», como instrumento de salvación. La misma ciencia que el poder usa para condicionar puede, fortalecida en sus lazos con la investigación, la cultura y las artes, ganar todas las guerras. La diferencia no está en la ciencia, sino en el uso. El libro no opone ciencia y humanidad, sino dos usos de la ciencia: el experimento sobre los hombres y la investigación al servicio de lo humano.

Esta dialéctica tiene un correlato en otros poemas. «LA CIBERGUERRA» (p. 32) describe redes neuronales que vigilan nuestros pasos y procesan nuestro lenguaje, y «MENTES DE METAL EN EL FRENTE» (p. 52) se cierra «traspasando la frontera de la primera ley de la robótica». La ciencia y la técnica aparecen en el libro como amenaza cuando se desprenden de toda ética. La propuesta final del poema central no es ingenua respecto de ese peligro: pide fortalecer “los lazos” de la ciencia con la cultura y las artes, es decir, someter la técnica a la conversación con lo humano. Kandinsky, el pintor que quiso fundar una ciencia del arte en Punto y línea sobre el plano, es la figura que encarna esa alianza. Pávlov, en «EL GAS RUSO», es la figura de la ciencia sin arte.

21. «LA OTRA RUSIA»: el intertexto como defensa de una cultura

El poema «LA OTRA RUSIA» (p. 27) es breve y no contiene ninguna referencia cultural explícita. Es, en apariencia, un poema íntimo, dirigido a un tú al que el hablante llama «vida mía»: «No sé qué decirte, vida mía,». Su contenido es la perplejidad ante una guerra que no se entiende: «El porqué de esta guerra que nos hemos declarado con nostalgia.» Y termina con una imagen colectiva: los juegos de canicas en la calle, «con la muchedumbre exaltada, avergonzada por la indiferencia.»

Leído en relación con el resto del libro, el poema adquiere un sentido que su superficie no declara. La otra Rusia es la Rusia que no está de acuerdo con la guerra, que la vive como una declaración hecha contra sí misma —«esta guerra que nos hemos declarado»— y que siente nostalgia de un tiempo anterior. Es también, en una lectura comparada, la Rusia de Dostoievski, de Tolstói y de Kandinsky, la que el poema central convoca contra el poder. La expresión “nos hemos declarado” es notable: la guerra no aparece como una agresión contra otro país, sino como una guerra interior, una guerra que Rusia se ha declarado a sí misma. Desde esta perspectiva, invadir Ucrania es, para la otra Rusia, una forma de autodestrucción.

La presencia de este poema en el libro confirma que la operación intertextual de «EL GRAN DICTADOR» responde a una estrategia deliberada y no a un recurso ocasional. El poemario distingue entre el poder y el pueblo, entre el Estado y la cultura, entre la Rusia que invade y la otra. Esa distinción es exactamente la que el debate de 2022 puso en cuestión: el caso de la Universidad de Milán-Bicocca mostró la tentación de suspender la cultura rusa como si fuera cómplice del Estado; el ensayo de Zabuzhko planteó que la cultura rusa no puede separarse limpiamente del Estado que la produjo. La Resistencia no niega el problema, pero elige la distinción, y la elige con los medios del propio canon ruso.

El vínculo entre «LA OTRA RUSIA» y el poema central puede formularse así: la otra Rusia no es solo un sujeto político, el de los ciudadanos que se avergüenzan de la guerra, sino también un sujeto cultural, el de los autores muertos que levantarían la cabeza. El poema íntimo de la página 27 y el poema erudito de las páginas 54 a 57 hablan de la misma Rusia desde dos registros distintos. En uno, una voz anónima no sabe qué decir; en el otro, los clásicos sabrían qué escribir.

Esta doble presencia protege al libro de un riesgo que toda literatura de guerra corre: la esencialización del enemigo. Al convocar a los clásicos rusos como testigos de cargo y al dar voz a una Rusia avergonzada, el poemario impide que el lector identifique a un pueblo con su gobierno. La dedicatoria del libro, dirigida a las víctimas silenciosas de una guerra «sea cual sea su origen o justificación», confirma esa voluntad de no reducir el conflicto a una oposición entre naciones. Las víctimas de la guerra no tienen nacionalidad en la dedicatoria, y el canon ruso no tiene nacionalidad en el poema central: pertenece a todos los que leen.

22. Alcance y límites de la operación intertextual

Una monografía comparada debe señalar también los límites de la operación que estudia. El primero es de extensión y densidad. El intertexto ruso de La Resistencia se concentra en un solo poema y en unas pocas referencias dispersas; no es un libro construido enteramente sobre la tradición rusa, sino un libro de crónica bélica en el que el diálogo con los clásicos ocupa un lugar central pero acotado. Las lecturas propuestas aquí, especialmente las que conciernen a los Relatos de Sevastópol, a Los hermanos Karamázov o a la biografía de Kandinsky, son resonancias que el análisis hace visibles y no fuentes que el poema declare. Se han presentado como tales.

El segundo límite es el grado de elaboración de los préstamos. El poema toma los títulos de las novelas de Dostoievski y los convierte en predicados del tirano, pero no desarrolla la complejidad de las novelas de las que proceden. Un lector que no conozca El idiota o Humillados y ofendidos entenderá el sentido general de los versos, pero perderá la inversión que los sostiene. La eficacia del intertexto depende, por tanto, de la competencia del lector, lo que no es un defecto, sino una condición de toda alusión literaria; pero conviene señalarlo, porque el libro, por su registro de crónica, puede llegar a lectores que no dispongan de ese repertorio.

El tercer límite es la asimetría entre los tres movimientos. El movimiento dostoievskiano es el más denso en referencias: cuatro títulos o alusiones en pocas decenas de versos. El tolstoiano es más conceptual y descansa en una sola operación, la reescritura de la paz. El dedicado a Kandinsky es el más detallado en sus referencias a obras concretas, pero también el más abierto en su sentido, porque la pintura abstracta no se deja traducir en tesis. Esa asimetría es coherente con la progresión del poema desde el individuo hacia la forma, pero produce un final menos preciso en su argumento que su comienzo.

El cuarto límite concierne al intertexto ucraniano. El libro concede a Ucrania la bandera, la canción de cuna y la bandura, pero no convoca a ningún escritor o artista ucraniano con la precisión con que convoca a los rusos. Puede interpretarse como una decisión coherente con la estrategia del libro —juzgar al poder con los libros de su propia cultura—, pero también como un vacío. Un estudio futuro podría examinar si esa ausencia responde a un límite de repertorio o a una elección de método, pero la respuesta exigiría datos sobre la génesis del libro de los que no se dispone.

Ninguno de estos límites invalida la operación. Todos ellos definen su perfil: una intertextualidad de urgencia, construida con los títulos más reconocibles de la tradición rusa, orientada a un argumento moral y político antes que a la exploración erudita. Es precisamente esa orientación la que le da interés comparatista. La cultura rusa no aparece en el libro como un museo de citas, sino como un recurso de juicio, y el poema demuestra que ese recurso puede usarse contra el poder que pretende representarla.

23. Conclusiones

Esta monografía ha estudiado la operación intertextual que sostiene el poema más extenso de La Resistencia, de David García Gutiérrez, «EL GRAN DICTADOR» (pp. 54-57), y su red de ecos en el conjunto del poemario. La hipótesis inicial sostenía que la convocatoria de Dostoievski, Tolstói y Kandinsky no es un adorno erudito, sino una operación comparatista orientada a un argumento: juzgar la invasión rusa de Ucrania con los instrumentos de la propia cultura rusa. El análisis ha permitido confirmarla y precisar su funcionamiento en varios planos.

En el plano del procedimiento, el poema convierte una fórmula coloquial del español, “si X levantase la cabeza”, en el principio compositivo de tres movimientos sucesivos, y la combina con el verbo reescribir. El resultado es una hipertextualidad conjetural: el poema describe textos que no existen, las obras que los clásicos escribirían si vieran la guerra. Esa hipertextualidad imaginada permite al poeta hablar en nombre de los clásicos sin hacerlos hablar en primera persona, porque lo que se ofrece es siempre el pensamiento de un lector contemporáneo —«Y pienso»— que los imagina. El poema es un acto de lectura puesto en escena.

En el plano de Dostoievski, el poema convierte los títulos de las novelas en predicados del tirano y, al hacerlo, los invierte. El idiota deja de designar la inocencia de Myshkin para designar la ceguera de un burócrata del miedo; Humillados y ofendidos deja de designar a las víctimas para designar el resentimiento del poderoso, que usurpa el lugar del agraviado; El jugador se convierte en una ruleta de conversión moral en la que la humanidad se pierde siempre. La moral de la transgresión autorizada, que Dostoievski refutó en Crimen y castigo y exploró en Los hermanos Karamázov, aparece como inspiración de criminales de guerra. El libro acepta el diagnóstico de Dostoievski y rechaza su esperanza teológica: el tirano del poema no tiene redención posible. Y, frente a la polifonía que Bajtín describió en las novelas, el poema reserva la voz plena a las víctimas y concede al agresor solo la palabra de la autodelación. Esta selección responde, sin nombrarla, a la acusación formulada en 2022 de que la literatura rusa educa en la comprensión del verdugo.

En el plano de Tolstói, el poema parte el título de Guerra y paz y reescribe solo su segunda mitad, contaminada por la zeta del invasor. La paloma con plumas de acero condensa la paz impuesta. El análisis ha mostrado una ironía histórica que el poema activa al nombrar la novela: Guerra y paz es la novela de una Rusia invadida que resiste, y el país que Tolstói retrató como víctima ocupa ahora el lugar del invasor. Se ha señalado también una tensión con la filosofía de la historia de Tolstói, que Berlin describió como una crítica de la ilusión de los grandes hombres: el poema necesita individualizar la culpa en un único hombre, mientras que el resto del libro reintroduce la responsabilidad colectiva de los que aplauden y de los que callan. Y se ha propuesto, como resonancia comparatista y no como fuente, la relación con los Relatos de Sevastópol, crónicas de una guerra en Crimea que convirtieron a Tolstói en testigo antibelicista. Por último, el cierre de «¿PAZ O PAZ?», con la imagen de la otra mejilla que resiste el golpe, reinterpreta la no resistencia tolstoiana como una forma de resistencia moral y resuelve así la paradoja de convocar al gran pacifista en un libro titulado La Resistencia.

En el plano de Kandinsky, el poema desplaza el diálogo hacia la relación entre palabra e imagen y convoca al teórico antes que al pintor. Las referencias son verificables en el catálogo y en la bibliografía del artista: Mirada retrospectiva, el texto autobiográfico de 1913; Punto y línea sobre el plano y su subtítulo, cuyo “análisis de los elementos pictóricos” se convierte en análisis de la barbarie; Cielo azul, el óleo de 1940 pintado en Neuilly durante la Ocupación como refugio frente a la guerra; el jinete azul del grupo fundado en 1911; la serie de las Composiciones, de la que la octava, de 1923, pertenece a la etapa de la Bauhaus. La biografía del pintor, nacido en Moscú, criado en Odesa y obligado a huir de las guerras en 1914 y en 1933, lo convierte en una figura de la extranjería forzosa que dialoga con los poemas del libro dedicados a los refugiados. Y la coincidencia de fechas entre Cielo azul y la película de Chaplin que da título al poema, ambas de 1940, hace visibles dos respuestas del arte a la misma catástrofe europea.

En el plano del sistema del libro, el estudio ha mostrado que el intertexto ruso no se limita al poema central. La primera página del cuerpo poético incluye ya el título de Crimen y castigo; «LA REBELIÓN» sitúa en el Kremlin y la Plaza Roja la primera aparición del Gran Dictador; «EL GAS RUSO» convierte el experimento de Pávlov en metáfora de una política de la dependencia; y «LA OTRA RUSIA» ofrece la versión íntima y anónima de la misma distinción que el poema central formula con los clásicos: la que separa a un poder de la cultura en cuyo nombre pretende hablar. El libro dispone además un código cromático en el que el rojo del agresor se opone al amarillo y al azul de la esperanza, y el poema dedicado a Kandinsky propone una paleta en la que los colores enfrentados conviven, en defensa de los matices.

La aportación de esta lectura es doble. Por una parte, sitúa La Resistencia en el debate internacional sobre la cultura rusa abierto en 2022, entre la tentación de suspenderla, ilustrada por el caso de la Universidad de Milán-Bicocca, y la sospecha sobre su complicidad, formulada por Oksana Zabuzhko. El poemario ocupa una tercera posición: convoca a los clásicos rusos como testigos de cargo contra el poder ruso y demuestra, con sus propias obras, que contienen los diagnósticos que lo condenan. Por otra parte, el estudio ofrece un modelo de análisis de la intertextualidad en la poesía de urgencia, un tipo de poesía que suele leerse solo por su referencia a la actualidad y cuyo diálogo con la tradición merece un examen propio.

El intertexto ruso de La Resistencia no es, en suma, una cita contra una nación, sino una disputa por el sentido de una cultura. El poema imagina que Dostoievski reescribiría su novela para retratar al tirano, que Tolstói reescribiría la paz para denunciar su falsificación y que Kandinsky tomaría el pincel en defensa de los matices y de la construcción de lo humano. En los tres casos, lo que se reescribe es el uso que el presente hace de la herencia. La propuesta final del poema —fortalecer los lazos de la ciencia, la cultura y las artes universales para ganar todas las guerras— puede parecer una utopía, pero es coherente con todo lo que la precede: si la cultura rusa puede usarse contra el poder que habla en su nombre, entonces la cultura, cuando se lee en toda su complejidad, es una forma de resistencia. Esa es, probablemente, la tesis más profunda del libro, y el poema central la demuestra con los medios de la literatura comparada.

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Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22975404