Poética del testimonio y resistencia a la deshumanización

Monografía académica

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre La Resistencia, de David García Gutiérrez (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-50-7).

1. Introducción: el testigo que no estuvo allí

La poesía escrita desde dentro de una guerra dispone de una legitimidad que ninguna retórica puede suplir: quien firma un poema bajo las sirenas ha pagado por adelantado el derecho a decir lo que dice. El problema estético y ético se plantea, en cambio, cuando el poema se escribe desde fuera, a miles de kilómetros del frente, por un autor cuya única relación material con el conflicto es la que le procuran la pantalla, el periódico y la conversación. La pregunta no es nueva, pero la invasión rusa de Ucrania iniciada en febrero de 2022 la ha devuelto al centro del debate con una crudeza inusual, precisamente porque esa guerra ha sido, desde su primer día, la más intensamente mediada de la historia europea reciente. La crítica ucraniana ha documentado con detalle la explosión de una lírica de urgencia producida por quienes sí estaban allí, una escritura que funciona simultáneamente como registro documental y como elaboración del trauma (Belimova, 2023), y ha subrayado su eficacia como vehículo de solidaridad internacional (Kazanova, 2024). Menos atención ha merecido el reverso del fenómeno: qué hace, y con qué derecho, la poesía escrita desde la retaguardia absoluta del espectador europeo.

La Resistencia (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026), de David García Gutiérrez, es un libro que asume ese problema como su materia central en lugar de sortearlo. Sus sesenta y ocho poemas no simulan una experiencia que el autor no ha tenido ni se refugian en la abstracción moralizante que suele acompañar a la poesía de denuncia escrita a distancia. La hipótesis que este trabajo sostiene es que el libro construye un sujeto que testimonia una guerra que no ha vivido y resuelve el problema ético de esa distancia mediante tres operaciones convergentes y explícitas. La primera consiste en delegar la voz: el poema cede la primera persona al refugiado, al niño, al civil que sale a comprar el pan y no vuelve, de modo que el yo lírico no se arroga el sufrimiento ajeno sino que se presta como cavidad para que suene. La segunda consiste en señalar al espectador —y el poeta se incluye a sí mismo y arrastra al lector en la acusación— como cómplice del proceso de deshumanización que hace posible la matanza. La tercera consiste en universalizar el conflicto ucraniano hasta convertirlo en gramática de cualquier guerra, de manera que la toponimia concreta funcione como caso y no como límite.

A estas tres operaciones corresponde una forma. La Resistencia está escrita íntegramente en verso libre de predominio breve, con una sintaxis fuertemente nominal, una titulación calcada del rótulo informativo y un repertorio de anáforas que sostienen la arquitectura de los poemas allí donde no hay metro ni rima que la sostengan. Se argumentará que esa forma no es un envoltorio indiferente del contenido, sino su correlato exacto: el verso breve reproduce la segmentación del flujo informativo, el titular importa al poema la autoridad y la frialdad del parte de guerra, y la anáfora suple con insistencia lo que la métrica regular no aporta, convirtiendo la repetición en el equivalente prosódico de la obstinación moral que el libro predica.

El método de este estudio es el análisis inmanente del texto, contrastado con la bibliografía crítica sobre versolibrismo hispánico, sobre poesía de guerra contemporánea y sobre la ética de la mirada ante el dolor ajeno. Toda afirmación sobre el verso se apoya en un análisis métrico verificado; toda cita entrecomillada con comillas angulares reproduce literalmente el texto del volumen. No se aportan datos biográficos del autor que no consten verificados: David García Gutiérrez nació en Madrid el 2 de abril de 1976, es licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de La Laguna, especialista en Medicina de Familia y Comunitaria y doctor en Medicina por la Universidad Complutense de Madrid desde 2021, y ha publicado con anterioridad Las lágrimas de Luzbel, La lírica de una revolución, Dioses de plastilina y Pandemia: con la fragilidad de un beso en la mejilla. Cualquier otro extremo de su biografía queda, a efectos de este trabajo, sin datos verificados disponibles. Se advierte expresamente que circula en repertorios digitales un homónimo, educador social nacido en Cádiz en 1972, cuya trayectoria nada tiene que ver con la del autor aquí estudiado; la confusión, frecuente, invalidaría cualquier lectura biografista.

El trabajo se organiza en veintiún epígrafes. Los primeros establecen el marco del libro y su contrato de lectura; los centrales analizan el régimen formal y los grandes núcleos temáticos —el refugiado, la matanza de Bucha, el espectador televisivo, la desinformación, la ciberguerra, el dictador y su genealogía literaria rusa—; los últimos examinan los procedimientos tipográficos, el bestiario alegórico, la infancia como medida moral, la metáfora clínica y el cierre performativo del volumen.

2. La dedicatoria como contrato de lectura

Antes del primer poema, el volumen fija su pacto. La dedicatoria que abre el libro lo destina a las víctimas silenciosas que sufren y mueren asesinadas en el transcurso de una guerra, “sea cual sea su origen o justificación”, y a todos los refugiados obligados a huir sin horizonte de futuro. La fórmula, aparentemente convencional, contiene ya en germen las tres operaciones enunciadas. Al escribir “sea cual sea su origen o justificación” el autor desactiva de antemano la lectura geopolítica del volumen: no se trata de un alegato a favor de un bando, sino de una toma de posición por una categoría de sujetos —las víctimas— que atraviesa todos los bandos y todos los conflictos. Al nombrar en segundo lugar a los refugiados, y al caracterizarlos por la ausencia de “horizonte de futuro”, anticipa el que será el protagonista real del libro y el criterio que define su desamparo: no la pérdida de bienes ni siquiera la del territorio, sino la del tiempo por venir.

El adjetivo “silenciosas” merece atención particular. Designa a las víctimas que no tienen voz, y por tanto delimita la función que el libro se asigna: prestarla. La dedicatoria opera, en términos de teoría de la recepción, como una instrucción de lectura que condiciona la interpretación de todo lo que sigue; el lector que llega al poema “YO, EL REFUGIADO” y encuentra una primera persona que no es la del autor ya ha sido advertido de que esa suplantación es el programa declarado del volumen y no un descuido enunciativo. La delegación de la voz queda así justificada antes de producirse, lo que constituye una precaución retórica notable en un libro que se expone precisamente a la objeción de la apropiación indebida del dolor ajeno.

Conviene subrayar el desplazamiento que esto implica respecto de la tradición de la poesía social española. La lírica de compromiso de posguerra, tal como la ha descrito la crítica al revisar el concepto de época que la agrupa (Carriedo Castro, 2005), construía un sujeto colectivo del que el poeta formaba parte: el “nosotros” de Blas de Otero o de Gabriel Celaya incluía al hablante porque la injusticia denunciada era la suya. En La Resistencia el “nosotros” aparece, y aparece con fuerza decisiva, pero ocupa el lugar contrario: no el de las víctimas sino el de los testigos, no el de los que sufren sino el de los que miran. Esa inversión es la aportación más original del libro y se examinará en detalle a propósito del poema dedicado a Bucha.

La crítica reciente ha observado que el compromiso poético de las últimas décadas se articula de manera distinta a la de los años cincuenta, pues ha debido reformular sus fundamentos teóricos en un escenario de globalización y de descrédito de los grandes relatos (Iravedra, 2018), y que la poesía española actual incorpora con naturalidad la guerra lejana, la migración y la violencia global entre sus asuntos, convirtiendo al poeta en testigo de un tiempo que no siempre le concierne de manera directa (Rosal Nadales, 2010). La Resistencia se inscribe con precisión en esa coordenada: es un libro de compromiso escrito después del compromiso, consciente de que la sola indignación no basta y de que la distancia del hablante respecto de lo denunciado constituye un dato del poema y no un accidente que convenga ocultar.

3. El régimen formal: verso libre, arte menor y dictamen métrico

La descripción formal de La Resistencia exige una precaución terminológica que no es menor, porque de ella depende la validez de toda la lectura estilística. El libro está escrito en verso libre, no en verso blanco ni en verso suelto. La distinción, que la métrica española ha depurado con cuidado, es sustantiva: el verso blanco exige regularidad métrica sin rima, y el verso suelto es el verso sin rima inserto en una composición rimada; el verso libre, en cambio, prescinde simultáneamente de la rima y del patrón silábico-acentual heredado. Como ha precisado la crítica al deslindar versificación regular, irregular y libre, la versificación libre queda propiamente fuera de la clasificación métrica tradicional porque no altera un modelo regular sino que se establece al margen de todo modelo (Luján Atienza, 2014). Llamar verso blanco a lo que es verso libre no es un desliz nominal: conduce a buscar en el poema una regularidad que no existe y, por tanto, a leer como defecto lo que es sistema.

El análisis métrico practicado sobre una muestra de dieciocho poemas y trescientos ochenta y seis versos del volumen confirma esa adscripción con datos. La prueba de cierre métrico resulta negativa: el metro dominante es el octosílabo, pero su adhesión alcanza apenas 0,202 sobre un umbral de 0,75, es decir, veinticuatro de los ciento diecinueve versos sometidos a la prueba; la cobertura del análisis es de 0,992, de modo que el resultado no se debe a versos no escandidos. La distribución silábica de la muestra es marcadamente dispersa: versos de dos sílabas, 3,9 %; de tres, 7,0 %; de cuatro, 10,4 %; de cinco, 12,2 %; de seis, 9,8 %; de siete, 13,5 %; de ocho, 17,4 %; de nueve, 3,4 %; de diez, 6,2 %; de once, 10,4 %; de doce, 3,1 %; de catorce, 2,8 %. No hay esquema de rima regular ni metro regular; hay, por tanto, verso libre en sentido estricto.

El dato de mayor rendimiento interpretativo es otro: el arte menor —los versos de dos a ocho sílabas— representa el 74,2 % del total, frente a un 25,9 % de arte mayor. Casi tres de cada cuatro versos del libro son breves. Esa proporción configura un ritmo entrecortado, de impulsos sucesivos y pausas frecuentes, que la disposición tipográfica acentúa al aislar sintagmas muy cortos en línea propia. La crítica ha señalado que en el verso libre la representación gráfica no es arbitraria sino que manifiesta la intención rítmica del autor (Márquez Guerrero, 2017), y que la tipografía constituye en esta modalidad un elemento constitutivo y no ornamental (Utrera Torremocha, 2004). En La Resistencia el blanco de la página no es decorativo: cada corte de verso impone un silencio, y la acumulación de silencios breves produce el efecto de una dicción ahogada, cercana al jadeo, que resulta coherente con un libro cuyo asunto es la respiración contenida bajo un bombardeo.

Los dos picos de la distribución —el octosílabo con 17,4 % y el endecasílabo con 10,4 %— merecen comentario. No constituyen un patrón, según acredita la prueba de adhesión, pero sí indican que el autor ha interiorizado los dos metros canónicos de la tradición castellana y los deja aflorar de manera intermitente. Esta pervivencia de núcleos rítmicos regulares dentro del versolibrismo es un fenómeno bien descrito: el poeta accede al verso libre desde el dominio previo de los esquemas regulares, y las secuencias de regularidad métrica insertas en la creación versolibrista no son casuales sino que obedecen a razones precisas (Gómez Redondo, 2001). Lo relevante, en el caso de La Resistencia, es que esos afloramientos regulares se concentran en los pasajes de mayor densidad emotiva y en los cierres de poema, donde funcionan como una especie de anclaje prosódico que estabiliza el texto justo antes de que el poema calle.

La sintaxis merece un tratamiento paralelo. Predomina de manera abrumadora la construcción nominal: series de sustantivos con sus complementos, yuxtapuestos sin verbo o con un verbo elidido que el lector debe reponer. El poema “REFUGIADOS” es el ejemplo extremo: «Un saludo, en la distancia. Una paloma blanca, extranjera. Una mirada perdida sin bandera ni estandarte.» Tres sintagmas nominales sucesivos, sin un solo verbo conjugado, componen la primera mitad del texto. El efecto es doble. Por un lado, la ausencia de verbo suspende el tiempo: lo enunciado no ocurre, está; el poema describe un estado y no una acción, que es exactamente la condición del refugiado. Por otro, la enumeración nominal reproduce el procedimiento del inventario, de la lista de bienes o de bajas, e introduce en el poema una frialdad administrativa que contrasta con la materia. Esa tensión entre forma burocrática y contenido lacerante recorre el libro entero y constituye uno de sus recursos más constantes.

La relación entre ritmo y sintaxis es, en el verso libre, el lugar donde se juega la definición misma de la forma, pues al prescindir de los factores métricos la explicación rítmica se traslada a las recurrencias sintácticas y semánticas (Utrera Torremocha, 2013). En La Resistencia esa explicación es literal: lo que organiza el poema no es el número de sílabas sino la repetición de un molde sintáctico. A ello se dedica el epígrafe siguiente.

4. La anáfora como arquitectura

Al menos ocho poemas del volumen están construidos íntegramente sobre una anáfora estructural. La nómina es lo bastante nutrida como para considerarla el principio compositivo dominante del libro y no un recurso ocasional. En “YO, EL REFUGIADO” la anáfora es doble y negativa: «No soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.» En “LOS NIÑOS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES” es afirmativa y amorosa: «Amo la tarde que se pierde en el horizonte.» En “LIBERTAD DE PRENSA” es imperativa y suplicante: «Déjame que te hable de los versos prohibidos.» En “EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA” es condicional y desertora: «Coge mi mano, sin remedio, que yo la soltaré, seguro, cuando no pueda con tu peso.» En “ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO” es perceptiva: «Veo sangre. Veo muertos. Veo cruces, en los cementerios. Veo odio. Veo fuego.» En “PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA” es hipotética y esperanzada. En “LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES” es una fórmula sentenciosa que se repite como estribillo: «Tiempos robados a la humanidad, que nos devolvieron a la caverna más profunda de lo salvaje y el canibalismo intencionado.» Y en “UNA VENTANA AL FUTURO”, el poema final, es performativa: «Defiendo, la lección del maestro. Defiendo, la lección en sus libros.»

La teoría del verso libre ha explicado que, ausentes los ritmos fónicos regulares, el poema se sostiene sobre lo que se ha denominado ritmo de pensamiento o versificación paralelística, en la que el retorno ideológico se plasma en recurrencias sintácticas y léxicas de todo tipo, entre ellas la anáfora (Utrera Torremocha, 2013; Paraíso, 1985). La Resistencia aplica ese principio de manera casi didáctica. Pero lo interesante no es que lo aplique, sino que module semánticamente cada anáfora en función del sujeto que la enuncia. La anáfora negativa corresponde al refugiado, que se define por lo que le falta; la anáfora perceptiva corresponde al espectador, que se define por lo que ve y no hace; la anáfora imperativa corresponde al periodista amordazado, que se define por lo que pide permiso para decir; la anáfora performativa corresponde al poeta en el cierre del libro, que se define por lo que se compromete a defender. Cada figura del volumen tiene su propia forma de repetir.

Este uso diferencial convierte un recurso elocutivo en un instrumento de caracterización. El lector reconoce quién habla antes de saber de qué se habla, porque la estructura sintáctica del poema lleva impresa la posición enunciativa de su hablante. En un libro coral, que multiplica las voces sin marcarlas tipográficamente ni introducirlas con acotaciones, ese procedimiento resuelve con economía notable un problema de orientación que de otro modo habría exigido aparato paratextual.

Hay además un efecto acumulativo. La anáfora somete al lector a una insistencia que no admite negociación: no se argumenta, se repite. En un libro que denuncia la anestesia del espectador, esa elección es congruente. Frente a la imagen que se consume y se olvida, el poema opone la fórmula que vuelve, y que al volver obliga. La coincidencia entre el procedimiento formal y la tesis moral del volumen constituye uno de los aciertos de conjunto de La Resistencia.

5. La titulación periodística: el poema como rótulo de informativo

Uno de los rasgos más inmediatamente perceptibles de La Resistencia es su sistema de títulos. Un número muy considerable de ellos no son títulos poéticos en el sentido tradicional —una imagen, un sintagma sugerente, una cita— sino titulares de prensa o rótulos de televisión trasladados sin transformación al libro de poemas. “ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO” reproduce literalmente la banda inferior de un canal de noticias, con su marca de urgencia y su indicación de directo. “CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA” adopta la fórmula del parte judicial internacional, con dos puntos que subordinan el caso a la categoría jurídica. “FAKE NEWS: LA GRAN GUERRA POR LA DESINFORMACIÓN” incorpora un anglicismo del léxico mediático y lo eleva a rúbrica. “EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL”, “CENTRAL NUCLEAR DE ZAPORIYIA”, “LA ESTACIÓN DE TREN DE KRAMATORSK”, “EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA”, “CÓDIGO SWIFT”, “EL GAS RUSO”, “EL NUEVO ORDEN MUNDIAL” designan acontecimientos, instalaciones o instrumentos que el lector identifica sin glosa porque los ha visto nombrar en los informativos.

La operación tiene consecuencias. En primer lugar, importa al poema la autoridad del discurso informativo. El título certifica que lo que sigue no es invención del poeta sino elaboración de un hecho público, verificable fuera del libro. Esta garantía de referencialidad es decisiva en una obra escrita desde la distancia: el poeta no puede aportar el testimonio ocular, pero puede apoyarse en el testimonio colectivo que el título convoca. En segundo lugar, instala una fricción de registros. El titular es neutro, impersonal, orientado a la transmisión rápida de datos; el poema que lo sigue es intensamente figurado. Esa disonancia entre el rótulo frío y el texto encendido reproduce, dentro del volumen, la experiencia misma del telespectador, que recibe la atrocidad envuelta en una prosodia profesional y desafectada.

En tercer lugar, y este es el punto crucial, la titulación periodística convierte el índice del libro en una escaleta. Leído de corrido, el sumario de La Resistencia se parece menos a la tabla de contenidos de un poemario que al guion de un noticiario: invasión, criaturas monstruosas, cruce de frontera, refugiados, sirenas, convoy, resistencia, hospital infantil, matanza, central nuclear, accidente nuclear histórico, depredador, pan, Rusia interior, bandera, estación de tren, apoyo europeo, frontera polaca, ciberguerra, drones, negociaciones. El libro replica la secuencia de la cobertura mediática de la guerra, desde el estallido hasta las conversaciones de paz, y al hacerlo se ofrece como contra-informativo: la misma escaleta, la misma sucesión de asuntos, pero relatada de manera que impida el olvido inmediato que el informativo produce.

Ahora bien, el procedimiento no es uniforme. Junto a los títulos periodísticos hay títulos claramente literarios —”CRIATURAS MONSTRUOSAS”, “PÁJAROS DE ACERO”, “EL CUERVO BLANCO: EL EMPERADOR DEL AIRE”, “PALOMAS DE SANGRE”— y títulos que citan obras ajenas: “EL GRAN DICTADOR” remite a Chaplin, “GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA” a Orwell, “EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTASÍA” al universo de Oz. La alternancia produce un efecto de doble registro: el lector transita entre el informativo y la biblioteca, entre el hecho y la fábula, y esa oscilación constituye ella misma un argumento. La guerra que el libro describe ocurre a la vez en el plano de los hechos verificables y en el de los relatos heredados que nos permiten pensarlos.

Conviene añadir una observación de control interno. El índice del volumen registra sesenta y siete composiciones, mientras que el cuerpo contiene sesenta y ocho: falta en el sumario “ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO”. La discrepancia no afecta a la lectura —manda el cuerpo— pero resulta irónica que la omisión recaiga precisamente sobre el poema que nombra la actualidad permanente del conflicto, como si el índice hubiera practicado, sin querer, el mismo gesto de desatención que el poema denuncia.

6. La toponimia real y la función del nombre propio

El libro despliega una densa red de topónimos verificables: Mariúpol, Bucha, Zaporiyia, Chernóbil, Chernígov, Kramatorsk, el Kremlin, el río Moscova, la Plaza Roja, los Jardines de Alejandro, Polonia. La elección no es trivial en un poemario que aspira a la universalización. Si la tesis del volumen es que la guerra ucraniana funciona como caso de una gramática general de la barbarie, ¿por qué anclar los poemas en una geografía tan precisa?

La respuesta es que el topónimo desempeña en La Resistencia la función que el testimonio ocular desempeñaría si el poeta hubiera estado allí. El nombre propio de lugar es la prueba de que se habla de algo ocurrido y no de una abstracción moral. Cuando el poema dedicado a Chernígov dice «A pesar de las cadenas he salido a comprar el pan y no he vuelto.», el topónimo del título impide leer el verso como parábola: hubo una ciudad, hubo una cola de pan, hubo un ataque. El nombre ancla lo genérico en lo sucedido.

Obsérvese además la selección. Los topónimos no son los del frente militar sino los de la vida civil violentada: un hospital infantil, una estación de tren, una panadería, una central nuclear, un suburbio residencial. La geografía de La Resistencia es deliberadamente no bélica; es la geografía de lo cotidiano invadido. Esta elección refuerza la tesis del volumen, porque desplaza el foco desde la confrontación entre ejércitos —donde la lógica de la guerra dispone de justificaciones propias— hacia la destrucción de lo que no puede ser objetivo militar bajo ninguna doctrina.

Hay un segundo grupo de topónimos, los rusos, que cumplen función opuesta. El Kremlin, el Moscova, la Plaza Roja y los Jardines de Alejandro aparecen agrupados en “LA REBELIÓN”, donde se describe el escenario del poder: «Ni el asalto del Kremlin, frente al río Moscova, junto a la Plaza Roja del Este, vacía.» El detalle de la plaza vacía es significativo: frente a los lugares ucranianos, que están llenos de gente y por eso duelen, el centro del poder ruso se representa despoblado, ocupado únicamente por «la estatua viva del Gran Dictador se manifiesta todopoderoso». La oposición espacial entre un territorio habitado y agredido y un territorio deshabitado y agresor constituye uno de los ejes simbólicos del libro.

Un tercer grupo de referencias geográficas carece de nombre y precisamente por eso resulta elocuente. La sinopsis del volumen declara la voluntad de extender la denuncia a Gaza, Líbano, Irán, Sudán, Malí o Burkina Faso, pero esos lugares no comparecen en los poemas. La universalización no se practica añadiendo topónimos sino vaciando de particularidad los procedimientos descritos: el mecanismo del cambio de canal, la fabricación de sombras, la conversión de los seres humanos en ganado. El libro no dice “también allí”; construye una maquinaria descriptiva que el lector puede aplicar a cualquier lugar. Se volverá sobre ello en el epígrafe dedicado a la universalización.

7. «YO, EL REFUGIADO»: la delegación de la voz

El poema que ocupa la página 38 constituye el centro ético del volumen y la resolución más clara del problema enunciado en la introducción. Su título contiene ya el dispositivo: un pronombre de primera persona seguido de una aposición que lo identifica con alguien que no es el autor. “YO, EL REFUGIADO” no dice “el refugiado” ni “sobre los refugiados”; dice “yo soy él”, y a continuación sostiene esa suplantación durante todo el texto sin marcas de distanciamiento, sin comillas, sin fórmulas del tipo “él diría”.

El poema se construye sobre una cadena de negaciones: «No soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.» La gradación es precisa y no admite reordenación. Se niega primero el ser, luego la propiedad, luego la representación política, y finalmente la identidad personal. Los cuatro términos cubren las dimensiones por las que un sujeto existe socialmente: ontológica, económica, jurídica y nominal. La última negación, «No soy nadie.», recoge y clausura las anteriores, y remite además al episodio homérico que el libro evoca explícitamente en otro poema, donde se lee: «Tampoco el bocado de Nadie huyendo bajo la piel de un cordero.» El refugiado de García Gutiérrez es Odiseo ante el cíclope, obligado a decir que no es nadie para sobrevivir; pero en el poema la astucia se ha convertido en condición, y el nombre falso que salvaba al héroe es ahora la verdad literal del desplazado.

Tras la cuádruple negación, el poema despliega una serie de privaciones: «Un caminante sin camino, sin huella. Sin esperanza. Sin vínculos de pertenencia ni apoyos donde trasplantar mis raíces.» La preposición “sin” se convierte en el operador dominante y cumple aquí la misma función anafórica que el “no” en la apertura. El verbo “trasplantar”, tomado del léxico de la jardinería y de la cirugía, introduce una metáfora orgánica que el libro reiterará: el desarraigo no es un cambio de domicilio sino una amputación vegetal. La imagen se completa más adelante, en “TATUADO EN LA ESPALDA”, donde el hablante se dirige a una criatura que crece «tan pegada a mis raíces» y carece de «un lecho de tierra donde florecer».

El catálogo de temores es igualmente significativo: «A ser invisible. A no ser escuchado en mi propia lengua. A que me señalen y me censuren.» El refugiado no teme en primer lugar la violencia física —esa ya la ha sufrido y la ha dejado atrás— sino la abolición simbólica: la invisibilidad, la incomprensión lingüística, la estigmatización. Se trata exactamente del repertorio de mecanismos que la teoría contemporánea ha identificado como condición previa de la deshumanización: para que una vida pueda ser destruida sin escándalo, primero ha de dejar de ser percibida como vida. En términos de la reflexión sobre la mirada ante el sufrimiento ajeno, solo si aceptamos al otro se torna este visible y adquiere presencia, y la preocupación ética no alcanza más allá del borde de la comunidad de aceptación mutua en que surge (Zubero Beaskoetxea, 2016).

El poema culmina con una petición y una declaración: «Porque necesito que me veas en mi desnudez, sin prejuicios. Con empatía. Porque yo no soy el enemigo.» Los dos últimos versos añaden: «Yo no soy quien te persigo cuando te roban la vida.» Aquí el poema cambia de destinatario. Hasta ese punto el refugiado se describía; ahora interpela a un “tú” que solo puede ser el lector europeo, el ciudadano del país de acogida. Y la interpelación no pide compasión sino desidentificación: no me confundas con el agresor. El verso final introduce además una torsión sintáctica notable —«quien te persigo», con el verbo en primera persona dentro de la relativa— que resulta gramaticalmente marcada y produce un efecto de habla vacilante, verosímil en quien se expresa en una lengua que no domina o bajo presión emocional. Sea intencional o no, el resultado refuerza la caracterización.

La delegación de la voz plantea, como se ha dicho, una objeción evidente: ¿con qué derecho un poeta madrileño escribe en primera persona del refugiado ucraniano? La crítica ucraniana ha definido como poesía de refugiados un subgénero específico de la lírica de guerra, escrito por quienes han perdido la casa y la identidad en el desplazamiento forzoso (Belimova, 2023); García Gutiérrez no pertenece a ese corpus y el libro no finge lo contrario. La legitimidad de su operación descansa en tres apoyos textuales. El primero es la dedicatoria, que declara el propósito de dar voz a víctimas caracterizadas como silenciosas. El segundo es la abstención de todo detalle experiencial no verificable: el poema no describe un trayecto concreto, no nombra una ciudad de origen, no inventa una biografía; se mantiene en el plano de las privaciones generales, que el autor puede conocer sin haberlas sufrido. El tercero, y el más importante, es que el libro no se detiene en la delegación: la complementa con la autoacusación del espectador, de modo que la voz prestada al refugiado queda inmediatamente contrapesada por la voz propia del poeta declarándose cómplice. Es esa simetría la que sostiene el edificio ético del volumen.

8. Bucha y la acusación al espectador

“CRIMENES DE LESA HUMANIDAD: LA MATANZA DE BUCHA” es, junto al poema del refugiado, la pieza decisiva del libro, y opera exactamente en dirección contraria. Si allí el poeta prestaba su voz a la víctima, aquí recupera la propia para incluirse entre los culpables.

El poema comienza con una invocación que remite a una larga tradición de literatura de la atrocidad: «Que hablen. Que hablen los muertos.» La fórmula desiderativa, repetida, pide a los cadáveres que testimonien, con lo que se reconoce implícitamente que el testimonio de los vivos no basta o no se cree. A continuación el texto ofrece la descripción material de lo hallado en la localidad: «Hombres y mujeres maniatados, torturados. Niñas y niños olvidados, en la cuneta.» y «En los fosos secos para la depuración de las aguas.» La precisión de los detalles —las manos atadas, las cunetas, las fosas de decantación— corresponde a lo documentado por las investigaciones internacionales y por la cobertura periodística de abril de 2022, y su inclusión sin adorno refuerza el carácter documental del texto.

El giro decisivo llega en los versos finales: «Mientras nosotros, sí, nosotros, cómplices silenciosos, consentimos la barbarie.» Tres elementos merecen análisis. El primero es el pronombre: “nosotros”, con el refuerzo enfático de la repetición y del adverbio de asentimiento intercalado. El hablante no dice “vosotros” ni “ellos”; se incluye. El segundo es la fórmula “cómplices silenciosos”, que contrasta deliberadamente con las “víctimas silenciosas” de la dedicatoria: el mismo adjetivo califica a los que mueren sin ser oídos y a los que callan pudiendo hablar, y esa coincidencia léxica establece entre unos y otros una relación de causalidad moral. El tercero es el verbo “consentimos”, que en español jurídico designa la aquiescencia que convierte al tercero en partícipe. La acusación no es de indiferencia sino de consentimiento, es decir, de participación pasiva en un delito.

Esta inversión del sujeto colectivo es lo que distingue a La Resistencia de la poesía de denuncia convencional. El repertorio habitual del género consiste en describir el horror y condenar a quien lo comete; el lector queda así situado en el lugar cómodo del que comparte la condena. García Gutiérrez cierra esa salida. Al escribir “nosotros” obliga al lector a decidir si se incluye o si se excluye, y cualquiera de las dos opciones resulta incómoda: incluirse supone aceptar la complicidad, excluirse supone reclamar una inocencia que el poema acaba de declarar imposible.

La operación conecta con una tradición de reflexión sobre las imágenes del sufrimiento que el propio libro convoca en otros poemas. Se ha señalado que no debería suponerse un “nosotros” cuando el tema es la mirada sobre el dolor de los demás, precisamente porque esa primera persona del plural encubre posiciones muy distintas ante la atrocidad (Zubero Beaskoetxea, 2016), y se ha analizado cómo los marcos de percepción condicionan qué vidas resultan reconocibles como vidas y cuáles quedan fuera del duelo posible (Albarrán Diego, 2021). El poema de Bucha no discute esas objeciones: las asume y responde con un “nosotros” deliberadamente incómodo, que no pretende designar una comunidad real de dolientes sino una comunidad real de espectadores. Ahí, y no en la compasión, sitúa el libro el vínculo entre el lector europeo y la matanza.

9. «ÚLTIMA HORA» y el cambio de canal: anatomía de la anestesia

Si el poema de Bucha formula la acusación, “ÚLTIMA HORA: CUATRO AÑOS DE INVASIÓN, EN DIRECTO” describe el mecanismo. Es probablemente el texto más lúcido del volumen y el que mejor justifica su pretensión de universalidad.

El poema se abre con una anáfora perceptiva de extrema sequedad: «Veo sangre. Veo muertos. Veo cruces, en los cementerios. Veo odio. Veo fuego.» La disposición tipográfica aísla el verbo en un verso y el complemento en otro, de modo que cada percepción ocupa dos líneas y el poema avanza a golpes. El efecto reproduce el montaje televisivo: plano, corte, plano, corte. No hay conectores, no hay jerarquía, no hay causalidad; hay sucesión. El sujeto que habla no interpreta lo que ve, lo registra, y esa renuncia a la interpretación es ya un diagnóstico: el espectador contemporáneo recibe la atrocidad como flujo de imágenes desprovisto de relato.

El texto prosigue con una serie que introduce un elemento nuevo: «Veo luz y oscuridad que se dispara.» Aquí la percepción deja de ser un inventario de objetos para convertirse en una abstracción moral —luz y oscuridad— que, sin embargo, “se dispara”, es decir, conserva la materialidad del arma. La fusión de lo simbólico y lo balístico anuncia el giro que sigue.

El giro se produce en un solo movimiento: «Y cuando dejo de pensar, en la distancia, cambio de canal y lo que veo, es mi propia sombra reflejada en la pantalla.» La secuencia causal es rigurosa. Primero cesa el pensamiento; después interviene la distancia, que el poema nombra explícitamente como condición; solo entonces se produce el gesto, mínimo y doméstico, de cambiar de canal. Y el resultado es que la pantalla, apagada o vuelta hacia otro contenido, devuelve el reflejo del espectador. La imagen es de una precisión notable: el televisor que deja de mostrar la guerra se convierte en espejo. Quien deja de mirar a los otros se ve a sí mismo, y lo que ve no es una persona sino una sombra.

El término “sombra” no es casual y conecta este poema con el dedicado a la desinformación, donde reaparece la caverna platónica. El espectador que cambia de canal no accede a la realidad: pasa de contemplar las sombras de la guerra a contemplar su propia sombra. En ambos casos permanece dentro de la caverna. El libro sugiere así que la evasión no es una salida sino un desplazamiento lateral dentro del mismo régimen de irrealidad.

El poema cierra con la consecuencia: «Mi nombre escrito en el camino de una bala, que me anestesia todo el cuerpo, para no sentir dolor ni remordimiento en la memoria.» y «Y sin hacer preguntas.» La bala que lleva escrito el nombre del espectador no lo mata: lo anestesia. La inversión es brillante. El proyectil que en la guerra produce dolor produce aquí insensibilidad, y la insensibilidad se extiende explícitamente a dos ámbitos, el somático y el moral: no sentir dolor y no sentir remordimiento. El verso final, aislado y breve, identifica el síntoma último de la anestesia: la renuncia a preguntar.

Esta secuencia —dejar de pensar, distanciarse, evadirse, anestesiarse, dejar de preguntar— constituye una descripción del proceso de insensibilización del espectador que la literatura crítica sobre las imágenes del dolor ha discutido largamente. Se ha argumentado que la gente puede retraerse no solo porque una dieta regular de imágenes violentas la haya vuelto indiferente, sino porque tiene miedo, y que el problema no reside tanto en las fotografías como en quienes las contemplamos (Pérez Daza y Prada, 2022; Zubero Beaskoetxea, 2016). El poema de García Gutiérrez añade a ese debate una precisión valiosa: no describe la insensibilización como un efecto acumulativo de la sobreexposición, sino como un acto voluntario y puntual, identificable en un gesto concreto —pulsar un botón— que el sujeto ejecuta cuando decide dejar de pensar. La responsabilidad, en esta lectura, no se diluye en un proceso social impersonal; se localiza en una decisión.

10. «FAKE NEWS» y la caverna: epistemología de la guerra mediática

El poema de las páginas 70 y 71 es el más extenso del libro después de “EL GRAN DICTADOR” y el más explícitamente filosófico. Reescribe la alegoría de la caverna del libro VII de la República aplicándola al régimen informativo de la guerra contemporánea.

Comienza con una fórmula de autenticación: «Créeme. Lo he visto con mis propios ojos.» El imperativo y la apelación al testimonio ocular constituyen el protocolo estándar de validación de un relato. Inmediatamente el poema lo desactiva: «Encerrado entre estas cuatro paredes de espaldas al muro. En la caverna solitaria de Platón.» Quien acaba de reclamar haber visto con sus propios ojos confiesa estar encadenado de espaldas a la salida. La estructura es de una eficacia argumentativa considerable: el poema no afirma que otros vivan engañados, sino que lo afirma su propio hablante, con lo que la sospecha epistemológica se vuelve universal y alcanza también al lector, que hasta ese instante creía estar recibiendo un testimonio.

La versión que el poema ofrece de la alegoría introduce modificaciones sustanciales respecto del original. En Platón, quienes portan los objetos tras el muro son figuras sin caracterización moral; aquí son «quienes portan antorchas y explosivos para el montaje». El término “montaje” es deliberadamente anfibológico: designa a la vez la instalación escenográfica que proyecta las sombras y el montaje cinematográfico, esto es, la manipulación del material audiovisual. Y los portadores no llevan solo fuego, llevan explosivos: la fabricación de la apariencia y la producción de la destrucción real son, en esta reescritura, la misma operación ejecutada por las mismas manos.

Las sombras proyectadas también difieren. No son sombras de vasijas ni de estatuas, sino «Sombras de tanques y bombarderos. De ciudades arrasadas. De niños enterrados con sus madres en una zanja o en el exilio.» La caverna del poema proyecta imágenes de guerra, es decir, proyecta exactamente aquello que el espectador contemporáneo recibe. Y el poema añade un elemento que no está en Platón: «mientras el sol las cautiva con la fotografía revelada». La mención del revelado fotográfico introduce en la alegoría el dispositivo técnico que la modernidad ha superpuesto a ella; la sombra ya no es solo proyección efímera, es imagen fijada, reproducible y circulante.

La segunda parte del poema plantea el experimento mental de la liberación, y lo resuelve en sentido contrario al de Platón. Allí el prisionero liberado asciende, contempla el sol y regresa a instruir a sus compañeros. Aquí: «preferirían seguir viviendo encadenados sin más hoguera que la luz propia extinguida.» La liberación se ofrece y se rechaza. El motivo del rechazo se enuncia con dureza: los liberados contemplarían la barbarie «solo en apariencia», es decir, ni siquiera la verían de verdad, y en esas condiciones la cadena resulta preferible. El poema cierra con dos versos que reparten la responsabilidad: «Consumidos por la verdad de los que mienten con el fuego.» y «Cegados por la vanidad de los que lloran por dentro con temerario desprecio a la verdad.» Hay, pues, dos agentes de la ceguera: los que mienten deliberadamente y los que, llorando por dentro, desprecian la verdad por temeridad o por comodidad. La segunda figura es la más severa, porque describe a quien no miente pero tampoco se atreve a saber.

La actualización de la caverna platónica como modelo explicativo del ecosistema de la desinformación cuenta con un desarrollo considerable en la bibliografía reciente, que ha descrito la Red como una gran esfera poblada de “individuos sombra” que toman por realidad lo que solo son proyecciones (Laguillo, 2020), y ha extendido la figura a los contenidos generados artificialmente, entendidos como “sombra de la sombra” y por tanto como un segundo nivel de la caverna (Garrido-Merchán, 2025). El poema de García Gutiérrez se sitúa en esa línea pero aporta un elemento propio: en su versión, la caverna no es una condición cognitiva general sino un dispositivo bélico. Alguien fabrica las sombras, y lo hace con explosivos. La desinformación no es aquí un fallo del conocimiento humano, sino un arma.

11. La ciberguerra, los algoritmos y la primera ley de la robótica

Tres poemas del volumen —”LA CIBERGUERRA”, “MENTES DE METAL EN EL FRENTE” y, de manera oblicua, “LA GUERRA DE LOS DRONES”— abordan la dimensión tecnológica del conflicto. Constituyen el estrato más contemporáneo del libro y el que con mayor claridad conecta el asunto bélico con el proceso general de deshumanización que da título a este estudio.

“LA CIBERGUERRA” se abre con una definición negativa de la libertad: «No somos libres cuando dejamos de compartir el mismo paisaje y nuestros ojos se ciegan a la tormenta perfecta.» La libertad se hace depender aquí de una condición perceptiva compartida; se pierde cuando los sujetos dejan de ver lo mismo. La formulación describe con exactitud el efecto de la personalización algorítmica de los contenidos, que fragmenta el espacio informativo común en tantos paisajes como usuarios. El poema continúa: «A la descarga de algoritmos, en el abismo de la ciencia, que busca protegerse de una gran amenaza.» y a renglón seguido nombra esa amenaza en un verso aislado, sin adorno: «Dejar de ser humanos.»

Ese verso es la formulación más directa de la tesis del volumen. La amenaza no es la derrota militar ni la ocupación del territorio, sino la pérdida de la condición humana, y el agente de esa pérdida no es únicamente el ejército invasor: es también el aparato técnico que procesa la guerra. El poema lo detalla: «Redes neuronales de reconocimiento vivo, que vigilan nuestros pasos en el aprendizaje profundo,» y «y procesan nuestro lenguaje, analizando nuestra ética del sufrimiento.»

La precisión terminológica es llamativa en un texto poético: redes neuronales, reconocimiento, aprendizaje profundo, procesamiento del lenguaje. El poema incorpora sin traducirlo el vocabulario técnico del aprendizaje automático, y lo hace con corrección. Pero la operación decisiva es el último sintagma: «analizando nuestra ética del sufrimiento». Lo que los sistemas procesan no es información sino la disposición moral de quienes los usan; la máquina mide cuánto dolor ajeno tolera cada espectador y ajusta en consecuencia lo que le muestra. Esta idea —que el aparato técnico optimiza la exposición al horror en función de la capacidad de encaje del receptor— constituye una aportación conceptual del poema que va más allá de la denuncia genérica de la vigilancia digital. Conecta directamente con la tesis de “ÚLTIMA HORA”: si la máquina conoce el umbral en que el espectador cambia de canal, puede administrar la atrocidad en dosis que nunca lo superen, y la anestesia deja de ser un fallo del sistema para convertirse en su producto.

“MENTES DE METAL EN EL FRENTE” prolonga el argumento desde la perspectiva del sujeto: «Como un robot idiotizado, siento que se me escapa la herida abierta en medio de los ojos.» La comparación invierte el tópico: no es la máquina la que se humaniza, es el hombre el que se robotiza, y además de manera degradada —”idiotizado”—, con pérdida de la capacidad de sentir la propia herida. El poema cierra con la referencia explícita: «traspasando la frontera de la primera ley de la robótica.» La primera ley formulada por Asimov prohíbe a un robot dañar a un ser humano o permitir por inacción que sufra daño. Su transgresión, en el contexto del poema, admite dos lecturas simultáneas: la de los sistemas de armas autónomos que efectivamente dañan, y la del sujeto humano robotizado que permite el daño por inacción. La segunda cláusula de la ley —la que prohíbe la inacción ante el daño— es precisamente la que el libro imputa al espectador en el poema de Bucha. La ciberguerra y la complicidad silenciosa resultan así dos caras del mismo proceso.

Merece señalarse que estos poemas evitan el tecnofobismo simple. El volumen no condena la ciencia: la reclama. En el cierre de “EL GRAN DICTADOR”, como se verá, la investigación y la innovación figuran entre las fuerzas que permitirán ganar la guerra. Lo que se denuncia no es la técnica sino su empleo para gestionar la percepción moral, y esa distinción, mantenida con coherencia a lo largo del libro, es un mérito intelectual del volumen.

12. «EL GRAN DICTADOR»: genealogía literaria rusa del tirano

El poema más extenso de La Resistencia ocupa las páginas 54 a 57 y constituye el centro arquitectónico del volumen. Su título remite a la película de Chaplin de 1940, y ese primer intertexto ya orienta la lectura: el tirano será tratado mediante los recursos de la caricatura y del desenmascaramiento escénico. Pero el desarrollo del poema no es chaplinesco sino ruso, y en ello reside su hallazgo.

El texto se organiza en tres movimientos encabezados por una fórmula condicional idéntica —”si X levantase la cabeza”— aplicada sucesivamente a Dostoievski, Tolstói y Kandinsky. La estructura es la de la prosopopeya clásica invertida: no se hace hablar a los muertos, se imagina qué escribirían o pintarían si resucitaran ante el presente.

El primer movimiento es el más elaborado: «Si Fiodor Dostoievski levantase la cabeza, reescribiría el Idiota pero encarnado en la piel de un excéntrico burócrata ex agente del miedo, poseído por demasiada luz narcisista.» La operación consiste en aplicar al dictador contemporáneo los títulos de las novelas dostoievskianas, convirtiéndolos en predicados. El idiota deja de ser el príncipe Mishkin para ser un burócrata procedente de los servicios secretos; el poema no lo nombra, pero la identificación es inequívoca y la perífrasis “ex agente del miedo” resulta más eficaz que el nombre propio por cuanto lo convierte en función y no en individuo. El procedimiento continúa: «Humillado y ofendido en la mesa donde se sirve a sí mismo.», que incorpora el título de Humillados y ofendidos y lo revierte —el humillado no es la víctima sino el tirano, humillado por su propia vanidad—; y «Un jugador empedernido que se lo juega todo en la ruleta:», que convoca El jugador para describir la irresponsabilidad del apostador que arriesga bienes ajenos. A ello se añade, más adelante, la referencia a «la moralidad del parricidio», que remite al núcleo de Los hermanos Karamázov y a la cuestión crucial de la responsabilidad moral de quien desea la muerte sin ejecutarla.

La elección de Dostoievski no es decorativa. El libro está denunciando una guerra emprendida por Rusia y, en lugar de recurrir a un arsenal retórico antirruso, acude al más alto patrimonio literario ruso para condenarla desde dentro. Esta decisión resuelve un problema delicado: la denuncia de un Estado agresor tiende a deslizarse hacia la condena de un pueblo y de una cultura. García Gutiérrez lo evita mediante un gesto de una elegancia argumentativa considerable: convoca a los clásicos rusos como testigos de cargo contra el gobernante ruso. El poema “LA OTRA RUSIA” cumple la misma función en clave íntima, al dar voz a una conciencia rusa avergonzada «por la indiferencia».

El segundo movimiento invoca a Tolstói: «si León Tolstói levantase la cabeza, reescribiría la paZ encarnada por una bella paloma con plumas de acero.» La reescritura de Guerra y paz produce una imagen oximorónica —la paloma con plumas de acero— que condensa la tesis del poema: la paz ofrecida por el agresor es un artefacto bélico disfrazado de símbolo pacífico. El verso siguiente lo confirma: «Con una bala en la frente, cuando te despierta en la madrugada, encañonado a la mesa». La paz se impone a punta de pistola, y la mesa de negociación es una mesa de rehenes. El poema lo formula poco después con una imagen memorable: «Prisioneros de la muerte en infinitas mesas de negociación vacías,». El adjetivo “vacías” desmiente la aparente actividad diplomática: las mesas existen, las reuniones se celebran, pero no hay nada sobre ellas.

Entre ambos movimientos se intercala una alusión que conviene destacar por su precisión: «Cegado por el poder absoluto que ablandaría la cera demasiado alto.» La referencia a Ícaro —la cera que se ablanda al acercarse al sol— aplicada al poder absoluto establece una lectura del tirano como sujeto de una desmesura que lleva inscrita su propia caída. El poema la completa: «Pero condenado al abismo del mar.» La estructura del mito proporciona así al volumen su única forma de esperanza no voluntarista: el exceso se castiga a sí mismo.

13. Kandinsky y la salida reparadora: ciencia, cultura y artes

El tercer movimiento de “EL GRAN DICTADOR” abandona la literatura por la pintura y, con ello, cambia el signo del poema. Los dos primeros movimientos eran diagnósticos; el tercero es propositivo. «si Vasili Vasílievich Kandinsky levantase la cabeza, en su mirada retrospectiva, encarnada por el mundo de lo abstracto. Por el punto y la línea sobre plano contribuyendo al análisis de esta barbarie». La referencia al tratado teórico de Kandinsky no es ornamental: Punto y línea sobre plano es una obra de análisis compositivo, un intento de establecer las leyes elementales de la forma pictórica. Invocarla “contribuyendo al análisis de esta barbarie” supone postular que la barbarie tiene una estructura analizable, y que las herramientas del análisis formal pueden aplicarse a ella.

El poema desarrolla la hipótesis mediante una serie de preguntas sobre cómo repintaría Kandinsky su propia obra: «¿Restauraría su Cielo azul sobre lienzo, en blanco y negro o con pintura transparente diluida en demasiada agua?» y, a continuación, la posibilidad de «algunos círculos, en amarillo y rojo sobre un jinete azul, fluorescente, en la composición del siete o del ocho». Las alusiones son verificables en el catálogo del pintor: Cielo azul, El jinete azul, las Composiciones numeradas. Y la pregunta que atraviesa la serie es cromática y, por tanto, política: los colores que el poema propone —amarillo y azul— son los de la bandera ucraniana, que el volumen ya había convocado sin nombrarla en “UNA NUEVA BANDERA”: «Tal vez amarillo, con tonos azules, de una nueva bandera.» y, antes, «Menos rojo. Menos intenso.» La paleta del pintor y la bandera de la nación agredida se superponen, y la restauración del cuadro equivale a la restauración del país.

El poema concluye con el pasaje más explícitamente programático del libro: «A coger el pincel en defensa de los matices y la construcción de lo humano,» y, tras invocar el agujero de gusano que conecta con «la estación primera», formula lo que puede considerarse la tesis afirmativa del volumen: «solo fortaleciendo los lazos de la ciencia, la investigación, la innovación, el desarrollo, la cultura y las artes universales, alcanzaremos la marcha triunfal para ganar esta guerra y todas las guerras.»

Tres observaciones sobre este cierre. La primera: “en defensa de los matices” se opone punto por punto a la lógica de la guerra, que procede por dicotomías. El matiz es lo que la propaganda debe eliminar para que el enemigo resulte destruible; defenderlo es, en este marco, un acto de resistencia y no una veleidad estética. La segunda: la enumeración final coloca a la ciencia y a las artes en el mismo plano y las presenta no como consuelo sino como arma —”para ganar esta guerra”—, lo que evita el tópico del arte como refugio. La tercera: el sintagma “y todas las guerras” ejecuta, en dos palabras, el movimiento de universalización que este estudio viene señalando. La guerra concreta se resuelve en la categoría general, y el programa deja de ser coyuntural.

La expresión “marcha triunfal” merece comentario. Convoca inevitablemente el poema homónimo de Rubén Darío, un texto de celebración militar. Pero el poema de García Gutiérrez invierte su contenido: la marcha que anuncia no está formada por soldados y trofeos, sino por investigadores, artistas y maestros. La apropiación de una fórmula de la retórica bélica para designar exactamente lo contrario constituye uno de los procedimientos más característicos del libro, y reaparece en “EL HIMNO DE LA RESISTENCIA”, donde el arma del hablante no es un fusil sino un instrumento musical: «Armado con la Bandura.» La bandura es el laúd tradicional ucraniano; armarse con ella significa oponer a la invasión el patrimonio cultural del invadido. El poema cierra con los efectos de esa arma: «despertando en sus ojos, sueños épicos de profundas raíces y danzas invencibles.»

14. La grafía «paZ»: la tipografía como argumento

Uno de los procedimientos más singulares del volumen es de naturaleza estrictamente gráfica. En al menos cuatro poemas —”NEGOCIACIONES DE PAZ”, “LA GUERRA INVISIBLE”, “EL GRAN DICTADOR” y “¿PAZ O PAZ?”— la palabra “paz” aparece escrita con zeta mayúscula: paZ. La grafía no es un error de composición; su reiteración en poemas distantes y su alternancia deliberada con la forma normal dentro de un mismo texto acreditan la intención.

El sentido del recurso se deduce del primer poema del libro, titulado “LA INVASIÓN Z”. La letra zeta fue, desde las primeras horas de la invasión de febrero de 2022, el emblema pintado en los vehículos militares rusos y, después, el símbolo adoptado por los partidarios de la operación. Al introducir esa zeta dentro de la palabra “paz”, el poema produce una contaminación visual: la paz que contiene la marca del invasor no es paz, es invasión con otro nombre. La tipografía ejecuta así, de manera instantánea y sin mediación discursiva, un argumento que en prosa exigiría un párrafo.

El procedimiento alcanza su máximo rendimiento en “NEGOCIACIONES DE PAZ”, donde las dos formas comparecen consecutivamente en una secuencia interrogativa: «¿Y me susurras al oído que solo quieres negociar la paz? ¿La paZ? ¿Con esa pistola en la frente?» La progresión es de una eficacia dramática notable. La primera pregunta recoge la propuesta del interlocutor en su forma normal. La segunda la repite con la grafía alterada, y esa sola modificación de un carácter opera como una acusación: lo que llamas paz es esto otro. La tercera explicita la razón. El poema ha construido un silogismo tipográfico.

En “¿PAZ O PAZ?” —título que en la lectura silenciosa parece una tautología y solo se resuelve al ver el texto— la oposición se convierte en el eje del poema: «La paz del milagro en su luna de miel, frente a la paZ en el estallido.» Las dos palabras, homófonas y casi homógrafas, designan realidades opuestas: la paz verdadera y la pacificación impuesta. El volumen convierte así un accidente ortográfico en una distinción conceptual, y lo hace con una economía de medios que ningún desarrollo argumentativo igualaría.

En “LA GUERRA INVISIBLE” la grafía aparece en boca del agresor: «el Gran Dictador urdió un plan, para alcanzar la paZ del fin del mundo.» Aquí la zeta certifica que el proyecto de paz enunciado por el tirano es, por definición, su contrario. Y en “EL GRAN DICTADOR” la forma alterada se introduce en el interior de la reescritura tolstoiana: lo que Tolstói reescribiría no sería la paz sino la paZ, es decir, no la obra del novelista sino su perversión contemporánea.

Debe subrayarse que este recurso pertenece de pleno derecho al repertorio del verso libre moderno. La crítica ha establecido que en la versificación libre la disposición gráfica no es un accidente de la impresión sino un componente significativo del poema, y ha estudiado específicamente el rendimiento de la tipografía como recurso poético en esta modalidad (Utrera Torremocha, 2004; Márquez Guerrero, 2017). La grafía “paZ” de La Resistencia constituye un caso particularmente puro de ese principio: el significado no está en lo que se dice sino en cómo se imprime.

15. El bestiario alegórico: la granja, el ganado y el experimento

Un estrato consistente del volumen organiza la denuncia mediante figuras animales. No se trata de metáforas aisladas sino de un sistema, y su función es precisa: describir el proceso por el cual seres humanos son tratados como animales, es decir, el mecanismo mismo de la deshumanización.

“LA EXPLOTACIÓN DEL GANADO” es la pieza más dura. Describe a unos sujetos que huían «junto a las hienas y los buitres», marcados «Con la yerra del animal al rojo vivo y sin rechistar», y devueltos al trabajo «como la solución final para la explotación del ganado. Para la producción en cadena y el aprovechamiento.» El sintagma “solución final” es, en el léxico histórico europeo, inequívoco, y su aparición aquí —aplicada a la gestión de un rebaño— establece la ecuación que el poema persigue: la conversión administrativa de personas en ganado es el paso previo al exterminio industrial. La “yerra”, término técnico del marcado de reses, remite al tatuaje identificador; la “producción en cadena”, al procesamiento fabril. El poema no menciona los campos de exterminio, pero construye su vocabulario completo.

“GEOPOLÍTICA EN LA GRANJA” trabaja el mismo material en registro satírico y con un intertexto declarado. El título remite a Rebelión en la granja, y el poema adopta la forma de una enumeración de carencias: «En esta granja de cerdos, de gallinas y de conejos, las cabras no tienen pienso ni reparten con los terneros.» La letanía de negaciones —las ovejas no dan su lana, las cabras su queso, los conejos su carne, las gallinas sus huevos— describe una economía colapsada en la que cada especie retiene lo que debería aportar. Y el remate universaliza la ruina: «En esta granja de cerdos hasta los zorros se mueren de hambre.» El zorro, depredador por definición, es el último en caer; cuando también él perece, el sistema entero ha dejado de funcionar. La alegoría apunta a las consecuencias globales de la guerra —crisis alimentaria, cadenas de suministro rotas, sanciones— sin necesidad de nombrarlas.

“EL GAS RUSO” añade un tercer registro, el del laboratorio. El poema describe a los sometidos «como al perro de Paulov condicionado, respondiendo a los borborigmos de la campanilla, frente a la falta de alimento» y concluye: «Sin perder el control del experimento humano.» El texto grafía el nombre del fisiólogo como “Paulov”, castellanizando la transliteración habitual; el dato se consigna aquí por fidelidad documental y no como reparo, dado que las preliminares y los usos gráficos del volumen no son objeto de este análisis. Lo pertinente es el contenido: la dependencia energética se presenta como condicionamiento reflejo, y la población europea como sujeto experimental. El animal ya no es la víctima directa de la guerra sino el consumidor occidental, con lo que el bestiario se cierra sobre el lector: si en “LA EXPLOTACIÓN DEL GANADO” los reducidos a bestia eran los ucranianos, en “EL GAS RUSO” lo somos nosotros.

La progresión es coherente con la estrategia general del libro. El bestiario no sirve únicamente para denunciar el trato infligido a las víctimas; sirve también para describir la condición del espectador, y establece entre ambas posiciones una continuidad incómoda. “CORREDORES HUMANITARIOS” lo confirma al comparar a los evacuados con «los ratones encerrados en una prisión sin barrotes» que pedalean «sobre la rueda»: la imagen del roedor de laboratorio corriendo sin avanzar describe la evacuación como movimiento estéril, y de nuevo remite al experimento antes que a la fuga.

16. La infancia como medida moral

Pocos elementos recorren La Resistencia con tanta constancia como la infancia. Los niños comparecen en al menos una veintena de poemas y lo hacen siempre en la misma posición estructural: como criterio último de la gravedad de lo narrado. El procedimiento no es original —la poesía de guerra lo ha empleado desde Homero— pero el libro lo administra con un rigor que merece análisis.

La primera aparición es ya programática. En “REFUGIADOS” el poema cierra con la imagen de «En la sonrisa de un niño que no juega, castigado por la guerra, sin juguetes.» Los tres complementos definen la privación por sustracción de lo propio de la edad: el juego, la inocencia del castigo inmerecido, el objeto. En “CRIATURAS MONSTRUOSAS” la infancia aparece destruida: «de mi niñez secuestrada, transformada en barro.» El verbo “secuestrar” es jurídico y bélico a la vez; “barro” remite tanto al lodo de la trinchera como a la materia informe previa a la creación, de modo que la niñez robada regresa a un estado anterior a la forma humana.

“EL HOSPITAL INFANTIL DE MARIUPOL” es el poema que lleva el motivo a su máxima tensión. El bombardeo de la maternidad de Mariúpol en marzo de 2022 constituyó uno de los episodios de mayor impacto internacional del primer mes de la invasión, y el poema lo aborda sin descripción directa del ataque: «En los nueve meses de embarazo en la trinchera, no cantaron las sirenas para los niños» El desplazamiento es notable. En lugar del hospital destruido, el poema ofrece la gestación entera trasladada a la trinchera, y en lugar del sonido de alarma ofrece su ausencia paradójica: las sirenas, que en el léxico bélico advierten del ataque, “no cantaron”, con un verbo que las devuelve a su etimología mitológica. Las sirenas homéricas cantaban para atraer; estas ni siquiera advierten. El poema cierra: «Un mundo sin inocencia ni principios.» La conjunción de “inocencia” —atributo infantil— y “principios” —atributo moral adulto— establece la equivalencia que el libro sostiene: la desaparición de los niños y la desaparición de la ética son el mismo fenómeno.

Frente a esta serie negativa el volumen dispone otra, afirmativa, encabezada por “LOS NIÑOS DE LA GUERRA: DE REGRESO A LOS TRENES”. Aquí la anáfora “Amo” construye un inventario de bienes elementales: «Amo la tarde que se pierde en el horizonte.» y, tras la enumeración del pájaro, la flor y el manantial, «Amo la verdad en sus ojos, cuando de camino a los trenes, abandonan el nido.» El último verso reintroduce la amenaza —los trenes de la evacuación, que el libro ya había asociado al exterminio en “LA ESTACIÓN DE TREN DE KRAMATORSK”— justo cuando el poema parecía haber alcanzado un remanso. La técnica, empleada con frecuencia en el volumen, consiste en construir un espacio de consuelo y clausurarlo en el último verso.

“PEQUEÑOS HÉROES” propone la imagen más esperanzada del conjunto: niños que «se levantan muy temprano para reconstruir los colegios», aunque sometidos a «las cartillas de racionamiento de la cultura». La expresión condensa dos órdenes: el racionamiento alimentario de la guerra y la restricción del acceso al saber. Que el libro equipare la escasez de alimento y la de cultura es consecuente con la tesis enunciada en “EL GRAN DICTADOR”, donde la cultura figuraba entre las fuerzas capaces de ganar la guerra.

Finalmente, “TATUADO EN LA ESPALDA” lleva el motivo a su formulación más inquietante: «Con el número de la esperanza tatuado en la espalda por si te pierdes.» El verso admite una lectura inocente —la costumbre de escribir un número de teléfono en el cuerpo de los niños evacuados, práctica documentada en Ucrania en 2022— y otra histórica, la del número tatuado en la piel de los deportados. El poema no elige entre ambas; las superpone, y en esa superposición reside su fuerza. El mismo texto había situado a la criatura «Hacia el País de Nunca Jamás. Donde los niños no crecen, no tienen infancia, huyendo del País de las Maravillas con su Reina de Corazones cortando cabezas.» La utopía de Barrie se revela como condena —no crecer significa aquí morir antes de tiempo— y el país de Carroll como régimen de terror. El libro practica sistemáticamente esta reconversión de los materiales de la literatura infantil en instrumentos de denuncia, procedimiento que reaparece en “EL ALTO EL FUEGO: EL MARAVILLOSO MUNDO DE FANTASÍA”: «Patrullando las colinas de Esmeralda, de la mano de un secreto de hojalata que no tiene corazón.»

17. La mirada clínica: metástasis, semiología y cuerpo social

Un rasgo distintivo de La Resistencia es la presencia de un léxico médico preciso, empleado no como adorno técnico sino como sistema metafórico coherente. El caso más desarrollado es “INVASIÓN Y METÁSTASIS”, cuyo título superpone las dos series.

El poema construye la guerra como enfermedad oncológica: «Esa raíz podrida que crecía junto a las costillas invadiendo la paz del corazón y los pulmones,». El verbo “invadir” pertenece simultáneamente al vocabulario militar y al anatomopatológico, y esa coincidencia sostiene toda la pieza. El desarrollo es explícito: «Como células tumorales que metastatizan en los tejidos junto al rubor, el dolor, el calor, el tumor, la impotencia funcional y el edema,». La enumeración no es ornamental: reproduce los signos cardinales de la inflamación tal como los fija la semiología clásica —rubor, dolor, calor, tumor, más la impotencia funcional añadida por la tradición posterior—, a los que el poema suma el edema. Se trata de una cita técnica exacta insertada en un poema, y su efecto es doble: por un lado aporta un rigor descriptivo inusual; por otro, al aplicar a un cuerpo social los signos de la inflamación de un tejido, propone que la guerra se comporta como una respuesta inflamatoria, esto es, como una reacción defensiva que destruye aquello que pretende proteger.

La serie clínica se extiende a otros poemas. “SIRENAS ANTIAÉREAS” habla de «Con la sien perforada por las sirenas y los gritos de ultratumba.», donde la lesión craneal es producida por el sonido. “COMPRAR EL PAN EN CHERNIGOV” ofrece la descripción anatómica más detallada del libro: una herida en la garganta y otras dos en la pierna, «donde estuvieron antes la tráquea, las arterias, las venas y los nervios.» La precisión del inventario —vía aérea, vascularización arterial y venosa, inervación— corresponde a la descripción de una región anatómica destruida, y el pretérito “estuvieron” indica que ya no están. El poema alcanza así, por vía técnica, una violencia que ninguna adjetivación conseguiría.

“LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS” incorpora el término “terebrante”: «Hundidos por un dolor terebrante, casi infinito, por haber perdido nuestra libertad de movimiento, confinados.» El adjetivo designa en semiología el dolor que perfora, característico de determinados cuadros; su uso aquí, aplicado a la privación de libertad, transfiere al sufrimiento moral la tipificación del dolor físico. Y “EL GRAN APAGÓN” describe una respuesta fisiológica al terror: «Y empecé a mojar la cama con los ojos,» —donde el llanto sustituye a la enuresis infantil, con lo que el verso condensa regresión y duelo— para continuar con la asfixia: «cuando te estrangulan con el frío y los pulmones dejan de latir».

La coherencia de este estrato permite afirmar que el volumen dispone de un modelo explicativo propio: la guerra como patología del cuerpo colectivo, susceptible de descripción semiológica y, por implicación, de diagnóstico y tratamiento. Esa implicación es la que justifica el programa enunciado en el cierre de “EL GRAN DICTADOR”, donde la ciencia y la investigación figuran entre los instrumentos de la victoria. Si la guerra es enfermedad, la ciencia es el recurso lógico. El sistema metafórico y la propuesta ética del libro se sostienen mutuamente.

Conviene precisar, para no incurrir en biografismo, que el hecho de que el autor sea médico no explica el procedimiento ni lo valida; lo que aquí se analiza es la coherencia interna de un dispositivo textual, verificable con independencia de quién lo haya escrito. La observación se consigna porque el lector podría sentirse inclinado a deducir de la formación del autor una intención que el texto no necesita.

18. La prosopopeya del agresor: cuando habla el verdugo

La delegación de la voz que el libro practica con las víctimas se ejerce también, y con notable audacia, con los victimarios. Al menos tres poemas están enunciados en primera persona por figuras del poder, y su lectura resulta indispensable para calibrar la ambición moral del volumen.

“EL APOYO DE LA UNIÓN EUROPEA FRENTE A LA INVASION RUSA” es el caso más sutil, porque el hablante no es el agresor sino el aliado desleal. El poema se abre con una oferta: «Coge mi mano, sin remedio, que yo la soltaré, seguro, cuando no pueda con tu peso.» La solidaridad se ofrece y se retira en el mismo verso. Sigue la anáfora condicional que enumera los límites de esa solidaridad: cuando no pueda con la factura, con el rezo, con el brazo roto, con la bandera. El orden es revelador: primero el coste económico, después el desgaste moral, después el cuidado del herido, y finalmente el símbolo nacional. La sucesión describe un abandono progresivo que empieza por lo material y acaba por lo identitario. El cierre es de una crueldad precisa: «te soltaré un beso de abandono en la boca.» El beso, gesto de afecto, se resemantiza como traición; la resonancia evangélica es inevitable y el poema no necesita subrayarla.

“EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR” da voz directamente a un poder autoritario: «Tengo el alma prohibida en el nacimiento del caos, en el vórtice de la aurora junto al Árbol de la Muerte.» El hablante se presenta con los atributos del mal absoluto y lo hace sin coartada: «Pues soy el heredero de las tinieblas. La consagración del orgullo al final del túnel.» La ausencia de matiz es aquí deliberada y constituye, si se quiere, la única concesión del libro a la retórica maniquea; pero conviene observar que el título habla de “el otro” gran dictador, lo que sugiere que la figura no designa al agresor ya retratado sino a una segunda potencia que se ofrece como mediadora. La imagen que el poema le atribuye es inequívoca: «la paz en el exilio enterrada, como un arma de destrucción masiva.» El negociador entierra la paz del mismo modo que un Estado oculta un arsenal prohibido.

“EL GAS RUSO” completa la serie con un hablante que ejerce el poder mediante el suministro: «He cortado las cabezas de mis enemigos, sin contemplaciones, para que no puedan crecer libres ni florecer bajo sus pensamientos.» La imagen de la decapitación vegetal —cortar las cabezas para que no florezcan— fusiona el castigo político y la poda, y prepara la analogía pavloviana que cierra el poema.

El efecto conjunto de estas prosopopeyas es equilibrar la economía moral del libro. Si el volumen se limitase a dar voz a las víctimas, produciría compasión; al dar voz también a los verdugos y a los aliados tibios, produce reconocimiento. El lector europeo que se identifica con la Unión que suelta la mano no está compadeciendo a nadie: se está viendo. Y esa es, según se ha argumentado, la operación central del libro.

“MUERTE A LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN” añade a la serie un cuarto registro, el del discurso oficial que encubre. El poema relata la muerte de una periodista «que iba en sentido contrario a la guerra», atribuida a «un presunto acosador, homicida», y concluye con dos palabras: «Caso cerrado.» El adjetivo “presunto”, tomado del léxico judicial, y la fórmula administrativa del cierre reproducen la retórica del expediente que archiva un crimen político disfrazándolo de suceso. El poema no denuncia: transcribe, y deja que la transcripción denuncie.

19. La palabra amputada: prensa, censura y metapoesía

Un grupo de poemas sitúa en el centro el problema del decir. “LIBERTAD DE PRENSA” es el más explícito y está construido sobre la anáfora «Déjame que te hable de los versos prohibidos.» La fórmula es una petición de permiso, lo que constituye ya una forma de la censura: el hablante no habla, solicita hablar. La segunda ocurrencia precisa el diagnóstico: «Déjame que te hable de esta libertad amputada,». El adjetivo “amputada” pertenece de nuevo al campo quirúrgico y describe la supresión de un miembro vivo, no su ausencia congénita; la libertad de prensa existía y ha sido cortada.

El poema identifica después el mecanismo contemporáneo de esa supresión, que no es la censura clásica sino su contrario: «De la supresión del anonimato. Para que todas las aves de rapiña la descubran desnuda.» El análisis es agudo. Lo que amenaza hoy a la palabra libre no es tanto que se le impida salir como que se identifique a quien la emite y se le exponga a la represalia. La censura por prohibición es sustituida por la censura por exposición. El poema sitúa esa operación «en la masa invisible, suspendida en la atmósfera de redes», con lo que la conecta explícitamente con el estrato tecnológico analizado más arriba.

“PRISIONEROS DE LA ALEGRÍA” introduce la dimensión metapoética. En una serie de hipótesis esperanzadas encabezadas por “Es posible”, el poema sitúa entre los bienes que podrían regresar dos términos de la teoría literaria: «Es posible, que la lírica patriótica, libre, en los amores imposibles regrese, y que la rima blanca nos guíe, con su murmullo, a través del silencio.» La mención de “la lírica patriótica” y de “la rima blanca” constituye una reflexión del libro sobre sí mismo. La primera nombra un género que el volumen practica con incomodidad —la poesía de exaltación nacional— y lo somete a una condición: que sea “libre”. La segunda es un tecnicismo métrico empleado con libertad poética; lo que la tradición denomina verso blanco es el verso sin rima, y la fórmula “rima blanca” resulta, en rigor terminológico, un oxímoron. Interesa consignar que este trabajo no atribuye al volumen una versificación blanca: el análisis métrico practicado acredita verso libre, según se ha expuesto. La expresión del poema debe leerse, por tanto, como imagen —el murmullo que guía en el silencio— y no como declaración de poética formal.

Este matiz no es menor. Un libro escrito en verso libre que se refiere a “la rima blanca” está tematizando su propia relación con la forma heredada: nombra aquello que no practica, y lo nombra entre los bienes que espera recuperar. La lectura más plausible es que el poema asocia la regularidad métrica a un estado de paz —el tiempo en que era posible escribir de amores imposibles con rima— y el verso libre entrecortado al estado de guerra. La forma del libro sería, en esa lectura, un síntoma deliberado: no se puede versificar con regularidad aquello que ha perdido la regularidad.

“NADIE ANTE LOS TEATROS DEL MUNDO: EL CONCILIO DE LOS DIOSES” cierra este grupo con una reflexión sobre la persuasión política. El hablante declara haber parlamentado con los dioses «cautivándolos con canciones y leyendas patrias de genocidio» y «Con irresistible voz a sirena mitológica.» El poema examina así el reverso de su propio oficio: la palabra bella puesta al servicio de la mentira. Y ofrece la resistencia posible: «Sin ligaduras ni cera en los oídos.» Odiseo se hizo atar al mástil y tapó con cera los oídos de sus remeros para sobrevivir al canto; el poema rechaza ambos recursos. Escuchar sin protección y no sucumbir es la exigencia que el libro se impone y que impone al lector. El texto lo formula en términos políticos: «Porque no queremos ser ganado de ningún pastor que nos pastoree.»

20. La universalización: de la toponimia al paradigma

El tercer procedimiento anunciado en la introducción —la conversión del conflicto ucraniano en gramática de cualquier guerra— opera de manera menos visible que los dos anteriores, pero con igual sistematicidad. No se ejecuta, como ya se señaló, mediante la adición de otros escenarios bélicos, sino mediante la construcción de mecanismos descriptivos transportables.

El primer recurso es el uso de fórmulas de recurrencia histórica. “LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES” articula el poema en torno a un estribillo: «Tiempos robados a la humanidad, que nos devolvieron a la caverna más profunda de lo salvaje y el canibalismo intencionado.» y, en la segunda ocurrencia, «Tiempos robados a la humanidad, aniquilando, sin contemplaciones, a una fracción de nosotros mismos.» El adverbio “vuelto” del título y el verbo “devolvieron” del estribillo instalan el acontecimiento en una serie: no es la primera vez, y su novedad es solo aparente. El poema lo dice expresamente al señalar que las pisadas de los tanques «nos recuerdan, con tristeza, pasajes de otros tiempos también oscuros.» La guerra de Ucrania se convierte así en un episodio de una secuencia que incluye todas las ocupaciones militares de Europa, sin que el poema necesite enumerarlas.

El segundo recurso es la elección de referencias culturales de alcance universal. Ninguno de los grandes intertextos del libro es ucraniano ni ruso en exclusiva: Homero, Platón, Ícaro, Chaplin, Orwell, Carroll, Barrie, Baum, Pávlov, Asimov componen un repertorio occidental compartido que funciona como lengua franca. Cuando el poema describe la desinformación mediante la caverna platónica no está diciendo algo sobre Rusia: está describiendo un dispositivo que cualquier poder puede accionar. Cuando describe la explotación mediante la granja de Orwell no señala a un régimen: señala una lógica. El libro construye deliberadamente su arsenal analógico con materiales que no pertenecen a ninguno de los bandos.

El tercer recurso es la generalización léxica en los cierres. Es un hábito compositivo constante: el poema concreto termina en una fórmula abstracta que lo excede. “EL GRAN DICTADOR” concluye «para ganar esta guerra y todas las guerras.» “LA CIBERGUERRA” concluye con el enunciado desnudo «Dejar de ser humanos.» “LOS TANQUES HAN VUELTO A LAS CALLES” concluye con la aniquilación de «una fracción de nosotros mismos», donde el “nosotros” ya no designa a los europeos sino a la especie. “LA FORTALEZA” plantea una pregunta que ningún contexto histórico particular responde: «Si no quisiera rendirme a la guerra, dirías que estoy loco. ¿Qué dirías si no quisiera rendirme a la paz?»

Este último poema merece detenimiento, porque contiene la formulación más radical del volumen. La pregunta distingue entre dos rendiciones y sugiere que rendirse a la paz —aceptar cualquier paz, la paZ impuesta— puede ser tan censurable como rendirse a la guerra. El poema no resuelve la aporía; la deja abierta, y esa apertura constituye el único momento del libro en que la posición moral del hablante se vuelve incómoda para el propio lector pacifista. Es también el momento en que el volumen alcanza mayor densidad de pensamiento, precisamente porque renuncia a la consigna.

El cuarto recurso es la construcción de un vocabulario jurídico internacional. “CRIMENES DE LESA HUMANIDAD” en el título de un poema, «incumpliendo los convenios y pactos internacionales.» en “LA GUERRA INVISIBLE”, «como un arma de destrucción masiva.» en “EL NEGOCIADOR DE LA PAZ”, «Entregados a la justicia de los agresores que no se arrepienten.» en el poema de Bucha: el libro incorpora el léxico del derecho internacional humanitario, que por definición es universal y no reconoce fronteras. Al hacerlo, sitúa su denuncia en un marco normativo aplicable a todo conflicto, y evita el riesgo de que la condena quede confinada a un caso.

La conclusión de este análisis es que la universalización del volumen no es una declaración de intenciones sino un efecto construido. El lector que termina La Resistencia dispone de un instrumental —el cambio de canal, la caverna con explosivos, la granja sin pienso, el experimento condicionado, la paz con zeta— que puede aplicar a conflictos que el libro no menciona. Esa transferibilidad es el logro formal del volumen.

21. «UNA VENTANA AL FUTURO»: el cierre performativo

El libro concluye en la página 83 con un poema breve, construido íntegramente sobre una anáfora en primera persona del singular y en presente de indicativo. La elección es significativa: tras sesenta y siete composiciones dominadas por la descripción, la enumeración nominal y la voz delegada, el volumen se cierra con un acto de habla directo del poeta.

El poema alterna la fórmula «Defiendo,» —siempre seguida de coma, lo que impone una pausa antes del complemento— con ocho objetos sucesivos. La estructura merece análisis en su progresión. Los dos primeros son pedagógicos: «Defiendo, la lección del maestro. Defiendo, la lección en sus libros.» El orden importa: primero la persona que enseña, después el soporte escrito. Los dos siguientes son domésticos y familiares: la libertad de la casa y la de los hijos. Los dos siguientes son políticos y se formulan como exclamaciones: «Defiendo, la exclamación, ¡no a la guerra! Defiendo, la exclamación, ¡no al intruso!» Nótese que lo defendido no es la guerra ni el intruso, sino la exclamación misma, es decir, el derecho a decirlo; el poema defiende un acto de lenguaje antes que su contenido, lo que remite al problema de la palabra amputada analizado más arriba. Los dos últimos son metafísicos y proyectivos: «Defiendo, una ventana sin dioses. Defiendo, una ventana al futuro.»

La secuencia dibuja una progresión que va de lo próximo a lo remoto, de la escuela a la casa, de la casa a la ciudad, de la ciudad al porvenir. Es exactamente la trayectoria inversa a la que el libro había descrito en sus poemas iniciales, donde la invasión avanzaba desde la frontera hacia la vivienda. El volumen se cierra recorriendo hacia afuera el camino que la guerra había recorrido hacia adentro.

El penúltimo verso plantea un problema interpretativo. «una ventana sin dioses» es un enunciado de resonancia laica que contrasta con otros pasajes del libro donde la instancia divina es invocada sin ironía, como en “LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS”: «para que el Señor Todopoderoso, creador del Cielo y la Tierra, cuide de nuestras cabezas y pasen de largo los bombarderos.» La contradicción es solo aparente si se atiende a la crítica formulada en “LUCHEMOS”, donde el poema reprocha a la divinidad su pasividad: «con la máscara del infortunio por su inacción frente al genocidio.» Lo que el libro rechaza no es la fe del que reza en el refugio, sino la teodicea que justifica la inacción; la ventana sin dioses es una ventana sin coartadas trascendentes, no una profesión de ateísmo. El poema “LUCHEMOS” lo precisa al pedir «Para que ningún otro dios en las alturas nos proteja, como si fuésemos niños»: la objeción es a la infantilización que la protección divina impone, no a la creencia.

El título del poema, y con él el del libro entero, ejecuta la última operación. “UNA VENTANA AL FUTURO” recupera el elemento arquitectónico que el volumen había asociado a la destrucción —«Sin ventanas ni puertas que cerrar a nuestro paso,» en “LOS REFUGIOS ANTIAÉREOS”, el eco que despierta bajo la ventana en “LA PAZ ROBADA”— y lo convierte en apertura. La ventana que la guerra había arrancado es ahora el instrumento de la proyección temporal. Y el término “futuro” responde punto por punto a la dedicatoria inicial, que caracterizaba a los refugiados como quienes huyen «sin tener un horizonte de futuro»: lo que el libro se compromete a defender en su último verso es exactamente lo que en su primera página declaraba perdido. La estructura del volumen se cierra sobre sí misma, y el cierre es una promesa.

Debe observarse, finalmente, que el verbo elegido no es “espero” ni “pido” ni “sueño”, sino “defiendo”. Se trata de un verbo de acción y de resistencia, congruente con el título del libro. El volumen no termina en la consolación sino en el compromiso, y lo hace mediante una forma —la anáfora performativa en primera persona— que exige del lector una respuesta: aceptar o rechazar la defensa propuesta. Es el mismo mecanismo de implicación forzosa que el poema de Bucha había activado con su “nosotros”, y su reaparición en el último texto confirma que se trata del principio rector del libro.

22. Conclusiones

El análisis desarrollado en las páginas precedentes permite sostener que La Resistencia, de David García Gutiérrez, resuelve de manera consciente y técnicamente articulada el problema que plantea toda poesía de guerra escrita desde fuera de la guerra: el de la legitimidad de un testimonio que no descansa en la experiencia. La solución del libro no consiste en disimular la distancia ni en compensarla con exceso de indignación, sino en convertirla en el asunto mismo del volumen.

Las tres operaciones que este trabajo ha identificado se acreditan con evidencia textual suficiente. La primera, la delegación de la voz, alcanza su formulación más pura en “YO, EL REFUGIADO”, donde el poeta cede la primera persona a un sujeto definido por la privación absoluta —«No soy nada. No tengo nada. No represento nada. No soy nadie.»— y la sostiene sin marcas de distanciamiento. La delegación está autorizada de antemano por la dedicatoria, que destina el libro a víctimas caracterizadas como silenciosas, y se practica con una prudencia notable: el poema no inventa una biografía ni un trayecto, se limita a enumerar carencias que el autor puede conocer sin haberlas padecido. La segunda operación, la acusación al espectador, se concentra en el poema dedicado a la matanza de Bucha y en su verso decisivo —«Mientras nosotros, sí, nosotros, cómplices silenciosos, consentimos la barbarie.»—, donde el pronombre de primera persona del plural incluye al poeta y arrastra al lector. La repetición del adjetivo “silenciosas” y “silenciosos” para designar respectivamente a las víctimas y a los testigos establece entre ambas posiciones una relación de causalidad moral que constituye la aportación ética más original del volumen. La tercera operación, la universalización, no se ejecuta añadiendo escenarios sino construyendo mecanismos descriptivos transportables: el cambio de canal, la caverna equipada con explosivos, la granja sin pienso, el condicionamiento pavloviano, la grafía contaminada de la paz. El lector que cierra el libro dispone de un instrumental aplicable a conflictos que el libro nunca nombra.

En el plano formal, el estudio ha establecido con datos que La Resistencia está escrita en verso libre y no en verso blanco ni suelto: no hay esquema de rima ni metro regular, la adhesión del metro dominante queda muy por debajo del umbral exigible y la distribución silábica es marcadamente dispersa. El rasgo cuantitativamente más significativo es el predominio del arte menor, que representa casi tres cuartas partes de los versos analizados. Esa brevedad, combinada con una sintaxis mayoritariamente nominal y con una disposición tipográfica que aísla sintagmas mínimos en línea propia, produce una dicción entrecortada que replica formalmente la segmentación del flujo informativo. La titulación periodística completa el dispositivo: al adoptar el rótulo del informativo, el libro importa la autoridad referencial que su autor no puede aportar por vía testimonial, y al mismo tiempo instala una fricción permanente entre la frialdad del titular y el encendimiento del poema. Y la anáfora, presente como principio constructivo en al menos ocho composiciones, suple con insistencia lo que la métrica regular no aporta, además de operar como marca diferencial de cada posición enunciativa: el refugiado niega, el espectador ve, el periodista pide permiso, el poeta defiende.

La correspondencia entre forma y tesis es, por tanto, estrecha y verificable. Un libro que denuncia la anestesia producida por el consumo fragmentario de imágenes está escrito en fragmentos; un libro que acusa al espectador de dejar de preguntar está construido sobre estructuras que obligan a responder; un libro que sostiene que la guerra ha roto la regularidad del mundo renuncia a la regularidad métrica y lo tematiza al mencionar, entre los bienes que espera recuperar, la rima que no practica.

Conviene señalar también los límites del volumen, que un análisis honesto no puede omitir. La prosopopeya del agresor en “EL NEGOCIADOR DE LA PAZ: EL OTRO GRAN DICTADOR” incurre en una caracterización sin matices que contrasta con la finura del resto del libro y que, paradójicamente, contradice la defensa de los matices proclamada en el cierre de “EL GRAN DICTADOR”. La acumulación de intertextos, muy rica, roza en algún pasaje la saturación, y determinadas piezas breves —”PALOMAS DE SANGRE”, “EL FIN DEL ASEDIO”— se sostienen sobre imágenes menos trabajadas que las del núcleo central. Son objeciones de grado, no de concepción, y no comprometen la coherencia del conjunto.

La aportación de La Resistencia al panorama de la poesía española contemporánea puede formularse en estos términos. Frente a la poesía social de posguerra, que construía un sujeto colectivo del que el poeta formaba parte como víctima (Carriedo Castro, 2005), y frente a las poéticas del compromiso posteriores a 1980, que hubieron de reformular sus fundamentos en un escenario de globalización y descrédito de los metarrelatos (Iravedra, 2018), el libro de García Gutiérrez propone un tercer modelo: el poeta como testigo de segundo grado que asume su condición de espectador y convierte esa condición en objeto de denuncia. No habla en nombre de las víctimas porque comparta su suerte, sino porque reconoce su parte en el silencio que la hizo posible. Es una posición incómoda y, precisamente por eso, sostenible.

En el contexto internacional de la lírica suscitada por la invasión de Ucrania, ampliamente estudiada en su vertiente escrita desde dentro del conflicto (Belimova, 2023; Kazanova, 2024; Sływynski, 2024), La Resistencia ocupa un lugar que la investigación apenas ha empezado a explorar: el de la respuesta poética de la retaguardia europea. Esa respuesta tiene sus propios problemas, sus propias tentaciones —el paternalismo, la apropiación, la retórica— y, según se ha argumentado aquí, sus propias soluciones formales. El estudio sistemático de este corpus constituye una tarea pendiente para la crítica, y el libro de García Gutiérrez ofrece para ella un caso particularmente articulado.

Queda, por último, la cuestión que el volumen deja deliberadamente abierta y que este trabajo no pretende cerrar. En “LA FORTALEZA” el hablante pregunta: «Si no quisiera rendirme a la guerra, dirías que estoy loco. ¿Qué dirías si no quisiera rendirme a la paz?» La pregunta desarma cualquier lectura consoladora del libro, porque sugiere que la paz impuesta —la paZ, con la marca del invasor— puede exigir una resistencia equivalente a la que exige la guerra. El título del volumen adquiere así su sentido pleno: la resistencia que nombra no es únicamente la de un ejército ni la de un pueblo, sino la de una facultad moral que se niega a ser anestesiada, a cambiar de canal, a dejar de preguntar. El libro se cierra defendiendo «una ventana al futuro», y esa ventana no es una imagen de consuelo sino un compromiso: el de seguir mirando cuando todo el dispositivo técnico y emocional del presente invita a apartar la vista.

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