Cartas, finales alternativos y una Redacción ficticia: el dispositivo metaficcional de Sinencuentro

Artículo académico

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre Sinencuentro, de Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-55-2).

Título del estudio en Zenodo: Cartas, finales alternativos y una Redacción ficticia: el dispositivo metaficcional de Sinencuentro. Registro: https://zenodo.org/records/23536549

1. Introducción: una novela corta que se comenta a sí misma

Sinencuentro (Editorial Poesía eres tú, 2026), de Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero, se presenta en su carta inicial como una novela corta. El término no es evidente para un libro que, en su primera parte, está compuesto casi por completo de poemas breves, felicitaciones en verso y composiciones de ocasión. La carta lo afirma, sin embargo, con claridad: el autor espera que el lector pueda leer «esta novela corta y las metáforas que la desarrollan» (p. 7). La pretensión narrativa se sostiene en un relato discontinuo, el de una relación de amistad entre dos personas de edad avanzada, una declaración amorosa la noche de una tormenta y una negativa, que se cuenta desde la perspectiva de él en la primera parte y desde la de ella en la segunda.

Lo que interesa a este estudio no es tanto el relato como el aparato que lo rodea. Sinencuentro contiene una carta abierta al lector, un poema pórtico que se interroga sobre la naturaleza de la historia, dedicatorias, un prólogo, una composición que propone al lector cinco finales posibles, otra que le invita a elegir uno de ellos, un intercambio de cartas entre un lector ficticio, el autor y la Redacción de un medio, un epílogo, un agradecimiento, una sección de notas y tres índices. Una parte considerable del libro está dedicada a comentar el propio libro, a discutir cómo debería terminar, a imaginar su recepción y a explicar sus fuentes.

La hipótesis de este artículo es que este aparato constituye un dispositivo metaficcional coherente, mediante el cual el libro tematiza su propia condición de artefacto y desplaza al lector a una posición de coautor. El dispositivo no es un añadido decorativo, sino el lugar en el que se resuelve el problema narrativo central: cómo contar una historia en la que nada pasa. La respuesta del libro consiste en convertir la falta de acontecimiento en materia de reflexión sobre la escritura y la lectura.

El marco teórico procede de dos campos. Del estudio de la metaficción se toman las definiciones de Patricia Waugh (1984) y Linda Hutcheon (1980), y, para el aparato paratextual, la teoría de Gérard Genette (2001). Del estudio de la lectura se toman las nociones de obra abierta y de lector modelo de Umberto Eco (1984; 1981) y la teoría del efecto estético de Wolfgang Iser (1987). La dimensión epistolar del libro se analiza con el trabajo de Janet Gurkin Altman (1982) sobre la epistolaridad como forma literaria.

2. El umbral: carta abierta y poema pórtico

El libro se abre con una carta firmada por Enrique, fechada en Sevilla en 2026 y dirigida a la lectora o al lector. Genette (2001) llamó prefacio autoral original a este tipo de texto, en el que el autor presenta la obra, justifica sus decisiones y orienta la lectura. La carta cumple las tres funciones. Presenta la obra como novela corta; justifica el título, que es un neologismo, y orienta la lectura al declarar el criterio que la ha guiado, tomado del prólogo de un libro anterior del autor: «La imaginación al poder.» (p. 7).

La justificación del título merece atención. La carta reconoce que la palabra no está registrada y la defiende por analogía: no figura en el diccionario académico, pero, igual que existe desencuentro, podría existir sinencuentro, porque resume mejor el objetivo propuesto. Añade un antecedente: la palabra aparecería como título de un poema en un poemario de la escritora ecuatoriana Karla Armas, según la carta (p. 7); este estudio no ha verificado el dato y se limita a registrarlo. Y concluye con una disculpa irónica que anticipa el tono del libro: «Por consiguiente, la lectora o lector que considere una aberración sinencuentro, que achaque la misma a que estoy chocheando y me disculpe, aunque yo no se lo haya pedido.» (p. 7). El autor se presenta como un viejo que escribe con licencia de viejo, y convierte esa condición en pacto de lectura.

Tras la carta y la portadilla de la primera parte, un poema sin título plantea la cuestión de la naturaleza del texto. Sus ocho versos merecen cita completa:

Historia hilvanada,
cosida con puntadas
largas, siempre espaciadas.
¿Llega a ser terminada?
¿Real, ucronía? Escrita
en varios años seguidos.
¿Cuántos pensamientos idos?
Ella se fue. ¿Adiós cuita?

El poema contiene tres claves de lectura. La primera es la metáfora textil: la historia está hilvanada, cosida con puntadas largas y espaciadas, es decir, compuesta de fragmentos unidos de forma provisional. El hilván es la costura que se hace antes de la definitiva y que se retira después; una historia hilvanada es una historia sin terminar, como el verso siguiente se pregunta. La segunda es la pregunta sobre el estatuto de lo narrado: «¿Real, ucronía?» (p. 9). El término ucronía, que Charles Renouvier puso como título a su ensayo de 1876, subtitulado como esbozo apócrifo del desarrollo de la civilización europea tal como no ha sido y tal como habría podido ser (Renouvier, 1876), define con exactitud el contenido de la parte masculina: el relato de un amor que no tuvo lugar y que la imaginación desarrolla. La tercera es la indicación de que el texto se escribió en varios años, lo que explica su estructura de calendario.

El pórtico anuncia, por tanto, la naturaleza fragmentaria, hipotética y temporalmente extendida de lo que sigue. El último verso, «Ella se fue. ¿Adiós cuita?» (p. 9), resume el argumento y lo deja en suspenso con una pregunta: la marcha de ella no garantiza el fin de la pena. El lector entra en el libro sabiendo que no encontrará un relato lineal, sino una serie de piezas unidas por un hilo provisional.

3. La estructura de calendario y el relato sin acontecimiento

Entre el prólogo y el poema largo que da título al libro, la parte de Graciani Constante se organiza como una sucesión de piezas fechadas o vinculadas a fechas del calendario: «28 de diciembre» (p. 16), día de los Santos Inocentes; felicitaciones de cumpleaños y de santo; composiciones de Navidad, de Reyes, de enero y de julio; aniversarios como «Todo un año desde la tormenta» (p. 23) o «Ha pasado justamente un año» (pp. 41-43). Cada pieza es, en su enunciación, un mensaje dirigido a una destinataria con motivo de una fecha. El conjunto reproduce la forma de una correspondencia unilateral sostenida durante años.

Paul Ricoeur (1995) sostuvo que el relato configura el tiempo vivido mediante la construcción de una trama que integra acontecimientos heterogéneos en una totalidad significativa. En Sinencuentro, la trama se construye con un material peculiar: los acontecimientos son, en su mayoría, ocasiones de calendario sin consecuencias, y el único acontecimiento decisivo, la declaración y la negativa, no se narra en la primera parte de forma directa. El relato masculino avanza por acumulación de fechas, no por encadenamiento de acciones. La tormenta, que es el núcleo del episodio, aparece en un poema descriptivo cuyo personaje es una anciana asustada por los truenos, y solo la carta del lector y la prosa de ella permiten reconocer en esa tormenta la noche de la declaración.

Este modo de construcción plantea un problema narrativo que el propio libro hace explícito. ¿Cómo se cuenta una historia en la que nada ocurre? El estribillo que se repite a partir de la página 27 lo formula como paradoja: «Todo pasó y… no fue nada.» (p. 27), y a continuación «Nada pasó y… fue todo.» (p. 28). El libro responde al problema con dos estrategias. La primera es la intensificación del valor de lo mínimo: un mensaje de WhatsApp, un beso enviado a distancia, una sonrisa recordada adquieren la importancia de acontecimientos. La segunda, que es la que interesa aquí, es el desplazamiento de la narración hacia la reflexión sobre la narración. Si la historia no tiene desenlace, el libro discute cuál debería ser.

4. Cinco finales anunciados, cuatro rotulados

La composición titulada «¿Cómo terminar la Historia?» (p. 45) es el centro del dispositivo metaficcional. Comienza con una instrucción dirigida al lector: «La Lectora/Lector puede escoger entre los cinco finales expuestos el que le sea más agradable o vaya mejor con su posible romanticismo:» (p. 45). A continuación se enumeran las opciones con letras mayúsculas.

La opción A es la ausencia de final: «A) Tal cual está. Sin final concreto.» (p. 45). La opción B consiste en firmar la historia, con un seudónimo o con el nombre que el lector quiera poner: «Bien con un seudónimo: El Alejado. Bien como se dice en el catecismo de Ripalda: Que cada cual ponga su nombre.» (p. 45). La opción C remite a un texto ajeno: «C) Con el final de Jacinto Benavente en la» historia titulada «Historia de un día. Tres esquelas», de la colección Cartas de mujeres (p. 45). La opción D es un deseo formulado en verso: «Que la tormenta acabe, que el sol luzca si cabe sine die.» (p. 45), seguido de una invocación a la primavera y a la vida que florece de nuevo.

El texto anuncia cinco finales, pero solo rotula cuatro. La quinta opción no tiene letra. Después de la opción D, tras una página en blanco, aparece una frase en prosa: «Después de mucho cavilar caigo que debo comenzar por escribirla.» (p. 47). Le siguen el estribillo y una fórmula de inicio de cuento, «Erase una vez… Hace algo de tiempo…» (p. 47), y a continuación el poema largo titulado «Sinencuentro» (pp. 47-50). La quinta opción, por tanto, no es un final sino un comienzo: la decisión de escribir la historia que hasta entonces solo se había insinuado. El poema «Sinencuentro» es la quinta opción, y el libro la presenta como alternativa a los finales posibles, es decir, como la escritura que sustituye a la elección.

Esta lectura se confirma por la estructura del índice, que registra la composición «¿Cómo terminar la Historia?» en la página 45 y el poema «Sinencuentro» en la 47, sin solución de continuidad (p. 62). Y se confirma también por la carta del lector, que más adelante se refiere a los cinco finales expuestos por el autor y elige entre ellos (p. 64). El lector ficticio cuenta cinco, aunque solo cuatro estén rotulados, lo que indica que el libro concibe el poema largo como uno de ellos.

Las cuatro opciones rotuladas merecen un análisis individual, porque cada una representa una relación distinta entre el texto y su conclusión. La opción A, el final abierto, es la que el libro adopta de hecho en la primera parte, que no cierra la historia. La opción B traslada la autoría al lector: firmar la historia con el nombre propio equivale a apropiársela como experiencia personal. La referencia al catecismo de Ripalda, que el texto acompaña de la fórmula según la cual cada cual ponga su nombre, convierte la historia en un formulario que cualquier lector puede completar. La opción C es intertextual: remite el final a otro texto, con lo que el desenlace queda delegado en la tradición. La opción D es la expresión de un deseo, el de que la tormenta acabe y la vida florezca de nuevo, y es la que el lector ficticio considera más romántica.

5. El final de Benavente: tres esquelas

La opción C requiere una explicación que el propio libro proporciona en sus notas. La nota correspondiente identifica la fuente: un volumen de Jacinto Benavente publicado por Aguilar en 1955, en la colección Crisol, que reúne Los intereses creados, La ciudad alegre y confiada y Cartas de mujeres, y remite a la página 406 de esa edición (p. 89). A continuación resume el contenido de la historia citada en tres frases: «1ª) Se excusa de no poder ir a A por culpa de tener que ir a B.» (p. 89); la segunda esquela invierte la excusa, y la tercera se reduce a «Solo cuatro palabras: De cinco a siete.» (p. 90).

Cartas de mujeres es una colección de cartas ficticias firmadas por mujeres de distintas condiciones, que Benavente publicó en la década de 1890 y que conoció varias ediciones; la Biblioteca HathiTrust conserva, por ejemplo, la séptima, impresa en Madrid por los Sucesores de Hernando en 1914 (Benavente, 1914). La historia que Sinencuentro cita, según el resumen de la nota, narra una relación por medio de tres esquelas: en la primera, una mujer se excusa ante un compromiso alegando otro; en la segunda, invierte la excusa; en la tercera, fija una cita con una franja horaria. El final de Benavente es, por tanto, un final de encuentro: tras las excusas, la cita. Este estudio no ha cotejado el texto de Benavente y se apoya en el resumen que el propio libro ofrece.

La elección de esta referencia es significativa por dos razones. En primer lugar, porque Benavente construye su historia con cartas breves, como Sinencuentro construye la suya con mensajes de calendario; la forma epistolar es común. En segundo lugar, porque el final de Benavente resuelve el juego de excusas con una cita, es decir, con el encuentro que Sinencuentro no alcanza. Al proponer ese final como una de las opciones posibles, el libro introduce en su interior la posibilidad del desenlace contrario al que la segunda parte confirmará. Genette (1989) denominó hipertextualidad a la relación por la que un texto deriva de otro anterior; aquí la relación no es de derivación sino de delegación, ya que el libro propone tomar prestado un final ajeno.

La nota es también un ejemplo del funcionamiento del aparato paratextual del libro. Las notas finales, doce en total, remiten en once casos a una página del texto mediante la fórmula «Véase» seguida del título y la página, e informan sobre fuentes, circunstancias o errores. Una de ellas actualiza el referente de un poema: «Hoy, julio de 2026, La Parra ha desaparecido, ha cambiado el negocio.» (p. 89). Otra explica un término científico citado en el poema «Sinencuentro», el efecto Casimir, con una definición tomada de una enciclopedia en línea y la aclaración «Breve resumen para no iniciados.» (p. 90). La última corrige una errata de un libro anterior del autor, Sevilla en primavera, y añade: «Gracias a mi nieto por enseñármela y perdón, son cosas de la edad.» (p. 90). El aparato de notas, que en la tradición académica sirve para documentar, se convierte aquí en espacio de comentario personal, en el que la voz autorial dialoga con el lector sobre la obra y sobre sí misma.

6. El poema que se niega a narrar

El poema «Sinencuentro», presentado como quinta opción, narra en octosílabos y versos afines una comida entre los dos protagonistas, el paseo hasta una terraza para tomar café, la conversación y la despedida. La narración avanza con detalle hasta el momento en que, terminado el café, ambos piensan en continuar el camino juntos. El texto dice entonces: «Ambos lo piensan, desean. Se propone, se acepta.» (p. 49). Y a continuación introduce al protagonista con una imagen caballeresca: «Él, caballero y juglar, con su armadura irá.» (p. 49). La armadura, que en el poema sobre la línea de la amistad aparecía como garantía de la contención, reaparece aquí como protección ante los riesgos: «Riesgos no quiere asumir.» (p. 49).

En el momento en que el relato debería contar lo que ocurre después, el poema se interrumpe con una serie de preguntas y respuestas que desplazan la cuestión al plano de la escritura: «¿Relatividad al poder? No. ¿La Imaginación? ¡Sí!» (p. 49). La fórmula recuerda el criterio declarado en la carta inicial, la imaginación al poder, y anuncia que lo que sigue no es relato sino ausencia de relato. En el texto impreso, tras estos versos, hay una serie de párrafos vacíos, un silencio tipográfico que separa la narración interrumpida de su comentario. La última estrofa del poema, en la página siguiente, justifica la interrupción:

Al público, ¿interesa la Historia?
A los protagonistas, ¿quizás?…
De ella pasa el historiador.
No soy buen versificador,
así que, por no narrarla,
pido mil perdones.

El poema se niega a narrar el desenlace y ofrece dos razones. La primera es la indiferencia del público y del historiador ante una historia que solo podría interesar a sus protagonistas. La segunda es la incapacidad declarada del autor para versificarla. Ambas razones son retóricas: la primera es una fórmula de modestia sobre el valor del asunto; la segunda, una fórmula de modestia sobre el valor del autor. Pero su efecto es real. La historia queda sin contar, y el lector queda en posesión de un comienzo y de una pausa.

Tras esta estrofa, un párrafo en prosa explica al lector lo que ha leído: «Como ha leído, estimada/o lectora/or, todo es un» juego, con la palabra destacada en el original, y añade un deseo: haberlo jugado con éxito (p. 50). La declaración de que todo es un juego transforma retrospectivamente el estatuto de lo leído. Lo que parecía relato de una experiencia se revela como juego literario, y el lector, que había sido invitado a elegir un final, descubre que el juego consistía precisamente en esa invitación. Waugh (1984) definió la metaficción como la escritura que llama sistemáticamente la atención sobre su condición de artefacto para plantear preguntas sobre la relación entre ficción y realidad. El final del poema «Sinencuentro» es un ejemplo de ese procedimiento.

La mención del efecto Casimir en el mismo poema, «Fuera efecto Casimir.» (p. 49), merece un comentario. La nota explica que se trata de un fenómeno de la teoría cuántica de campos por el que dos placas metálicas situadas a muy corta distancia se atraen (p. 90). El fenómeno fue descrito por Hendrik Casimir en 1948 en un trabajo sobre la atracción entre dos placas perfectamente conductoras (Casimir, 1948). Aplicado a los protagonistas, el efecto designaría la atracción irresistible entre dos cuerpos muy próximos. El verso lo rechaza: fuera el efecto Casimir, es decir, fuera la atracción física como explicación. El rechazo coincide con la opción por la imaginación frente a la relatividad, otra referencia a la física. El poema renuncia a la explicación científica de la atracción para situar la historia en el terreno de la imaginación.

7. ¿Fin? y la firma del lector

La composición titulada «¿Fin?» (p. 57) cierra provisionalmente la parte de Graciani Constante antes de los índices. Su texto es una nueva invitación al lector: «Amigo lector / lectora un final tú puedes buscar, el que te vaya a gustar, entre los puestos otrora.» (p. 57). El signo de interrogación del título pone en duda la naturaleza de la conclusión: no es un fin, sino la pregunta por el fin. Y la invitación repite la de «¿Cómo terminar la Historia?»: el lector elige.

Tras la invitación aparece el estribillo y, en página aparte, una sola palabra: «Yo.» (p. 59). La palabra figura en el índice como entrada independiente, con su propia página. Su función no es evidente. Puede leerse como respuesta a la última línea del estribillo, que termina en dos puntos y anuncia algo: entre todo y nada, entre nada y todo, yo. En esa lectura, el sujeto que habla se sitúa en el centro de la paradoja, como el lugar en el que todo y nada coinciden. Puede leerse también como firma: la opción B proponía firmar la historia con el propio nombre, y la palabra yo es la firma que cualquier lector puede poner. Ambas lecturas son compatibles. El libro deja la palabra aislada y sin comentario, y la convierte así en uno de esos lugares vacíos que, según Iser (1987), el lector debe completar para construir el sentido del texto.

Umberto Eco (1984) llamó obra abierta a la que solicita la colaboración del intérprete para completarse, y distinguió entre la apertura que es propia de toda obra de arte y la apertura deliberada de las poéticas que hacen de la indeterminación un principio constructivo. Sinencuentro practica una apertura del segundo tipo, aunque en una escala modesta. Los finales alternativos, la invitación a elegir, la palabra aislada que el lector puede tomar como respuesta o como firma, son procedimientos que convierten la lectura en participación. El libro no oculta su incompletud, sino que la exhibe y la ofrece como espacio de juego.

8. El apartado P.S.: la recepción dentro del libro

Tras el primer índice, el libro incluye un apartado rotulado «P.S.» (pp. 63-69) que contiene cuatro textos: una carta de un lector al autor, una respuesta del autor, una carta de la Redacción y una breve nota titulada «Sin publicar». El apartado escenifica, dentro del libro, la recepción del libro. Un lector ficticio lo ha leído, escribe al autor a través de un medio, el autor responde, la Redacción del medio interviene y la polémica se cierra.

La «Carta de un Lector» (pp. 63-64), en verso, contiene una crítica de la primera parte. El lector reprocha al autor haber olvidado que la otra parte también existe en un sinencuentro, le recomienda leer una novela de Eloísa Zapata y le acusa de ver solo en blanco y negro. Pero la carta no es solo crítica. El lector elige uno de los finales propuestos: «permítaseme elegir un final de entre los cinco, por ti, expuestos.» (p. 64); y declara su preferencia por el cuarto: «El colocado en el cuarto puesto más romántico yo lo considero.» (p. 64). Es decir, el lector ficticio hace lo que el libro pedía al lector real, y su elección queda registrada en el texto. La carta termina con un deseo para el autor, el de que tenga muchos lectores y que su obra sea comentada: «Te deseo que tengas muchos lectores, que en el café muchos oradores comenten, bien o mal, a tu parida.» (p. 64).

La carta incluye además una petición al editor: «A ti estimado Editor pido que la carta no dejes en el cajón» (p. 64), sino que la mande a la sección de redacción para que el autor pueda leerla. Esta petición introduce en el libro una tercera figura, la del editor que media entre el lector y el autor. La figura tiene un referente material evidente, el sello que publica el libro, pero en el texto funciona como personaje de la ficción epistolar.

La «Carta del autor» (p. 65), también en verso, acepta la crítica: «Acepto tu crítica y hago constar mi más sincero arrepentimiento.» (p. 65). Y declara su voluntad de enmienda, con un pareado final de carácter sentencioso: el pasado no se puede subsanar, el presente aún se puede ganar. La respuesta se escribe en pocas palabras «para no polemizar demasiado.» (p. 65). El autor reconoce la parcialidad de su relato y anuncia, implícitamente, la necesidad de la segunda parte.

La «Carta de la Redacción» (p. 67), en prosa, se dirige a ambos y cierra la polémica con una fórmula burocrática: «No es costumbre en la Redacción aceptar, publicar las polémicas. Una excepción es solo eso: Una Excepción.» (p. 67). Y la nota «Sin publicar» (p. 69) informa de que lector y autor agradecieron a la Redacción la excepción. El título de esta última nota es paradójico: se titula «Sin publicar» un texto que el lector tiene impreso ante los ojos. La paradoja señala la condición ficticia del medio y de su Redacción: el periódico o la revista en el que el intercambio se habría producido no existe fuera del libro, y el libro publica lo que ese medio no habría publicado.

Altman (1982) estudió la epistolaridad como conjunto de estructuras formales derivadas de la carta: la mediación, la confidencia, el peso del lector, el cierre. El apartado P.S. de Sinencuentro explota varias de ellas. La mediación aparece en la figura del editor y de la Redacción, que se interponen entre los corresponsales. El peso del lector, que Altman consideraba determinante en la forma epistolar porque la carta se escribe siempre en función de su destinatario, se manifiesta en que el autor modifica su obra a partir de la carta recibida. Y el cierre se produce por intervención de un tercero, la Redacción, que decide el fin de la polémica. Hutcheon (1980) observó que la metaficción convierte al lector en cocreador del texto y, a la vez, lo distancia de él mediante la exhibición del artificio. El apartado P.S. realiza ambas operaciones: muestra a un lector que interviene en la obra y, al hacerlo, recuerda al lector real que la obra es una construcción.

9. Posdata: la musa y el nombre del sello

El apartado P.S. se cierra con una posdata dentro de la posdata, rotulada «P.D.» (p. 71), que contiene el estribillo y un breve poema titulado «Ella.». Su texto es una exaltación del sentir y termina con una identificación:

Sentir tu luz, Faro, todo el día.
Sentir el infinito cerca.
Poner alma en mi vida;
sentir, en un instante, todo.

¡Sentir!

Erató. Eres tú: Poesía.

La amada se identifica con Erató, la musa de la poesía lírica y amorosa en la tradición grecolatina, a la que el libro ha dedicado ya una composición, «A Erató» (p. 55), y a la que el poema «El Duende» vuelve a nombrar en su último verso: «¿Es Erató culpable? Ni se sabe.» (p. 84). La amada que no responde al amor se convierte en inspiradora de la poesía. La operación tiene una larga tradición en la lírica occidental, y en el contexto del libro cumple una función precisa: transforma el fracaso amoroso en origen de la escritura. Si ella no ha correspondido, ha sido, al menos, la musa.

El último verso, «Erató. Eres tú: Poesía.» (p. 71), tiene además una dimensión que excede el texto. La secuencia final, eres tú y Poesía, reproduce las palabras del nombre del sello que publica el libro. El lector familiarizado con la poesía española reconocerá también la fórmula final de la rima XXI de Gustavo Adolfo Bécquer, en la que la respuesta a la pregunta por la poesía es la amada misma. La coincidencia, sea deliberada o no, inscribe en el texto una referencia a su propio marco editorial y a la tradición lírica de la que procede. Genette (2001) incluyó el nombre del editor entre los elementos del peritexto editorial; aquí ese nombre aparece integrado en el texto mismo, en el lugar del cierre.

10. La arquitectura paratextual: tres índices y una anomalía

El libro contiene tres índices. El primero, «Índice I» (pp. 61-62), recoge las composiciones de la parte de Graciani Constante; el segundo, «Índice II» (p. 81), las de la parte de Zapata Tinajero; el tercero, «Índice general» (p. 91), las grandes divisiones del volumen. La presencia de un índice propio para cada parte subraya su autonomía relativa: cada una es un libro dentro del libro, con su portadilla, su dedicatoria, su contenido y su índice. El índice general, en cambio, presenta el volumen como un conjunto articulado: carta abierta, primera parte, primer índice, segunda parte, segundo índice, epílogo, agradecimiento, notas.

Esta arquitectura contiene una anomalía significativa. El «Índice I» registra entre sus entradas el poema «El Duende» con la página 83 (p. 61). Pero el poema no está en la primera parte: aparece después del «Índice II», en la página 83, es decir, fuera de las dos partes. Su posición material lo sitúa entre la parte de ella y el epílogo; su registro en el índice lo atribuye a la parte de él. La anomalía puede deberse a una decisión de maquetación, y el estudio no tiene elementos para atribuirle una intención. Pero su efecto de lectura es claro. El poema, que agradece a una segunda persona el haberle mostrado la belleza, se lee después de la negativa de ella, como respuesta final de la voz masculina.

El poema «El Duende» remite, según su nota, a la conferencia de Federico García Lorca sobre el duende, que el autor dice haber leído hace muchos años en un volumen de sus obras completas (p. 90). La conferencia, conocida como Juego y teoría del duende, dispone hoy de una edición crítica anotada (García Lorca, 2018). El poema de Graciani Constante toma de Lorca la idea de un poder misterioso que aparece y desaparece sin aviso: «El Duende surge, permanece, se va.» (p. 83). Pero lo aplica a una experiencia compartida: dos personas que contemplan un atardecer desde una terraza y sienten que sus almas laten al unísono. El duende es aquí la experiencia estética compartida que sustituye al encuentro amoroso. Su posición al final del libro, después de la negativa, sugiere que la amistad estética es la forma de encuentro que queda.

El epílogo (p. 85), firmado por Enrique, cierra el volumen con una reflexión sobre la naturaleza de la historia y sobre la escritura. La primera estrofa plantea la ambigüedad: hay quien piense que la historia lo es y quien piense que no. Y la tercera y la cuarta declaran el propósito de seguir escribiendo y las dificultades de hacerlo. El libro termina, por tanto, como empezó: con un texto del autor dirigido al lector, que habla del propio libro. El marco paratextual se cierra en simetría.

11. El lector modelo de Sinencuentro

Eco (1981) definió el lector modelo como el conjunto de condiciones que un texto establece para ser actualizado de forma adecuada, es decir, como la figura de lector que el texto prevé y construye. El lector modelo de Sinencuentro tiene rasgos precisos. Es un lector capaz de reconocer referencias culturales que el libro no explica en el texto y que en buena parte aclara en las notas: la zarzuela, la canción popular, el cine clásico, la literatura de fin del siglo XIX. Es un lector dispuesto a aceptar la indeterminación de la historia y a participar en su construcción eligiendo un final. Y es un lector tolerante con las libertades formales del autor, que este reclama desde la carta inicial al atribuirlas a la edad.

El libro construye este lector modelo de forma explícita mediante la figura del lector ficticio. El «Lector Empedernido» que firma la carta del apartado P.S. es un lector modelo representado: lee con atención, reconoce la parcialidad del relato, conoce la obra anterior de la coautora, elige un final y escribe al autor. Su existencia en el texto orienta al lector real hacia una lectura crítica y participativa. El lector real es invitado a hacer lo que hace el lector ficticio.

Iser (1987) describió la lectura como un proceso en el que el lector rellena los vacíos del texto a partir de las indicaciones que este le proporciona. Sinencuentro multiplica los vacíos de forma deliberada: el desenlace no narrado, los finales alternativos, la palabra aislada en una página, el silencio tipográfico tras la pregunta por la imaginación. Pero también proporciona, mediante las notas, las cartas y la segunda parte, indicaciones para rellenarlos. El libro equilibra apertura y orientación, y el equilibrio es característico de una metaficción que no busca desorientar al lector sino hacerlo cómplice.

Philippe Lejeune (1994) describió el pacto autobiográfico como el compromiso por el que el autor garantiza la identidad entre su nombre, el del narrador y el del protagonista. Sinencuentro no establece ese pacto. La carta inicial habla de novela y de imaginación; el pórtico pregunta si la historia es real o ucronía; el epílogo deja la cuestión abierta. Pero el libro tampoco establece un pacto ficcional puro, porque las partes están firmadas con los nombres de los autores, los textos de ella llevan fecha y lugar, y las notas remiten a lugares y circunstancias reales, como el cierre de un establecimiento sevillano. La ambigüedad entre ambos pactos es constitutiva del libro, y el dispositivo metaficcional la mantiene sin resolverla. Hans Robert Jauss (1970) señaló que la obra literaria se recibe sobre un horizonte de expectativas que el texto confirma, modifica o defrauda; el horizonte que Sinencuentro construye es precisamente el de una ambigüedad entre confesión y juego que el lector no puede resolver con certeza.

12. Conclusiones

El análisis del aparato que rodea el relato de Sinencuentro permite caracterizarlo como un dispositivo metaficcional coherente, cuyos rasgos pueden resumirse en las siguientes conclusiones.

Primera. El libro afronta un problema narrativo específico, el de contar una historia en la que el acontecimiento decisivo es una ausencia: la declaración rechazada, el encuentro que no se produce. La parte de Graciani Constante construye el relato por acumulación de piezas de calendario, felicitaciones y aniversarios, y desplaza el peso narrativo hacia la reflexión sobre la propia narración. El estribillo paradójico según el cual todo pasó y no fue nada formula el problema; el dispositivo metaficcional lo convierte en materia literaria.

Segunda. El umbral del libro, formado por la carta abierta y el poema pórtico, establece desde el principio el estatuto ambiguo de lo narrado. La carta presenta la obra como novela corta guiada por el criterio de la imaginación al poder, justifica el neologismo del título y solicita la indulgencia del lector en nombre de la edad del autor. El pórtico describe la historia como hilvanada, es decir, provisional, y se pregunta si es real o ucronía, término que remite a la tradición de la historia alternativa iniciada por Renouvier.

Tercera. La composición «¿Cómo terminar la Historia?» anuncia cinco finales y rotula cuatro. La quinta opción, sin letra, es la decisión de escribir la historia, que da paso al poema largo «Sinencuentro». El libro presenta así la escritura como alternativa a la elección de un final, y la carta del lector confirma esta lectura al contar cinco opciones. Las cuatro opciones rotuladas representan relaciones distintas entre el texto y su conclusión: el final abierto, la firma del lector, la delegación en un texto ajeno y la expresión de un deseo.

Cuarta. La opción que remite al final de una historia de Jacinto Benavente en Cartas de mujeres introduce en el libro la posibilidad del encuentro, ya que, según el resumen que ofrecen las notas, la historia de Benavente culmina en una cita. El libro propone, por tanto, un desenlace contrario al que la segunda parte confirmará, y deja al lector la responsabilidad de preferirlo.

Quinta. El poema «Sinencuentro» se niega a narrar el desenlace. Tras narrar con detalle la comida, el paseo y la conversación, se interrumpe en el momento decisivo con una opción por la imaginación, un silencio tipográfico y una estrofa que justifica la interrupción por la indiferencia del público y la incapacidad del versificador. El párrafo final declara que todo es un juego. La negativa a narrar es el procedimiento metaficcional central de la primera parte.

Sexta. El apartado P.S. escenifica dentro del libro su propia recepción. Un lector ficticio critica la obra y elige un final; el autor acepta la crítica; la Redacción de un medio inexistente cierra la polémica; una nota titulada «Sin publicar» se publica. El apartado explota las estructuras de la epistolaridad descritas por Altman, en particular la mediación y el peso del lector, y convierte la crítica recibida en justificación de la segunda parte del libro.

Séptima. El aparato paratextual, compuesto por tres índices, un epílogo, un agradecimiento y doce notas, refuerza la autonomía de cada parte y su integración en el conjunto. Las notas, que en la tradición académica documentan, funcionan aquí como espacio de comentario personal. La anomalía por la que el poema «El Duende» figura en el índice de la primera parte y aparece después de la segunda produce un efecto de lectura: el poema se lee como respuesta final de la voz masculina, que acepta la amistad estética en lugar del encuentro amoroso.

Octava. El libro construye un lector modelo que participa en el juego, elige finales, rellena vacíos y acepta la ambigüedad entre confesión y ficción. Esta ambigüedad, que el epílogo formula de manera explícita, es constitutiva de la obra: el libro no establece ni un pacto autobiográfico ni un pacto ficcional puro, y su dispositivo metaficcional sostiene esa indeterminación.

En conjunto, Sinencuentro ofrece un ejemplo de metaficción practicada desde fuera de los circuitos de la experimentación literaria, con recursos de la tradición epistolar, de la literatura de entretenimiento y de la poesía de ocasión. Su interés no reside en la novedad de los procedimientos, que la teoría de la metaficción ha descrito con amplitud, sino en su aplicación a un problema concreto, el de narrar lo que no ocurrió, y en la naturalidad con que el libro convierte ese problema en un juego compartido con el lector. Quedan abiertas, para estudios posteriores, la comparación con la obra anterior del autor, a la que el libro remite en sus notas, y el cotejo de las fuentes declaradas, en particular el poema de Tagore que inspira el prólogo y la historia de Benavente que se propone como final.

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DOI: 10.5281/zenodo.23536549
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