La libertad como negativa: la voz de Eloísa Zapata Tinajero en Sinencuentro

Artículo académico

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre Sinencuentro, de Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-55-2).

Título del estudio en Zenodo: La libertad como negativa: la voz de Eloísa Zapata Tinajero en Sinencuentro. Registro: https://zenodo.org/records/23536547

1. Introducción: un libro a dos voces y una voz que dice no

Sinencuentro (Editorial Poesía eres tú, 2026) es un volumen de noventa y cuatro páginas firmado por Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero. Su organización es explícita desde la portadilla interior: una primera parte rotulada «Punto de vista de él», que corresponde a Graciani Constante, y una segunda rotulada «Punto de vista de ella», que corresponde a Zapata Tinajero (p. 5). La desproporción material entre ambas es evidente para cualquier lector: la parte masculina ocupa desde la página 9 hasta la 71 y reúne más de cuarenta piezas en verso, mientras que la parte femenina abarca de la página 73 a la 81 y se compone de una dedicatoria, un único texto en prosa de algo más de dos páginas y un obituario en verso. Este artículo parte de esa asimetría para formular una pregunta precisa: qué función cumple, en la arquitectura del libro y en su sentido, la breve intervención de la voz femenina, y qué concepción de la libertad y del deseo se articula en ella.

La hipótesis que se defiende es que la prosa de Zapata Tinajero no es un apéndice ni un contrapunto decorativo, sino el texto que reorganiza retrospectivamente la lectura de todo lo anterior. Los poemas de la primera parte construyen un sujeto que espera, que interpreta signos y que atribuye al otro una disponibilidad que el texto de ella desmiente. La segunda parte introduce un sujeto que decide, que nombra sus razones y que convierte la negativa en un acto de afirmación. La palabra que da título al libro, presentada en la carta inicial como un neologismo, encuentra en esa prosa su definición más exacta.

El marco teórico combina tres líneas. La primera es la reflexión sobre la construcción social de la feminidad y la autonomía, desde Simone de Beauvoir (2017) hasta Pierre Bourdieu (2000). La segunda es la narratología feminista, en particular la distinción de Susan Sniader Lanser (1992) entre voz autorial, voz personal y voz comunal, y la crítica ginocéntrica formulada por Elaine Showalter (1981). La tercera es la sociología de las relaciones afectivas en la modernidad tardía, representada por Anthony Giddens (1995), Eva Illouz (2012) y Zygmunt Bauman (2005). A ello se suma una atención específica a la edad de los protagonistas, que el libro hace explícita y que los estudios culturales del envejecimiento, como los de Kathleen Woodward (1991) y Margaret Morganroth Gullette (2004), permiten leer sin condescendencia.

El método es el comentario textual. Todas las citas proceden del texto publicado y se localizan por página. Cuando se atribuye una intención a la voz que habla, se trata de una inferencia a partir del enunciado, no de una afirmación sobre la biografía de los autores, de cuya vida el libro solo ofrece datos parciales: que ambos firman en Sevilla, que la carta inicial y los textos de ella están fechados en 2026, y que la voz masculina se presenta a sí misma en edad avanzada.

2. El lugar de la voz femenina en la arquitectura del libro

Antes de analizar el contenido de la prosa conviene describir su posición. El índice general distingue con claridad las dos mitades del libro y sitúa entre ambas un apartado de cartas cruzadas, rotulado «P.S.», que funciona como bisagra (pp. 63-69). En ese apartado, un personaje que firma como «Un Lector Empedernido» escribe al autor para reprocharle una omisión: «Te has olvidado: La otra parte también existe en un sinencuentro.» (p. 63). La carta remite expresamente a una novela anterior de Eloísa Zapata, a la que atribuye «la versión de un sinencuentro, una narración desde la perspectiva femenina.» (p. 63). El libro, por tanto, no se limita a yuxtaponer dos textos: escenifica, mediante una ficción epistolar, la necesidad de que la segunda voz aparezca.

Esta escenificación tiene consecuencias para el análisis. La voz femenina no entra en el libro por iniciativa propia, sino convocada por la crítica de un lector ficticio que señala la parcialidad del relato masculino. El reproche se formula con una metáfora visual que conviene retener: el autor, según el lector, «escribes solo negro sobre blanco, te comportas como un daltónico.» (p. 63), mientras que ella «quizás vea grises, colores, sutiles matices en el lenguaje» (p. 63). La oposición no es entre verdad y error, sino entre una percepción binaria y una percepción matizada. Lanser (1992) ha mostrado que la autoridad narrativa de las voces femeninas se ha construido históricamente en negociación con las convenciones que la limitaban; aquí la autoridad se le concede desde dentro del propio texto masculino, que se declara incompleto.

Hay un segundo dato de arquitectura que refuerza la lectura. La parte de ella no termina con su prosa, sino con un obituario en verso dedicado a un amigo común y firmado «Enrique» (p. 79). A la inversa, la parte de él contiene una carta en prosa titulada «Adiós a Marisa Lobato», firmada «Eloísa Zapata» y fechada en Sevilla el 13 de junio de 2026 (p. 53). Las dos mitades no están, pues, selladas: cada una aloja un texto de la otra firma, y en ambos casos se trata de una despedida a una persona muerta. El libro sugiere así que, por encima del desencuentro amoroso, existe una comunidad de duelo y de memoria compartida, la de un grupo de amigos de la misma generación. Esta permeabilidad matiza cualquier lectura que reduzca el volumen a un enfrentamiento entre dos posiciones.

Un tercer dato es el lugar del poema «El Duende». El índice de la primera parte lo registra en la página 83 (p. 61), es decir, fuera de la sección que ese índice describe; el poema aparece efectivamente después del índice de la segunda parte (p. 83). La voz que habla en él se dirige en segunda persona a alguien que le ha mostrado la belleza: «Gracias a ti por mostrarme: Belleza.» (p. 84). La ubicación del poema tras la intervención femenina permite leerlo como respuesta final de la voz masculina, que acepta la amistad estética en lugar de la intimidad pedida. Se trata de una inferencia de lectura, pero apoyada en la disposición material que el propio libro establece.

3. La dedicatoria: libertad por encima de todo

La parte de Zapata Tinajero se abre con una dedicatoria de dos líneas que fija el horizonte de lectura. Bajo el rótulo «A ti Mujer», el texto dice: «que optas por tu libertad por encima de todo.» (p. 75). La dedicatoria es significativa por lo que afirma y por el contraste que establece con la que abre la parte masculina. Allí, una composición titulada «A ti Mujer trabajadora» se dirige a la mujer con una imagen bíblica: «¡Oh tú! Costilla de Él, Adán ornado en azahar,» (p. 11), para desearle a continuación igualdad. La voz masculina formula el ideal igualitario desde la imagen del origen subordinado; la voz femenina lo formula sin mediación, como una elección de la propia mujer.

La diferencia es la que Beauvoir (2017) situó en el centro de su análisis: la mujer definida en relación con el sujeto masculino frente a la mujer que se define por sus propios proyectos. En El segundo sexo la libertad no es un estado sino un ejercicio, una trascendencia que se conquista frente a las situaciones que la limitan. La dedicatoria de Zapata Tinajero emplea precisamente el verbo optar, que remite a una decisión, y la sitúa por encima de cualquier otra consideración. Lo que el texto en prosa narrará a continuación es la puesta en práctica de esa opción en una circunstancia concreta.

Conviene subrayar el carácter genérico del destinatario. La dedicatoria no se dirige a una mujer determinada sino a una categoría, la de las mujeres que eligen la libertad. Con ello la experiencia individual que se va a relatar adquiere un valor ejemplar. Lanser (1992) denomina voz comunal a aquella que habla en nombre de un colectivo o que convierte la experiencia propia en experiencia compartida; aunque la prosa posterior está escrita en primera persona del singular, la dedicatoria la inscribe en ese registro colectivo. La voz que dice no a un hombre concreto habla también para las mujeres que, en circunstancias análogas, han tenido que decidir entre la compañía y la autonomía.

La dedicatoria está fechada y firmada: «Eloísa Zapata», «Sevilla 13 junio de 2026» (p. 75). La misma fecha y la misma firma aparecen al pie de la prosa (p. 78) y de la carta a Marisa Lobato (p. 53). La coincidencia de fechas indica que los tres textos se concibieron o se cerraron en una misma sesión de escritura, lo que refuerza su unidad. Es un dato material que no permite deducir nada sobre la vida de la autora, pero sí sobre la coherencia interna de su intervención en el libro.

4. La imagen inicial: el cauce y la tormenta

La prosa de Zapata Tinajero comienza con una imagen hidrográfica que contiene en germen todo el relato: «Todo ha vuelto a su cauce. Como las aguas después de una gran tormenta que amenaza con inundar tierras y casas.» (p. 77). La voz narra desde el después. Lo que se cuenta ya ha ocurrido, y el desenlace se anuncia en la primera frase: el regreso a la situación anterior. La frase siguiente lo confirma: «Sí, ya pasó y seguimos en el punto de partida.» (p. 77). El relato no tiene, por tanto, la estructura de la expectativa, que domina la parte masculina, sino la de la recapitulación.

La metáfora del cauce merece atención. Un río que vuelve a su cauce no ha sido destruido ni transformado; ha conocido un desbordamiento posible y lo ha evitado. La tormenta, en el texto de ella, es a la vez fenómeno meteorológico y figura de la pasión: el cielo que se encabrita la noche de la declaración es también la fuerza del deseo masculino y, como se verá, la del propio deseo femenino. Lakoff y Johnson (1986) mostraron que las metáforas conceptuales organizan la experiencia, y que la emoción se piensa con frecuencia en términos de fluidos contenidos o desbordados. La prosa de Zapata Tinajero se ajusta a ese esquema, pero le da un sentido preciso: la contención no es aquí represión sino elección.

La misma tormenta ocupa un lugar central en la parte masculina. El poema titulado «Tormenta» (pp. 20-22) narra una noche de rayos vivida por una mujer de edad, Encarnita, desde el interior de un salón, con rezos a santa Bárbara y la conclusión popular de que la tormenta se aleja: «Esta tormenta ya va a Carmona.» (p. 22). El poema se cierra con una adición de intención metafórica, separada del resto y encabezada por el rótulo «Una pregunta del autor.», que traslada la tormenta al plano de la memoria: «La tormenta fue nevada, la nieve todo arrastró.» (p. 22). La tormenta es, en la voz de él, un acontecimiento que deja un residuo, una morrena; en la voz de ella, un episodio superado del que no queda sino el cauce de siempre.

La coincidencia del motivo no es casual. La carta del lector menciona expresamente los encuentros anteriores entre ambos, «él de la tormenta, también, incluido.» (p. 63), y sugiere que la depresión que la tormenta trae es responsabilidad de quien no ha sabido ver la parte de ella. El libro trabaja, pues, con un acontecimiento común contado desde dos perspectivas, y el término tormenta funciona como bisagra entre ambas. El lector que llega a la prosa de ella después de haber leído los poemas de él reconoce el episodio y descubre su otra cara.

5. El cerco y la cortesía: la percepción femenina del cortejo

El segundo párrafo de la prosa describe la relación previa a la declaración. La voz femenina presenta al hombre como «compañero de toda la vida» y afirma que «había ido estrechando el cerco en torno a mí.» (p. 77). La metáfora del cerco pertenece al campo de la estrategia militar o de la caza, y define el cortejo como una maniobra de aproximación paciente. La voz narra con precisión los medios de esa maniobra: comidas con otros amigos y amigas cuyo fin real, según ella, es pasar unas horas a su lado; mensajes en fechas señaladas; atención constante a su santo y a su cumpleaños.

Esta descripción tiene una dimensión crítica que no excluye la gratitud. La voz reconoce el atractivo del hombre y el placer de sentirse elegida: «Me halaga sentirme requerida por esa brillante cabeza, por su destacada personalidad, por su buen físico.» (p. 77). Y añade, con una expresión coloquial que el texto marca como tal: «Yo me dejo querer, como se suele decir.» (p. 77). No hay en la prosa ni rechazo del hombre ni desprecio de su afecto; hay un reconocimiento del vínculo y, a la vez, una distancia que ella mantiene de forma deliberada.

Erving Goffman (2009) analizó la interacción cotidiana como una gestión de impresiones, en la que los participantes calibran lo que muestran y lo que ocultan. La prosa de Zapata Tinajero describe exactamente ese tipo de gestión por ambas partes. Él envía, según ella, «mensajes asépticos de whatsapp en los que intenta disimular su interés personal.» (p. 77); ella responde con fórmulas mínimas: «Mensajes a los que yo no contesto o si lo hago es con un frío: gracias, igualmente.» (p. 77). Y, ante las felicitaciones de santo y cumpleaños, «Yo firme en mi actitud: gracias eres muy amable.» (p. 77). La cortesía funciona como un dispositivo de contención: permite mantener la relación sin dar pie a la interpretación que el otro desea.

La parte masculina ofrece el reverso de esos mensajes. Composiciones como «Feliz en tu día» (p. 18), «Carta a los Reyes Magos» (p. 25), «Felicidades» (p. 26) o «Ha pasado justamente un año» (pp. 41-43) son, en su enunciación, felicitaciones de calendario dirigidas a una destinataria. La voz masculina se une «aunque sea virtualmente, a los cantos y felicitaciones» (p. 18) y declara en otro lugar: «Ya, con WhatsApp, me apaño.» (p. 43). Lo que en la parte de él es una expresión de afecto contenido, en la parte de ella aparece como insistencia. El lector dispone así de las dos caras de un mismo intercambio, y la asimetría entre la intensidad con que él escribe y la sequedad con que ella responde es el núcleo del sinencuentro.

La voz femenina se pregunta por las razones de su propia actitud y se niega a revelarlas al otro: «¿Por qué actúo así? No quiero que lo sepa. Aunque tengo mis motivos.» (p. 77). Este gesto de reserva es significativo. Ella no debe explicaciones, y el texto lo afirma. Carol Gilligan (1982) describió una ética del cuidado en la que las mujeres ponderan las consecuencias de sus decisiones sobre las relaciones; aquí la ponderación se manifiesta en la voluntad de no herir y, a la vez, de no ceder. La reserva protege al otro de una explicación que podría resultarle dolorosa y protege a la mujer de tener que justificar su libertad.

Hay en la prosa un dato temporal que da medida al conjunto: «Así llevamos años, tal vez demasiados, para una espera, para un encuentro.» (p. 77). La espera, que en la parte masculina se vive como esperanza, se percibe en la parte femenina como una duración excesiva. La locución adverbial «tal vez» introduce una duda que ella misma se dirige: quizás la prolongación del juego ha alimentado una expectativa que no podía cumplirse. La responsabilidad de la situación no se descarga por completo sobre el hombre.

6. La noche de la declaración: el deseo reconocido y vencido

El tercer párrafo de la prosa narra el episodio central. A la salida de una de las comidas, el cielo «pareció encabritarse con todo su poder de rayos y truenos.» (p. 77), y el hombre la acompaña a casa en su coche. La voz femenina introduce aquí una vacilación reveladora: «Por ese motivo, o pretexto, me acompañó a casa en su coche.» (p. 77). La conjunción disyuntiva deja abierta la intención del hombre y, al mismo tiempo, muestra la lucidez de la narradora, que percibe la posibilidad del pretexto sin condenarla.

La declaración se narra de forma sumaria: «Declaró abiertamente sus sentimientos.» (p. 77). Y su contenido se precisa con el mismo léxico que aparece en la parte masculina: él le pide «Pasar la línea de la amistad para llegar a una mayor intimidad entre ambos.» (pp. 77-78). La expresión enlaza con el poema de la primera parte cuyo título destaca entre comillas la palabra línea, en el que la voz masculina, desde una moral caballeresca, se prohíbe a sí misma cruzar ese límite: «La línea no sobrepasar.» (p. 28), y advierte que «De todo buen caballero, saber estar, se espera.» (p. 28). La prosa de ella cuenta que esa prohibición se quebró, y que fue él quien propuso cruzar la línea.

Lo más notable del pasaje es que la voz femenina no se presenta como indiferente. Al contrario, describe su propio deseo con imágenes físicas intensas: «El corazón me latía con la fuerza de los truenos.» (p. 78); «La luz de los rayos quería cegarme.» (p. 78); y la tentación de refugiarse en el cuerpo del otro dentro del coche. La tormenta exterior se corresponde con una tormenta interior que ella reconoce. La negativa, por tanto, no procede de la ausencia de deseo, sino de una decisión tomada contra el deseo: «Tuve que razonar, que contenerme, que resistir a tan tentadora propuesta.» (p. 78).

El desenlace se formula con una frase que merece análisis gramatical: «Vencí. Me vencí a mí misma para no caer en la apetitosa trampa.» (p. 78). El verbo vencer aparece dos veces, primero intransitivo y absoluto, después reflexivo. La victoria no es sobre el hombre sino sobre una parte de sí misma. La palabra «trampa» califica la propuesta desde el punto de vista de las consecuencias, no de la intención: la narradora no acusa al hombre de engaño, sino que describe como trampa la situación en la que el deseo inmediato conduciría a una pérdida mayor.

Bourdieu (2000) señaló que la dominación masculina se reproduce a través de esquemas de percepción incorporados, de modo que incluso las decisiones femeninas pueden estar orientadas por las expectativas sociales. Cabría preguntarse si la contención de la narradora responde a esos esquemas, a una moral del recato aprendida. El texto, sin embargo, ofrece razones que no son de decoro sino de autonomía. La pregunta sobre la naturaleza de la negativa encuentra respuesta en el párrafo siguiente, donde la narradora examina sus motivos sola, en su habitación.

La respuesta pronunciada en el coche se transcribe en estilo directo: «No, no quiero pasar la línea de la amistad. Lo siento, pero no puede ser» (p. 78). Es una frase sin adornos, con doble negación inicial y una disculpa breve. La voz que en los mensajes de calendario respondía con frialdad responde aquí con claridad. Y a continuación formula la paradoja que resume el libro: «Nada pasó y pasó tanto. Nada cambió y lo cambió todo.» (p. 78). Esta frase reescribe en prosa el estribillo que recorre la parte masculina, «Todo pasó y… no fue nada.» (p. 27), y lo invierte. Donde él afirma que todo pasó y nada fue, ella afirma que nada pasó y pasó tanto. Las dos fórmulas describen el mismo hecho, la ausencia de consumación, pero con valoraciones opuestas: para él es una pérdida que deja recuerdos; para ella, una decisión que lo ha cambiado todo sin alterar nada visible.

7. Las razones de la negativa: amistad, diferencia y libertad

Encerrada en su habitación, la narradora se interroga: «¿Por qué este sinencuentro? Me pregunté abrazada a la almohada.» (p. 78). Es la primera vez que la palabra del título aparece en su prosa, y lo hace en forma de pregunta; la segunda, como se verá, cierra el razonamiento. La respuesta se articula en tres razones sucesivas, que el texto enuncia con la misma estructura negativa.

La primera razón es la preservación de la amistad: «Un paso adelante hubiera supuesto un paso atrás en una amistad de años.» (p. 78). La narradora valora la relación existente por encima de la que se le propone. Giddens (1995) describió la relación pura de la modernidad tardía como un vínculo que se mantiene mientras ambas partes obtienen de él satisfacción suficiente, y que puede disolverse cuando deja de hacerlo. La narradora parece intuir que la transformación de la amistad en relación amorosa la sometería a esa lógica de la satisfacción mutua, más frágil que la amistad de décadas. Prefiere el vínculo estable al vínculo intenso.

La segunda razón es la insuficiencia del sentimiento: «No, no lo quiero lo suficiente como para dejar toda mi vida y empezar otra distinta con él.» (p. 78). La frase no niega el afecto, sino que lo mide. El amor que siente no alcanza el umbral necesario para justificar una transformación de su vida. Eva Illouz (2012) ha analizado cómo la modernidad ha convertido la elección amorosa en una decisión racionalizada, en la que se ponderan compatibilidades y renuncias. La narradora realiza ese cálculo de forma explícita, pero no con la frialdad del mercado que describe Illouz, sino desde la conciencia de lo que tiene y de lo que perdería.

La tercera razón es la más importante y enlaza con la dedicatoria: «No, no quiero dejar de ser libre.» (p. 78). La libertad aparece como el bien que la relación amorosa pondría en peligro. Esta afirmación ha de leerse en el contexto de una mujer que, según el propio libro sugiere, ha alcanzado una edad en la que la autonomía vital es una conquista reciente o, al menos, consolidada. Beauvoir (2017) señaló que el matrimonio y la vida en pareja han sido históricamente para la mujer formas de dependencia; la narradora, sin mencionar el matrimonio, rechaza la perspectiva de empezar otra vida en la que su libertad quedaría subordinada.

A estas tres razones se añade una observación sobre la diferencia de caracteres: «Sin contar que su modo de ser y de pensar están en las antípodas de los míos.» (p. 78). La locución «sin contar» introduce esta razón como secundaria, casi como un argumento de refuerzo. Pero confirma lo que la carta del lector había apuntado: que ambos miran de forma bien distinta. La conclusión del párrafo condensa el razonamiento en una sentencia: más vale una negativa pronunciada «a tiempo que un sinencuentro durante el resto de nuestras vidas.» (p. 78). La narradora resignifica así el término del título. El sinencuentro no sería la negativa misma, sino lo que habría resultado de aceptar: una vida compartida en la que dos personas incompatibles no llegarían nunca a encontrarse.

8. Después de la tormenta: el juego de la espera

El último párrafo de la prosa vuelve a la imagen inicial y la completa: «La tormenta pasó. Los ríos no se desbordaron. Las aguas volvieron a su cauce.» (p. 78). Las tres oraciones breves, de sujeto y verbo, describen un orden restablecido. Dos días después, un mensaje de buenos días reanuda la rutina, y ella responde con unas escuetas gracias. La fórmula paradójica reaparece en una variante: «Nada pasó, pero pasó todo.» (p. 78). La conjunción adversativa hace explícita la tensión entre la superficie de los hechos y su significado.

La narradora asume entonces una estrategia de silencio: «Hay situaciones que requieren un no darse por enterada. Mejor para todos.» (p. 78). El participio en femenino, «enterada», marca el género de quien habla y muestra que la decisión de no aludir al episodio recae sobre ella. Es una forma de cuidado de la relación, coherente con la ética descrita por Gilligan (1982): la mujer protege al hombre de la humillación de un rechazo explicitado y se protege a sí misma de tener que repetirlo. Pero es también un ejercicio de poder discreto, porque es ella quien fija los términos en que la amistad continúa.

La prosa termina con tres preguntas y una frase abierta: «¿Seguiremos con el juego de la espera como punto de conexión? Ya veremos.» (p. 78). La palabra «juego» es decisiva. La relación se describe como un juego de espera que ha funcionado durante años como punto de conexión, y que podría seguir haciéndolo. El final no es, por tanto, una ruptura sino la posibilidad de una continuidad en otros términos. La narradora no excluye volver a las comidas ni a los mensajes; excluye únicamente cruzar la línea.

Esta conclusión dialoga con el cierre de la primera parte del libro. El texto en prosa que cierra el poema largo «Sinencuentro» dice: «Como ha leído, estimada/o lectora/or, todo es un» juego, palabra que el autor destaca tipográficamente (p. 50). La misma palabra aparece en ambos extremos del libro con funciones distintas. En la voz de él, el juego designa la composición literaria, el artificio de contar un amor imaginado. En la voz de ella, designa la relación misma, el intercambio de mensajes y de silencios que sostiene la amistad. Lo que para el autor es juego literario, para la narradora es una forma de vida que ha decidido mantener sin transformarla.

Zygmunt Bauman (2005) caracterizó el amor de la modernidad líquida por la fragilidad de los vínculos y por el deseo contradictorio de estrechar los lazos manteniéndolos flojos. La relación que describe Sinencuentro presenta una estructura semejante, pero con una diferencia fundamental: la flojedad del lazo no es aquí síntoma de inseguridad, sino resultado de una decisión meditada. La amistad de décadas es el vínculo fuerte; lo que se rechaza es su conversión en un vínculo de otra naturaleza. El libro ofrece así una imagen de las relaciones afectivas en la edad avanzada que no se ajusta ni al modelo romántico de la consumación ni al modelo líquido de la provisionalidad.

9. La edad y la autonomía: una lectura desde los estudios culturales del envejecimiento

El libro no oculta la edad de sus protagonistas. La carta inicial de Graciani Constante comienza disculpando las posibles extravagancias del texto con una referencia a los años: «Con edad avanzada puede uno escribir cosas no bien establecidas,» (p. 7). En la parte masculina se alude a la jubilación, a la vejez iluminada por una sonrisa y a la ley natural que impide ver el final de una noche de fiesta. Las notas biográficas difundidas por la editorial sitúan el nacimiento de los autores en 1939 y 1941. La relación que se narra es, por tanto, una relación entre personas de edad avanzada, y esto tiene consecuencias para su interpretación.

Kathleen Woodward (1991) señaló que las representaciones culturales del envejecimiento tienden a asociar la vejez con la pérdida y la retirada, y que esta asociación opera de forma especialmente intensa sobre las mujeres. Margaret Morganroth Gullette (2004) ha propuesto la noción de declive como narrativa cultural dominante, frente a la cual reclama relatos de la edad que no estén determinados por la decadencia. La prosa de Zapata Tinajero ofrece uno de esos relatos. La mujer que habla no está retirada del deseo ni de la vida social; asiste a comidas, recibe mensajes, siente con intensidad física la proximidad del otro. Y, sobre todo, conserva y defiende su capacidad de decidir.

La afirmación de la libertad tiene en este contexto un sentido particular. Para una mujer de esa generación, la autonomía personal no era un dato de partida sino, con frecuencia, una conquista tardía. El texto no precisa las circunstancias biográficas de la narradora, y este estudio no las conjetura. Pero el énfasis en no querer dejar de ser libre adquiere su pleno sentido si se considera que la propuesta del hombre implica empezar otra vida distinta. A una edad en la que el horizonte temporal se acorta, renunciar a la autonomía alcanzada tiene un coste mayor que en la juventud.

La carta a Marisa Lobato, firmada por Eloísa Zapata e incluida en la parte masculina, ofrece un contrapunto revelador. En ella se evoca a una amiga de la facultad que dedicó toda su vida a su marido y a sus siete hijos: «Tu máxima ilusión era esa; tener muchos hijos, verlos crecer y proporcionarles los cuidados que necesitasen.» (p. 53). La carta no juzga esa elección, la honra. Pero añade una observación que tiene alcance más general: «Nunca te valoraste como realmente merecías.» (p. 53). Y describe una muerte discreta, coherente con una vida de entrega: «Te fuiste sin hacer ruido, sin dar la lata, sin que nadie supiéramos de tu enfermedad.» (p. 53).

La yuxtaposición de este retrato con la prosa sobre la negativa permite una lectura comparada que el libro no explicita pero hace posible. Marisa representa un modelo de feminidad centrado en el cuidado de los otros y en la discreción, un modelo que la voz de la carta respeta y quiere. La narradora de la prosa representa otra opción, la de la mujer que antepone su libertad a la propuesta amorosa. Ninguna de las dos se presenta como superior, pero la dedicatoria «A ti Mujer» sitúa la segunda como valor que se reivindica. La generación de ambas mujeres conoció los dos modelos, y el libro deja constancia de ambos.

10. Voz femenina y autoridad narrativa

Desde el punto de vista de la narratología feminista, la intervención de Zapata Tinajero plantea la cuestión de la autoridad. Lanser (1992) distinguió entre la voz autorial, que habla desde una posición externa a la historia, y la voz personal, que narra su propia experiencia en primera persona. La voz personal femenina ha sido históricamente vulnerable, porque su autoridad depende de la credibilidad que se conceda a la experiencia de una mujer. En Sinencuentro, esa credibilidad está asegurada por la estructura del libro, que presenta la versión de ella como corrección necesaria de la de él.

Showalter (1981) propuso una crítica ginocéntrica atenta a la especificidad de la escritura de mujeres y a su relación con una tradición propia. En la prosa de Zapata Tinajero cabe advertir rasgos que Showalter vinculaba a esa especificidad, como la atención a la interioridad, la precisión en la descripción de los vínculos y la articulación entre el cuerpo y la decisión moral. Pero sería un error esencialista atribuir estos rasgos a una naturaleza femenina. Lo que el texto muestra es una posición enunciativa concreta, la de quien ha sido objeto de un cortejo y decide sobre él.

Mijaíl Bajtín (1982) entendió el enunciado como respuesta a enunciados anteriores y como anticipación de respuestas futuras. La prosa de ella responde, en sentido bajtiniano, a los poemas de él, y su sentido depende de esa relación dialógica. Sin la primera parte, la prosa sería el relato de una negativa; con ella, se convierte en la otra mitad de una conversación que el autor había presentado como monólogo. El lector ficticio de la carta lo dice con claridad: «No debes olvidar que ella y tú, lo miráis de forma bien distinta.» (p. 63). El libro ofrece, por tanto, una estructura dialógica en la que la voz femenina no queda subordinada a la masculina.

Philippe Lejeune (1994) definió el pacto autobiográfico como la identidad entre autor, narrador y personaje garantizada por el nombre propio. Sinencuentro no establece un pacto autobiográfico en sentido estricto: la carta inicial habla de novela corta y de imaginación, y el pórtico se pregunta si la historia es real o ucronía. Pero la firma de cada parte con el nombre real de los autores, y la fecha y el lugar al pie de los textos de ella, introducen una ambigüedad que el libro cultiva deliberadamente. El epílogo lo reconoce: «Hay quien piense que no lo es. Hay quien piense que sí lo es.» (p. 85). Este estudio no resuelve esa ambigüedad, que forma parte del diseño de la obra, y se limita a analizar las voces tal como el texto las presenta.

Fernando Poyatos (1994) dedicó una parte de su estudio de la comunicación no verbal a su representación en la novela, y señaló que la descripción del gesto, de la postura y de la distancia es un recurso por el que el narrador informa sobre lo que los personajes no dicen. La prosa de Zapata Tinajero apenas describe gestos del hombre: su atención se dirige a lo que ella siente y decide. El único gesto que narra con detalle es el suyo propio, abrazada a la almohada en su habitación. La parte masculina, en cambio, concede una función central a los lenguajes corporales en el poema «Sinencuentro», donde se lee que en la comida «Los lenguajes corporales muy escasos, no conforman un sentimiento intenso.» (p. 48). La diferencia confirma la tesis: él lee signos en el cuerpo de ella; ella lee su propio interior.

11. Conclusiones

El análisis de la intervención de Eloísa Zapata Tinajero en Sinencuentro permite extraer varias conclusiones sobre su función en el libro y sobre la concepción de la libertad que articula.

En primer lugar, la brevedad de la parte femenina no equivale a una posición secundaria. La estructura del volumen convoca la voz de ella mediante la ficción epistolar del apartado «P.S.», en la que un lector reprocha al autor haber olvidado que la otra parte también existe en un sinencuentro. La prosa de ella se presenta así como corrección necesaria de una visión que el propio libro declara parcial. Las metáforas de la carta del lector, que oponen el negro sobre blanco de él a los grises y colores de ella, anticipan la diferencia de percepción que la prosa confirma. La disposición material refuerza esta lectura: cada mitad aloja un texto de la otra firma, ambos de duelo, y el poema «El Duende», indexado en la parte de él, aparece después de la parte de ella como respuesta final.

En segundo lugar, la prosa de Zapata Tinajero reescribe los motivos centrales de la parte masculina y les da un sentido distinto. La tormenta, que en los poemas de él es un acontecimiento que deja residuo, es en la prosa de ella un desbordamiento evitado tras el cual las aguas vuelven a su cauce. La línea de la amistad, que él se prohíbe cruzar en un poema de moral caballeresca, es la que él propone cruzar la noche de la declaración y la que ella se niega a cruzar. El estribillo masculino, según el cual todo pasó y no fue nada, se invierte en la fórmula femenina según la cual nada pasó y pasó tanto. El libro trabaja con un mismo acontecimiento visto desde dos posiciones, y la segunda no se limita a completar la primera sino que la reinterpreta.

En tercer lugar, la negativa de la narradora no procede de la ausencia de deseo. El texto describe con imágenes físicas intensas la atracción que siente y la tentación de ceder. La negativa es una decisión tomada contra el deseo inmediato, que la narradora formula como una victoria sobre sí misma. Sus razones son tres: la preservación de una amistad de años, la insuficiencia del sentimiento para justificar una nueva vida y, sobre todo, la voluntad de no dejar de ser libre. A ellas se añade la conciencia de una diferencia de caracteres que haría de la convivencia un desencuentro permanente.

En cuarto lugar, la libertad que el texto reivindica tiene un contenido preciso. La dedicatoria a la mujer que opta por su libertad por encima de todo y la frase no quiero dejar de ser libre sitúan la autonomía personal como valor supremo. Esta concepción entronca con la tradición del pensamiento feminista que, desde Beauvoir, ha entendido la libertad como ejercicio y no como estado. Pero el texto no la formula de manera abstracta: la vincula a una situación concreta, la de una mujer de edad avanzada que ha alcanzado una forma de vida propia y que no quiere sustituirla por otra en la que su independencia quedaría subordinada.

En quinto lugar, el libro ofrece una representación de las relaciones afectivas en la vejez que no responde a la narrativa del declive. La mujer que habla en la prosa siente, desea, decide y gestiona con lucidez una relación compleja. La amistad que preserva es un vínculo fuerte, y la decisión de no transformarla no se presenta como renuncia sino como elección. La carta a Marisa Lobato, incluida en la parte masculina, ofrece el retrato de otra mujer de la misma generación que eligió una vida de entrega a los demás. El libro deja constancia de ambos modelos sin jerarquizarlos explícitamente, aunque la dedicatoria de la segunda parte señala hacia cuál se inclina la voz femenina.

En sexto lugar, la prosa de Zapata Tinajero resignifica la palabra que da título al libro. La carta inicial de Graciani Constante presenta sinencuentro como un neologismo que resumiría mejor que desencuentro el objetivo del libro. En la parte masculina, la palabra designa la falta de un encuentro deseado. En la prosa de ella, el sinencuentro sería lo que habría resultado de aceptar la propuesta: una vida compartida entre dos personas cuyos modos de ser están en las antípodas. La negativa evita ese sinencuentro mayor y preserva un encuentro de otra naturaleza, el de la amistad. El neologismo adquiere así un doble sentido que solo la lectura de ambas partes permite percibir.

Por último, la intervención femenina dota al libro de una estructura dialógica. La voz de ella responde a la de él y, al hacerlo, transforma el monólogo de la primera parte en una conversación. El lector que llega a la prosa después de los poemas descubre que los signos que la voz masculina interpretaba como indicios de reciprocidad eran, desde la otra posición, cortesías de contención. Esta revelación no anula la sinceridad de los poemas, pero sí su pretensión de verdad completa. La voz que dice no es, en este libro, la que establece el sentido final.

El estudio deja abiertas algunas cuestiones que exceden su alcance. La relación entre la prosa de Sinencuentro y la obra narrativa anterior de Eloísa Zapata, a la que el libro remite expresamente, requeriría un análisis comparado que aquí no se ha realizado. Tampoco se ha abordado la cuestión de la colaboración entre ambos autores en la composición del volumen, sobre la que el libro no ofrece información. Lo que sí puede afirmarse es que la segunda parte, pese a su brevedad, cumple una función estructural y semántica que modifica la lectura del conjunto, y que la libertad que en ella se afirma es el eje sobre el que gira la palabra del título.

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DOI: 10.5281/zenodo.23536547
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