1. Introducción: un libro entre lenguas
El mosaico del duende (Editorial Poesía eres tú, 2026), primer poemario de Igor Wilk, es un libro escrito mayoritariamente en español, pero atravesado por otras lenguas. Junto a los poemas en castellano, el libro incluye una composición íntegra en alemán, «Stille im Lärm», y dos en inglés, «the smoke» y «to butterfly aficionados»; y por todo el volumen se disemina un juego de referencias transnacionales —el Vístula polaco, el Düsseldorf alemán, el Dubái de los rascacielos, la Galicia atlántica, el Santiago de Chile donde el libro se fecha— que dibujan un yo lírico en tránsito entre lenguas, culturas y geografías. Esta monografía se propone estudiar esa dimensión plurilingüe y transnacional del libro a la luz de los conceptos de translingüismo, heterolingüismo y heteroglosia, y mostrar que el plurilingüismo de Wilk no es un adorno cosmopolita, sino una poética de la identidad múltiple, coherente con la figura del mosaico que da título al conjunto.
El fenómeno de los escritores que crean en más de una lengua, o en una lengua distinta de la materna, ha recibido en las últimas décadas una atención teórica creciente. Steven G. Kellman lo ha bautizado como translingüismo y lo ha estudiado en una serie de trabajos pioneros; Rainier Grutman ha acuñado el concepto de heterolingüismo para dar cuenta de la presencia de lenguas e idiomas diversos dentro de un mismo texto; y la vieja noción bajtiniana de heteroglosia ofrece un marco más amplio para pensar la pluralidad de voces y lenguas en la obra literaria. Estos conceptos, desarrollados sobre todo a propósito de la narrativa y de las literaturas de la migración, resultan igualmente productivos para leer la poesía plurilingüe de Wilk, y son los que orientarán este estudio.
La tesis que se defenderá es que el plurilingüismo de El mosaico del duende cumple varias funciones entrelazadas. En primer lugar, es la expresión de una biografía transnacional: la de un autor cuyo nombre y cuyas referencias apuntan a unas raíces centroeuropeas, que escribe en español desde Chile y que ha vivido, según se desprende del libro, en un ámbito germano. En segundo lugar, es un procedimiento de extrañamiento: escribir en una lengua distinta de la materna, o alternar lenguas, desautomatiza la percepción y renueva la atención al lenguaje, como han señalado los teóricos del translingüismo siguiendo a Shklovski. En tercer lugar, es una poética de la identidad múltiple: el yo que habla en varias lenguas se sabe plural, hecho de fragmentos y de idiomas diversos, coherente con la definición que el proemio ofrece de sí mismo: «Soy un mosaico en movimiento».
La monografía procederá exponiendo primero el marco teórico del translingüismo, el heterolingüismo y la heteroglosia, para analizar después los poemas en otras lenguas —el alemán de «Stille im Lärm», el inglés de «the smoke» y «to butterfly aficionados»—, el code-switching y la mezcla intratextual de lenguas, el yo transnacional que recorre el libro, la relación entre lengua materna y extranjería, el extrañamiento translingüe y la poética de la identidad múltiple. Finalmente, se situará el plurilingüismo de Wilk en la tradición hispánica de la poesía plurilingüe y se calibrarán los límites y ambivalencias de su práctica. El objetivo es demostrar que El mosaico del duende es una de las obras más interesantes de la poesía translingüe en español reciente, y que su plurilingüismo es inseparable de su poética del mosaico.
2. Translingüismo, heterolingüismo y heteroglosia
El concepto de translingüismo, tal como lo ha definido Steven G. Kellman en The Translingual Imagination (2000) y en trabajos posteriores, designa el fenómeno de los escritores que crean textos en más de una lengua o en una lengua distinta de la primaria. Kellman distingue entre los ambilingües —los que escriben con autoridad en más de una lengua, como Beckett o Nabokov— y los translingües monolingües —los que escriben en una sola lengua que no es la materna, como Conrad—. El translingüismo, según Kellman, es tan antiguo como el uso del latín, el árabe o el sánscrito como linguas francas, pero ha conocido en la modernidad un auge sin precedentes, impulsado por el colonialismo, la guerra, la movilidad y una estética de la alienación.
Kellman ha subrayado que el translingüismo no es un mero dato biográfico, sino una condición que afecta a la escritura misma. El escritor translingüe, al trabajar en una lengua que no es la materna, experimenta el lenguaje de un modo distinto: más consciente, más atento, más desautomatizado. Como han observado los estudiosos, la lengua adoptada impone una lentitud, una concentración, una atención al detalle que la lengua materna, por su fluidez automática, no exige. La escritora Rosario Ferré lo formuló con precisión: el inglés la obligaba a pensar dos o tres veces lo que iba a decir, lo cual era saludable. El translingüismo produce, así, una defamiliarización del lenguaje que Kellman relaciona explícitamente con el extrañamiento que Viktor Shklovski consideraba la esencia de la percepción estética.
Rainier Grutman ha propuesto, desde la traductología, el concepto complementario de heterolingüismo (hétérolinguisme), que define como la presencia en un texto de idiomas extranjeros, bajo cualquier forma, así como de variedades sociales, regionales o cronológicas de la lengua principal. Mientras el translingüismo de Kellman pone el foco en el autor —en su biografía lingüística, en su elección de lengua—, el heterolingüismo de Grutman pone el foco en el texto —en la coexistencia de lenguas y variedades dentro de la obra—. Ambos conceptos son pertinentes para Wilk: el translingüismo describe su condición de autor que escribe en español no siendo, al parecer, su lengua materna, y que compone además en alemán e inglés; el heterolingüismo describe la coexistencia de esas lenguas dentro de su libro.
El heterolingüismo, según ha estudiado la crítica reciente, es un mecanismo discursivo especialmente frecuente en la literatura contemporánea de la migración, donde sirve para reflejar las identidades múltiples, híbridas y fragmentadas de los sujetos migrantes y para subvertir los discursos hegemónicos de carácter monolingüe, nacionalista y esencialista. La presencia de lenguas diversas en un texto no es, en esta perspectiva, un mero efecto de color local, sino una toma de posición: la afirmación de una identidad plural frente a la imposición de una lengua y una identidad únicas. Esta dimensión política del heterolingüismo —su resistencia al monolingüismo nacionalista— es relevante para leer a Wilk, cuyo plurilingüismo afirma una identidad transnacional irreductible a una sola lengua o nación.
La noción bajtiniana de heteroglosia ofrece un tercer marco, más amplio y anterior. Mijaíl Bajtín, en sus estudios sobre la novela, describió la heteroglosia como la coexistencia y el conflicto de las diversas lenguas y voces sociales dentro de la obra literaria; la novela, para Bajtín, es el género heteroglósico por excelencia, capaz de acoger y orquestar la pluralidad de los lenguajes sociales. Aunque Bajtín pensaba sobre todo en la prosa, su concepto se ha aplicado a la poesía plurilingüe, y resulta útil para pensar cómo El mosaico del duende orquesta la pluralidad de lenguas —el español, el alemán, el inglés— y de registros dentro de un mismo libro. El mosaico es, en términos bajtinianos, una estructura heteroglósica: una composición de lenguas y voces diversas.
Estos tres marcos —translingüismo, heterolingüismo, heteroglosia— no son incompatibles, sino complementarios, y se han desarrollado en gran medida a propósito de la narrativa y de las literaturas de la migración. Su aplicación a la poesía, y en concreto a la poesía plurilingüe de Wilk, exige algunas adaptaciones, pero es plenamente pertinente. Como ha señalado Kellman, la poesía plantea al translingüismo cuestiones específicas —¿es más difícil escribir poesía o prosa en una segunda lengua?—, y el filósofo Santayana llegó a afirmar que es imposible escribir poesía salvo en la lengua de las nanas maternas. La poesía translingüe de Wilk, que compone en alemán e inglés no siendo, al parecer, ninguna de ellas su lengua materna, desafía esa afirmación y plantea de lleno la cuestión de la relación entre poesía, lengua materna y extranjería.
Conviene precisar, antes de entrar en el análisis, la especificidad de la poesía como género translingüe. Kellman y Lvovich, en el Routledge Handbook of Literary Translingualism (2022), dedican un capítulo específico a la relación entre translingüismo y poesía, y subrayan que la poesía plantea desafíos particulares al escritor translingüe. La densidad fónica y rítmica del verso, la importancia del sonido y de las connotaciones, la carga afectiva de la lengua materna hacen de la poesía, según algunos, el género más resistente al translingüismo, aquel en que la lengua materna resulta más difícil de sustituir. De ahí la afirmación de Santayana sobre la imposibilidad de escribir poesía salvo en la lengua de las nanas. Que Wilk componga poesía en alemán y en inglés, y no solo prosa, es por ello un dato significativo: indica una competencia y una audacia translingües notables, una voluntad de habitar poéticamente lenguas que no son, al parecer, la materna.
El marco teórico debe completarse con la noción de translanguaging o translenguar, desarrollada por Ofelia García y Li Wei en el ámbito de la educación bilingüe y aplicada después a la literatura. El translenguar designa el uso fluido e integrado del repertorio lingüístico completo del hablante plurilingüe, más allá de la alternancia entre lenguas concebidas como sistemas separados. Frente al code-switching, que presupone dos lenguas distintas entre las que se alterna, el translenguar concibe un único repertorio del que el hablante dispone con libertad. Esta noción, más reciente, ilumina un aspecto del plurilingüismo de Wilk: la sensación de que sus lenguas no son compartimentos estancos, sino un repertorio único del que el poeta echa mano según la ocasión, eligiendo para cada poema la lengua o la mezcla que le conviene. El proemio lo confirma al hablar de una experiencia interior que no se deja dividir en “compartimentos estancos”.
3. El alemán: «Stille im Lärm»
El poema más radicalmente translingüe del libro es «Stille im Lärm (entre profesores)», compuesto íntegramente en alemán salvo el subtítulo entre paréntesis, que está en español. El poema traslada al lector a un contexto laboral germano —la vigilancia de los recreos escolares, los colegas— y reivindica la capacidad de mantener la calma en medio del ruido. Comienza afirmando que es «ein Leichtes» —una cosa fácil— para el hablante desconectar los ruidos, y se dirige a los «liebe Kollegen» y «liebe Kolleginnen» —queridos colegas y colegas— para exhortarlos a conservar la calma: «bewahren wir die Ruhe», como ante el fuego. El poema se cierra con la imagen de no almacenar el estrés en el arca del tesoro interior.
La elección del alemán para este poema no es arbitraria ni gratuita. El alemán es la lengua del contexto laboral que el poema describe —la escuela germana, los colegas—, y su uso confiere al poema una autenticidad referencial: el hablante piensa y siente en alemán su experiencia docente en un país germano. El subtítulo en español, «entre profesores», tiende un puente para el lector hispanohablante, señalando el contexto sin traducir el poema. Esta convivencia del alemán del cuerpo y el español del subtítulo es, en miniatura, la estructura heterolingüe de todo el libro: una lengua principal —el español— que acoge e incorpora otra —el alemán—, sin fundirlas ni subordinar del todo la una a la otra.
El tema del poema —el silencio en medio del ruido, la calma frente al estrés— resuena con la reivindicación de la lentitud y la serenidad que recorre todo el libro, y en particular con la crítica de la sociedad del rendimiento. Que Wilk elija el alemán para este poema sobre la calma laboral sugiere una asociación entre la lengua alemana y una determinada experiencia del trabajo y del rendimiento, quizá ligada a los estereotipos de la eficiencia y la disciplina germanas que el libro ironiza en otro poema, «la anciana de Düsseldorf», con su irónico «qué impresionante, los alemanes». El alemán es, en el libro, la lengua de un ámbito laboral y disciplinario concreto, y su uso poético carga el poema de una referencialidad y una ironía culturales precisas.
Desde el punto de vista del translingüismo, «Stille im Lärm» plantea la cuestión de la competencia y la autoridad lingüísticas. Kellman distingue, como se ha visto, entre ambilingües y translingües monolingües; el poema de Wilk sugiere una competencia real en alemán, una capacidad de componer poesía en esa lengua que lo situaría entre los ambilingües, los que escriben con autoridad en más de una lengua. Esta competencia plurilingüe es coherente con la biografía transnacional que el libro deja entrever: un autor que ha vivido y trabajado en un ámbito germano, que domina el alemán hasta poder hacer poesía en él, y que sin embargo elige el español como lengua principal de su libro. La coexistencia de esta competencia alemana y esta elección del español es uno de los datos más interesantes de su perfil translingüe.
El poema alemán cumple, además, una función estructural en el libro: la de afirmar la pluralidad lingüística del yo. Al incluir un poema íntegro en alemán, Wilk declara que su identidad no se agota en el español, que hay zonas de su experiencia y de su subjetividad que se dicen en otra lengua. El lector hispanohablante que se topa con el poema alemán experimenta la extranjería del yo, su pertenencia a un mundo lingüístico que no es enteramente el del lector. Esta experiencia de la extranjería es uno de los efectos buscados del heterolingüismo: recordar al lector que el sujeto es plural, que habita más de una lengua, que no se deja reducir a la lengua compartida. El poema alemán es, en este sentido, una afirmación de alteridad lingüística en el corazón del libro.
Conviene notar que la inclusión del poema alemán sin traducción es una decisión poética significativa. Wilk no traduce «Stille im Lärm» al español; lo deja en alemán, exigiendo del lector o bien la competencia en esa lengua, o bien la aceptación de una zona de opacidad, de intraducibilidad. Esta opción por la no traducción es característica de la literatura heterolingüe más exigente: como ha señalado la crítica, dejar las lenguas extranjeras sin traducir, sin domesticarlas para el lector, es un gesto de respeto a su alteridad y de afirmación de la pluralidad lingüística. Junot Díaz, el escritor dominicano, defendía dejar el español sin cursivas ni traducción en sus textos en inglés como un gesto político de normalización. Wilk hace algo análogo con el alemán: lo deja existir en su texto sin subordinarlo a la comprensión del lector hispanohablante, afirmando así su valor propio.
La musicalidad del poema alemán merece atención. El alemán de «Stille im Lärm» juega con sonoridades y aliteraciones —la repetición de la sibilante en «Stille», el eco de «Leichtes» y «Leiden»— que solo funcionan en esa lengua y que se perderían en cualquier traducción. Esta explotación de los recursos fónicos específicos del alemán demuestra que Wilk no usa la lengua germana como un mero soporte referencial, sino como un material sonoro que trabaja con oído poético. El poeta translingüe, según Kellman, es especialmente consciente de la materialidad de la lengua adoptada, de su sonido y su textura, precisamente porque no la da por supuesta como el hablante nativo; y esa conciencia acrecentada de la materialidad fónica se percibe en el trabajo sonoro del poema alemán de Wilk, atento a las posibilidades musicales de una lengua que domina pero que no habita con el automatismo del nativo.
El contraste entre el alemán del poema y el subtítulo español «entre profesores» produce, además, un efecto de encuadre que orienta la lectura. El subtítulo español actúa como una didascalia, una acotación que sitúa el poema alemán en un contexto —el mundo docente— y lo hace accesible, siquiera contextualmente, al lector hispanohablante. Este juego entre la lengua del poema y la lengua del paratexto es un recurso heterolingüe sutil: sin traducir el poema, el subtítulo tiende un puente, ofrece una clave de lectura, mitiga la opacidad sin anularla. Es una solución elegante al problema de cómo incorporar un poema en lengua extranjera a un libro dirigido a lectores hispanohablantes: no traducirlo, pero encuadrarlo; respetar su alteridad lingüística, pero ofrecer una vía de acceso. Este encuadre paratextual revela una conciencia refinada de los problemas del heterolingüismo y de sus soluciones.
4. El inglés: «the smoke» y «to butterfly aficionados»
Junto al poema alemán, el libro incluye dos composiciones íntegramente en inglés: «the smoke» y «to butterfly aficionados». La primera es un poema sobre el fracaso de una relación, sobre un mal sueño que se cuela como un ladrón por las grietas y que “no se desvanecerá en una nube de humo”, sino que “permanece” —«it lingers»—. El poema, de tono sombrío y elegíaco, describe el silencio de dos personas cuyos esfuerzos por construir un hogar han sido en vano, y compara el mal sueño con algo “pegajoso e intrusivo” —«sticky and intrusive»—. La elección del inglés confiere al poema una distancia, una contención emocional que contrasta con la intensidad del tema.
«To butterfly aficionados» es un poema de tono muy distinto: una celebración del vuelo de la mariposa y, a la vez, una reflexión sobre el estilo de natación llamado mariposa. El poema juega con la ambigüedad del término butterfly —la mariposa y el estilo natatorio— y despliega una serie de imágenes sobre el movimiento, la energía y la técnica: la “reacción en cadena, barrido de energía” —«chain reaction, energy sweep»—, el dar y tomar, empujar y tirar, hasta la invitación final a “nadar como la mariposa” —«to swim like the butterfly»—. El poema, de vocabulario técnico y ritmo enérgico, muestra una competencia notable en inglés y un gusto por el juego verbal en esa lengua.
La elección del inglés para estos dos poemas responde a lógicas distintas. En «the smoke», el inglés parece asociado a una experiencia afectiva concreta, quizá vivida en un ámbito anglófono, o bien elegido por la distancia y la contención que la lengua extranjera permite: decir el fracaso amoroso en inglés es decirlo con una reserva, una economía emocional que el español, lengua más cercana, quizá no permitiría. En «to butterfly aficionados», el inglés se asocia a un registro técnico y deportivo —la natación, la física del movimiento— y a un juego verbal (el doble sentido de butterfly) que funciona específicamente en esa lengua. En ambos casos, el inglés no es intercambiable con el español: cada lengua dice algo que la otra no diría del mismo modo.
Esta especialización de las lenguas —el alemán para lo laboral y disciplinario, el inglés para cierta afectividad contenida y para el juego técnico, el español para la mayor parte del libro— revela una concepción sofisticada del plurilingüismo. Wilk no usa las lenguas indistintamente, como quien exhibe un cosmopolitismo vacío, sino que asigna a cada una un ámbito, un registro, una función. El plurilingüismo se vuelve, así, un recurso expresivo preciso: cada lengua aporta lo que le es propio, sus connotaciones, su música, su carga cultural. El poeta translingüe dispone de una paleta lingüística más amplia que el monolingüe, y Wilk la usa con discernimiento, eligiendo para cada poema la lengua que mejor le conviene.
Los poemas en inglés plantean, como el alemán, la cuestión de la intraducibilidad y del lector. También ellos se ofrecen sin traducción, exigiendo del lector hispanohablante la competencia en inglés o la aceptación de la opacidad. Pero el inglés, lengua franca global, plantea esta exigencia de un modo distinto al alemán: la mayoría de los lectores hispanohablantes tienen alguna competencia en inglés, de modo que la opacidad es menor, la extranjería más atenuada. Esta diferencia entre el alemán —lengua más opaca para el lector hispanohablante— y el inglés —lengua franca más accesible— introduce una gradación en la extranjería del libro: hay zonas más opacas (el alemán) y zonas más transparentes (el inglés), y el lector experimenta distintos grados de pertenencia y de exclusión lingüística.
La presencia del inglés conecta, además, el libro con la condición global del español contemporáneo y con la experiencia de la migración y la movilidad. El inglés es la lengua de la globalización, del intercambio internacional, de la movilidad transnacional; su presencia en el libro sitúa al yo lírico en ese espacio global, como un sujeto que se mueve entre lenguas y culturas en un mundo interconectado. El poema «una palabra tuya», aunque escrito en español, evoca precisamente ese espacio global al situar al ser amado «desde el lejano Dubái», en «el laboratorio de modernidad» de los rascacielos y el aire acondicionado. El inglés de los poemas y el Dubái del poema español son dos caras de una misma condición: la del sujeto transnacional inmerso en la globalización.
El poema «the smoke» merece un análisis más detenido de su relación entre lengua y tema. El inglés confiere al poema una cualidad de distancia y de contención que resulta significativa dado su asunto: el fracaso de una relación, el mal sueño que “permanece”. Escribir el desamor en una lengua que no es la materna es, como han observado los teóricos del translingüismo, una manera de tomar distancia respecto de la emoción, de decirla sin el desbordamiento que la lengua materna podría producir. La lengua adoptada funciona como un filtro, una pantalla que permite abordar lo doloroso con una reserva que la lengua propia no facilitaría. En «the smoke», el inglés cumple esta función: dice el fracaso amoroso con una contención, una economía emocional, que contrasta con la intensidad de otros poemas amorosos del libro escritos en español, más desbordados y directos.
«To butterfly aficionados», por su parte, revela una dimensión lúdica del plurilingüismo de Wilk. El poema juega con la polisemia de butterfly —el insecto y el estilo de natación— y despliega un vocabulario técnico y un ritmo enérgico que explotan las posibilidades específicas del inglés. Este gusto por el juego verbal en la lengua adoptada es característico del escritor translingüe seguro de su competencia, que no se limita a comunicar en la segunda lengua, sino que juega con ella, la explora, la disfruta. El humor y el juego, presentes en todo el libro, se extienden así al plurilingüismo: Wilk no usa las otras lenguas solo para lo grave —el desamor de «the smoke»—, sino también para lo lúdico —el juego de «to butterfly aficionados»—, demostrando un dominio que le permite modular el registro en la lengua adoptada, del duelo al juego.
5. El code-switching y la mezcla de lenguas
Además de los poemas íntegros en otras lenguas, El mosaico del duende practica el code-switching o alternancia de código: la introducción puntual de palabras y expresiones en otras lenguas dentro de poemas escritos mayoritariamente en español. Términos ingleses como «open-world», «the smoke», «mainstream», «PUFF» o “Watt’s” salpican los poemas castellanos, introduciendo destellos de otras lenguas en el tejido del español. Este code-switching, fenómeno ampliamente estudiado en la poesía hispana de los Estados Unidos —chicana, puertorriqueña, cubana—, es un mecanismo heterolingüe que refleja la condición plurilingüe del hablante y la porosidad de las lenguas en contacto.
La crítica del code-switching en la poesía hispanounidense, como la ha estudiado Ivonne Saulny León, ha identificado varias funciones de la alternancia de código: acortar la distancia entre hablantes de un mismo grupo, preservar la identidad cultural, aumentar el impacto expresivo, suplir la falta de una palabra en una lengua con otra. En Wilk, el code-switching cumple funciones análogas, aunque su situación es distinta de la del poeta chicano o puertorriqueño: no refleja la experiencia de una comunidad migrante bilingüe en un país anglófono, sino la de un sujeto individual transnacional que se mueve entre varias lenguas. Su code-switching no es tanto la marca de una pertenencia comunitaria como la expresión de una biografía lingüística personal, atravesada por el español, el inglés y el alemán.
El code-switching de Wilk se concentra, significativamente, en el vocabulario de la modernidad técnica y global: «open-world» (término del videojuego), «mainstream», “Watt’s” (marca comercial), «the smoke». El inglés aparece asociado a la cultura tecnológica y comercial contemporánea, a ese mundo global cuya lengua franca es el inglés. Esta asociación del inglés con la modernidad técnica y el consumo conecta el plurilingüismo del libro con su crítica de la sociedad de consumo: el inglés es la lengua del mercado global, y su irrupción en el español señala la penetración de esa cultura global en la experiencia cotidiana. El code-switching tiene, así, una dimensión crítica: registra la anglización de la experiencia contemporánea, la colonización del español por el inglés del mercado.
Domnița Dumitrescu ha distinguido, a propósito del Spanglish literario de Junot Díaz, entre el mero code-switching —la alternancia de dos lenguas— y la fusión de códigos o translenguar —la mezcla más íntima de ambas, hasta el nivel morfológico—. Wilk practica sobre todo el primero, la alternancia: introduce palabras inglesas o alemanas, pero no las funde morfológicamente con el español, no crea híbridos como los de Díaz. Su plurilingüismo es más de yuxtaposición que de fusión, más de mosaico —piezas distintas dispuestas juntas— que de amalgama. Esta observación refuerza la pertinencia de la metáfora del mosaico para su plurilingüismo: las lenguas conviven en el libro como teselas distintas, yuxtapuestas pero no fundidas, cada una conservando su identidad dentro del conjunto.
La mezcla de lenguas se extiende, en algunos poemas, a la incorporación de topónimos y referencias culturales de diversas geografías, que funcionan como un code-switching cultural más que estrictamente lingüístico. El Vístula polaco de «arterias oxidadas» —«antes de que se escurra más agua del Vístula»—, el Düsseldorf alemán, el Dubái de los rascacielos, la Galicia atlántica de «abril» —«mi Galicia»—, el Santiago de Chile del colofón configuran un mapa transnacional que sitúa al yo lírico en la intersección de múltiples geografías y culturas. Este code-switching geográfico y cultural es el correlato espacial del plurilingüismo lingüístico: así como el yo habla varias lenguas, habita o ha habitado varios lugares, y su identidad se compone de esa pluralidad de pertenencias.
La mención del Vístula merece un comentario particular, pues es una de las claves de la biografía transnacional del yo. El Vístula (Wisła) es el gran río de Polonia, y su mención, junto al apellido del autor —Wilk, que significa lobo en polaco—, apunta a unas raíces polacas del yo lírico. El poema «arterias oxidadas», con su evocación del Vístula, las cigüeñas que retornan, el patio del edificio antiguo, el aroma a repollo cocido y las paredes resquebrajadas, dibuja un paisaje centroeuropeo, quizá polaco, de la memoria. Esta evocación de un origen centroeuropeo, cifrada en el Vístula y en el apellido, es uno de los datos que permiten reconstruir —con la cautela debida ante toda inferencia biográfica— el perfil transnacional del autor: un yo de raíces centroeuropeas que escribe en español desde Chile.
La distinción de Dumitrescu entre code-switching y fusión de códigos permite precisar el lugar de Wilk en el espectro del plurilingüismo. La fusión de códigos radical de un Junot Díaz —que crea híbridos morfológicos, mezcla las lenguas a nivel intramorfemático— representa el extremo de la integración lingüística; el code-switching simple, la alternancia entre lenguas que conservan su identidad, representa una forma más moderada. Wilk se sitúa en el extremo moderado: alterna lenguas, incorpora palabras extranjeras, pero no las funde morfológicamente con el español. Esta moderación tiene una consecuencia estilística: el plurilingüismo de Wilk es más legible, menos hermético que el de los practicantes de la fusión radical, y por ello más accesible al lector medio. Su apuesta no es por la máxima transgresión lingüística, sino por una convivencia clara de lenguas que conservan su identidad, coherente con la poética del mosaico.
El code-switching cultural que puebla el libro de topónimos y referencias transnacionales cumple una función de mapa identitario. Cada topónimo —el Vístula, Düsseldorf, Galicia, Dubái, Santiago— es una coordenada en el mapa de la identidad del yo, un punto de anclaje de su biografía transnacional. La acumulación de estas coordenadas dibuja un territorio identitario que no coincide con ninguna nación, sino que las atraviesa todas: el yo es de todas partes y de ninguna, o mejor, es la suma de sus lugares. Este mapa transnacional es el correlato geográfico del plurilingüismo lingüístico: así como el yo habla varias lenguas, pertenece a varios lugares, y su identidad se compone de esa pluralidad de pertenencias geográficas y lingüísticas. El code-switching cultural y el lingüístico convergen, así, en la afirmación de una identidad múltiple y transnacional.
6. El yo transnacional
La suma de las lenguas y las geografías del libro dibuja un yo lírico marcadamente transnacional, cuya identidad se compone de múltiples pertenencias lingüísticas y culturales. Este yo escribe en español, pero compone también en alemán e inglés; evoca el Vístula polaco y el Düsseldorf alemán, la Galicia española y el Dubái global, y fecha su libro en Santiago de Chile. Es un yo en tránsito, que ha atravesado lenguas, países y culturas, y cuya identidad no se ancla en una sola nación ni en una sola lengua, sino que se distribuye entre varias. El translingüismo del libro es, en este sentido, inseparable de una condición transnacional: el yo habla varias lenguas porque ha vivido en varios mundos.
Esta condición transnacional es característica de la literatura contemporánea de la migración y la movilidad, que Kellman y otros han situado en el origen del auge del translingüismo. La guerra, el exilio, la migración económica, la movilidad profesional han producido, en las últimas décadas, un número sin precedentes de escritores que viven y escriben entre lenguas y culturas. El yo de El mosaico del duende pertenece a esta estirpe: es un sujeto móvil, transnacional, cuya biografía lingüística refleja los desplazamientos de la época. Su plurilingüismo no es un ejercicio de erudición cosmopolita, sino la huella de una vida vivida entre lenguas, la expresión de una identidad forjada en el tránsito.
La dimensión chilena del yo transnacional merece un subrayado, pues es el punto de anclaje actual del sujeto. El libro se fecha en Santiago de Chile, y varios poemas remiten a la experiencia chilena: la dedicatoria “Para mi hijo, Lautaro / carancho veloz”, con su nombre mapuche y su ave sudamericana, ancla al yo en el Cono Sur. El yo transnacional de Wilk no es un sujeto desarraigado, sin lugar, sino un sujeto multiplemente arraigado: en el Vístula de su origen, en el ámbito germano de su experiencia laboral, en el Chile de su vida presente. Su identidad no es la ausencia de pertenencia, sino la suma de varias pertenencias, la superposición de varios arraigos. Es, de nuevo, un mosaico: no un vacío, sino una composición de piezas de distintas procedencias.
La condición transnacional del yo tiene, en el libro, una tonalidad afectiva particular: la del vínculo a distancia, del afecto tensado por la separación geográfica. El poema «una palabra tuya» sitúa al ser amado «desde el lejano Dubái», «desde más allá de los mares» y «desde más allá de las montañas», dibujando un amor transnacional, dependiente de la comunicación a distancia, incierto y frágil. La distancia geográfica que el plurilingüismo presupone —el yo que se ha desplazado entre países— se traduce, en el plano afectivo, en la experiencia del amor a distancia, de los vínculos estirados a través de océanos y continentes. El translingüismo y el amor a distancia son dos caras de una misma condición transnacional: la del sujeto móvil cuyos afectos y cuyas lenguas se distribuyen por el mundo.
El yo transnacional de Wilk se distingue, no obstante, de ciertas figuras del cosmopolitismo desarraigado. No es un sujeto que haya perdido toda pertenencia ni que flote en un espacio global abstracto; es, por el contrario, un sujeto atento a lo concreto y a lo local, que nombra con precisión sus lugares —el Vístula, Düsseldorf, Galicia, Santiago— y que se apega a lo particular. Su transnacionalidad no es la del turista ni la del ejecutivo global, indiferentes a los lugares que atraviesan, sino la del migrante que se arraiga en cada lugar, que ama y recuerda cada uno de sus mundos. Es un cosmopolitismo arraigado, hecho de pertenencias concretas y no de indiferencia global, y esa es una de las virtudes de su plurilingüismo: que no borra lo local en nombre de lo global, sino que suma lo local de varios mundos.
La identidad transnacional del yo se expresa, finalmente, en la lengua misma del libro. El español de Wilk no es un español neutro ni estándar, sino un español atravesado por otras lenguas y por la experiencia de varios mundos: un español que incorpora el inglés global, que convive con el alemán, que evoca geografías diversas, y que además presenta rasgos del español americano —el «ampolletas» chileno para las bombillas, por ejemplo—. Este español plural, mestizo, transnacional es el vehículo idóneo de una identidad plural: una lengua que, como el yo que la habla, se compone de múltiples influencias y pertenencias. El mosaico del duende está escrito, en rigor, no en español a secas, sino en un español transnacional, y esa es una de las marcas más sutiles de su condición translingüe.
La dedicatoria del libro —“Para mi hijo, Lautaro / carancho veloz”— condensa la condición transnacional del yo en una imagen de gran densidad. Lautaro es un nombre mapuche, el del célebre líder de la resistencia indígena chilena; el carancho es un ave rapaz sudamericana. La dedicatoria ancla, así, al yo en el Chile presente, en la lengua y la fauna del Cono Sur, y lo hace a través de la figura del hijo, de la generación siguiente. El hijo con nombre mapuche es la raíz chilena del yo transnacional, su arraigo en el nuevo mundo; y que el poeta de origen centroeuropeo dé a su hijo un nombre mapuche es un gesto de integración, de adopción de la nueva tierra, que completa el mapa identitario del libro. El yo no solo ha adoptado la lengua española y la tierra chilena, sino que ha inscrito ese arraigo en su descendencia, en el nombre indígena de su hijo.
La convivencia, en un mismo sujeto, del Vístula polaco y el Lautaro mapuche, del alemán laboral y el español poético, dibuja una identidad de una complejidad notable, que desafía las categorías identitarias simples. El yo de Wilk no es polaco, ni alemán, ni chileno, ni español, sino todo eso a la vez y de un modo particular: un centroeuropeo que ha hecho de Chile su tierra, del español su lengua poética, y que conserva el alemán y el inglés como lenguas de zonas de su experiencia. Esta identidad compuesta es, precisamente, lo que la teoría del translingüismo y del heterolingüismo permite pensar: no una identidad escindida ni una suma de identidades separadas, sino una identidad integrada y plural, un mosaico en que las distintas pertenencias conviven y se enriquecen mutuamente. El yo transnacional de Wilk es un caso ejemplar de esa identidad compuesta que caracteriza a un número creciente de sujetos en el mundo globalizado.
7. Lengua materna, extranjería y extrañamiento
El plurilingüismo de Wilk plantea de lleno la cuestión de la lengua materna y de la escritura en lengua extranjera, que ha sido uno de los grandes temas de la teoría del translingüismo. El filósofo George Santayana, que escribió en inglés siendo el español su lengua materna, afirmó que es imposible escribir poesía salvo en la lengua en que la madre cantó las nanas. Esta idea —la de que la poesía, más que ningún otro género, exige la lengua materna, la lengua de la infancia y del afecto— ha sido matizada y desmentida por la existencia de una rica poesía translingüe, de Rilke a Pessoa, de Beckett a Nabokov. Wilk se inscribe en esta tradición: compone poesía en alemán y en inglés, lenguas que, al parecer, no son su lengua materna, desafiando la afirmación de Santayana.
Pero la cuestión más interesante que plantea Wilk no es la de su poesía en alemán o inglés, sino la de su elección del español como lengua principal del libro. Si sus raíces son centroeuropeas —polacas, a juzgar por el Vístula y el apellido—, el español no sería su lengua materna, sino una lengua adoptada, la del país donde vive. Wilk sería, entonces, un translingüe que ha elegido el español como lengua de su poesía, del mismo modo que Conrad eligió el inglés o Beckett el francés. Esta elección del español por un autor de origen centroeuropeo, afincado en Chile, es un caso notable de translingüismo: el de quien adopta una lengua nueva y la convierte en el vehículo principal de su creación poética, reservando la lengua o las lenguas anteriores para poemas puntuales.
Conviene, no obstante, extremar la cautela ante estas inferencias biográficas. El libro no declara explícitamente cuál es la lengua materna del autor, y reconstruirla a partir de indicios —el apellido, el Vístula, los poemas en alemán— es una operación conjetural que debe presentarse como tal. Los indicios apuntan a un origen centroeuropeo y a una competencia plurilingüe, pero no permiten afirmar con certeza cuál es la lengua primaria del autor ni su trayectoria lingüística exacta. Lo que sí puede afirmarse, sobre la base del texto, es que el libro es plurilingüe, que incorpora el alemán y el inglés junto al español, y que dibuja un yo transnacional. Sobre esa base textual, y no sobre conjeturas biográficas indemostrables, debe apoyarse el análisis.
El translingüismo produce, según los teóricos, un efecto de extrañamiento o desautomatización del lenguaje que es especialmente valioso para la poesía. Viktor Shklovski consideraba que el extrañamiento —hacer extraño lo familiar, desautomatizar la percepción— era la esencia del arte; y Kellman ha mostrado que la escritura en lengua no materna produce naturalmente ese extrañamiento, pues obliga a una atención al lenguaje que la lengua materna, por su automatismo, no exige. Escribir en alemán o en inglés, o incorporar esas lenguas al español, desautomatiza la percepción del lenguaje, lo vuelve extraño y visible, renueva la atención a la palabra. El plurilingüismo de Wilk es, en este sentido, un procedimiento de extrañamiento poético: al hacer convivir varias lenguas, vuelve extraño el lenguaje mismo y renueva la mirada del lector sobre él.
Este extrañamiento se percibe con especial nitidez en el efecto que los poemas en otras lenguas producen sobre el lector hispanohablante. Al toparse con «Stille im Lärm» o «the smoke», el lector experimenta una interrupción, un extrañamiento: el flujo del español se corta, y el lector debe enfrentarse a una lengua otra, más o menos opaca. Esta interrupción es productiva: obliga a detenerse, a prestar atención, a reconocer la materialidad de la lengua, su carácter de sistema entre otros sistemas. El monolingüe da por supuesta su lengua, la habita sin verla; el heterolingüismo, al yuxtaponer varias lenguas, las vuelve visibles a todas, incluida la principal. El español del libro, contrastado con el alemán y el inglés, se vuelve también extraño, visible, materia atendida, y esa es una de las conquistas del plurilingüismo de Wilk.
El extrañamiento translingüe tiene, además, una dimensión existencial que la teoría ha subrayado. Escribir entre lenguas, según autores como Elizabeth Klosty Beaujour, dota al escritor de una “flexibilidad cognitiva”, una “tolerancia a la ambigüedad” y una “mayor conciencia de la relatividad de las cosas”. El sujeto plurilingüe, al no estar confinado en la visión del mundo de una sola lengua —en la “casa-prisión del lenguaje” de que hablaba Nietzsche y glosó Jameson—, accede a una perspectiva más amplia y relativizadora. El yo de Wilk, que se mueve entre el español, el alemán y el inglés, entre Chile, Alemania y Polonia, encarna esa conciencia de la relatividad, esa flexibilidad cognitiva del sujeto plurilingüe. Su plurilingüismo no es solo un rasgo formal, sino una forma de estar en el mundo: la del sujeto que sabe que ninguna lengua ni ninguna cultura agota la realidad, que todas son parciales y relativas, y que la verdad se busca en el tránsito entre ellas.
El caso de Wilk ilumina, además, una cuestión teórica debatida: la de si la elección de una lengua adoptada para la creación es una pérdida o una ganancia. Para algunos, como el poeta Czesław Miłosz —significativamente, también polaco—, escribir en la lengua adoptada supondría una pérdida de identidad, un empobrecimiento; Miłosz se negó a abandonar el polaco por temor a perderse. Para otros, como Nabokov o Beckett, la lengua adoptada es una ganancia, una liberación, una fuente de nuevas posibilidades. El caso de Wilk se sitúa en una posición intermedia y matizada: no abandona sus lenguas anteriores —conserva el alemán y el inglés para poemas puntuales—, pero adopta el español como lengua poética principal. Su solución no es la sustitución de una lengua por otra, sino la acumulación: sumar el español a las lenguas anteriores, sin renunciar a ninguna. Esta acumulación, más que sustitución, es coherente con la poética del mosaico: no reemplazar una tesela por otra, sino sumar teselas en un conjunto cada vez más rico.
El extrañamiento translingüe tiene, en Wilk, un correlato temático: la extranjería del yo, su condición de forastero que observa el mundo desde fuera. El poema «la anciana de Düsseldorf», con su irónico «qué impresionante, los alemanes», es el ejemplo más claro: el yo observa a los alemanes con la distancia irónica del extranjero, del que no pertenece del todo y por ello ve lo que el nativo no ve. Esta mirada forastera, atenta a los estereotipos y a los contrastes culturales, es una consecuencia de la condición translingüe y transnacional del yo: quien vive entre culturas ve cada una de ellas con la distancia del que no pertenece plenamente a ninguna, y esa distancia es a la vez una pérdida —la del arraigo pleno— y una ganancia —la de la lucidez del forastero—. El extrañamiento lingüístico y el extrañamiento cultural convergen, así, en la figura del yo forastero, que observa el mundo desde el umbral, ni dentro ni fuera del todo.
8. Plurilingüismo e identidad múltiple
El plurilingüismo de El mosaico del duende es, en última instancia, la expresión de una poética de la identidad múltiple, que el proemio del libro formula con precisión. El yo que se define como «mosaico en movimiento», que afirma no ser «fragmentos aislados» sino una unidad compuesta de piezas diversas, es un yo plurilingüe y transnacional, hecho de varias lenguas y varias pertenencias. El plurilingüismo es, así, el correlato lingüístico de esa identidad múltiple: así como el yo se compone de fragmentos y de pertenencias diversas, su lenguaje se compone de varias lenguas, y el libro es un mosaico de idiomas como el yo es un mosaico de identidades.
Esta poética de la identidad múltiple se opone, punto por punto, a la concepción monolingüe y monocultural de la identidad que ha dominado la modernidad nacionalista. El nacionalismo lingüístico —la idea de que a cada nación corresponde una lengua, y a cada individuo una identidad nacional y lingüística única— es impugnado por el plurilingüismo de Wilk, que afirma una identidad irreductible a una sola lengua o nación. Como han señalado los estudiosos del heterolingüismo, la mezcla de lenguas en un texto es una subversión de los discursos hegemónicos monolingües, nacionalistas y esencialistas. El mosaico plurilingüe de Wilk es, en este sentido, una toma de posición: la afirmación de una identidad múltiple y transnacional frente a la imposición de una identidad única.
La figura del mosaico es especialmente adecuada para pensar esta identidad plurilingüe. Un mosaico se compone de teselas de distintos colores y materiales, que conservan su individualidad pero que, dispuestas juntas, forman una imagen unitaria. Las lenguas del libro —el español, el alemán, el inglés— son teselas de ese mosaico: conservan su identidad, no se funden, pero conviven en el conjunto y contribuyen a una unidad de nuevo tipo, hecha de diversidad. El yo plurilingüe no es un yo escindido ni fragmentado en el sentido patológico, sino un yo compuesto, un mosaico coherente de pertenencias diversas. La metáfora del mosaico permite pensar la identidad múltiple no como carencia de unidad, sino como una unidad superior, capaz de integrar la diversidad sin anularla.
Es significativo que el proemio hable de «una voz múltiple» y de «una experiencia interior que no se deja dividir en compartimientos estancos». La identidad plurilingüe que el libro pone en escena no es una yuxtaposición de identidades separadas —un yo español, un yo alemán, un yo inglés—, sino una identidad integrada, una voz múltiple pero unitaria. Las lenguas no compartimentan al yo, sino que lo enriquecen; la experiencia interior no se divide según las lenguas, sino que las atraviesa todas. Esta integración de la pluralidad en una voz única es el logro de la poética del mosaico: no la mera coexistencia de identidades separadas, sino su integración en un yo complejo y coherente, capaz de decirse en varias lenguas sin dejar de ser uno.
El plurilingüismo como poética de la identidad múltiple conecta el libro con una de las grandes cuestiones de la literatura contemporánea: la de la identidad en un mundo globalizado y móvil. En una época de migraciones, desplazamientos y contactos culturales sin precedentes, la identidad monolingüe y mononacional se ha vuelto, para muchos, insostenible; cada vez más sujetos viven entre lenguas y culturas, y experimentan su identidad como plural y compuesta. La literatura translingüe da voz a esta experiencia, y El mosaico del duende es una de sus expresiones en la poesía en español reciente. Su plurilingüismo no es una excentricidad individual, sino el testimonio de una condición cada vez más extendida: la del sujeto transnacional cuya identidad se compone de múltiples pertenencias.
Esta poética tiene, por último, una dimensión ética y política. Afirmar una identidad múltiple y plurilingüe es, en el contexto contemporáneo, una toma de posición contra los nacionalismos excluyentes y las identidades cerradas que resurgen en muchos lugares. Frente al repliegue identitario, el monolingüismo defensivo y la hostilidad a lo extranjero, el mosaico plurilingüe de Wilk propone una identidad abierta, hospitalaria, capaz de acoger la diversidad. Su libro es, en este sentido, una defensa poética de la pluralidad, una celebración de la riqueza que aporta el contacto de lenguas y culturas, un alegato contra la reducción de la identidad a una sola lengua, una sola nación, una sola pertenencia. En tiempos de crispación identitaria, esta apuesta por la identidad múltiple y el plurilingüismo tiene un valor que excede lo estético.
La poética de la identidad múltiple que el plurilingüismo encarna se relaciona, además, con la estructura misma del libro y con su título. Un mosaico integra teselas diversas en una imagen unitaria; y el yo plurilingüe es un mosaico de lenguas, un conjunto de idiomas dispuestos juntos sin fundirse. Pero el título añade un matiz: es un mosaico «del duende», y «en movimiento». El duende, principio animador, es lo que da vida y unidad al mosaico; y el movimiento indica que esa unidad no es estática, sino dinámica, en perpetua recomposición. La identidad plurilingüe de Wilk es, así, un mosaico móvil y animado: no una estructura fija de identidades yuxtapuestas, sino un proceso vivo de integración, una identidad en marcha que recompone constantemente sus teselas. Esta concepción dinámica de la identidad plural es una de las aportaciones más sugerentes del libro, y la que mejor responde a la experiencia contemporánea de una identidad nunca acabada, siempre en proceso.
Frente a las concepciones esencialistas de la identidad —la idea de una identidad fija, dada, ligada a una lengua y una nación—, el mosaico móvil de Wilk propone una identidad construida, procesual, plural. Esta concepción coincide con lo que la teoría contemporánea de la identidad ha defendido: la identidad no como esencia, sino como construcción; no como origen, sino como proceso; no como pertenencia única, sino como articulación de pertenencias múltiples. El plurilingüismo de Wilk pone en escena esta concepción: el yo que habla varias lenguas y pertenece a varios lugares es un yo que se construye en el tránsito, que articula sus pertenencias diversas en una identidad siempre en proceso. La poética del mosaico en movimiento es, en este sentido, una poética de la identidad contemporánea, adecuada a un mundo en que las identidades fijas y únicas se han vuelto, para muchos, insostenibles.
9. Traducción, intraducibilidad y lector
El plurilingüismo de El mosaico del duende plantea agudamente la cuestión de la traducción y del lector. Al incluir poemas en alemán e inglés sin traducirlos, el libro exige del lector una competencia plurilingüe o la aceptación de zonas de opacidad. Esta exigencia sitúa al lector ante la experiencia de la extranjería, de la intraducibilidad, del límite de la comprensión. La crítica de la literatura heterolingüe ha subrayado que esta experiencia es constitutiva de la lectura de textos plurilingües: leer un texto que incorpora lenguas que no dominamos es aceptar que hay zonas que se nos escapan, que el texto no se nos entrega del todo, que hay una alteridad lingüística que debemos respetar.
La decisión de no traducir es, como se ha señalado, políticamente significativa. Grutman y otros estudiosos del heterolingüismo han mostrado que la traducción o la glosa de las lenguas extranjeras en un texto plurilingüe tiende a domesticarlas, a subordinarlas a la lengua principal y a la comprensión del lector; dejarlas sin traducir, en cambio, afirma su alteridad, su valor propio, su irreductibilidad. Wilk opta por la no traducción: deja el alemán y el inglés existir en su libro sin subordinarlos al español ni a la comprensión del lector hispanohablante. Esta opción respeta la alteridad de las lenguas y afirma la pluralidad lingüística del libro, pero también plantea un desafío al lector, que debe aceptar su propia limitación y la existencia de zonas de opacidad.
La intraducibilidad tiene, en Wilk, distintos grados según las lenguas. El inglés, lengua franca global, es relativamente accesible para la mayoría de los lectores hispanohablantes, de modo que su opacidad es menor. El alemán, en cambio, es más opaco para el lector hispanohablante medio, y su intraducibilidad es mayor. El libro juega con esta gradación: hay zonas más accesibles y zonas más opacas, y el lector experimenta distintos grados de comprensión y de exclusión. Esta gradación de la intraducibilidad es un recurso poético: modula la relación del lector con el texto, alternando momentos de comprensión plena, de comprensión parcial y de opacidad, y haciendo de la lectura una experiencia de la diversidad lingüística.
La cuestión de la traducción se plantea también en sentido inverso: ¿cómo se traduciría El mosaico del duende a otra lengua? Un libro plurilingüe plantea al traductor problemas específicos, pues la traducción tiende a homogeneizar lingüísticamente el texto, a verter todo a una sola lengua de llegada, borrando así la pluralidad que es esencial al original. Traducir el libro al alemán, por ejemplo, volvería «Stille im Lärm» un poema en la lengua principal, perdiendo su condición de poema extranjero; traducirlo al inglés haría lo propio con «the smoke». La traducción de la literatura heterolingüe exige, por ello, estrategias específicas, que la traductología reciente ha estudiado: mantener la pluralidad, marcar las diferencias, respetar la alteridad de las lenguas. El caso de Wilk ilustra bien estos problemas, y sería un objeto interesante para la reflexión traductológica.
El lector ideal de El mosaico del duende es, en definitiva, un lector plurilingüe, capaz de moverse entre el español, el alemán y el inglés, como se mueve el yo del libro. Pero el libro no excluye al lector monolingüe: le ofrece, junto a las zonas de opacidad, la mayor parte del texto en español, y le propone la experiencia de la extranjería como parte de la lectura. El lector monolingüe que se enfrenta a los poemas en otras lenguas experimenta algo de lo que experimenta el migrante ante una lengua nueva: la opacidad, la exclusión, el esfuerzo de comprensión. Esta experiencia es, en sí misma, formativa: enseña al lector la relatividad de su propia lengua, la existencia de otros mundos lingüísticos, la humildad ante lo que no se comprende. El libro plurilingüe educa, así, en la diversidad, incluso al lector monolingüe.
La relación del libro con el lector es, en este sentido, una relación de hospitalidad exigente. El libro acoge al lector hispanohablante, le ofrece la mayor parte de su contenido en su lengua, pero le exige también un esfuerzo, una apertura a lo extranjero, una aceptación de la opacidad. Es la hospitalidad de quien invita a su casa pero no oculta que en ella se hablan otras lenguas, que hay zonas que el invitado no comprenderá del todo. Esta hospitalidad exigente es coherente con la ética del plurilingüismo que el libro encarna: una ética de la apertura a lo diverso, del respeto a la alteridad, de la aceptación de los límites de la propia comprensión. El lector de Wilk sale de la lectura, si se deja, más abierto a la diversidad lingüística y cultural, más consciente de la relatividad de su propia lengua, más hospitalario ante lo extranjero.
La experiencia del lector ante el plurilingüismo de Wilk reproduce, en pequeño, la experiencia del migrante ante la lengua nueva. El lector hispanohablante que domina el inglés pero no el alemán comprenderá «the smoke» y quedará ante la opacidad de «Stille im Lärm»; experimentará, así, la comprensión parcial, la exclusión relativa, el esfuerzo ante lo que no se entiende del todo. Esta experiencia es formativa: sitúa al lector en la posición del que no domina todas las lenguas, del forastero, del migrante ante el idioma ajeno. El libro plurilingüe produce, así, una empatía lingüística: hace sentir al lector lo que siente quien vive entre lenguas, la mezcla de comprensión y opacidad, de pertenencia y exclusión. En un mundo de migraciones y contactos lingüísticos, esta empatía tiene un valor ético: enseña al lector monolingüe algo de la experiencia del plurilingüe y del migrante, y lo dispone a una mayor comprensión de esa condición cada vez más extendida.
Cabe señalar que la intraducibilidad no es, en Wilk, un obstáculo lamentable, sino un valor buscado. El poeta podría haber traducido sus poemas alemanes e ingleses, o haber renunciado a ellos en aras de la accesibilidad; al no hacerlo, afirma que la pluralidad lingüística vale más que la comprensión total, que la alteridad de las lenguas merece ser preservada aunque cueste comprensión. Esta valoración de la intraducibilidad y de la opacidad va contra la lógica de la transparencia total que rige buena parte de la comunicación contemporánea; reivindica el derecho de las lenguas a no ser traducidas, a existir en su diferencia, a exigir del lector un esfuerzo. Es una toma de posición a favor de la diversidad lingüística y contra la homogeneización, coherente con la defensa de la identidad múltiple que recorre el libro. La opacidad, en Wilk, no es un defecto de comunicación, sino una afirmación de pluralidad.
10. El plurilingüismo en la tradición hispánica
El plurilingüismo de Wilk se inscribe en una tradición hispánica de la poesía plurilingüe que conviene esbozar para situar su aportación. La poesía en español ha conocido diversas formas de plurilingüismo: desde las jarchas mozárabes, que insertaban versos romances en poemas árabes o hebreos, hasta la poesía chicana y latina de los Estados Unidos, que mezcla el español y el inglés en el llamado Spanglish. El contacto de lenguas ha sido una constante de la historia del español, lengua de frontera y de mestizaje, y la poesía ha registrado ese contacto de múltiples maneras. Wilk se inscribe en esta larga tradición, aunque su situación específica —un autor de origen centroeuropeo que escribe en español desde Chile e incorpora el alemán y el inglés— la renueva y la singulariza.
La poesía hispanounidense —chicana, puertorriqueña, cubana— ofrece el precedente más estudiado del plurilingüismo poético en español. Poetas como Alurista, Tato Laviera o Gloria Anzaldúa han hecho del code-switching entre el español y el inglés un rasgo definitorio de su poética, expresión de la identidad bilingüe y bicultural de las comunidades latinas en los Estados Unidos. Esta poesía, como ha estudiado la crítica, usa la mezcla de lenguas para afirmar una identidad fronteriza, para resistir la asimilación monolingüe y para reflejar la experiencia de vivir entre dos culturas. El plurilingüismo de Wilk comparte con esta tradición la afirmación de una identidad plural mediante la mezcla de lenguas, aunque su situación individual y transnacional difiere de la situación comunitaria y fronteriza de los poetas latinos.
En el ámbito latinoamericano, la poesía de Néstor Perlongher ofrece otro precedente notable, estudiado por la crítica bajo el signo de la heteroglosia. Perlongher, en obras como Alambres, mezcla el portuñol, el lunfardo y la gauchesca, creando una interlengua que, según los estudiosos, se rebela contra la homogeneización de la lengua estándar y contra el control de la subjetividad que ejercen las lenguas de Estado. El neobarroso de Perlongher es una poética de la mezcla y de la transgresión lingüística, ligada a la experiencia del exilio y del tránsito entre territorios. Wilk comparte con Perlongher el gusto por la mezcla de lenguas y la conciencia de su dimensión política, aunque su plurilingüismo es más de yuxtaposición que de fusión, más de mosaico que de amalgama barroca.
La situación de Wilk difiere, sin embargo, de estos precedentes en un punto importante. La poesía chicana y la de Perlongher surgen de situaciones de contacto lingüístico intenso y prolongado —la frontera méxico-estadounidense, la frontera rioplatense— y expresan la experiencia de comunidades o de sujetos inmersos en ese contacto. El plurilingüismo de Wilk, en cambio, no surge de un contacto fronterizo, sino de una biografía individual de movilidad transnacional: el yo ha vivido en varios países y ha adquirido varias lenguas, no por pertenecer a una comunidad fronteriza bilingüe, sino por su trayectoria personal de desplazamiento. Su plurilingüismo es, por ello, más individual y menos comunitario, más biográfico y menos sociológico, aunque comparta con los precedentes la afirmación de una identidad plural.
Wilk se inscribe, además, en una tradición más amplia de la poesía translingüe europea e internacional, la de los poetas que han escrito en lenguas adoptadas: Rilke, que escribió en francés además de en alemán; Pessoa, que escribió en inglés además de en portugués; Beckett, que pasó del inglés al francés; Celan, que escribió en alemán siendo su lengua una lengua marcada por la catástrofe. Estos poetas translingües han hecho de la escritura en lengua adoptada una experiencia poética específica, ligada al exilio, a la búsqueda de una distancia, a la exploración de una identidad plural. El plurilingüismo de Wilk se inscribe en esta gran tradición de la poesía translingüe europea, y su caso —un poeta de origen centroeuropeo que escribe en español desde Chile— la actualiza y la enriquece con una nueva geografía y una nueva combinación de lenguas.
La aportación específica de Wilk a esta tradición reside en la combinación de lenguas y geografías que pone en juego, y en la integración de su plurilingüismo en una poética del mosaico. Ni la poesía chicana, ni Perlongher, ni los grandes translingües europeos combinan exactamente el español, el alemán y el inglés desde una perspectiva chilena y con unas raíces centroeuropeas; esta combinación es propia de Wilk, y refleja una trayectoria transnacional singular. Y ninguno de ellos, quizá, ha integrado su plurilingüismo en una metáfora tan precisa y productiva como la del mosaico, que permite pensar la convivencia de las lenguas no como fusión ni como escisión, sino como composición de teselas diversas en una unidad de nuevo tipo. En esta combinación singular de lenguas y en esta poética del mosaico reside la originalidad de Wilk dentro de la tradición de la poesía translingüe.
La tradición hispánica del plurilingüismo ofrece, además, un contrapunto que ilumina la especificidad de Wilk por vía del contraste. Los grandes casos de plurilingüismo poético en español —las jarchas, la poesía chicana, el neobarroso de Perlongher— surgen de situaciones de contacto entre el español y una lengua con la que comparte territorio o frontera: el árabe y el hebreo en la Iberia medieval, el inglés en la frontera estadounidense, el portugués en la rioplatense. El plurilingüismo de Wilk, en cambio, pone en contacto el español con lenguas —el alemán, el inglés— que no comparten territorio con él en el sentido fronterizo, sino que se han encontrado en la biografía individual del autor. Es un plurilingüismo de la movilidad personal más que del contacto territorial, y esa es una de sus notas distintivas dentro de la tradición hispánica: no la lengua de una frontera, sino la de una biografía trashumante.
Esta especificidad tiene consecuencias para la lectura del libro en el contexto de la poesía en español. El plurilingüismo de Wilk no puede leerse en clave de reivindicación identitaria comunitaria —como el de la poesía chicana, que afirma la identidad de una comunidad—, sino en clave de biografía individual y de condición transnacional. No representa a una comunidad plurilingüe, sino que expresa una trayectoria personal de movilidad entre lenguas y países. Esta dimensión individual no lo hace menos significativo: al contrario, lo convierte en un exponente de una figura cada vez más común en el mundo globalizado, la del individuo transnacional cuya biografía lo ha llevado a habitar varias lenguas. Wilk da voz poética a esa figura, y su libro es, en este sentido, un documento de la condición transnacional contemporánea, tan válido como los documentos del plurilingüismo comunitario o fronterizo.
11. Límites y ambivalencias del plurilingüismo
Una lectura crítica debe reconocer los límites y ambivalencias del plurilingüismo de Wilk. El primero es su carácter minoritario dentro del libro: los poemas en otras lenguas son solo tres, y el code-switching, aunque presente, es puntual; la inmensa mayoría del libro está en español. El plurilingüismo es, pues, una veta del libro, no su principio dominante; una dimensión significativa pero no exclusiva. Reconocer esto es importante para no sobredimensionar el fenómeno: El mosaico del duende no es un libro plurilingüe en el sentido en que lo son ciertas obras de la poesía chicana o de Perlongher, enteramente construidas sobre la mezcla; es un libro mayoritariamente en español que incorpora, en momentos precisos, otras lenguas.
Un segundo límite atañe al riesgo del cosmopolitismo superficial. La incorporación de lenguas extranjeras y de referencias transnacionales —Dubái, Düsseldorf, el Vístula— podría leerse, en una interpretación desfavorable, como una exhibición de cosmopolitismo, un alarde de mundología. Sin embargo, como se ha argumentado, el plurilingüismo de Wilk resiste esta lectura: sus lenguas están funcionalmente motivadas, cada una asociada a un ámbito y un registro precisos; sus geografías están nombradas con concreción y afecto, no con la indiferencia del turista; y su transnacionalidad es un cosmopolitismo arraigado, hecho de pertenencias concretas. El riesgo del cosmopolitismo superficial existe, pero el libro lo evita en su mayor parte gracias a la motivación funcional de su plurilingüismo y a la concreción afectiva de sus referencias.
Un tercer límite es el ya mencionado carácter conjetural de las inferencias biográficas. Buena parte de la lectura del yo transnacional se apoya en indicios —el apellido Wilk, el Vístula, los poemas en alemán— que permiten conjeturar un origen centroeuropeo y una biografía plurilingüe, pero que no constituyen una certeza. El análisis debe distinguir, por ello, entre lo que el texto afirma —el plurilingüismo, la presencia de varias lenguas y geografías— y lo que el crítico infiere —el origen polaco, la trayectoria migratoria—. Las inferencias son razonables y están fundadas en indicios textuales, pero deben presentarse como inferencias, no como hechos. Esta cautela metodológica es especialmente necesaria en un estudio que, como este, se apoya en gran medida en la reconstrucción de un perfil transnacional a partir de indicios.
Podría objetarse, además, que el plurilingüismo de Wilk es más de yuxtaposición que de verdadera fusión, y que por ello resulta menos radical que el de otros poetas plurilingües. En efecto, Wilk no crea híbridos morfológicos como los de Junot Díaz, ni una interlengua como el neobarroso de Perlongher; sus lenguas conviven, pero no se funden. Esta observación es cierta, pero no debe leerse necesariamente como una limitación: la yuxtaposición es una forma legítima de plurilingüismo, distinta de la fusión pero no inferior a ella, y es la que corresponde a la poética del mosaico, que dispone las teselas juntas sin fundirlas. El plurilingüismo de yuxtaposición de Wilk es coherente con su concepción de la identidad como mosaico, y su menor radicalidad formal es la contrapartida de una mayor claridad y legibilidad.
Un último matiz atañe a la relación entre el plurilingüismo y las otras dimensiones del libro. El plurilingüismo de Wilk no es un fenómeno aislado, sino que se entrelaza con las demás vetas del libro: con la crítica del consumo (el inglés del mercado global), con la ecopoética (las geografías naturales de Galicia y el Vístula), con la poética del objeto y del mosaico. Aislar el plurilingüismo de estas otras dimensiones sería empobrecerlo; comprenderlo exige verlo en su imbricación con el conjunto. El plurilingüismo es una tesela más del mosaico, y su sentido pleno solo se alcanza al verlo en relación con las demás. Esta imbricación es una riqueza, pero también dificulta el aislamiento de un fenómeno plurilingüe puro, y obliga al análisis a moverse constantemente entre la dimensión lingüística y las demás dimensiones del libro.
Estos límites y ambivalencias no disminuyen el interés del plurilingüismo de Wilk, sino que lo sitúan en su justa medida. El mosaico del duende no es un tratado de translingüismo ni una obra plurilingüe radical; es un libro mayoritariamente en español, atravesado por otras lenguas y por una conciencia transnacional, que integra su plurilingüismo en una poética del mosaico. Su aportación no está en la radicalidad de la mezcla, sino en la sutileza de la integración, en el modo en que hace del plurilingüismo la expresión de una identidad múltiple y de una condición transnacional. Es un plurilingüismo de la sensibilidad y de la biografía, más que de la militancia lingüística o de la experimentación radical, y como tal debe ser valorado.
La comparación con la tradición hispánica permite, por último, valorar el grado de integración del plurilingüismo de Wilk en la poesía en español. A diferencia de los poetas plurilingües que escriben desde los márgenes del sistema literario hispánico —la poesía chicana, a menudo relegada a un circuito específico—, Wilk publica en una editorial española y se inscribe de lleno en el campo de la poesía en español, aunque desde una posición transnacional. Su plurilingüismo no es, por ello, el de una literatura fronteriza o minoritaria, sino el de un autor plenamente inscrito en la lengua española que la enriquece con su condición transnacional. Esta posición —dentro del sistema literario hispánico, pero desde una biografía transnacional— es característica de una parte creciente de la poesía en español contemporánea, escrita por autores de biografías cada vez más móviles y plurales, y Wilk es un buen exponente de esa tendencia.
El plurilingüismo de Wilk contribuye, así, a una redefinición de lo que significa escribir en español. Si el español es cada vez más una lengua global, hablada y escrita por sujetos de biografías transnacionales y en contacto con múltiples lenguas, la poesía en español debe dar cabida a esa pluralidad, incorporar el contacto de lenguas, reflejar la condición transnacional de muchos de sus hablantes. Wilk hace precisamente eso: escribe una poesía en español que no es monolingüe ni mononacional, sino plurilingüe y transnacional, y que amplía así las fronteras de lo que la poesía en español puede ser. Su libro es una muestra de la vitalidad de un español global, capaz de acoger otras lenguas y otras geografías sin dejar de ser español, y de una poesía hispánica cada vez más abierta a la pluralidad del mundo.
12. Conclusiones
El estudio del plurilingüismo de El mosaico del duende permite sostener que la presencia de varias lenguas en el libro —el alemán de «Stille im Lärm», el inglés de «the smoke» y «to butterfly aficionados», el code-switching diseminado, las geografías transnacionales— no es un adorno cosmopolita, sino una poética coherente de la identidad múltiple. El plurilingüismo de Wilk cumple funciones entrelazadas: expresa una biografía transnacional de origen centroeuropeo y residencia chilena; produce un extrañamiento poético que desautomatiza el lenguaje y renueva la atención a la palabra; y afirma una identidad plural, irreductible a una sola lengua o nación, coherente con la figura del mosaico que da título al libro.
Los marcos del translingüismo (Kellman), el heterolingüismo (Grutman) y la heteroglosia (Bajtín) han permitido analizar con precisión este fenómeno, situando a Wilk en la gran tradición de la literatura translingüe —de Conrad y Nabokov a la poesía chicana y a Perlongher— y precisando su aportación específica: la combinación singular del español, el alemán y el inglés desde una perspectiva chilena y con raíces centroeuropeas, integrada en una poética del mosaico. El plurilingüismo de Wilk es, sobre todo, de yuxtaposición —teselas de lenguas dispuestas juntas sin fundirse—, coherente con su concepción de la identidad como mosaico: no una fusión que borra las diferencias, ni una escisión que las separa, sino una composición que las integra en una unidad de nuevo tipo.
Este plurilingüismo tiene, más allá de lo estético, una dimensión ética y política. En un mundo de migraciones y contactos culturales sin precedentes, y a la vez de resurgimiento de los nacionalismos excluyentes, la afirmación de una identidad múltiple y plurilingüe es una toma de posición: la defensa de una identidad abierta, hospitalaria, capaz de acoger la diversidad, frente al repliegue identitario y el monolingüismo defensivo. El mosaico del duende propone, con su plurilingüismo, una manera de ser y de estar en el mundo: la del sujeto transnacional que habita varias lenguas y culturas sin renunciar a ninguna, que hace de la diversidad no una amenaza sino una riqueza, y que se sabe, en fin, mosaico: unidad hecha de piezas diversas.
Queda para futuras investigaciones el estudio pormenorizado de los poemas en alemán e inglés desde la perspectiva de la estilística comparada, el análisis de los rasgos del español americano en la lengua de Wilk, y la comparación de su plurilingüismo con el de otros poetas translingües contemporáneos. Pero incluso esta primera aproximación permite concluir que El mosaico del duende es una de las obras más interesantes de la poesía translingüe en español reciente, y que su plurilingüismo es inseparable de su poética del mosaico y de su visión de la identidad. Como reza su proemio, el poeta se sabe «mosaico en movimiento», y ese mosaico está hecho, también y sobre todo, de lenguas: del español que lo vertebra, del alemán y el inglés que lo atraviesan, y de las geografías diversas que lo componen. El duende de Wilk es, entre sus muchas caras, el genio de las lenguas: el que se mueve entre idiomas y culturas y hace de ese tránsito una poesía.
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