1. Una nota al pie que es una poética
Hay poemas que se explican a sí mismos, y al hacerlo se traicionan o se revelan. En la cuarta parte de El mosaico del duende (Editorial Poesía eres tú, 2026), de Igor Wilk, uno de los textos más singulares del volumen, titulado “hacen juego con una vida”, termina con una acotación en cursiva que funciona como partida de nacimiento del poema: «Texto obtenido por tachado selectivo, respetando el orden del artículo original sobre electrodomésticos rosados de gama alta, publicado en un diario tabloide (2026).» La nota confiesa el procedimiento: el poema no ha sido escrito, sino extraído; no nace de la invención, sino de la sustracción; no es palabra propia, sino palabra ajena de la que se ha borrado casi todo. Estamos ante un caso declarado de poesía de la borradura —erasure poetry, en la terminología anglosajona— y de apropiación literaria, una práctica que la crítica reciente ha situado en el centro de la poesía experimental contemporánea.
Este ensayo se propone leer “hacen juego con una vida” a la luz de esa tradición, y mostrar que su procedimiento —tachar un artículo publicitario para que emerja de él un poema— no es una excentricidad aislada dentro del libro, sino la formulación más radical de una poética que atraviesa todo El mosaico del duende: la de un yo que se define, en el proemio, como «mosaico en movimiento», hecho de teselas ajenas y recompuestas. Sostendré que la borradura es, en Wilk, un instrumento de crítica: apropiándose del discurso de la mercancía y vaciándolo, el poema desnuda su vacío y lo vuelve contra sí mismo. La operación tiene una genealogía precisa —del ready-made duchampiano al détournement situacionista, de la tachadura de la neovanguardia española a la poesía de la apropiación chilena— y una carga política que conviene explicitar.
Conviene advertir de entrada que la poesía de la borradura plantea a la crítica un problema metodológico particular. Como ha señalado Andy Zuliani a propósito de la redaction poetry, estas obras “distorsionan el género” y quedan “atrapadas en una tierra de nadie” entre lo literario y lo visual, porque su sentido no reside solo en las palabras que quedan, sino en el gesto de borrar las que faltan. Leer un poema de tachado exige, por tanto, atender simultáneamente a tres cosas: el texto fuente apropiado, el texto resultante y el acto de supresión que media entre ambos. Es lo que intentaré hacer con el poema de Wilk, cuyo texto fuente —un artículo de tabloide sobre electrodomésticos rosados de gama alta— es tan revelador como el poema que de él se extrae.
La crítica reciente ha insistido en que la borradura no es una moda de las redes sociales, aunque en ellas haya proliferado, sino una práctica con historia y con teoría. Sarah-Jane Coyle (2023) lamenta que, pese a su difusión, el estudio académico de la erasure haya sido “negligente”, limitado a revistas literarias y a blogs, y reivindica su fundamento filosófico en la deconstrucción derridiana, en particular en la noción de escritura sous rature, “bajo tachadura”, que Derrida tomó de Heidegger para señalar la simultánea insuficiencia e indispensabilidad del signo. Leer un poema de borradura es, en este sentido, asistir a una puesta en escena de esa condición del lenguaje: las palabras tachadas siguen ahí, ausentes y presentes a la vez, y su fantasma condiciona la lectura de las que permanecen. La operación de Wilk, aunque de apariencia modesta, participa de esta densidad teórica, y merece por tanto una lectura que no la reduzca a mero juego.
Importa también distinguir la borradura de prácticas afines con las que suele confundirse. No es un collage, porque en el collage no hay un texto previo único cuyo orden se respete; no es una cita, porque la cita invoca la autoridad del texto citado mientras que la borradura la desactiva; no es un simple fragmento, porque el fragmento es resultado del azar o del deterioro y la borradura es intención. Müller y Sabban (2022) subrayan que la erasure conserva, a diferencia del collage, la posición original de las palabras sobre la página del texto fuente, lo que la convierte en un “artefacto metamedial” que reflexiona sobre su propio soporte. En “hacen juego con una vida”, Wilk respeta —así lo declara— “el orden del artículo original”, de modo que el poema mantiene la huella estructural del texto de partida: leemos el anuncio en su secuencia, solo que vaciado. Esta fidelidad al orden del original es la marca que distingue la borradura de la mera recolección de frases sueltas.
2. Qué es la poesía de la borradura
La poesía de la borradura, según la definición de Heike Schaefer (2024), es “una forma popular de poesía apropiativa que rehace material encontrado borrándolo parcialmente”. Hecho de fragmentos rescatados y marcas de supresión, el poema de borradura pone en escena el proceso mismo de la obliteración. Ralph Müller y Adela Sabban (2022) precisan el abanico técnico: el poema nuevo surge de un texto previo del que se hace desaparecer una parte, ya sea atenuándola, borrándola —tachándola en negro, blanqueándola o recortándola— u ocultándola bajo otra escritura o dibujo. Cuando el soporte es un texto no literario —un artículo de prensa, un formulario, un informe—, se habla con frecuencia de blackout poetry, que la crítica distingue matizadamente de la erasure, aunque Sarah-Jane Coyle (2023) opte por englobar ambas bajo un mismo rótulo por compartir “fundamentos filosóficos, materialidad y temas”.
El procedimiento no es nuevo, pero su fortuna contemporánea sí lo es. La obra fundacional suele situarse en A Humument (1970) de Tom Phillips, que trató a mano cada página de una novela victoriana olvidada, A Human Document de W. H. Mallock, hasta hacer emerger de ella un texto nuevo. Desde entonces, la borradura ha operado sobre poemas canónicos —los sonetos de Shakespeare en Nets de Jen Bervin, la poesía de Emily Dickinson— y sobre documentos del poder —la Declaración de Independencia, informes judiciales, formularios de inmigración—. La crítica más reciente, reunida en torno a antologías como Against Expression (2011) de Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith, ha teorizado estas prácticas bajo el marbete de la escritura conceptual o no-creativa, en la que, como sostiene Goldsmith (2011), la tarea del poeta no es producir lenguaje nuevo sino gestionar el que ya existe.
La borradura pertenece, en rigor, a una familia más amplia: la de la poesía encontrada o found poetry. El poeta y traductor chileno Carlos Soto Román (2019) la describe como un texto que se crea “tomando palabras, frases o incluso fragmentos completos de otras fuentes, re-contextualizándolas”, en un gesto que él vincula al collage y al arte de la apropiación, y cuyos orígenes remonta al dadaísmo. Dentro de esta familia conviven el cut-up de William Burroughs, el centón, la remezcla y la propia borradura. Lo que todas estas prácticas comparten es una impugnación de las nociones románticas de originalidad, autoría y expresión: el poema no brota de la interioridad de un genio, sino del trabajo material sobre un lenguaje que ya está en el mundo, disponible para ser capturado, recortado y resignificado.
A la familia de la poesía encontrada pertenecen, además, prácticas que conviene tener presentes para calibrar la de Wilk. El cut-up de William Burroughs y Brion Gysin troceaba periódicos y manuscritos para recomponerlos al azar, bajo la divisa de que “cuando cortas el presente, el futuro se filtra”. El centón, forma antiquísima, combinaba versos de un autor para formar un poema nuevo. La escritura conceptual contemporánea ha radicalizado estos gestos hasta postular, con Kenneth Goldsmith (2011), una poética abiertamente “no creativa”, en la que el copiar, el transcribir y el reencuadrar sustituyen a la invención. El poema de Wilk no llega a ese extremo programático —no es transcripción mecánica, sino tachado selectivo con voluntad de sentido—, pero comparte con esa tradición la premisa de que el material verbal del mundo, y no la interioridad del poeta, es la cantera de la poesía.
La borradura se distingue, dentro de esa familia, por su relación material con un único texto fuente que permanece reconocible. Belén Gache, al estudiar las poéticas de la instrucción y la restricción, sitúa la borradura entre las técnicas de effacement propias de la escritura conceptual, junto a las contraintes oulipianas y los détournements. Lo característico de la borradura frente a otras contraintes es que su regla es negativa: no consiste en añadir bajo una restricción, sino en quitar respetando un orden dado. El poeta de la borradura es un escultor que, como observa Ido Nitzan (2025) a propósito de Alex Ben-Ari, revela “la escultura dentro del bloque de mármol”: la figura estaba ya en la piedra, y el arte consiste en retirar lo que sobra. Wilk esculpe su poema en el bloque del artículo publicitario, y lo que retira es tan significativo como lo que deja.
3. Genealogía: del ready-made al tachado hispánico
La apropiación literaria hunde sus raíces en el gesto que Marcel Duchamp inauguró en las artes plásticas: el ready-made, el objeto encontrado que se convierte en obra por la sola decisión del artista de nombrarlo tal. Trasladado a la escritura, el ready-made implica que un texto ajeno —una carta, un anuncio, un artículo— puede volverse poema sin más operación que su selección y recontextualización. Juan Martín Prada (2001), en su estudio sobre la apropiación posmoderna, ha analizado cómo esta lógica desplaza el foco de la creación al montaje, del producto al proceso, y cómo pone en crisis la figura del autor tal como la había consagrado la tradición romántica.
Un eslabón decisivo de esta genealogía es el détournement situacionista. Violeta Percia (2019) ha reconstruido cómo Guy Debord y Gil Wolman, en su tratado de 1956 sobre los modos de empleo del détournement, reivindicaron a Lautréamont como precursor y formularon la necesidad de poner los materiales existentes al servicio de un pensamiento nuevo, “modificando su orientación” y subvirtiéndola. El détournement, precisa Percia glosando a Debord, es “lo contrario de la cita”: no invoca la autoridad de un texto previo, sino que la desvía, la tuerce, la vuelve contra el discurso del poder que la había producido. Esta dimensión crítica —apropiar para desmontar— es la que resulta más pertinente para leer el poema de Wilk.
En el ámbito hispánico, la tachadura tiene una tradición propia y notable. Diego Zorita-Arroyo (2025) ha estudiado el procedimiento en tres artífices de la neovanguardia española —José Miguel Ullán, Concha Jerez y Fernando Millán— y ha defendido que la apropiación y el tachado de textos ajenos constituyen “una corriente alternativa de compromiso estético”. Su análisis subraya un punto capital: aunque la tachadura pueda leerse formalmente como mera intensificación de la materialidad gráfica del signo, la naturaleza de los textos apropiados “arroja sospechas sobre cualquier lectura formalista” y apunta a una interpretación política, reforzada en el caso español por el recuerdo de la actividad tachadora de la censura franquista. Tachar, en este contexto, nunca es un gesto neutro: evoca y a la vez impugna el gesto del censor.
La tradición latinoamericana, y en particular la chilena, resulta especialmente relevante para un autor que, como Wilk, escribe desde Santiago de Chile. Soto Román (2019) traza una genealogía local que va de los Artefactos de Nicanor Parra y el Quebrantahuesos de los años cincuenta —aquel mural de titulares de prensa recortados y recompuestos— hasta La Nueva Novela de Juan Luis Martínez y los Poemas encontrados de Jorge Torres. La poesía de la apropiación, heredera del arte conceptual y de las vanguardias, cuenta así en Chile con antecedentes ilustres, y es en ese caldo de cultivo donde el poema de tachado de Wilk cobra su plena resonancia.
La pertinencia de esta genealogía chilena para leer a Wilk no es un mero dato de contexto. El Quebrantahuesos que Nicanor Parra, Enrique Lihn y Jodorowsky pegaron en las calles de Santiago en 1952 —un mural hecho con titulares de prensa recortados y recombinados— estableció en el imaginario poético chileno la legitimidad de la prensa como materia prima del poema. Los Artefactos de Parra convirtieron el eslogan y la frase hecha en arma crítica. Cuando Wilk toma un artículo de tabloide y lo tacha hasta hacerlo poema, se inscribe, consciente o no, en esa tradición local que ha hecho del reciclaje del discurso mediático una forma mayor de la poesía. El estudio de Soto Román (2019) documenta cómo esa línea llega hasta el presente con obras como Cartas al Director de Bastías y Altmann, borraduras de cartas de lectores de periódico que “subvierten el significado” del original “valiéndose de sus mismas palabras”.
Esta filiación permite además situar el gesto de Wilk en un debate ético que la crítica de la apropiación no elude. Soto Román (2019), citando a Andrés Ajens, advierte que la apropiación entraña un riesgo: el de reiterar “la apropiación imperial”, el saqueo, si el gesto no abre una fisura crítica en el material apropiado. Apropiarse de los haberes de las grandes instituciones del discurso —la prensa, la publicidad— es distinto de apropiarse de la voz del desposeído. En este sentido, la elección de Wilk es éticamente sólida: no se apropia de una voz vulnerable, sino del discurso anónimo y poderoso de la mercancía, ese que nos interpela a todos desde los escaparates y los tabloides. Tachar ese discurso es un gesto de resistencia, no de expolio; devuelve al lector, en forma de poema, la crítica de un lenguaje que lo tenía por destinatario pasivo.
4. Anatomía de “hacen juego con una vida”
El texto fuente de “hacen juego con una vida” es, según confiesa la nota final, un artículo periodístico sobre “electrodomésticos rosados de gama alta”. Wilk lo somete a tachado selectivo, respetando el orden del original, y de esa poda emerge un poema que conserva el vocabulario y la sintaxis del marketing pero descoyuntados, reducidos a esqueleto. Quedan en pie sintagmas como «abrasivos toques de años 80-90», «una edición limitada», «con programas preestablecidos» o «un panel intuitivo»: la jerga de la publicidad de electrodomésticos, ahora suspendida en el vacío, sin el producto que la justificaba. El lector reconoce el registro —el del catálogo, el del reclamo comercial— pero no encuentra la mercancía: solo su discurso, flotando como un caparazón.
El poema despliega su ironía en la tensión entre ese lenguaje comercial y el título que lo enmarca. “Hacen juego con una vida” juega con la fórmula publicitaria del conjunto que combina —los electrodomésticos que “hacen juego” con la decoración— y la desvía hacia un sentido existencial: los objetos que hacen juego con una vida entera, que la amueblan y la definen. La operación de tachado deja aflorar, entre los tecnicismos del marketing, frases que resuenan de otro modo: «marcas aspiraciones inalcanzables», donde la supresión de los conectores yuxtapone tres sustantivos que condensan toda una crítica del deseo consumista, o «no es un privilegio», irónico eco del discurso que promete democratizar el lujo.
El clímax del poema llega cuando la jerga del electrodoméstico se desliza hacia lo orgánico. Entre las piezas del catálogo aparece un verbo insólito: «venden corazón», seguido de la precisión técnica «fundido esmaltado». El corazón, esmaltado y fundido como una pieza de esmalte industrial, se ofrece a la venta “que protege y facilita el paso del tiempo, evitando dañar la superficie”. La tachadura ha hecho aflorar, del discurso de la mercancía, una alegoría escalofriante: la vida afectiva convertida en electrodoméstico, el corazón en producto de gama alta. El poema no lo dice: lo deja decir al propio lenguaje publicitario, limitándose a borrar lo que estorbaba para que la confesión emergiera.
El cierre del poema —«muchas piezas» que «son aptas» «para la marca»— sella la operación. La vida humana, reducida a piezas intercambiables aptas para una marca, es el residuo que queda cuando se tacha el artículo sobre electrodomésticos rosados. La borradura funciona aquí exactamente como la describe Schaefer (2024): mediante la oscilación entre presencia —las palabras retenidas— y ausencia —las suprimidas—, el poema desestabiliza la frontera “entre lo decible y lo que excede la representación”, y hace emerger, de un texto trivial, una verdad que el texto trivial ocultaba.
Conviene detenerse en el mecanismo sintáctico del poema, porque en él reside buena parte de su eficacia. Al suprimir los verbos conjugados, los artículos y los nexos que hilaban el discurso publicitario, el tachado deja una serie de sintagmas nominales yuxtapuestos que el lector debe recomponer. Esa recomposición es la que produce el sentido crítico: donde el artículo original encadenaba sus frases con la fluidez persuasiva del reclamo, el poema las presenta descarnadas, como piezas de un inventario. La publicidad funciona por acumulación seductora; el poema, por acumulación desnuda. La diferencia es toda la crítica. En la yuxtaposición de «marcas aspiraciones inalcanzables» se cifra, sin comentario, la mecánica del deseo que el marketing fabrica: la marca produce la aspiración, y la aspiración es, por definición, inalcanzable, porque de su insatisfacción vive el consumo.
La datación del texto fuente en 2026, el mismo año de publicación del libro, añade una capa de sentido que no conviene pasar por alto. Al fechar el artículo apropiado en el presente exacto de la obra, Wilk subraya el carácter inmediato y actual de su crítica: no tacha un anuncio de otra época, ni un documento histórico, sino el discurso publicitario de su propio momento, el que circula ahora mismo por los tabloides. La borradura se presenta así como una intervención sobre el presente, una toma de posición ante el estado actual del lenguaje comercial. Esta actualidad la distingue de las borraduras que operan sobre textos canónicos o históricos —Shakespeare, Milton, Dickinson— y la acerca a las borraduras documentales que intervienen sobre el discurso público contemporáneo, con la diferencia de que el material de Wilk no es un documento del poder político, sino del poder difuso y cotidiano del mercado.
El poema incluye, además, un pasaje en forma de pregunta que Wilk conserva del original y que adquiere, descontextualizado, una comicidad siniestra: el interrogante publicitario sobre si al lector le gustaría “lucir una gama de funcionales al formar parte de este modelo ideal”. Extraída de su función comercial, la pregunta suena a interpelación existencial: ¿le gustaría formar parte de un modelo ideal, ser una pieza más de una gama? La retórica del catálogo, que buscaba halagar al comprador, revela ahora su fondo deshumanizador: trata al sujeto como a un electrodoméstico más, apto para hacer juego con una decoración. La borradura no ha añadido ni una palabra; se ha limitado a quitar el contexto que impedía oír lo que el anuncio, en el fondo, siempre estuvo diciendo.
5. Presencia y ausencia: lo que queda y lo que se borra
La poética de la borradura se define, según Schaefer (2024), por una dialéctica de presencia y ausencia. En el poema de Wilk, tal como se presenta impreso, no vemos las marcas físicas del tachado —no hay barras negras ni palabras difuminadas, como en A Humument—, sino el resultado limpio de la supresión: las palabras que quedaron, dispuestas en verso. Estamos, pues, más cerca de lo que Zuliani distingue como borradura “en blanco” que del blackout “en negro”: el poema no exhibe la violencia de su procedimiento, la declara. Pero la nota final restituye la ausencia: al informarnos de que hubo un texto previo y un tachado, obliga a leer cada palabra retenida como la superviviente de una masacre de palabras, y a imaginar, en los blancos entre los versos, todo lo que se borró.
Esta dimensión de la ausencia conecta el poema con una de las obsesiones de todo el libro: la desaparición. El mosaico del duende está poblado de cosas que se extinguen —especies, oficios, objetos obsoletos—, y el tachado es, en el plano formal, el correlato exacto de esa temática: un procedimiento que hace desaparecer para que algo sobreviva. Müller y Sabban (2022) subrayan que la borradura “vuelve a hacer visible la superficie casi transparente del texto escrito”, y expone “la materialidad de la letra impresa”. En Wilk, esa materialidad recuperada es la del lenguaje desechable de la prensa comercial: el poema rescata del olvido, precisamente, aquello que estaba destinado a ser leído y tirado.
Hay que resistir, no obstante, la tentación de sobreinterpretar. A diferencia de las grandes borraduras políticas contemporáneas —el Zong! de M. NourbeSe Philip sobre un fallo esclavista, las Form N-400 Erasures de Niina Pollari sobre formularios de inmigración—, el poema de Wilk opera sobre un material menor, un artículo de tabloide, y su crítica es de registro más íntimo que institucional. No denuncia un crimen de Estado, sino la colonización del deseo por la mercancía. Pero esa modestia del material es coherente con la poética general del libro, atenta a lo pequeño y lo doméstico —la grapadora, el helado, la bombilla—, y no resta eficacia a la operación: al contrario, la vuelve más insidiosa, porque nos muestra la ideología del consumo actuando en el lugar más banal, el catálogo de electrodomésticos.
La distinción entre borradura “en blanco” y “en negro” tiene, además, consecuencias interpretativas que conviene explicitar. En la borradura “en negro” —el blackout de Austin Kleon o de Isobel O’Hare—, la tachadura permanece visible como una mancha de tinta sobre las palabras suprimidas, de modo que el poema exhibe la violencia de su propio procedimiento y conserva un fuerte componente visual. En la borradura “en blanco”, en cambio, las palabras suprimidas simplemente desaparecen, y el poema se presenta como texto limpio. La versión de Wilk que leemos en el libro pertenece a esta segunda modalidad: no vemos las tachaduras, leemos el residuo. Pero la nota final reintroduce, por vía verbal, la conciencia del tachado: nos dice que hubo supresión, y con ello nos invita a leer el poema como blackout, a imaginar la mancha que no vemos. Es una solución elegante al problema de cómo imprimir en un libro convencional un poema cuya esencia es visual.
Esta tensión entre lo dicho y lo callado emparenta la borradura con la estética del silencio que recorre otras zonas del libro. En “meditación”, la voz invita a nutrir la mente «con el vacío»; en “largas sombras”, a «ver lo invisible». El vacío y lo invisible, temas explícitos de esos poemas breves, encuentran en la borradura su procedimiento formal: el poema de tachado está hecho, literalmente, de vacío, de palabras vueltas invisibles. Hay, por tanto, una coherencia profunda entre la poética temática del libro —atenta al silencio, a lo que desaparece, a lo que apenas se percibe— y su poética formal más audaz, la de la supresión. El duende que habita el libro es también, en este sentido, un espíritu del hueco: se manifiesta en lo que falta tanto como en lo que queda.
6. Apropiar para desmontar: la crítica del consumo
La borradura de “hacen juego con una vida” no es un ejercicio formal desconectado del resto del libro; es la punta de lanza de una crítica al consumo y a la modernidad técnica que recorre El mosaico del duende de principio a fin. El procedimiento del tachado —apropiarse del discurso de la mercancía para volverlo contra sí mismo— es la versión más explícita de una operación que el libro practica también por otros medios. En “obsoleta”, la voz poética compadece a «la pobre grapadora de la oficina», arrumbada por la digitalización; en “fuera del mainstream”, reivindica al «bueno antiguo Nokia» frente al culto de la novedad tecnológica; en “modernidad”, un «soplador de hojas alemán, modelo industrial» protagoniza una parodia de tragedia amorosa; en “al contrario”, la protagonista resulta ser «una plantita de gerbera del supermercado» que solo quería ser especial para alguien.
En todos estos poemas opera una misma estrategia: dar voz y subjetividad al objeto de consumo para exponer, por contraste, la lógica que lo produce y lo desecha. Es una forma de détournement en el sentido de Debord y Wolman glosado por Percia (2019): se toma el lenguaje y los objetos del sistema —la publicidad, la obsolescencia programada, la gama alta— y se los desvía de su función para hacerlos decir lo contrario de lo que decían. Donde el anuncio prometía distinción y felicidad, el poema hace aflorar soledad, descarte y vaciamiento. La apropiación se revela así, en Wilk, como lo que Zorita-Arroyo (2025) llama “compromiso estético”: una toma de posición crítica que no se formula como consigna, sino que se ejerce en la manipulación misma del material.
La elección del artículo sobre electrodomésticos “rosados de gama alta” no es casual. El rosa, color históricamente asociado a lo femenino y hoy reciclado por el marketing como reclamo de una feminidad aspiracional, y la etiqueta “gama alta”, que promete distinción de clase, condensan dos de los grandes vectores de la interpelación consumista: el género y el estatus. Al tachar ese artículo, Wilk no solo desnuda el vacío del discurso publicitario en general, sino que apunta a sus mecanismos específicos de seducción. El poema, en su sobriedad, practica una crítica de la ideología que Martín Prada (2001) reconocería como propia del apropiacionismo posmoderno: la que consiste en exhibir los signos del sistema para revelar su condición de constructos.
La crítica del consumo que vertebra el poema no es, en Wilk, un discurso panfletario superpuesto a la obra, sino un efecto que emana de la propia materia apropiada. Ahí radica su fuerza. Un poema que denunciara explícitamente la alienación consumista correría el riesgo de la prédica; el poema de tachado, en cambio, deja que sea el propio lenguaje del consumo el que se autodenuncie. Es la lección del détournement tal como la formula Percia (2019): no se trata de oponer al discurso del poder un contradiscurso, sino de desviar el discurso del poder para que muestre su reverso. Cuando el anuncio de electrodomésticos, tachado, dice “venden corazón / artesanalmente / fundido esmaltado”, no es el poeta quien acusa a la sociedad de mercantilizar los afectos: es la publicidad misma la que, despojada de su envoltorio, confiesa su lógica.
Esta operación entronca con la crítica de la sociedad del espectáculo que Debord (1967) formuló y que los estudios sobre el détournement han mantenido vigente. En una cultura saturada de imágenes-mercancía, el poeta no dispone de un lenguaje virgen desde el que hablar: todo lenguaje está ya colonizado por el discurso del consumo. La única resistencia posible pasa por trabajar desde dentro de ese lenguaje contaminado, torciéndolo. La borradura es una técnica idónea para esa tarea, porque no pretende inventar un habla pura —ilusión romántica—, sino operar sobre el habla impura que nos rodea. El poema de Wilk asume esa condición y hace de la limitación una virtud: no habla contra la publicidad desde fuera, sino que la habita y la desactiva desde dentro.
7. Autoría, mosaico y el duende de la lengua ajena
La poesía de la borradura plantea, de manera aguda, la cuestión de la autoría. ¿De quién es un poema hecho tachando el texto de otro? La escritura conceptual, según Goldsmith (2011), responde con provocación: el mérito del poeta no está en escribir, sino en elegir, encuadrar y gestionar el lenguaje ajeno. Wilk asume plenamente esta paradoja al firmar como suyo un poema que confiesa no haber escrito, sino extraído. Pero lo interesante es que esa asunción no contradice, sino que confirma, la poética general del libro. El proemio de El mosaico del duende declara: “No soy fragmentos aislados. / Soy un mosaico en movimiento”. El yo que aquí habla no se concibe como fuente original de sentido, sino como composición de piezas —de voces, de lenguajes, de objetos— recogidas y dispuestas. La borradura es, en este marco, la forma extrema de una identidad entendida como montaje.
El “duende” que da título y principio al libro puede leerse, desde esta perspectiva, como el genio de la apropiación: la fuerza que anima la materia ajena y la vuelve propia sin borrar del todo su procedencia. Igual que el duende del folclore se instala en las casas y trastea con los objetos, el duende de Wilk se instala en los lenguajes de otros —el del anuncio, el de la noticia, el del catálogo— y los reordena hasta hacerles decir algo que no sabían que decían. La firma “Igor Wilk, el duende” que cierra el proemio no es una coquetería: es una declaración de método. El poeta se reconoce menos como creador ex nihilo que como reanimador de lenguaje encontrado, y la borradura de “hacen juego con una vida” es el momento en que ese método se muestra a sí mismo sin disfraz.
Esta concepción de la autoría entronca con una larga reflexión crítica sobre la intertextualidad. Si, como estableció Julia Kristeva (1978), todo texto es absorción y transformación de otros textos, la borradura no hace más que llevar al primer plano, y volver literal, lo que en toda escritura opera de manera latente. La diferencia es que Wilk no oculta sus fuentes tras la ilusión de la voz propia, sino que las declara y exhibe el gesto de su intervención. En un tiempo saturado de discurso —de publicidad, de noticias, de reclamos—, esta poética de la apropiación reivindica para el poeta una función modesta pero urgente: no la de añadir más palabras al mundo, sino la de reorganizar las que ya lo asfixian para que, entre ellas, se abra un claro de sentido.
La reflexión sobre la autoría que suscita la borradura ilumina, retrospectivamente, el conjunto del libro. El mosaico del duende oscila entre poemas de fuerte carga confesional —los de amor y desamor de la tercera parte— y poemas de procedimiento, como el de tachado, en los que el yo se retira para dejar hablar al material. Esta oscilación no es una incoherencia, sino el programa mismo que el proemio anuncia: una «voz múltiple», una «sensibilidad que atraviesa poemas distintos». El yo confesional y el yo apropiador son dos caras de un mismo mosaico, y la borradura ocupa en él un lugar estratégico: es el poema donde la poética de la composición por teselas ajenas se vuelve autoconsciente y se declara. Quien lea el libro entero advertirá que el gesto de “hacen juego con una vida” no contradice la intimidad de los otros poemas, sino que la enmarca críticamente.
Merece subrayarse, por su relevancia para el conjunto, que la borradura de Wilk conserva un rasgo poco frecuente en la tradición de la erasure: el humor. Muchas borraduras contemporáneas son graves, solemnes, orientadas a la denuncia política o al duelo. La de Wilk, en cambio, sin renunciar a la crítica, mantiene el tono lúdico e irónico que caracteriza a todo el libro. El propio título, con su juego entre el “hacer juego” decorativo y el hacer juego con una vida entera, delata una sonrisa. Esta veta humorística conecta el poema con la tradición del artefacto parriano, donde la crítica se vehicula a través del chiste y del absurdo, y matiza la solemnidad que a veces se atribuye a la poesía conceptual. En Wilk, tachar no es solo denunciar: es también jugar con el lenguaje, encontrar en el residuo del anuncio una comicidad involuntaria que el poeta rescata y potencia.
Cabe, por último, una observación sobre el lugar de esta práctica en el catálogo de una editorial como Poesía eres tú y en la poesía en español del momento. La borradura y la apropiación siguen siendo, pese a su prestigio en ciertos circuitos, prácticas minoritarias, poco frecuentadas por la poesía lírica mayoritaria. Que un primer libro las incorpore, y que una editorial las publique, es un indicio de apertura formal que merece registrarse. No se trata de convertir a Wilk en un vanguardista radical —su libro es, en su mayor parte, de una legibilidad lírica convencional—, sino de reconocer que en él conviven, sin estridencia, la tradición confesional y la experimental, y que ese mestizaje es una de las cosas que hacen de El mosaico del duende un libro más complejo de lo que su apariencia amable sugiere.
8. Conclusiones
“Hacen juego con una vida” es, a un tiempo, el poema más atípico y el más revelador de El mosaico del duende. Atípico, porque confiesa un procedimiento —el tachado selectivo de un artículo periodístico— que lo emparenta con la tradición internacional de la erasure poetry y con la poesía de la apropiación hispánica y chilena; revelador, porque en esa confesión se cifra la poética de todo el libro: la de un yo que se concibe como mosaico de materiales ajenos y que hace de la reorganización del lenguaje encontrado un instrumento de crítica. He tratado de mostrar que la borradura no es en Wilk un juego formalista, sino un compromiso estético en el sentido de Zorita-Arroyo (2025): una manera de desmontar, desde dentro, el discurso de la mercancía.
La lectura ha permitido situar el poema en una genealogía verificable —del ready-made de Duchamp al détournement de Debord y Wolman, de la tachadura de Ullán, Jerez y Millán a la poesía de la apropiación de Parra, Martínez y Soto Román— y ha mostrado cómo la dialéctica de presencia y ausencia teorizada por Schaefer (2024) opera en el texto: lo que queda —el corazón «fundido esmaltado», las «piezas» «aptas» «para la marca»— vale por lo que se ha borrado. La elección del material —un artículo sobre electrodomésticos «rosados de gama alta»— añade a la crítica del consumo una dimensión de género y estatus que refuerza su alcance.
Queda abierta, para futuras investigaciones, la comparación sistemática de la práctica de Wilk con la de los poetas de la borradura chilenos contemporáneos —Soto Román, Bastías y Altmann— y con la tradición del found poetry documental, así como el estudio de la relación entre la borradura y las otras técnicas apropiativas y objetuales que el libro despliega. Pero incluso este primer acercamiento basta para sostener una conclusión: que en El mosaico del duende la borradura no es un recurso marginal, sino el emblema de una manera de entender la poesía como gestión crítica del lenguaje ajeno, y que el duende de Wilk es, ante todo, el que sabe que a veces se dice más tachando que escribiendo.
Si algo enseña la lectura de “hacen juego con una vida” es que la crítica literaria no puede permitirse ignorar los procedimientos por atender solo a los temas. El poema no dice nada que no dijera ya el artículo del que procede; y sin embargo, por la sola operación de tachar, dice exactamente lo contrario. En esa distancia entre el material y su tratamiento se juega todo el sentido de la borradura, y de ahí que su estudio exija una crítica atenta a la forma tanto como al contenido, a lo que se calla tanto como a lo que se enuncia. El mosaico del duende, con este poema, ofrece a la crítica una invitación y un desafío: leer no solo lo que Wilk escribe, sino lo que, con precisión de cirujano, decide borrar. Y en ese gesto de borrar, reconocer una de las formas más lúcidas y actuales de hacer poesía con el lenguaje que el mundo nos impone.
Bibliografía
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