1. Introducción: una poesía atenta a lo que desaparece
Entre los muchos hilos que tejen El mosaico del duende (Editorial Poesía eres tú, 2026), primer poemario de Igor Wilk, hay uno especialmente sensible a la desaparición de lo vivo. El libro se detiene, una y otra vez, en seres naturales amenazados o en trance de extinción: una familia de patos que pierde su oro y es expulsada del estanque, una araña minúscula que recoge una miga, un estornino que vuela hacia el desayuno en un amanecer luminoso, especies que desaparecen «cada vez más». Junto a esta atención a lo que se extingue, el libro despliega una conciencia de la fragilidad de la naturaleza frente a la técnica y una elegía que entrelaza el duelo ambiental con el duelo personal. Esta monografía se propone leer El mosaico del duende desde la ecocrítica y, en particular, desde los estudios sobre la ecopoesía y la elegía ecológica, para mostrar que el libro constituye una ecopoética de la extinción de notable coherencia y hondura.
La ecocrítica —el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente, según la definición canónica de Cheryll Glotfelty— ofrece el marco teórico idóneo para esta lectura. En las últimas décadas, la ecocrítica ha desarrollado un instrumental preciso para analizar la representación literaria de la crisis ecológica, la extinción de especies y el duelo ambiental, y ha prestado atención creciente a la ecopoesía como género privilegiado de esa representación. Los estudios sobre la ecopoesía hispánica contemporánea, aunque más recientes y menos numerosos que los anglosajones, ofrecen además un contexto específico en el que situar la obra de Wilk, poeta que escribe en español desde Chile, uno de los focos más activos de la ecopoesía latinoamericana.
La tesis que se defenderá es doble. En primer lugar, se sostendrá que la atención de Wilk a la desaparición de lo vivo no es un motivo aislado ni decorativo, sino una preocupación estructurante que articula buena parte del libro y que puede leerse como una elegía ecológica: un duelo por las especies que se extinguen y por la naturaleza que se degrada. En segundo lugar, se sostendrá que esta elegía ecológica se entrelaza en el libro con la elegía personal —el duelo por la madre enferma, por el amor perdido—, de modo que lo ambiental y lo íntimo se iluminan mutuamente, y que frente al duelo el libro opone una ética de la atención y del cuidado, encarnada en la figura del «duende» como principio de reencantamiento de lo vivo.
La monografía procederá exponiendo primero el marco de la ecocrítica y la elegía ecológica, para analizar después los grandes núcleos ecopoéticos del libro: la elegía de las especies extinguidas, la atención al ser mínimo, el conflicto entre naturaleza y técnica, el mar y el tiempo profundo, el entrelazamiento del duelo ambiental y el personal, y la celebración de lo vivo. Finalmente, se examinará la figura del duende como respuesta ética a la extinción, y se calibrarán los límites y las ambivalencias de la ecopoética de Wilk. El objetivo es demostrar que El mosaico del duende, más allá de sus otras dimensiones, ofrece una de las meditaciones poéticas más sensibles sobre la extinción y el duelo ambiental que ha producido la poesía reciente en español.
2. Ecocrítica, ecopoesía y elegía de la extinción
La ecocrítica surgió como escuela crítica en los años noventa, en el ámbito anglosajón, aunque sus raíces son más antiguas. Glotfelty y Fromm, en el volumen fundacional The Ecocriticism Reader (1996), la definieron como el estudio de la relación entre la literatura y el medio físico, y reprocharon a la crítica literaria del siglo XX su desatención a la naturaleza, reducida a mero trasfondo de un interés central en lo humano. Desde entonces, la ecocrítica ha evolucionado a través de varias oleadas: de una primera atención a la escritura de la naturaleza y al paisaje, ha pasado a un análisis más político de la crisis ecológica, la justicia ambiental y la extinción de especies. Greg Garrard, en su influyente manual, ha sistematizado los grandes tropos de la ecocrítica —la contaminación, el páramo, el apocalipsis, la morada, los animales, la tierra—, muchos de los cuales resultan operativos para leer a Wilk.
En el ámbito hispánico, la ecocrítica ha tenido un desarrollo más tardío pero creciente. El volumen Ecocríticas. Literatura y medio ambiente (2010), editado por Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal, marcó un hito en la recepción española de estos estudios, y trabajos posteriores han cartografiado la ecopoesía hispánica. Ronald Campos López, en su estado de la cuestión sobre la ecopoesía hispánica contemporánea, ha señalado que estos estudios se han concentrado en la poesía latinoamericana —especialmente chilena y peruana— y ha identificado varios “dones” o funciones de la ecopoesía: la hospitalidad, la celebración y el reparo, entendido este último como la capacidad de la poesía de enfrentarse críticamente a la devastación ecológica. Niall Binns, por su parte, ha estudiado la crisis ecológica en la poesía hispanoamericana, prestando atención a la extinción de especies y a la visión apocalíptica.
La ecopoesía española contemporánea cuenta, además, con una figura tutelar: Jorge Riechmann, filósofo, ecologista y máximo representante de la llamada “poesía de la conciencia”. Candela Gala, en su libro Ecopoéticas. Voces de la tierra en ocho poetas de la España actual (2020), ha analizado la forma imaginativa en que el lenguaje poético trata los temas ecológicos, y ha reivindicado, con Jonathan Bate, la idea de que el poeta podría ser una “subespecie clave” del Homo sapiens, un potencial salvador de los ecosistemas. La ecopoesía, en esta perspectiva, no es un subgénero menor ni un tema entre otros, sino una forma de conocimiento y de acción: una manera de restablecer el vínculo roto entre el ser humano y la naturaleza.
Dentro de la ecocrítica, los estudios sobre la extinción y la elegía ecológica ofrecen el marco más preciso para leer a Wilk. Ursula K. Heise, en Imagining Extinction (2016), ha analizado los significados culturales de las especies amenazadas y ha mostrado que la extinción se narra a menudo en clave elegíaca, como una pérdida que exige duelo. Thom van Dooren, en Flight Ways (2014), ha estudiado la vida y la muerte al borde de la extinción, centrándose precisamente en las aves —las “vías de vuelo” de especies amenazadas—, y ha reivindicado un duelo interespecies, un duelo por los animales que desaparecen. Estos estudios iluminan directamente el poema de Wilk sobre la extinción de las aves, «cada vez más, cada vez más desaparecen especies».
La elegía ecológica ha sido teorizada, además, como una forma nueva de elegía, distinta de la tradicional. Como ha mostrado la crítica reciente sobre la climate poetics, la elegía ecológica no llora solo lo que ha pasado, sino lo que aún permanece y está amenazado; practica lo que Clifton Spargo y Bonnie Costello han llamado un “duelo anticipado”, un duelo por una pérdida que es a la vez presente y futura. David Farrier ha analizado la relación entre la elegía, la vergüenza lírica y la extinción, mostrando cómo el poema puede dar voz a las especies no humanas amenazadas. Y Jesse Oak Taylor ha propuesto leer la elegía —desde Tennyson— como una forma de pensar la extinción en la era del Antropoceno. Este aparato conceptual —elegía ecológica, duelo anticipado, duelo interespecies— será el que oriente la lectura de El mosaico del duende.
Conviene, antes de entrar en el análisis, una precisión sobre el estatuto ecopoético del libro de Wilk. El mosaico del duende no es un poemario militante ni programáticamente ecologista, como pueden serlo algunos libros de Riechmann; la preocupación ecológica es en él una veta entre otras, no un programa explícito. Pero esa misma discreción es interesante: la conciencia de la extinción no aparece en Wilk como consigna, sino como sensibilidad difusa, como atención espontánea a lo que desaparece, integrada con naturalidad en un libro que trata también del amor, del consumo, del humor. Esta integración no militante de la conciencia ecológica es, quizá, una de las formas más eficaces de la ecopoesía contemporánea: no la que predica, sino la que hace sentir; no la que denuncia desde fuera, sino la que incorpora la extinción a la textura misma de la experiencia cotidiana.
La pertinencia del marco ecocrítico para un poeta que escribe desde Chile merece un subrayado. La ecopoesía latinoamericana, y la chilena en particular, cuenta con una tradición especialmente rica, de Pablo Neruda a Nicanor Parra y Juan Pablo Riveros, que Campos López y otros estudiosos han identificado como uno de los focos más activos de la ecopoesía hispánica. Un poeta afincado en Chile hereda, quiéralo o no, esa conciencia ecológica de la poesía chilena, que ha hecho de la naturaleza —la cordillera, el océano, el desierto, el bosque austral— y de su amenaza uno de sus grandes asuntos. La ecopoética de Wilk se inscribe, así, en un contexto geográfico y literario propicio, en el que la atención a lo vivo y la conciencia de su fragilidad forman parte del patrimonio poético compartido.
Conviene, además, situar la elegía ecológica en relación con la tradición del género elegíaco. La elegía ha sido, desde la Antigüedad, el canto del duelo por los muertos; la elegía ecológica desplaza ese duelo del individuo humano a la especie, del ser querido a lo vivo en general. Jesse Oak Taylor ha mostrado cómo la elegía —desde el In Memoriam de Tennyson— puede releerse en clave de duelo por las especies, y cómo el Antropoceno exige pensar el duelo en términos de especie más que de individuo. Esta ampliación del duelo, del individuo a la especie y a lo vivo, es lo que caracteriza la elegía ecológica contemporánea, y es la clave en que puede leerse el duelo de Wilk por el pato dorado y por las especies que desaparecen: un duelo que excede lo individual y llora la pérdida de formas enteras de vida.
3. La elegía de las especies: «cada vez más desaparecen especies»
El poema que da su formulación más explícita a la conciencia ecológica del libro lleva un título que es ya una constatación alarmada: «cada vez más, cada vez más desaparecen especies». La repetición anafórica del sintagma «cada vez más» subraya la aceleración del proceso de extinción, y sitúa el poema de lleno en la temática de la sexta extinción masiva que la ecocrítica ha convertido en uno de sus grandes asuntos. El poema propone, a modo de ejemplo, la elegía de una especie imaginaria: «la última familia de pato dorado», cuyo relato ocupa el cuerpo del texto.
La historia del pato dorado es una alegoría precisa de la extinción. Los patos vivían en un estanque, protegidos por un camuflaje singular: un brillo dorado en las plumas que, paradójicamente, «los volvía invisibles». Su alimento eran «las noticias del exterior», su armonía «el eco». Vivían, pues, en un equilibrio frágil, sostenido por una cualidad —el brillo— que era a la vez su gracia y su vulnerabilidad. La catástrofe llega con un aluvión: al mojarse las plumas, los patos «se amarronaron», «perdieron su oro», y esa pérdida del brillo que los hacía invisibles «los delató». Entonces «los sacaron del estanque». La extinción se consuma cuando la especie pierde el rasgo que la protegía y queda expuesta a la depredación.
Esta alegoría admite varias lecturas ecocríticas. En un primer nivel, es una fábula sobre la fragilidad de las especies y sobre cómo un cambio en el entorno —el aluvión— puede destruir un equilibrio ancestral: es la lógica misma de la extinción, que la ecocrítica ha descrito como la ruptura de las “vías de vuelo”, de los modos de vida que sostienen a una especie. En un segundo nivel, el pato dorado, cuyo oro lo hace a la vez precioso e invisible, puede leerse como figura de lo que la modernidad codicia y destruye: aquello que brilla y que, al brillar, atrae la depredación. La pérdida del oro que delata a los patos es una imagen de cómo la exposición —la pérdida del refugio, del anonimato protector— condena a las especies en un mundo depredador.
El verso final del poema —«los patitos dormidos en la oreja, mojados por un chorro»— introduce un giro que desplaza la alegoría hacia lo íntimo y lo cotidiano, en un procedimiento típicamente wilkiano. La escena de la extinción cósmica se resuelve, sorpresivamente, en una imagen doméstica y mínima. Este descenso de lo cósmico a lo cotidiano no banaliza la elegía: al contrario, la acerca, la vuelve tangible, la inscribe en la experiencia ordinaria. La extinción deja de ser una abstracción estadística —las cifras de especies que desaparecen— para volverse una imagen concreta y conmovedora. Es una estrategia que la ecopoesía ha explorado: hacer sensible, mediante la imagen singular, una pérdida cuya magnitud excede la comprensión.
La elegía del pato dorado ilustra bien lo que Farrier ha llamado la dificultad de la extinción para el lenguaje: la escala de la pérdida “excede la comprensión”, y la palabra “extinción” se vuelve referente de algo que rebasa el lenguaje. Wilk responde a esa dificultad no con el discurso abstracto, sino con la fábula: inventa una especie —el pato dorado— y cuenta su desaparición como quien cuenta un cuento, dando rostro y relato a lo que de otro modo sería una cifra. La fábula de la extinción es una forma de hacer decible lo indecible, de dar duelo a una pérdida que, por su magnitud, resistiría el duelo. En esto Wilk coincide con la estrategia de la elegía ecológica contemporánea, que busca formas nuevas de llorar lo que se extingue.
Es significativo que Wilk elija, para su elegía de la extinción, unas aves. Van Dooren ha señalado que las aves ocupan un lugar privilegiado en el imaginario de la extinción —el pájaro dodo, la paloma migratoria— y que su desaparición condensa el duelo ambiental contemporáneo. Las “vías de vuelo” de las aves amenazadas son, para Van Dooren, hilos de una trama de vida que la extinción rompe. El pato dorado de Wilk se inscribe en esta tradición elegíaca aviar: es una de tantas aves de la literatura de la extinción, un pariente imaginario del dodo y de la paloma migratoria, cuya desaparición el poema lamenta. Y no es la única ave del libro: el estornino, la paloma, la cigüeña, los patos pueblan sus páginas, configurando un pequeño bestiario alado atravesado por la conciencia de la fragilidad.
La conciencia de la extinción reaparece, en clave más difusa, en otros poemas del libro. La paloma de «5-4-3-2-1», atravesada por un fuego artificial en un juego cruel de niños, es una víctima de la violencia humana sobre lo vivo; las cigüeñas de «arterias oxidadas», que “retornan en otra primavera”, remiten a los ciclos migratorios amenazados por el cambio climático. Sin construir un discurso ecologista explícito, Wilk disemina por el libro una atención a las aves y a los seres vivos que configura una sensibilidad ecológica de fondo, una conciencia de la fragilidad de lo vivo que aflora aquí y allá, integrada en la textura de la experiencia cotidiana. Esta diseminación es, como se ha dicho, característica de su ecopoética no militante.
La elección de un ave imaginaria —el pato dorado— y no de una especie real amenazada es una decisión poética significativa. Wilk podría haber elegido, como hacen otros ecopoetas, una especie real en peligro —el lince, el oso, alguna ave concreta—, cargando su elegía de referencialidad y de urgencia documental. Al inventar en cambio una especie —el pato dorado, que no existe—, Wilk desplaza la elegía del terreno documental al simbólico y fabuloso: su poema no denuncia la extinción de una especie concreta, sino que construye una fábula sobre la extinción en general, sobre su lógica y su lección. Esta opción por lo fabuloso frente a lo documental es coherente con la ecopoética no militante del libro: Wilk no informa sobre extinciones reales, sino que hace pensar y sentir la extinción como fenómeno, mediante una fábula que la condensa y la vuelve memorable.
El motivo del oro y de su pérdida merece un desarrollo. El brillo dorado de los patos es, en el poema, tanto su gracia como su perdición: los hace preciosos y, a la vez, los volvería visibles si no fuera porque —paradójicamente— ese brillo «los volvía invisibles». La pérdida del oro, al mojarse las plumas, los delata y los condena. Esta paradoja del brillo protector que, al perderse, expone y condena, puede leerse como una alegoría de la relación entre la belleza natural y su vulnerabilidad: lo más precioso de la naturaleza —su brillo, su esplendor— es también lo que atrae la depredación humana. El oro de los patos es como el marfil de los elefantes o la piel de los grandes felinos: una belleza que, en un mundo depredador, se vuelve condena. La fábula de Wilk contiene, así, una reflexión sobre cómo la codicia humana convierte la belleza natural en motivo de destrucción.
4. La atención al ser mínimo
Una de las formas más constantes de la ecopoética de Wilk es la atención al ser mínimo, al detalle natural que la prisa cotidiana pasa por alto. El libro se abre, significativamente, con un poema —«miga de pan»— dedicado a la observación de una araña minúscula que recoge una miga durante el desayuno. La voz observa a «la minúscula araña» a contraluz, la ve subir con su presa «por el ascensor que él mismo construyó», y se pregunta: «¿se nos escapan muchos detalles en la vida?». Esta pregunta inaugural es programática: propone la atención al ser mínimo como una ética y como una poética.
La atención al ser mínimo tiene, en la ecocrítica, un valor preciso. Frente al antropocentrismo que solo repara en lo humano y en lo grande, la ecopoesía reivindica la mirada que se detiene en lo pequeño, en lo aparentemente insignificante: el insecto, la planta, la brizna. Esta mirada es una forma de biofilia —el amor a lo vivo— y de descentramiento del sujeto humano: al atender a la araña, el poeta reconoce una vida distinta de la suya, un mundo no humano que merece atención. La pregunta de Wilk —si se nos escapan los detalles— es una invitación a esa mirada ecológica, atenta y humilde, que reconoce la existencia y el valor de los seres mínimos que comparten el mundo.
La araña del poema inicial no es un símbolo ni una metáfora de algo humano: es, ante todo, una araña, observada en su comportamiento real —recoge la miga, sube con ella—, con una precisión casi naturalista. Wilk resiste la tentación de convertir el animal en emblema y lo deja ser lo que es, en su alteridad. Esta actitud —dejar ser al animal, atender a su vida propia sin reducirlo a símbolo humano— es uno de los ideales de la ecopoesía contemporánea, que busca superar el antropomorfismo y reconocer la autonomía de lo no humano. La araña de Wilk es, en este sentido, un logro ecopoético: una vida no humana atendida en su especificidad, no domesticada por la alegoría.
La misma atención se dirige, en otros poemas, a otros seres mínimos. En «una pequeña uva», una uva «se enamoró» y se impulsa desde la parra; el poema, aunque humorístico, atiende al fruto minúsculo con una ternura que lo dignifica. En «el vuelo danzante», el estornino que «va hacia el desayuno» en un amanecer luminoso es observado con una atención gozosa a su vuelo. En «la planta del macetero rojo», la voz se detiene en una planta de hojas secas y flores tiesas, y se pregunta si será artificial. En cada caso, la mirada se posa en un ser vegetal o animal mínimo y lo rescata de la invisibilidad, reconociéndole una existencia y un valor.
Esta atención al ser mínimo se relaciona con lo que la ecocrítica, siguiendo a Lawrence Buell, ha llamado la “imaginación ambiental”: la capacidad de la literatura de representar el entorno natural no como escenario, sino como presencia activa, como red de vida en la que el ser humano está inserto. Wilk practica esa imaginación ambiental al poblar su libro de seres vivos atendidos en su especificidad —arañas, uvas, estorninos, patos, plantas—, configurando un mundo poético en el que lo humano no ocupa el centro exclusivo, sino que convive con una multiplicidad de otras vidas. Esta descentralización de lo humano es uno de los gestos ecológicos fundamentales del libro.
Conviene notar que la atención al ser mínimo tiene, en Wilk, una dimensión temporal además de espacial. Atender a la araña, a la uva, al estornino exige detenerse, ralentizar la mirada, salir del ritmo acelerado de la vida contemporánea. La ecopoética de la atención es, así, también una poética de la lentitud, coherente con la reivindicación de la calma y la demora que recorre el libro. Solo la mirada lenta, no productiva, gratuita, puede detenerse en la araña que recoge una miga; la mirada acelerada del rendimiento pasa de largo. La atención ecológica y la resistencia a la aceleración son, en Wilk, dos caras de una misma actitud: la de quien se detiene a mirar lo que el mundo apresurado ignora.
La pregunta inaugural del libro —si se nos escapan los detalles de la vida— adquiere, en esta perspectiva, un alcance ecológico y ético profundo. Los «detalles» que se nos escapan son, entre otras cosas, las vidas mínimas que compartimos el mundo y que la ceguera antropocéntrica y la prisa cotidiana nos impiden ver. Aprender a ver esos detalles —la araña, la uva, el estornino— es aprender a habitar el mundo de otro modo, con atención y con cuidado. La ecopoética de Wilk es, en su raíz, una pedagogía de la mirada: una educación de la atención que nos enseña a reparar en lo vivo, y en esa educación de la mirada se cifra su aportación ética más valiosa.
5. Duelo ambiental y duelo anticipado
La conciencia de la extinción impregna el libro de una tonalidad elegíaca que la ecocrítica reciente ha sabido teorizar con precisión. La elegía ecológica, a diferencia de la elegía tradicional, no llora únicamente una pérdida consumada, sino una pérdida en curso y por venir: practica lo que Clifton Spargo llamó un “duelo anticipado”, un duelo por lo que se está perdiendo y por lo que se perderá. El pato dorado de Wilk es objeto de ese duelo anticipado: su extinción, narrada como fábula, anticipa y condensa la extinción de tantas especies reales que la sexta extinción masiva arrastra. El poema llora no una pérdida única, sino la lógica misma de la desaparición.
La crítica sobre la climate poetics ha mostrado que la elegía ecológica altera la temporalidad del duelo: el duelo ambiental es interminable, porque su objeto —la extinción, la degradación— no cesa, sino que se regenera cada día. No hay consuelo posible ni cierre del duelo, porque la pérdida es continua y creciente. Esta temporalidad fracturada del duelo ambiental se percibe en El mosaico del duende en la insistencia del «cada vez más» —las especies desaparecen cada vez más—, que instala el poema en un presente de pérdida continua, sin resolución. La elegía de Wilk no clausura el duelo: lo deja abierto, como corresponde a un duelo que no puede terminar porque su objeto sigue desapareciendo.
El duelo ambiental de Wilk se caracteriza, además, por su discreción y su falta de énfasis apocalíptico. A diferencia de cierta ecopoesía que adopta el tono de la denuncia catastrofista —el apocalipsis ecológico, la visión distópica—, Wilk practica un duelo sereno, melancólico, casi doméstico. La extinción del pato dorado se cuenta como una fábula triste, no como un manifiesto; la conciencia de la fragilidad de lo vivo aflora en la ternura hacia la araña o el estornino, no en la proclama alarmista. Esta contención elegíaca es una elección estética significativa: Wilk confía más en la fuerza de la imagen conmovedora que en el efecto del alarmismo, y apuesta por un duelo que conmueve antes que por una denuncia que sobrecoge.
La noción de “vergüenza lírica” que David Farrier ha aplicado a la poesía de la extinción ilumina un aspecto de la ecopoética de Wilk. Farrier sostiene que, ante la extinción, el poeta experimenta una vergüenza —la de hablar en nombre propio cuando lo que habla es “la voz del lenguaje mismo”— que puede convertirse en un vehículo para escuchar las voces no humanas largamente desatendidas. En Wilk, esta escucha de lo no humano se percibe en la personificación de los seres naturales —el pato que pierde su oro, la araña que construye su ascensor—, que les da voz y presencia. Pero Wilk evita la vergüenza del yo lírico grandilocuente: su voz es discreta, se retira para dejar hablar a los seres, y en esa retirada hay una ética de la escucha que la ecocrítica valoraría.
El duelo ambiental se entrelaza, en el libro, con la conciencia del tiempo profundo que la ecocrítica del Antropoceno ha subrayado. La extinción sitúa la experiencia humana en la escala del tiempo geológico, del deep time, en el que la desaparición de una especie es un acontecimiento irreversible que se inscribe en el registro de la Tierra. Wilk no tematiza explícitamente el tiempo profundo, pero su atención a los ciclos naturales —las estaciones, las migraciones, las mareas— y a la irreversibilidad de la pérdida introduce en el libro una conciencia temporal que excede la del individuo. La elegía del pato dorado tiene, en el fondo, esta dimensión: llora una pérdida que se inscribe en el tiempo largo de la vida en la Tierra, no solo en el tiempo corto de una biografía.
Es importante subrayar que el duelo ambiental de Wilk no es desesperanzado. Aunque llora la extinción y la fragilidad de lo vivo, el libro conserva una capacidad de celebración y de asombro ante la naturaleza —el amanecer luminoso de «el vuelo danzante», la Galicia verde de «abril»— que contrapesa el duelo. La ecopoesía contemporánea, como ha señalado Campos López, oscila entre el “reparo” —la denuncia de la devastación— y la “celebración” —el gozo ante lo vivo—, y Wilk practica ambos: llora lo que se extingue, pero también celebra lo que aún vive y resplandece. Esta doble tonalidad —elegíaca y celebratoria— es una de las riquezas de su ecopoética, que no se reduce ni al lamento ni al himno, sino que los conjuga.
La combinación de duelo y celebración responde, además, a lo que la crítica de la elegía ecológica ha descrito como la búsqueda de una esperanza no ingenua: no la esperanza de que la catástrofe no ocurra —esa esperanza ya es insostenible—, sino la de reconstruir un vínculo distinto con lo vivo, un “hacer parentesco” a través de la divisoria entre lo humano y lo no humano. Wilk no promete la salvación de las especies ni la reversión de la crisis; ofrece, más modestamente, una manera de mirar y de querer lo vivo que es, en sí misma, una forma de resistencia al desapego que hace posible la destrucción. Su esperanza es la de la atención y el cuidado: la de quien, al menos, se niega a dejar de mirar y de querer lo que desaparece.
La atención al ser mínimo tiene, en Wilk, una raíz que conviene explicitar: la de una mirada que reconoce dignidad y misterio en lo más humilde. Cuando el poema inicial se pregunta si giró la cabeza por casualidad y por eso vio «la minúscula araña», está planteando una cuestión sobre la contingencia de la atención: cuántas vidas mínimas se nos escapan porque no giramos la cabeza, porque no nos detenemos, porque la prisa nos ciega. La ecopoética de la atención es, en este sentido, una lucha contra la ceguera: un esfuerzo por ver lo que habitualmente no vemos, por reconocer la existencia de los seres que compartimos el mundo y que la indiferencia antropocéntrica vuelve invisibles. Ver la araña es un acto de justicia perceptiva: devolver existencia a lo que la desatención niega.
Esta ecopoética de la atención sintoniza con lo que la filósofa Simone Weil llamó la atención como forma de amor y de justicia, y con la reivindicación ecocrítica de una percepción atenta al entorno. Prestar atención a lo mínimo no es una cuestión meramente estética: es una actitud ética y política, la de quien reconoce el valor de lo que el sistema desprecia y descarta. En un mundo que solo valora lo grande, lo productivo, lo rentable, detenerse a mirar una araña o una uva es un gesto de resistencia, una afirmación de que lo mínimo también existe y merece atención. La ecopoética de Wilk convierte esa atención en método: hace del poema un instrumento de percepción de lo mínimo, una lente que agranda lo pequeño y lo devuelve a la visibilidad y a la dignidad.
6. Naturaleza y técnica: el conflicto
La conciencia ecológica de Wilk se articula, en varios poemas, como un conflicto entre la naturaleza y la técnica. La modernidad técnica aparece en el libro como una fuerza que degrada, separa y destruye lo vivo, en contraste con la naturaleza atendida y celebrada. Este conflicto es uno de los grandes tópicos de la ecocrítica, que ha analizado la oposición entre la máquina y el jardín, entre la técnica y lo natural, como un eje de la imaginación ambiental moderna. En Wilk, ese conflicto adopta formas concretas y a menudo irónicas.
El poema «modernidad» es el ejemplo más nítido. En él, un «soplador de hojas alemán, modelo industrial» protagoniza una parodia de tragedia amorosa: un soplo separa para siempre a dos seres que «murieron de tristeza». El soplador de hojas —máquina de la limpieza urbana que barre los residuos vegetales— es agente de separación y de muerte: su soplo, imagen de la fuerza técnica, destruye un vínculo natural. La ironía del poema no oculta su crítica: la modernidad técnica, representada por el soplador industrial, es una fuerza de disrupción de lo vivo, que barre y elimina la hojarasca —los restos de la naturaleza— con eficiencia mortífera. El título, «modernidad», nombra sin ambages el objeto de la crítica.
El contraste entre la técnica destructora y la naturaleza frágil recorre otros poemas. En «invierno», los «soplos helados del viento» que atraviesan una casa por un hueco en la muralla amenazan con «apagar» el espíritu de una joven; frente a ellos, «la pequeña llama del calentador» resiste. La oposición entre el frío que apaga y la llama que resiste tiene una resonancia ecológica y vital: es la lucha de lo vivo, frágil pero tenaz, contra las fuerzas que lo amenazan. En «entre luz y calor», “un hilo de sol insiste / en no desvanecerse” frente a la tiniebla: de nuevo, lo vivo y luminoso resiste su desaparición. Estas imágenes de resistencia de lo frágil configuran una ética de la persistencia de la vida frente a las fuerzas que la extinguen.
La crítica de la técnica en Wilk no es, sin embargo, una tecnofobia simplista ni una añoranza reaccionaria de un pasado natural idealizado. El poeta no opone un mundo natural puro a un mundo técnico corrupto; reconoce que la técnica es parte de la vida contemporánea, y muchos de sus poemas conviven con los objetos técnicos sin condenarlos en bloque. Lo que Wilk critica no es la técnica en sí, sino su uso destructor, su indiferencia hacia lo vivo, su lógica de eficiencia que barre y elimina sin atender al valor de lo que destruye. Su crítica es, en este sentido, matizada: no rechaza la modernidad, sino que denuncia su cara depredadora, su capacidad de degradar y extinguir lo vivo en nombre de la eficiencia y el progreso.
Esta crítica de la técnica conecta a Wilk con la tradición de la ecopoesía de la conciencia representada por Jorge Riechmann. Riechmann, según ha estudiado la crítica, presenta en sus poemas a un caminante inserto en el entorno, que observa la degradación de la naturaleza y la extinción de las especies, y del que emerge un “silencio gimiente” convertido en poema. La ecopoesía de Riechmann denuncia la lógica del progreso entrópico, la aceleración que conduce a la catástrofe, y reivindica un “desandar lo andado”, un viraje que permita la supervivencia. Wilk comparte con Riechmann esta conciencia de la degradación y esta crítica del progreso destructor, aunque su tono sea menos ensayístico y más lírico, menos militante y más elegíaco.
La diferencia con Riechmann es instructiva. Riechmann practica una “poesía de la conciencia” explícitamente ecologista, ligada a su obra ensayística y a su militancia ecosocialista; su ecopoesía es programática, argumentativa, comprometida. Wilk, en cambio, no es un poeta militante: su conciencia ecológica es difusa, integrada en un libro que trata de muchas otras cosas, expresada por vía de la imagen y la fábula antes que del argumento. Ambos comparten el diagnóstico —la degradación de lo vivo, la crítica del progreso destructor—, pero lo tramitan de modos distintos. Wilk representa, frente al ecologismo militante de Riechmann, una ecopoesía de la sensibilidad, que no predica pero que hace sentir, y que integra la conciencia ecológica en la experiencia cotidiana sin convertirla en consigna.
El conflicto entre naturaleza y técnica se resuelve, en los mejores poemas de Wilk, en imágenes de reconciliación o de resistencia que apuntan a una relación distinta con lo vivo. La llama del calentador que resiste el frío, el hilo de sol que insiste en no desvanecerse, la vela que se prefiere a la luz eléctrica son imágenes de una técnica humilde, doméstica, al servicio de la vida y no contra ella. Frente a la técnica industrial y depredadora —el soplador, el fuego artificial—, Wilk reivindica una técnica menor, cálida, cuidadosa: la de la llama, la vela, el abrazo que da calor. Esta oposición entre dos técnicas —la depredadora y la cuidadosa— sugiere que el problema no es la técnica en sí, sino su relación con lo vivo, y apunta a la posibilidad de una técnica reconciliada con la naturaleza, al servicio del cuidado y no de la destrucción.
El conflicto entre naturaleza y técnica se complica, en Wilk, con una conciencia de que el propio ser humano es a la vez agente y víctima de la técnica destructora. El soplador de hojas no es solo una máquina que destruye lo vivo; es también un objeto que será, a su vez, descartado y destruido, como se ha visto en la lectura de la obsolescencia. El ser humano que maneja la técnica depredadora es, en otros poemas, la trabajadora jubilada, el actor obsoleto, la anciana apartada: víctima, él también, de la misma lógica de aceleración y descarte que aplica a la naturaleza. Esta ambivalencia —el ser humano como agente y víctima de la destrucción— impide una lectura simplista del conflicto naturaleza/técnica en términos de buenos y malos, y lo complica con la conciencia de que todos, humanos y no humanos, estamos atrapados en una misma lógica destructora.
La imagen de la llama que resiste —la del calentador en «invierno», la de la vela en «75 vatios»— condensa la respuesta de Wilk a este conflicto. La llama es una forma de fuego doméstico, humilde, antiguo, opuesto tanto al frío que apaga como a la luz eléctrica que esteriliza. Es una técnica menor, a escala humana, que da calor y luz sin destruir, que acompaña sin depredar. Frente a la técnica industrial —el soplador, la compañía eléctrica—, la llama representa una relación distinta con el fuego y con la energía: la de una técnica cuidadosa, reconciliada con lo vivo. Esta oposición entre dos fuegos —el destructor y el que calienta, el fuego artificial que mata la paloma y la llama que resiste el frío— es una de las claves de la ecopoética de Wilk: no rechaza el fuego ni la técnica, sino que reivindica su forma humilde y cuidadosa frente a su forma industrial y depredadora.
7. El mar, la marea y el borrado
El poema que cierra el libro, «huella sin firma», despliega una de las imágenes ecológicas más poderosas del conjunto: el mar que borra las huellas sobre la arena. El poema se articula, como se ha señalado en otros estudios, en cuatro bloques encabezados por etiquetas entre corchetes —«[arena]», «[marea]», «[mamá]», «[yo]»—, y entrelaza el motivo natural del mar que borra con el duelo por la madre enferma. Aquí interesa la dimensión ecológica de la imagen: el mar como fuerza que arrasa, que «sin perdón arrasa con todo», que inunda las fosas y derriba los castillos, y que “suelta / huellas / sin firma”.
La imagen del mar que borra tiene una resonancia ecológica precisa en el contexto del Antropoceno. El mar que arrasa las huellas humanas sobre la arena es una figura de la indiferencia de la naturaleza ante la existencia humana, de la fragilidad de las marcas que dejamos, de la reabsorción de lo humano en los ciclos naturales. En un momento en que la ecocrítica del Antropoceno reflexiona sobre la huella —el impacto— del ser humano en el planeta, la imagen del mar que borra las huellas «sin firma» adquiere un sentido ambivalente: por un lado, humilla la pretensión humana de permanencia; por otro, evoca la posibilidad de un mundo sin la firma humana, un mundo que sigue después de nosotros, o del que hemos sido borrados.
El motivo del borrado conecta con la conciencia del tiempo profundo. Las huellas que el mar borra son marcas efímeras en la escala del tiempo geológico; la firma humana, que la ecocrítica del Antropoceno describe como una inscripción en el registro geológico de la Tierra, es a la vez indeleble —el plástico, el carbono— y efímera —las huellas en la arena—. Wilk juega con esta ambivalencia: la huella «sin firma» es la marca anónima, sin autor, que el mar deja tras borrar las firmas humanas; es lo que queda cuando lo humano se ha borrado. El poema piensa, así, poéticamente, la relación entre la marca humana y el tiempo natural, entre la firma y su borrado, que es uno de los grandes temas de la ecocrítica contemporánea.
El mar, en «huella sin firma», es una fuerza ambivalente: destructora y purificadora a la vez. «Sin perdón arrasa con todo», pero también «suelta» las huellas, las libera, las devuelve al anonimato del que provienen. Esta ambivalencia del mar —que destruye y libera— es característica de la imaginación ecológica, que ha visto en el océano tanto una amenaza —la subida del nivel del mar, la fuerza destructora— como un origen y un refugio de la vida. Wilk conserva esta ambivalencia sin resolverla: su mar es temible y liberador, arrasa y suelta, y en esa doble naturaleza se cifra la complejidad de la relación humana con las fuerzas naturales que nos exceden.
La estructura del poema —los cuatro bloques que entrelazan la arena, la marea, la madre y el yo— establece una equivalencia entre los planos natural y humano que es profundamente ecológica. La madre enferma, «erradicadora de cáncer» y «sobreviviente», y el yo que teme su pérdida se inscriben en el mismo campo semántico que la arena erosionada y la marea que arrasa: la enfermedad y la muerte humanas se leen en continuidad con los procesos naturales de erosión y borrado. Esta continuidad entre lo humano y lo natural, entre el cuerpo enfermo y la costa erosionada, es uno de los gestos ecológicos más hondos del libro: disuelve la frontera entre el ser humano y la naturaleza, e inscribe la mortalidad humana en el ciclo más amplio de la vida y la muerte de lo vivo.
Esta disolución de la frontera entre lo humano y lo natural es, precisamente, uno de los objetivos de la ecocrítica y del nuevo materialismo. Frente al dualismo cartesiano que separa al sujeto humano de la naturaleza-objeto, la ecocrítica reivindica una continuidad material entre el ser humano y el mundo, una pertenencia del cuerpo humano a la red de la vida. «Huella sin firma» practica poéticamente esa disolución: al entrelazar la marea y la madre, la arena y el yo, el poema nos recuerda que somos parte de la naturaleza, sometidos a sus ciclos de erosión y borrado, y que nuestra mortalidad es una forma de la mortalidad más amplia de lo vivo. La elegía por la madre es, así, también una elegía ecológica, y la conciencia de la extinción se revela inseparable de la conciencia de la propia muerte.
El título del poema, «huella sin firma», condensa esta meditación ecológica sobre la marca y su borrado. La firma es la marca personal, autoral, la inscripción del yo; la huella sin firma es la marca anónima, colectiva, sin autor, la que queda cuando el yo se ha borrado. En el contexto de la crisis ecológica, esta oposición adquiere un sentido preciso: frente a la pretensión humana de dejar firma —de marcar el mundo, de dominarlo, de inscribir en él el nombre propio—, el poema reivindica la humildad de la huella sin firma, la marca que se integra en los ciclos naturales y se deja borrar por el mar. Es una lección ecológica de humildad: la de reconocer que somos huella sin firma, marca efímera en el tiempo largo de la Tierra, y no dueños y señores de un mundo que nos sobrevivirá.
8. Ecología y afecto: el duelo entrelazado
Una de las aportaciones más originales de la ecopoética de Wilk es el entrelazamiento del duelo ambiental con el duelo personal, que alcanza su formulación más intensa en «huella sin firma». El poema, como se ha visto, entreteje la erosión de la costa con la enfermedad de la madre —«erradicadora de cáncer», «sobreviviente», bajo el «temor de su retorno»— y el miedo del yo a la pérdida. Esta imbricación de lo ecológico y lo afectivo no es una mera yuxtaposición temática: es una estrategia poética que hace que cada plano ilumine al otro, que el duelo ambiental se vuelva tangible a través del duelo personal, y que el duelo personal adquiera la amplitud del duelo ambiental.
La crítica ecocrítica reciente ha subrayado la dimensión afectiva y emocional de la relación con el medio ambiente, y ha analizado emociones como la culpa, el miedo o la solastalgia —el malestar ante la degradación del entorno propio— como categorías ecocríticas. Esther Marcer, en su estudio sobre la culpa y la ecocrítica en la poesía contemporánea, ha mostrado cómo el ecohumanismo se manifiesta en la imaginación poética cuando el sujeto se sitúa ante narrativas de destrucción y extinción, y cómo la culpa ambiental ya no se expresa dentro de los límites del yo individual, sino que se inscribe en el subconsciente de un colectivo, de toda una especie. El duelo entrelazado de Wilk participa de esta dimensión afectiva: el miedo a la pérdida de la madre y el duelo por la naturaleza que se extingue son dos formas de una misma emoción, de un mismo temor ante la fragilidad de lo que amamos.
El entrelazamiento del duelo ambiental y el personal responde, además, a una intuición ecológica profunda: la de que la relación con la naturaleza y la relación con los seres queridos comparten una misma estructura de vínculo y de pérdida. Amar a la madre y amar la naturaleza, temer la pérdida de la una y de la otra, son formas de un mismo apego a lo vivo y de un mismo duelo ante su fragilidad. Wilk hace sensible esta intuición al entretejer, en un solo poema, la enfermedad materna y la erosión de la costa: nos hace sentir que el duelo por la madre y el duelo por la naturaleza son, en el fondo, el mismo duelo, el duelo por todo lo vivo que amamos y que está condenado a desaparecer.
Esta estrategia tiene un efecto ecopoético preciso: personaliza el duelo ambiental y universaliza el duelo personal. Por un lado, al asociar la extinción de las especies y la erosión de la costa con la enfermedad de la madre, Wilk vuelve tangible y afectivamente cercano un duelo ambiental que, en abstracto, resultaría lejano: la extinción deja de ser una estadística para volverse tan íntima como la enfermedad de un ser querido. Por otro lado, al inscribir el duelo por la madre en el campo más amplio del duelo por lo vivo, Wilk universaliza la experiencia personal: el miedo a perder a la madre se revela como una forma del miedo universal ante la mortalidad de todo lo que amamos. Lo íntimo y lo ecológico se iluminan mutuamente.
La ética del cuidado que la crítica ecofeminista ha reivindicado ofrece un marco para leer este entrelazamiento. El ecofeminismo, según han mostrado autoras como Carol Gilligan o Alicia Puleo, sitúa el cuidado —la atención al otro, la preocupación por su bienestar— en el centro de una ética comprometida a la vez con los seres humanos y con lo vivo. La ética del cuidado no distingue tajantemente entre el cuidado de las personas y el cuidado de la naturaleza: ambos son formas de una misma atención al otro vulnerable. El duelo entrelazado de Wilk participa de esta ética: el cuidado de la madre enferma y el cuidado de la naturaleza amenazada son dos expresiones de una misma actitud de atención y de responsabilidad hacia lo vulnerable. Su ecopoética es, en este sentido, una poética del cuidado.
Conviene, no obstante, no forzar la lectura ecofeminista. Wilk no es un poeta programáticamente ecofeminista, y su entrelazamiento del duelo ambiental y el personal no responde a una tesis explícita, sino a una intuición poética. Pero esa intuición coincide con lo mejor del pensamiento ecofeminista: la idea de que la separación entre el ser humano y la naturaleza, entre el cuidado de las personas y el cuidado de lo vivo, es una escisión que hay que superar, y de que el amor y el duelo son las vías de esa superación. Al amar y llorar a la vez a la madre y a la naturaleza, sin distinguir tajantemente entre ambos amores y ambos duelos, Wilk practica una sensibilidad que el ecofeminismo teoriza: la de un mundo en el que lo humano y lo vivo forman una sola red de vínculos y de cuidados.
El resultado de este entrelazamiento es una ecopoesía profundamente emotiva, que escapa tanto al didactismo de la poesía ecologista militante como a la frialdad del discurso científico sobre la extinción. Wilk no informa sobre la crisis ecológica ni exhorta a la acción: hace sentir el duelo por lo vivo, y lo hace inseparable del duelo más íntimo y universal, el de la pérdida de los seres queridos. Esta vía afectiva es, quizá, la más eficaz para una ecopoesía que aspire a mover al lector: no la denuncia que informa, sino la elegía que conmueve; no el dato que alarma, sino la imagen que hace llorar. El duelo entrelazado de «huella sin firma» es, en este sentido, una de las cumbres ecopoéticas del libro y una lección de cómo la poesía puede hacer sentir la crisis ecológica sin reducirla a consigna.
El entrelazamiento del duelo ambiental y el personal en «huella sin firma» puede leerse, además, a la luz de la noción de solastalgia, acuñada por el filósofo Glenn Albrecht para nombrar el malestar producido por la degradación del entorno propio, el dolor de ver transformarse y desaparecer el paisaje amado. La solastalgia es una forma de duelo ambiental particularmente íntima, ligada al lugar y a la memoria personal. En «huella sin firma», la erosión de la costa y el borrado de las huellas producen una solastalgia que se confunde con el duelo por la madre: el paisaje que se erosiona y el ser querido que se pierde comparten una misma tonalidad de pérdida irreversible. Wilk hace sensible, así, esa emoción ecológica específica —el dolor ante la degradación de lo amado— que la ecocrítica afectiva ha situado en el centro de la experiencia contemporánea de la crisis.
La continuidad entre el cuerpo humano y la naturaleza que el poema establece tiene, por último, una dimensión materialista que conviene destacar. El nuevo materialismo ecocrítico ha insistido en que el cuerpo humano no está separado de la naturaleza, sino que es parte de ella, atravesado por los mismos flujos de materia y energía, sometido a los mismos procesos de crecimiento, erosión y descomposición. «Huella sin firma» practica poéticamente este materialismo: al entretejer la madre y la marea, el cuerpo enfermo y la costa erosionada, el poema nos recuerda que somos materia entre la materia, cuerpos sometidos a los ciclos de la naturaleza, huellas que el tiempo y el mar borrarán. Esta conciencia materialista de la pertenencia del cuerpo a la naturaleza es una de las lecciones ecológicas más profundas del libro, y una de las que más lo distancian del antropocentrismo que separa al ser humano de un mundo natural concebido como mero escenario.
9. La celebración de lo vivo
Frente al duelo por la extinción, El mosaico del duende despliega también una vertiente celebratoria, un gozo ante la belleza y la vitalidad de la naturaleza que contrapesa la elegía. Esta doble tonalidad —duelo y celebración— responde, como se ha dicho, a los dos “dones” que Campos López identifica en la ecopoesía hispánica: el reparo y la celebración. Wilk no solo llora lo que se extingue; también celebra lo que vive y resplandece, y esa celebración es una forma de afirmación de la vida frente a la conciencia de su fragilidad.
El poema «el vuelo danzante» es el gran himno celebratorio del libro. Describe un amanecer luminoso en el que «el día nace escoltado por campanas y un rosa pálido», «una brisa leve mece el paisaje», «el bosque huele a rocío», «el prado resplandece», y “en vuelo danzante / el estornino va hacia el desayuno”. La acumulación de imágenes gozosas —la luz, el aroma, el resplandor, el vuelo— configura una celebración de la belleza matinal de la naturaleza, un canto de gratitud ante el esplendor de lo vivo. El poema culmina en una reflexión sobre el asombro: el misterio de la naturaleza existe “para tocar con el asombro / a unos pocos elegidos”. La celebración de lo vivo es, así, también una celebración del asombro, de la capacidad de maravillarse ante la belleza natural.
Esta celebración de lo vivo tiene un valor ecológico preciso. La biofilia —el amor a lo vivo, el gozo ante la naturaleza— es, según los teóricos, uno de los fundamentos de una ética ecológica: solo se protege lo que se ama, y solo se ama lo que se ha celebrado y del que se ha gozado. La celebración de la belleza natural en Wilk no es, por tanto, mera contemplación estética: es el fundamento afectivo de una relación de cuidado con lo vivo. Al celebrar el amanecer, el bosque, el estornino, el poeta cultiva el amor a la naturaleza que hace posible su defensa. La celebración y el reparo, el gozo y el duelo, son las dos caras de una misma actitud ecológica: la de quien ama lo vivo y, por amarlo, lo celebra y lo llora.
El poema «abril» ofrece otra muestra de esta celebración, ligada esta vez al paisaje concreto de Galicia. La voz camina “con olor / a tierra y mar”, entre “islas al viento / perforadas / por riachuelos y cascadas”, y exclama: «mi Galicia». El poema celebra un paisaje amado y nombrado con precisión —la Galicia verde, húmeda, atlántica—, y culmina en una imagen de fusión con el entorno: “la camino verde / me camina”. Esta reversibilidad —el yo camina el paisaje y el paisaje camina al yo— expresa una relación de reciprocidad y de pertenencia con la naturaleza que es profundamente ecológica: el sujeto no está frente al paisaje, dominándolo, sino inmerso en él, atravesado por él, en una relación de mutua constitución. Es una imagen de la pertenencia del ser humano a la red de la vida.
La celebración de lo vivo se extiende a los seres mínimos y cotidianos. La uva que «se enamoró», los helados que se funden en un abrazo, la araña que construye su ascensor son objeto de una celebración humorística y tierna que reconoce en ellos una vitalidad, un impulso vital digno de asombro. Wilk celebra no solo los grandes paisajes —el amanecer, Galicia—, sino también las vidas mínimas, los pequeños milagros de lo cotidiano. Esta democracia de la celebración —celebrar por igual el amanecer y la araña, el paisaje y la uva— es coherente con la atención al ser mínimo que caracteriza su ecopoética: todo lo vivo, grande o pequeño, sublime o humilde, merece la celebración y el asombro.
La celebración, en Wilk, no es ingenua ni evasiva: convive con la conciencia de la fragilidad y de la amenaza. El amanecer luminoso de «el vuelo danzante» es tanto más precioso cuanto que el libro sabe que lo vivo se extingue; la Galicia verde de «abril» se celebra sobre el trasfondo de una naturaleza amenazada. La celebración wilkiana es, así, una celebración lúcida, que goza de lo vivo sin olvidar su fragilidad, que canta la belleza sabiendo que está amenazada. Esta lucidez es lo que distingue su celebración de la mera contemplación bucólica: no es la celebración de una naturaleza intacta e inmortal, sino la de una naturaleza frágil y amenazada, y por ello tanto más digna de amor y de cuidado.
La conjunción de celebración y duelo configura, en definitiva, una ecopoética equilibrada y madura. Wilk no cae ni en el catastrofismo paralizante ni en el bucolismo evasivo: llora lo que se extingue y celebra lo que vive, y en esa conjunción encuentra una relación con la naturaleza que es a la vez lúcida y amorosa. Esta ecopoética del duelo y la celebración es, quizá, la respuesta más adecuada a la crisis ecológica desde la poesía: no la denuncia que paraliza ni la evasión que ignora, sino una atención amorosa a lo vivo que goza de su belleza y llora su fragilidad, y que en ese doble movimiento cultiva el amor que hace posible el cuidado.
10. El duende como animismo ecológico
La figura del «duende» que da título al libro adquiere, en la perspectiva de esta monografía, un sentido ecológico preciso: el de un principio de reencantamiento y de animación de lo vivo. El duende es, en la tradición folclórica, un espíritu que habita la naturaleza y las cosas, que las anima y les da vida; su presencia en el libro puede leerse como una forma de animismo poético, de atribución de alma y de agencia a lo natural, que se opone al desencantamiento y la cosificación de la naturaleza propios de la modernidad.
La ecocrítica ha reivindicado, frente al dualismo moderno que separa al sujeto humano de la naturaleza-objeto, formas de pensamiento que reconozcan la agencia y la vitalidad de lo no humano. El nuevo materialismo, el giro animista, la teoría de la agencia de las cosas convergen en la idea de que la naturaleza no es un objeto pasivo a disposición del ser humano, sino una red de agentes vivos, dotados de fuerza y de dinamismo propios. El duende de Wilk encarna poéticamente esta idea: es el principio que reconoce en la naturaleza —en la araña, en el estornino, en la uva, en el pato— una vida, una agencia, un alma, y que se opone a su reducción a mero recurso o escenario.
El animismo del duende se manifiesta en la sistemática personificación de lo natural que recorre el libro. La uva «se enamoró», la araña construye un ascensor, el pato dorado tiene una familia y un destino, los helados se funden en un abrazo, el estornino danza. Esta personificación no es un mero recurso retórico: es la expresión de una mirada que reconoce en lo vivo una subjetividad, una interioridad, una capacidad de sentir y de actuar. Al personificar la naturaleza, Wilk le devuelve el alma que la modernidad le arrebató, la reencanta, la puebla de presencias vivas. El duende es el nombre de esa mirada reencantadora, que ve en la naturaleza no un mecanismo, sino un mundo animado.
Conviene, no obstante, distinguir este animismo ecológico del antropomorfismo ingenuo. Personificar la naturaleza puede ser una forma de antropocentrismo —proyectar lo humano sobre lo no humano, reducir el animal o la planta a espejo del ser humano—, contra el que la ecocrítica ha advertido. Pero el animismo de Wilk, en sus mejores momentos, no reduce lo natural a lo humano, sino que reconoce en lo natural una vida propia, distinta de la humana, aunque expresada con recursos humanos. La araña que construye su ascensor es atendida en su comportamiento real, no reducida a alegoría humana; el pato dorado tiene una vida propia, no es un mero disfraz de lo humano. El animismo de Wilk es, así, menos un antropomorfismo que un reconocimiento de la vida y la agencia de lo no humano, aunque expresado en el único lenguaje de que dispone el poeta, el humano.
El reencantamiento animista que encarna el duende tiene una función ecológica y ética. Max Weber describió la modernidad como un proceso de desencantamiento del mundo, de eliminación de la magia y de reducción de la naturaleza a mecanismo cuantificable y explotable; ese desencantamiento es, según muchos ecocríticos, una de las raíces de la crisis ecológica, pues una naturaleza desencantada, reducida a recurso, puede ser explotada sin escrúpulo. El reencantamiento animista de Wilk opera en sentido contrario: al devolver alma a la naturaleza, al reconocer en lo vivo una presencia digna de respeto, socava la lógica que permite su explotación. Reencantar la naturaleza es, en este sentido, un gesto ecológico: el de recuperar una relación de respeto y de asombro con lo vivo, opuesta a la relación instrumental que la ha conducido a la crisis.
El duende reencantador se opone, en el libro, a las fuerzas del desencantamiento y la destrucción: el soplador industrial que barre lo vivo, el fuego artificial que mata la paloma, la técnica depredadora. Frente a estas fuerzas, el duende anima, protege, reencanta. La lucha entre el duende y las fuerzas de la destrucción es, en clave ecológica, la lucha entre dos relaciones con la naturaleza: la relación reencantada, respetuosa, animista, y la relación desencantada, instrumental, depredadora. El libro toma partido, sin ambages, por la primera: su duende es el emblema de una relación con lo vivo basada en el asombro, el respeto y el cuidado, opuesta a la relación de explotación que conduce a la extinción.
En un poema significativo, «entre luz y calor», los duendes aparecen explícitamente: en la tiniebla, «un solo rayo de luz» hace que «se disuelven los duendes». La imagen es ambivalente y sugerente: los duendes, criaturas de la penumbra y del misterio, se disuelven ante la luz racional. Puede leerse como una alegoría del desencantamiento: la luz de la razón moderna disuelve los duendes, el misterio, el encantamiento del mundo. Pero el libro entero, titulado El mosaico del duende, es un intento de reconvocar a esos duendes disueltos, de reencantar un mundo desencantado por la luz de la razón instrumental. El duende del título es, así, una apuesta contra el desencantamiento: la afirmación de que aún es posible ver el mundo con ojos encantados, poblarlo de presencias vivas, reconocer en la naturaleza un alma que la modernidad quiso negarle.
La celebración de lo vivo en Wilk se articula, con frecuencia, en la forma breve del haiku, que el libro cultiva en «poemas breves» y en otros textos mínimos. El haiku, con su atención a la imagen estacional y a la percepción instantánea, es una forma ecopoética por excelencia: concentra en pocas sílabas la contemplación de un fragmento de naturaleza —«pétalos de nieve», «sol de poniente», el «té bien caliente» del otoño—, y practica esa atención al detalle natural que caracteriza la ecopoética de la atención. La tradición del haiku, nacida de una sensibilidad que reverencia la naturaleza y sus ciclos, ofrece a Wilk un molde idóneo para su celebración de lo vivo: una forma que, por su brevedad y su concentración, obliga a detenerse en la imagen natural y a contemplarla con atención reverente.
Es significativo que la celebración de lo vivo y la elegía de la extinción compartan, en el libro, los mismos seres: las aves, las plantas, los ciclos estacionales. El estornino que danza en «el vuelo danzante» y el pato dorado que se extingue en «cada vez más desaparecen especies» pertenecen al mismo mundo alado; la Galicia verde que se celebra en «abril» y la naturaleza amenazada que se llora en otros poemas son el mismo entorno. Esta coincidencia no es casual: revela que la celebración y el duelo son, en Wilk, dos respuestas a una misma realidad —la belleza frágil de lo vivo—, y que no pueden separarse. Se celebra lo vivo porque es bello; se llora porque es frágil y está amenazado. La celebración intensifica el duelo, y el duelo agudiza la celebración: sabemos que el estornino es precioso porque sabemos que su especie puede desaparecer, y lloramos su posible desaparición porque hemos celebrado su vuelo.
11. Límites y ambivalencias de la ecopoética
Una lectura crítica y honesta debe reconocer los límites y las ambivalencias de la ecopoética de Wilk, para no forzar el texto ni sobredimensionar su alcance. El primer límite es el ya señalado carácter no militante ni programático de su conciencia ecológica. A diferencia de la ecopoesía de la conciencia de Riechmann, que hace de la crisis ecológica el centro de su obra y la liga a una militancia explícita, la conciencia ecológica de Wilk es una veta entre otras, difusa, no sistemática. Esto puede leerse como una limitación —la falta de un compromiso ecológico explícito y articulado— o como una virtud —la integración natural de la conciencia ecológica en la experiencia cotidiana, sin didactismo—. En cualquier caso, es un rasgo que conviene reconocer: El mosaico del duende no es un libro ecologista, sino un libro con una sensibilidad ecológica difusa.
Un segundo límite es el riesgo del antropomorfismo, ya mencionado. La sistemática personificación de la naturaleza, que constituye la fuerza de la ecopoética de Wilk, es también su riesgo: la de reducir lo no humano a espejo de lo humano, de proyectar sobre la naturaleza categorías y afectos humanos que le son ajenos. Aunque, como se ha argumentado, Wilk suele atender a lo natural en su especificidad, hay momentos en que la personificación roza el antropomorfismo, en que el animal o la planta se vuelven meros disfraces de situaciones humanas. Este riesgo es inherente a toda poesía que personifica lo natural, y Wilk no siempre lo evita del todo. Reconocerlo no invalida su ecopoética, pero sí matiza su alcance: su reconocimiento de la alteridad de lo no humano es real, pero no absoluto.
Un tercer límite atañe a la relación entre la ecopoética y las otras dimensiones del libro. La conciencia ecológica de Wilk convive con una crítica del consumo, un humor irónico, una poética del objeto, una experimentación formal, y no siempre resulta fácil deslindar lo específicamente ecológico de lo que pertenece a esas otras vetas. La extinción de las especies, por ejemplo, se entrelaza con la obsolescencia de los objetos; el duelo ambiental, con el duelo personal; la celebración de lo vivo, con la celebración de lo cotidiano. Esta imbricación es una riqueza, pero también dificulta el aislamiento de una ecopoética pura. El mosaico del duende no tiene una sección ecológica separada: su conciencia ecológica está distribuida por todo el libro, entretejida con las demás preocupaciones, como una tesela más del mosaico.
Podría objetarse, además, que la ecopoética de Wilk carece de la dimensión política y sistémica que la ecocrítica más comprometida reclama. Wilk no analiza las causas estructurales de la crisis ecológica —el capitalismo, el extractivismo, la lógica del crecimiento—, ni propone alternativas políticas; su conciencia ecológica es más afectiva y contemplativa que política y analítica. Esta objeción tiene fundamento, pero desconoce la naturaleza de la poesía y la función específica de la ecopoesía de la sensibilidad. Wilk no es un ensayista ni un activista, y su libro no aspira a analizar ni a movilizar, sino a hacer sentir. Su aportación no está en el diagnóstico político de la crisis, sino en el cultivo de una sensibilidad —la atención, el asombro, el cuidado, el duelo— que es condición previa de cualquier respuesta política. La ecopoesía de la sensibilidad y la ecopoesía de la conciencia no se excluyen: se complementan.
Un último matiz atañe a la originalidad de la ecopoética de Wilk. Muchos de sus procedimientos y temas —la atención al ser mínimo, la elegía de la extinción, la personificación de lo natural, la celebración del paisaje— tienen precedentes ilustres en la tradición ecopoética, de Neruda a Riechmann, de la poesía del objeto a la ecopoesía contemporánea. Wilk no inventa una ecopoética radicalmente nueva; más bien, reelabora con sensibilidad propia una tradición existente. Su originalidad no está en la invención, sino en la integración: en el modo en que entreteje la conciencia ecológica con las demás vetas del libro, en la discreción con que la incorpora a la experiencia cotidiana, en el entrelazamiento del duelo ambiental y el personal. Reconocer esta originalidad relativa —la de la reelaboración sensible, no la de la invención absoluta— es hacer justicia a la verdadera naturaleza de su aportación.
Estos límites y ambivalencias no disminuyen el valor de la ecopoética de Wilk, sino que la sitúan en su justa dimensión. El mosaico del duende no es un tratado ecologista ni una ecopoesía militante; es un libro de poemas atravesado por una sensibilidad ecológica difusa pero coherente, que atiende a lo vivo, llora su extinción, celebra su belleza y reencanta el mundo. Su aportación a la ecopoesía contemporánea no está en la radicalidad del compromiso ni en la novedad de los procedimientos, sino en la hondura de la sensibilidad y en la eficacia con que integra la conciencia ecológica en la experiencia cotidiana. Es una ecopoesía de la sensibilidad, no de la militancia, y como tal debe ser valorada: por lo que hace sentir, no por lo que denuncia.
Estas ambivalencias, lejos de invalidar la lectura ecocrítica, confirman su pertinencia: precisamente porque la conciencia ecológica de Wilk no es programática, sino difusa e integrada, requiere una lectura atenta que la saque a la luz y la articule. La ecocrítica no impone al texto un sentido ajeno, sino que revela una dimensión que el texto contiene de manera implícita. La abundancia de citas verbatim que esta monografía ha podido aducir —el pato dorado que pierde su oro, la araña que construye su ascensor, el mar que arrasa sin perdón, el estornino que danza— demuestra que la conciencia ecológica no es una proyección del crítico, sino una presencia efectiva en el texto, distribuida por todo el libro. La lectura ecocrítica hace visible lo que estaba ahí, disperso y sin nombre, y le da la coherencia de una ecopoética.
La ecopoética de Wilk se revela, en definitiva, como una de las dimensiones más ricas y menos evidentes de El mosaico del duende. Menos visible que su humor o su poética del objeto, la conciencia ecológica atraviesa sin embargo el libro de principio a fin, desde la araña del primer poema hasta la marea del último, y le confiere una hondura y una gravedad que contrapesan su ligereza irónica. El libro que se ríe del Nokia y de la grapadora es también el libro que llora el pato dorado y celebra el estornino; el humorista es también el elegíaco de las especies. Esta convivencia del humor y del duelo, de la ligereza y la gravedad, es una de las riquezas del libro, y la dimensión ecológica es la que aporta buena parte de su gravedad y de su hondura.
12. Conclusiones
El recorrido por El mosaico del duende desde la ecocrítica permite sostener que el libro constituye una ecopoética de la extinción de notable coherencia y hondura. La atención de Wilk a la desaparición de lo vivo —la elegía del pato dorado, la conciencia de la fragilidad de las especies— no es un motivo aislado, sino una preocupación que articula buena parte del libro y que puede leerse como una elegía ecológica: un duelo por lo que se extingue, practicado en la clave del duelo anticipado que la ecocrítica contemporánea ha teorizado. La atención al ser mínimo, el conflicto entre naturaleza y técnica, el mar que borra las huellas, la celebración de lo vivo y el reencantamiento animista del duende configuran, en conjunto, una sensibilidad ecológica difusa pero profunda.
La aportación más original de esta ecopoética es el entrelazamiento del duelo ambiental y el personal, que alcanza su cumbre en «huella sin firma»: al entretejer la erosión de la costa y la enfermedad de la madre, la extinción de las especies y el miedo a la pérdida de los seres queridos, Wilk hace sensible el duelo ambiental a través del duelo íntimo, y universaliza el duelo íntimo inscribiéndolo en el duelo más amplio por todo lo vivo. Esta imbricación de lo ecológico y lo afectivo, sostenida por una ética del cuidado, es una de las vías más eficaces para una ecopoesía que aspire a conmover, y una de las conquistas del libro.
Frente al duelo, El mosaico del duende opone una ética de la atención, del asombro y del cuidado, encarnada en la figura del duende como principio de reencantamiento de lo vivo. La ecopoética de Wilk no se limita a lamentar la extinción: cultiva una relación con la naturaleza basada en la atención al ser mínimo, en el gozo ante la belleza, en el reconocimiento de la vida y la agencia de lo no humano. Es una ecopoesía de la sensibilidad, que no predica ni moviliza, pero que educa la mirada y cultiva el amor a lo vivo, condición previa de cualquier cuidado. Su duende es el emblema de esa relación reencantada con la naturaleza, opuesta a la relación instrumental y depredadora que ha conducido a la crisis.
Queda para futuras investigaciones el estudio comparado de la ecopoética de Wilk con la de otros poetas de la ecopoesía hispánica contemporánea —Riechmann, Juana Castro, Erika Martínez—, así como el análisis de sus relaciones con la tradición ecopoética latinoamericana y chilena, especialmente pertinente dada la procedencia del autor. Pero incluso esta primera aproximación permite concluir que El mosaico del duende ofrece una de las meditaciones poéticas más sensibles y hondas sobre la extinción y el duelo ambiental que ha producido la poesía reciente en español: un libro que, fiel a su duende, se niega a dejar de mirar y de querer lo vivo que desaparece, y que opone a la lógica de la extinción la terca ternura de la atención y del cuidado. Como reza su proemio, el poeta se sabe «mosaico en movimiento», hecho también de las vidas mínimas y frágiles que el poema atiende, celebra y llora.
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