1. Introducción: leer y ver
La poesía occidental ha convivido siempre con la conciencia de que el poema no solo se oye, sino que se ve. El verso ocupa un espacio, deja un margen, dibuja un perfil sobre el blanco de la página; y esa presencia visual, que la lectura silenciosa del siglo XXI ha vuelto casi inadvertida, forma parte constitutiva del hecho poético. Cuando esa dimensión gráfica deja de ser un soporte neutro para convertirse en portadora de sentido, hablamos de poesía visual: una modalidad en la que la comprensión del texto es, en palabras de Hermosilla Álvarez (2020), “el resultado de ver y leer” simultáneamente. El presente trabajo se propone examinar cómo El mosaico del duende (Editorial Poesía eres tú, 2026), primer poemario del autor Igor Wilk, incorpora un núcleo de composiciones donde la disposición espacial y tipográfica abandona su papel servil y se erige en materia significante.
El interés de este enfoque no es meramente descriptivo. La crítica que ha recibido la poesía última en español ha privilegiado los contenidos —la memoria, la identidad, la denuncia social, la intimidad— sobre las formas, y ha tendido a leer los poemas como si el único plano pertinente fuera el semántico. Frente a esa inercia, atender a la materialidad visual de un poemario contemporáneo supone recuperar una dimensión del hecho poético que la propia poesía no ha dejado nunca de cultivar, aunque la crítica la desatienda con frecuencia. En el caso de Wilk, además, la cuestión reviste una relevancia particular: se trata de un autor que escribe desde Chile, en español pero con incursiones en alemán e inglés, y cuya poética se declara explícitamente heterogénea. Estudiar cómo organiza el espacio de la página es, por tanto, una vía de acceso privilegiada a esa heterogeneidad programática, a esa voluntad de mosaico que el título anuncia y que el análisis formal permite verificar tesela a tesela. La forma visual no es, en este planteamiento, un ornamento que se añade a un contenido previo, sino un modo de producción de sentido tan sustantivo como el léxico o la sintaxis.
La tesis que defenderé es doble. Por una parte, sostengo que Wilk no es un poeta visual en sentido estricto —su libro es mayoritariamente legible en la clave de un verso libre de estirpe lírica—, sino un poeta que, en momentos precisos y deliberados, activa recursos de espacialización que reclaman del lector una competencia distinta: la de mirar el poema antes de leerlo. Por otra parte, sostengo que esos recursos no son un capricho epidérmico ni un guiño posmoderno gratuito, sino la actualización, en pleno siglo XXI y desde una editorial española de nueva planta, de una tradición larga y verificable que arranca en Mallarmé, se sistematiza en las vanguardias históricas y culmina, en el ámbito hispánico, en la neovanguardia concreto-visual de los años setenta.
El corpus del análisis se limita, por rigor metodológico, a los poemas del libro en que la intervención gráfica es funcional y no meramente ornamental. Son, señaladamente, «partido» y «huella sin firma», donde la mancha tipográfica se organiza en el espacio de la página; «5-4-3-2-1» y «PUFF», donde la deformación de la letra y la onomatopeya tipográfica dilatan el tiempo de la dicción; «75 vatios», donde la forma nombrada por el texto se vuelve icónica; el título-signo «¬»; y, por contraste, «poemas breves», donde la brevedad y el blanco operan según una economía opuesta a la del despliegue visual. A partir de este corpus reducido pero denso, el artículo reconstruye la poética espacial de Wilk y la sitúa en la genealogía del visualismo hispánico.
Conviene precisar de entrada un punto de método. Estudiar la dimensión visual de un poema exige distinguir entre lo que la crítica ha llamado, siguiendo a Willard Bohn (1986), la poesía figurativa —aquella en que las palabras dibujan el objeto del que hablan, como en el caligrama de Apollinaire— y la poesía espacial o diagramática, en que la distribución de los signos sobre la superficie no imita ninguna forma reconocible pero sí organiza semánticamente la lectura. Wilk practica ambas, y buena parte del interés de su libro reside en el modo en que las alterna y las combina. El proemio mismo del volumen anuncia esa voluntad de heterogeneidad cuando el autor escribe «No soy fragmentos aislados» y se define como un «mosaico en movimiento»: la metáfora del mosaico, que da título al conjunto, es ya una poética de la composición espacial, de las teselas que solo cobran sentido en su disposición relativa.
Metodológicamente, este trabajo asume que el poema visual constituye lo que la crítica ha denominado un iconotexto: un artefacto en el que el componente verbal y el componente icónico no pueden disociarse sin destruir el sentido. Laín Corona (2022), apoyándose en la semiótica de Luz Aurora Pimentel y en la distinción de Peter Wagner entre icon, text e iconotext, ha mostrado que en la poesía visual el significante lingüístico se lee y se percibe a la vez, de modo que cualquier análisis que atienda solo al plano semántico deja escapar la mitad de la obra. Aplicado a Wilk, este presupuesto obliga a describir no únicamente lo que los poemas dicen, sino cómo se ofrecen a la vista: la longitud de los blancos, la fractura de las palabras, la posición de las líneas. Solo integrando ambos planos —el que se lee y el que se ve— puede darse cuenta cabal de composiciones como las que se examinan en las páginas siguientes. Este es, por lo demás, el criterio que ha guiado la selección del corpus: se han descartado los poemas tipográficamente neutros, por interesantes que sean en otros aspectos, para concentrar el análisis en aquellos donde la dimensión gráfica es demostrablemente funcional.
2. De la sintaxis del espacio a la neovanguardia hispánica
El punto de partida obligado de cualquier reflexión sobre la espacialización poética moderna es Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) de Stéphane Mallarmé. Como ha mostrado Percia (2016), el poema mallarmeano inaugura lo que puede denominarse una “sintaxis del espacio”: los blancos de la página, las tipografías de cuerpos diferentes y la disposición no lineal de las frases dejan de ser accidentes de la impresión para convertirse en operadores de sentido. Mallarmé afirmaba en su prefacio que los blancos “asumen importancia” y que el poema es, para quien quiera leerlo en voz alta, “una partitura”. La metáfora musical es decisiva: el espacio en blanco equivale al silencio, y la posición vertical de la línea —arriba, en medio, abajo— indica la entonación. Johanna Drucker (2011) ha llevado esta intuición hasta sus últimas consecuencias al describir Un coup de dés como una obra “diagramática”, es decir, un texto cuyo sentido depende de las relaciones espaciales entre sus elementos, y ha propuesto que esa condición, lejos de ser una anomalía, revela lo que todo poema tiene de espacial.
La lección mallarmeana fue recogida y radicalizada por las vanguardias históricas. Guillaume Apollinaire acuñó el término caligrama en su libro homónimo, Calligrammes (1918), donde la línea de escritura abandona su recorrido horizontal para dibujar los contornos de una figura: la lluvia, un corazón, la torre Eiffel. En el ámbito hispánico, Guillermo de Torre —cuya obra crítica Literaturas europeas de vanguardia (1925) fue el primer gran balance del movimiento— cultivó también el caligrama y la disposición libre del verso, incorporando trayectorias verticales y diagonales que armonizaban forma y contenido. Bohn (1986), en el único estudio de conjunto sobre la estética de la poesía visual de aquellos años, ha documentado con precisión cómo Apollinaire, Josep-Maria Junoy o el propio De Torre desarrollaron una verdadera gramática de la analogía visual, una “caligramática” que ponía la imaginación plástica al servicio del poema.
Tras un eclipse relativo entre las dos guerras, el impulso visualista reaparece a mediados del siglo XX bajo dos rótulos principales: la poesía concreta, cuya carta de naturaleza internacional fue la antología Concrete Poetry: A World View (1968), editada por Mary Ellen Solt, y el letrismo francés. La poesía concreta lleva al límite la autonomía del significante: la palabra se descompone, la letra se libera de su función dentro del vocablo y se dispone en constelaciones sobre la página. En España, la influencia del concretismo cristalizó en los grupos experimentales de los años sesenta y setenta —Problemática-63, N.O.— en torno a figuras como Julio Campal, Fernando Millán o Joan Brossa. Fernández Serrato (2014) ha subrayado que aquella “línea estética menos atendida” de la generación del 70, el experimentalismo concreto-visual, constituye sin embargo una de las refundaciones más radicales de la modernidad poética, y ha analizado cómo en esos textos se practica “una sintaxis espacial donde las relaciones de contigüidad, asociación o analogía sustituyen a la organización de una sintaxis producida únicamente desde la lógica del lenguaje verbal”.
Esta tradición, que Millán y García Sánchez teorizaron en el prólogo de su antología La escritura en libertad (1975), pervive con fuerza en la poesía española posterior, aunque —como lamentan Fernández Serrato y Laín Corona (2022)— la crítica académica y el mercado la hayan relegado a un lugar “marginal”. El estudio semiótico-cognitivo de Laín Corona (2022) ha propuesto, precisamente, un método capaz de dar cuenta de la doble naturaleza del poema visual como iconotexto, en el que “no se puede separar lo verbal de lo visual”. Es en esta genealogía —Mallarmé, Apollinaire, De Torre, la poesía concreta, la neovanguardia española— donde debe inscribirse la práctica espacial de Wilk, no para engrandecerla por asociación, sino para medir con exactitud su alcance y sus límites.
La genealogía trazada no debe hacer olvidar que la poesía visual hunde sus raíces mucho más atrás de la modernidad. Como recuerda D’Ors (2006) y documentan los estudios sobre el caligrama, los technopaegnia de la Grecia alejandrina y los carmina figurata latinos ya explotaban la disposición figurativa de la letra; en la tradición hispánica, San Juan de la Cruz dibujó hacia 1577 un esquema del monte Carmelo que anticipa el caligrama, y el Siglo de Oro conoció numerosos ejemplos de poesía figurada. Esta antigüedad del recurso desmiente la idea de que el visualismo sea una mera extravagancia contemporánea: se trata, más bien, de una posibilidad latente en la escritura poética que cada época reactiva a su manera. En el siglo XX, junto al caligrama figurativo, el poeta catalán Joan Brossa desarrolló el poema-objeto y la sustracción visual como formas de significar la pérdida o el paso del tiempo, ampliando el repertorio de lo que un poema puede hacer con el espacio. Wilk se sitúa en el extremo templado de esta tradición milenaria: no dibuja figuras completas ni fabrica objetos, pero comparte con ella la convicción de que la forma visible del poema es parte de su sentido.
3. El poema como partitura: «partido» y la lectura simultánea
El caso más ambicioso de espacialización en El mosaico del duende es «partido», poema situado en la cuarta parte del libro, «TENGO EL DUENDE». El texto relata, en apariencia, una jugada de fútbol: un delantero que se lanza hacia la portería, la tensión previa al disparo, el remate y una resolución que el poema desvía hacia un registro corporal y erótico. Pero lo que convierte a «partido» en un poema visual no es su tema, sino su hechura: las palabras se dispersan por la página, se abren en columnas paralelas, se fragmentan letra a letra y trazan en el blanco una figura que el ojo percibe antes de que la voz la ordene. La frase “está en las nubes”, por ejemplo, aparece desmembrada y elevada tipográficamente hacia el ángulo superior del texto, de modo que la disposición gráfica ejecuta literalmente lo que el enunciado enuncia.
El poema se abre y se cierra con dos acotaciones que funcionan como marcas de un dispositivo: «(repetición activada)» al comienzo y «(repetición desactivada)» hacia el final. La terminología procede del lenguaje de los reproductores audiovisuales y de las repeticiones televisivas de las jugadas deportivas, pero su efecto es estrictamente mallarmeano: convierten el poema en una partitura que puede ser “tocada” de más de una manera, que admite la relectura y la simultaneidad. Entre ambas acotaciones, el tiempo del poema se ralentiza y se espacializa; la acción no avanza linealmente sino que se despliega sobre la superficie, y el lector debe reconstruir su trayectoria siguiendo las líneas de fuga que la tipografía dibuja. La escritura, como decía Mallarmé y recuerda Percia (2016), “se espacializa” y con ello “tensa el grado de intensidad de la voz”.
El clímax del poema condensa este procedimiento en un solo vocablo. Tras la tensión acumulada, el remate estalla en la palabra «re-lám-pa-go», cortada por guiones en sus sílabas. La segmentación no es un adorno: reproduce visualmente la fulguración instantánea del rayo y, a la vez, la dilata en el tiempo de la lectura, obligando al ojo a recorrer una a una las sílabas como quien ve descomponerse un destello en fotogramas. Es un ejemplo preciso de lo que Drucker (2011) llama el funcionamiento diagramático del poema: el sentido no reside solo en el significado léxico de “relámpago”, sino en la relación espacial y rítmica entre sus partes, en el modo en que la palabra se ofrece rota a la percepción.
La disposición de «partido» sobre la página establece, por añadidura, un diálogo entre el tiempo de la acción y el tiempo de la lectura que es propio del poema visual y ajeno al verso lineal. En una narración convencional, el remate del delantero ocuparía una línea que se lee en un instante; en «partido», ese mismo remate se dispersa, se ramifica y se demora, de manera que el lector emplea en recorrerlo mucho más tiempo del que la acción narrada duraría en la realidad. Esta desproporción deliberada entre el tiempo referido y el tiempo de lectura es un efecto que solo la espacialización puede producir, y que Wilk explota para intensificar la tensión del momento decisivo. El poema, en este sentido, no cuenta una jugada: la escenifica en el espacio de la página, convirtiendo al lector en espectador que sigue con la mirada la trayectoria dibujada por las palabras.
Conviene no exagerar el alcance de este experimento. A diferencia de los criptogramas de Fernando Millán, donde la palabra se cosifica hasta perder toda función lingüística, «partido» conserva un hilo narrativo perfectamente legible: el poema cuenta algo y se entiende. Wilk no aspira a la disolución del sentido verbal que persiguieron los concretistas más radicales, sino a un enriquecimiento del poema mediante la incorporación de un plano visual que subraya, ironiza y dramatiza el plano verbal. En términos de Fernández Serrato (2014), estaríamos ante una práctica en que “ambos sistemas aparecen yuxtapuestos”, pero con predominio del código verbal —lo contrario de lo que ocurría en la experimentación de los setenta, donde predominaba lo visual. Esta subordinación de lo gráfico a lo semántico es, precisamente, uno de los rasgos que definen la posición de Wilk en la genealogía visualista: un heredero atemperado, no un iconoclasta.
La lectura de «partido» se enriquece al advertir que su metaforología —la caza, el acecho, el instante de la captura— reaparece en otros poemas del libro, lo que confirma que la elección del fútbol como pretexto no es casual. En «se le escapó», de la primera parte, el poema describe a un depredador que casi atrapa a su presa y extrae de ahí una lección sobre la fuerza vital y el impulso; el mismo esquema del acecho tenso que precede al estallido organiza «partido». En este, sin embargo, el desenlace se desvía hacia el cuerpo y el placer: la jugada culmina en una imagen abiertamente sexual, de modo que el remate futbolístico y el clímax erótico se superponen. La espacialización tipográfica sirve precisamente a esa superposición: al dispersar las palabras y suspender el tiempo, el poema mantiene en vilo dos lecturas —la deportiva y la erótica— hasta que convergen en el disparo final. La dimensión visual no es, pues, un añadido decorativo a una anécdota deportiva, sino el mecanismo que permite el doble sentido y la ironía que lo sostiene.
4. La letra dilatada y el tiempo de la dicción: «5-4-3-2-1» y «PUFF»
Si «partido» espacializa el poema en dos dimensiones, otros textos del libro intervienen sobre una sola: la línea, la letra, la duración fónica que la tipografía puede alargar o comprimir. El caso más nítido es «5-4-3-2-1», poema de la tercera parte, «LATIDOS». El título remite a la técnica de anclaje de la terapia contra la ansiedad —el ejercicio de nombrar cinco cosas que se ven, cuatro que se oyen, y así sucesivamente— y también a la cuenta atrás de un lanzamiento. El poema arranca con esa cuenta, pero la escribe deformada: «CIIINCO, CUAAATRO, TREEES…». La repetición de las vocales no es una errata ni un descuido: es una notación tipográfica de la prolongación de la voz, un modo de hacer visible en la página la manera en que se pronuncia una cuenta atrás enfática, arrastrando las sílabas. La letra, aquí, no dibuja un objeto: dibuja un tiempo.
El recurso tiene una filiación precisa. Ya Mallarmé, según recuerda Percia (2016), concebía la tipografía como indicación de “las detenciones, el ritmo, las insistencias o velocidades de la lectura, así como los tonos posibles de la dicción”. La vocal triplicada de Wilk cumple exactamente esa función: instruye al lector sobre cómo debe sonar el verso, transfiere a la escritura los rasgos suprasegmentales de la lengua —el alargamiento, el énfasis— que la ortografía convencional no registra. El poema, además, subvierte irónicamente su propio marco: la cuenta atrás de la técnica de relajación desemboca no en la calma sino en la violencia de un cohete que atraviesa a una paloma, de modo que la dilatación tipográfica de la voz prepara, con falsa parsimonia, un desenlace brutal.
Un procedimiento afín, aunque de signo contrario, opera en «PUFF», poema de la cuarta parte. Aquí la palabra clave es la onomatopeya que da título al texto y que irrumpe, en versalitas, en el centro de la composición: «PUFF-cortocircuito». El estallido tipográfico —una interjección que imita el chispazo eléctrico— marca la cesura del poema: antes del «PUFF», los electrodomésticos funcionan en una anáfora rítmica y regular («hervidor hervía», «lavadora lavaba»); después, el mismo esquema sintáctico se repite descompuesto, averiado. La onomatopeya no es solo un efecto sonoro incrustado en el texto: es una bisagra estructural, un signo visual que organiza la arquitectura del poema en dos mitades simétricas y opuestas. El cierre traslada la avería del electrodoméstico al cuerpo humano —«todo era cuerpo»—, y el cortocircuito tipográfico se revela metáfora de una crisis corporal o afectiva.
En ambos poemas, la letra deja de ser transparente. La convención ortográfica supone que el lector no ve las letras, sino que ve a través de ellas los significados; el poema visual, en cambio, obliga a detenerse en la materialidad del signo, en su cuerpo tipográfico. Es lo que Laín Corona (2022) describe, siguiendo la semiótica de la poesía visual, como el proceso por el cual el significante lingüístico llega “a perder su característica lingüística para convertirse en un significante plástico”. Wilk no llega tan lejos —sus letras siguen leyéndose como palabras—, pero sí las opacifica lo suficiente para que el lector perciba su espesor, su duración, su capacidad de sonar de un modo y no de otro.
La deformación de la letra en «5-4-3-2-1» y la onomatopeya de «PUFF» remiten, en último término, al tratamiento concreto del signo que la vanguardia internacional teorizó a mediados del siglo XX. En la poesía concreta antologada por Solt (1968), la letra se libera de su función dentro de la palabra y adquiere peso, tamaño y posición propios; una vocal repetida o una interjección en versalitas son, en escala mínima, operaciones de esa misma índole. La diferencia es de grado: donde el concretismo disolvía la palabra en sus componentes gráficos hasta rozar la abstracción, Wilk conserva la legibilidad y usa la deformación como énfasis expresivo. Hay además, en ambos poemas, una dimensión crítica que no conviene pasar por alto: «5-4-3-2-1» ironiza sobre la cultura terapéutica del bienestar —la técnica de anclaje contra la ansiedad desemboca en violencia—, y «PUFF» sobre la dependencia doméstica de los aparatos eléctricos. La forma visual, en los dos casos, subraya un contenido de sátira social que atraviesa buena parte del libro.
5. Estructura en corchetes y montaje: «huella sin firma» como campo tabular
El poema «huella sin firma», que cierra el libro, es acaso el más complejo desde el punto de vista de su organización espacial. El texto se articula en cuatro bloques encabezados por sendas etiquetas entre corchetes: «[arena]», «[marea]», «[mamá]» y «[yo]». Cada corchete introduce un campo semántico y una voz, y el poema procede por montaje —por yuxtaposición de esos campos— más que por desarrollo lineal. La disposición tabular, con las etiquetas alineadas a la izquierda y los versos escalonados a su derecha, convierte la página en una superficie de lectura no secuencial: el ojo puede recorrer los bloques en el orden impuesto por la escritura o saltar entre ellos, estableciendo por su cuenta las correspondencias entre la arena, la marea, la madre y el yo.
Los corchetes funcionan como un dispositivo de etiquetado tomado del lenguaje técnico o informático, pero su efecto poético es el de una partitura polifónica: cada etiqueta abre una voz que suena a la vez que las demás. La arena que «mueven queman absorben» los granos, la marea que “llega / se recoge / vuelve” y arrasa los castillos, la madre «erradicadora de cáncer» y «sobreviviente», y el yo “carente de esperanza / de estar a tu lado” se leen no como una sucesión sino como un acorde. El poema construye así, mediante la pura disposición espacial, una elegía en la que el mar que borra las huellas «sin firma» sobre la playa se convierte en figura de la enfermedad materna y de la muerte que amenaza con borrar el vínculo. La espacialización no ilustra el duelo: lo estructura, lo hace legible como simultaneidad de planos.
La segmentación léxica reaparece también aquí, al servicio de la mímesis. En el bloque de la arena, el verso «g r a n o s sobre g r a n o s» separa las letras de la palabra “granos” con espacios, de modo que la grafía imita visualmente la dispersión y la multiplicidad de los granos de arena: la palabra se desgrana en la página como se desgrana la arena entre los dedos. Es un procedimiento que la tradición visualista conoce bien; Fernández Serrato (2014) lo describe como la producción de “sugerencias connotativas” a partir del “valor tipográfico” de la letra, y Hermosilla Álvarez (2020) lo vincula con la Gestalt y con la percepción visual como parte integrante de la comprensión del poema.
«Huella sin firma» demuestra que la espacialización, en Wilk, no es un juego formalista desligado del contenido emocional, sino todo lo contrario: es el vehículo de sus poemas más graves. El montaje de voces en corchetes permite decir la muerte y el miedo sin caer en el sentimentalismo, distribuyendo la carga afectiva entre planos que el lector debe componer. Frente a la sospecha, tantas veces formulada contra la poesía experimental, de que el visualismo es “un capricho o una moda pronto olvidada” —así lo recoge críticamente Fernández Serrato (2014)—, este poema prueba que la técnica visual puede estar al servicio de la más honda intención lírica.
La estructura en corchetes de «huella sin firma» puede leerse, además, en clave de montaje cinematográfico. Los cuatro bloques —arena, marea, madre, yo— funcionan como planos que el poema yuxtapone sin transición, dejando que el sentido surja de su choque, tal como el montaje de vanguardia producía significado por colisión de imágenes. Esta lógica del montaje, que la poesía de las primeras décadas del siglo XX tomó tempranamente del cine, encuentra en la disposición tabular de la página su correlato visual: las etiquetas alineadas a la izquierda actúan como rótulos de secuencia, y el escalonamiento de los versos a la derecha marca el ritmo del corte. El lector, ante esta superficie, no avanza por una línea continua sino que salta entre planos y establece por su cuenta las correspondencias —la arena que borra, la marea que arrasa, el cáncer que amenaza, el yo que teme la pérdida—. La espacialización convierte así el duelo en una experiencia de lectura simultánea, más próxima a la contemplación de un cuadro o al visionado de un montaje que a la lectura lineal de un poema tradicional.
6. Iconicidad y forma nombrada: «75 vatios» y el título-signo «¬»
Dos casos menores, pero significativos, completan el repertorio visual del libro. El primero es «75 vatios», poema de la tercera parte en el que la iconicidad opera de un modo peculiar: no a través de la disposición gráfica —el poema es tipográficamente convencional—, sino mediante la descripción explícita de una forma. El texto habla de «dos ampolletas bombillas» de luz blanca «con forma de espiral», y compara esa espiral con “estos helados en forma de tornillo, / esos de McDonald’s”. La forma no se dibuja en la página, pero se nombra con tal insistencia que el lector la visualiza; el poema activa la imaginación icónica sin recurrir al caligrama. Este procedimiento, que podríamos llamar écfrasis de la forma cotidiana, es coherente con la poética objetual de todo el libro, donde los objetos —la bombilla, el helado, el tornillo— se cargan de una densidad simbólica que desemboca, en este caso, en la aparición nocturna del ser amado y en el gesto de encender “no la luz sino una vela”.
El segundo caso es el más condensado de todo el volumen: el poema titulado «¬». El título no es una palabra sino un signo: el operador lógico de negación. Un poema encabezado por un símbolo matemático plantea de entrada un problema de lectura —¿cómo se pronuncia un título que no tiene fonema?— y obliga al lector a interpretar el signo antes de entrar en el texto. El poema que sigue, que comienza «deseo volver a enamorarme», es una declaración amorosa de entrega y de disolución del yo en el otro. El signo de negación que lo titula introduce entonces una tensión irónica: ¿niega el poema lo que dice? ¿Es el amor una negación del yo, un “desarmarse”, como dice el propio texto? El título-signo funciona como un umbral visual que reorienta la lectura de todo el poema, un ejemplo mínimo pero elocuente de cómo un solo carácter tipográfico, sustraído a su contexto técnico, puede cargarse de sentido poético.
Merece la pena detenerse en la elección del operador de negación como título. Entre todos los signos disponibles, el «¬» es el que niega, el que invierte el valor de verdad de aquello a lo que se antepone. Colocado al frente de un poema de entrega amorosa, obliga a leer el texto bajo el signo de la paradoja: el enamoramiento que el poema desea es, a la vez, una forma de perderse, de desarmarse, de disolver el yo. El título no describe el poema ni lo resume, como haría un título convencional; lo problematiza, introduce una instrucción de lectura que el lector debe sostener a lo largo de todos los versos. Es un uso del signo tipográfico que recuerda la libertad con que la poesía concreta y experimental incorporó a la página los caracteres no alfabéticos —cifras, signos matemáticos, marcas de puntuación aisladas— para hacerlos significar poéticamente. Wilk emplea el recurso con parquedad, pero con eficacia: un solo carácter basta para teñir de ambigüedad un poema entero.
Ambos poemas confirman una constante del libro: la fascinación de Wilk por los signos y objetos de la modernidad técnica —la bombilla de bajo consumo, el vatio, el operador lógico, el reproductor con función de repetición— y su reconversión en materia lírica. Esta operación tiene un antecedente ilustre en la tradición visualista, que desde Apollinaire incorporó al poema los signos de la vida moderna (el telégrafo, el cartel, la publicidad). Cózar (1991), teórico y practicante de la poesía visual española, distinguía grados de vinculación entre el elemento verbal y el plástico; los poemas de Wilk se sitúan en el grado más leve —la alusión, la nominación de la forma— sin renunciar a la eficacia de la imagen mental que suscitan.
7. Contrapunto: el blanco y la brevedad en «poemas breves»
Para calibrar con justicia la poética espacial de Wilk conviene atender a su reverso: aquellos textos en que el espacio significa no por acumulación gráfica sino por sustracción, por vacío. El poema titulado «poemas breves», de la segunda parte, «SIN PRESIONES», reúne cuatro estrofas de tres versos que responden al patrón del haiku: brevedad extrema, imagen concentrada, ausencia de discurso. Versos como «pétalos de nieve» o «sol de poniente» condensan en pocas sílabas una percepción, y el blanco que los rodea —el silencio de la página— es parte esencial de su efecto. Aquí no hay deformación tipográfica ni disposición icónica; hay, en cambio, una economía del espacio que remite a otra tradición, la del poema mínimo japonés y su recepción hispánica.
Este contrapunto es revelador. La sintaxis del espacio de Mallarmé, según Percia (2016), otorgaba al blanco un valor equivalente al del silencio musical; en los «poemas breves» de Wilk el blanco cumple esa misma función, pero por vía de la contención, no del despliegue. El libro maneja, pues, dos economías espaciales complementarias: la del poema visual, que llena y organiza la superficie con signos, y la del poema breve, que la vacía para que la escasa palabra resuene. Que ambas convivan en un mismo volumen confirma la conciencia formal del autor y su voluntad de explorar el espacio de la página en toda su gama, del horror vacui del montaje al minimalismo del haiku.
La coexistencia de estas dos economías es, además, coherente con la poética declarada del mosaico. Un mosaico es, por definición, una composición de piezas heterogéneas cuya unidad no proviene de la homogeneidad de los materiales sino de su disposición relativa. Los poemas visuales y los poemas breves son teselas de distinta índole que el conjunto integra sin fundir; y el blanco de la página —tanto el que separa las teselas como el que rodea cada poema— es el mortero que las mantiene unidas y separadas a la vez. La espacialización, en este sentido amplio, no es un procedimiento aislado sino el principio compositivo de todo el libro.
La opción por la forma breve conecta a Wilk con una corriente bien arraigada en la poesía en español: la recepción del haiku japonés, que desde el modernismo —José Juan Tablada fue pionero— ha ofrecido a los poetas hispánicos un modelo de concentración e instantaneidad. Los tercetos de «poemas breves» respetan el espíritu del haiku —la imagen estacional, la percepción sin comentario, la brevedad como disciplina— aunque no siempre su cómputo silábico estricto. Lo relevante para este estudio es que, también aquí, el espacio de la página es constitutivo: el poema breve necesita el blanco que lo rodea tanto como la palabra que lo forma, porque es en ese silencio visual donde la imagen resuena. La brevedad, en definitiva, es otra manera de trabajar el espacio, complementaria de la del poema visual: si este llena y organiza la superficie, aquel la despeja para que la escasa palabra gane intensidad.
8. Conclusiones: Wilk en la genealogía del visualismo hispánico
El recorrido por el corpus visual de El mosaico del duende permite extraer algunas conclusiones firmes. La primera es que la dimensión gráfica del libro, lejos de ser accesoria, constituye un plano de sentido plenamente integrado en su poética. Wilk recurre a la espacialización tipográfica en momentos precisos y con funciones definidas: dramatizar la simultaneidad de la acción («partido»), notar la duración de la voz («5-4-3-2-1»), articular la estructura del poema («PUFF»), organizar el montaje polifónico de una elegía («huella sin firma»), suscitar la imagen icónica («75 vatios») o reorientar la lectura desde un título-signo («¬»). En todos los casos, lo visual está subordinado a lo verbal y al servicio de la intención lírica, lo que distingue a Wilk de la neovanguardia concreto-visual más radical, que perseguía la cosificación del lenguaje y la autonomía del significante plástico.
La segunda conclusión es de orden genealógico. La práctica de Wilk se inscribe con naturalidad en la larga tradición de la “sintaxis del espacio” que arranca en Mallarmé (Percia, 2016; Drucker, 2011), pasa por el caligrama de Apollinaire y Guillermo de Torre (Bohn, 1986), se sistematiza en la poesía concreta internacional (Solt, 1968) y en la neovanguardia española de los setenta (Fernández Serrato, 2014; Laín Corona, 2022), y llega hasta la poesía última. Situar a Wilk en esa genealogía no equivale a atribuirle una originalidad radical de la que carece, sino a reconocer que su libro mantiene viva, en el catálogo de una editorial contemporánea, una línea experimental que la crítica y el mercado han tendido a marginar. En un panorama poético dominado por el verso confesional y la anécdota autobiográfica, la apuesta visual de Wilk tiene el valor de una reivindicación.
La tercera conclusión atañe al lector. La poesía visual, según Hermosilla Álvarez (2020), exige un lector que vea y lea a la vez, que active la competencia perceptiva junto a la lingüística. El mosaico del duende reclama esa doble competencia solo de manera intermitente, pero cuando lo hace consigue efectos que el verso convencional no podría producir: la fulguración de «re-lám-pa-go», la dispersión de «g r a n o s sobre g r a n o s», la cesura de «PUFF-cortocircuito». Son momentos en que el poema deja de decir para mostrar, en que la página se vuelve, según la fórmula que ha guiado este trabajo, un campo de fuerzas. Queda pendiente, para futuras investigaciones, el estudio de la relación entre esta poética visual y las otras vetas del libro —la objetual, la ecológica, la translingüe—, así como la comparación sistemática con la poesía visual hispanoamericana actual, en cuyo contexto —el autor escribe desde Santiago de Chile— El mosaico del duende adquiere resonancias que este primer acercamiento apenas ha podido apuntar.
Desde el punto de vista de la sociología literaria, la presencia de una veta visual en un primer poemario publicado por una editorial como Poesía eres tú merece una reflexión final. La poesía experimental ha ocupado, según coinciden Fernández Serrato (2014) y Laín Corona (2022), un lugar marginal tanto en el mercado como en la academia; que un autor novel apueste por ella, siquiera de forma intermitente, y que una editorial la acoja, es un dato significativo sobre la vitalidad de esta línea fuera de los circuitos canónicos. No se trata de sobrevalorar el gesto: los experimentos de Wilk son mesurados y conviven con una mayoría de poemas de factura convencional. Pero su mera existencia, en el contexto de una poesía española e hispanoamericana contemporánea dominada por el realismo confesional, tiene el valor de una toma de posición: la de quien reconoce que el poema es también un objeto visual y que la página es un espacio que puede y debe trabajarse.
En suma, El mosaico del duende no es un poemario visual, pero sí un poemario con conciencia visual: un libro que sabe que el poema se ve, que administra el blanco y la letra como recursos de significación y que, al hacerlo, se coloca —discreta pero deliberadamente— en la estela de una de las tradiciones más exigentes y menos transitadas de la modernidad poética. Su duende, ese principio animista que recorre el volumen y le da título, es también el genio de la página: la fuerza que hace que las palabras, dispuestas de cierto modo sobre el blanco, digan más de lo que dicen.
Bibliografía
Apollinaire, G. (1918). Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916). París: Mercure de France.
Bohn, W. (1986). The Aesthetics of Visual Poetry, 1914-1928. Cambridge: Cambridge University Press.
Bohn, W. (1990). Theory and practice of visual poetry. Neophilologus, 74(3). https://doi.org/10.1007/bf02036460
Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia (J. García, trad.). Barcelona: Península. (Original de 1974).
Carrión Cipriano, G. E. y Saavedra Pacotaipe, J. S. (2023). La semántica estructural de la lírica en los caligramas no canónicos de la poesía posmoderna. Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, 73. https://doi.org/10.46744/bapl.202301.007
Cózar, R. de (1991). Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario. Sevilla: El Carro de la Nieve.
D’Ors, M. (2006). Nuevos datos sobre caligramas. Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 3, 63-120.
Drucker, J. (2011). Stéphane Mallarmé’s Un Coup de Dés and the Poem and/as Book as Diagram. Journal of Philosophy: A Cross-Disciplinary Inquiry, 7(16), 1-16.
Fernández Serrato, J. C. (2014). Textualidad y poesía experimental en la generación del 70. Tintas. Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, 4. https://doi.org/10.13130/2240-5437/3846
Hermosilla Álvarez, M.ª Á. (2020). Lo sensible y lo inteligible en la poesía visual española. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 34. https://doi.org/10.26754/ojs_tropelias/tropelias.202074794
Laín Corona, G. (2022). Un estudio semiótico-cognitivo de la poesía visual. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 31, 223-245. https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.29446
Mallarmé, S. (1897). Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Cosmopolis, 6(17).
Millán, F. y García Sánchez, J. (1975). La escritura en libertad. Antología de poesía experimental. Madrid: Alianza.
Percia, V. (2016). Un Coup de Dés: el poema partitura o la concepción de una sintaxis del espacio. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.
Solt, M. E. (Ed.) (1968). Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press.
Torre, G. de (1925). Literaturas europeas de vanguardia. Madrid: Rafael Caro Raggio.
Wilk, I. (2026). El mosaico del duende. Madrid: Editorial Poesía eres tú.
