De la zarzuela a Casablanca: intertextualidad y cita popular en Sinencuentro

Análisis académico

Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073

Estudio sobre Sinencuentro, de Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-55-2).

Título del estudio en Zenodo: De la zarzuela a Casablanca: intertextualidad y cita popular en Sinencuentro. Registro: https://zenodo.org/records/23536553

1. Introducción

Sinencuentro (Editorial Poesía eres tú, 2026), de Enrique Graciani Constante y Eloísa Zapata Tinajero, es un libro que cita con frecuencia. En sus noventa y cuatro páginas aparecen versos de una zarzuela, el título de una canción popular, una frase célebre del cine, refranes alterados, fórmulas religiosas, una consigna política, referencias a Jacinto Benavente, a Federico García Lorca y a Rabindranath Tagore, un concepto de la física cuántica y alusiones a la tradición caballeresca. Una parte de estas referencias se identifica en las notas finales del volumen; otra se deja sin explicar, confiando en que el lector la reconozca.

Este análisis estudia el repertorio intertextual del libro, con atención especial a la parte de Graciani Constante, donde se concentra. Su propósito es describir las fuentes, clasificar los modos de referencia y examinar la función que cumplen en el conjunto. La hipótesis es que la intertextualidad de Sinencuentro no es un ejercicio de erudición, sino la construcción de un repertorio generacional compartido entre el autor y su lector modelo, y que su función principal es doble: proporcionar al relato un lenguaje común para expresar lo que el sujeto no dice directamente y producir un efecto humorístico que atenúa la gravedad del asunto.

El marco teórico procede de la tipología de las relaciones transtextuales de Gérard Genette (1989), que distingue la intertextualidad en sentido estricto, como presencia efectiva de un texto en otro mediante la cita, el plagio o la alusión, de otras relaciones como la paratextualidad, la metatextualidad o la hipertextualidad. Se tiene en cuenta además la concepción dialógica del enunciado de Mijaíl Bajtín (1982), para quien toda palabra está atravesada por las palabras ajenas que la preceden, y la noción de enciclopedia del lector desarrollada por Umberto Eco (1981).

2. Las notas como declaración de fuentes

El libro incluye, tras el epílogo y el agradecimiento, una sección de notas (pp. 89-90) que identifica algunas de sus fuentes. Genette (2001) estudió las notas como elemento del paratexto y distinguió entre las notas originales del autor y las que añaden editores posteriores. Las de Sinencuentro son autorales y cumplen funciones diversas: identifican citas, explican referencias, actualizan datos y corrigen errores.

Varias notas declaran intertextos. Una informa de que el prólogo está inspirado en un poema de Tagore, con indicación de la edición consultada (p. 89). Otra identifica la frase que abre el poema «WhatsApp» como pronunciada por un personaje de La verbena de la Paloma, de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega, con la fecha de su estreno, el 17 de febrero de 1894 (p. 89). Otra atribuye el verso sobre la rosa y el clavel a una canción interpretada por Gracia Montes y estrenada en 1954 (p. 89). Otra resume la historia de Benavente que se propone como final alternativo (pp. 89-90). Otra remite el poema «El Duende» a la conferencia de Lorca: «Hace referencia a la conferencia sobre El Duende de Federico García Lorca que leí hace muchos años en un volumen de sus obras completas.» (p. 90).

Las notas tienen un rasgo común: no se limitan a la referencia bibliográfica, sino que incluyen comentarios personales. La nota sobre el despedirse de un ciego añade una coletilla que completa el chiste: «Con hasta la vista se despidió un ciego.» (p. 89), seguida de la conclusión que el texto destaca entre comillas. La nota sobre Lorca precisa que la lectura se produjo hace muchos años. La nota sobre el efecto Casimir se cierra con la indicación «Breve resumen para no iniciados.» (p. 90). El aparato de notas funciona, así, como espacio de conversación entre el autor y el lector sobre las fuentes, más que como documentación académica.

No todas las referencias se anotan. La frase de Casablanca, la alusión al Quijote, el verso de Calderón, la consigna de mayo de 1968 o la fórmula de Bécquer se dejan sin nota. El autor presupone que el lector las reconocerá. Esta selección indica qué considera el autor conocimiento compartido y qué considera necesario explicar: las referencias anotadas son, en general, más específicas o más antiguas; las no anotadas pertenecen al repertorio más difundido.

3. La cultura popular española: zarzuela, canción y refranero

El estrato más visible del repertorio intertextual es el de la cultura popular española del siglo XX y de finales del XIX. Su ejemplo principal es la cita de La verbena de la Paloma que abre el poema «WhatsApp»: «Hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad» (p. 17). El sainete lírico de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, estrenado en el teatro Apolo de Madrid en 1894, es una de las obras más populares del llamado género chico, y algunas de sus frases pasaron al habla corriente (Vega y Bretón, 1894). La frase citada, que la nota atribuye a don Sebastián, uno de los personajes de la obra, y que comenta los avances técnicos de su época, se aplica en el poema a la mensajería digital. El efecto es humorístico: la aplicación de una frase de 1894 a una tecnología del siglo XXI subraya la continuidad del asombro ante la técnica y, a la vez, la distancia generacional del sujeto que la pronuncia.

La canción popular aparece en el poema «Enero» (p. 38), que cita y modifica una copla: «¿Será una rosa, será un clavel? Cuando llegue mayo te lo diré.» (p. 38). La nota la atribuye a una rumba interpretada por Gracia Montes (p. 89). El poema introduce la cita con la fórmula «La canción dice:» y la reescribe a continuación, sustituyendo mayo por julio: «Para julio, seguro ya lo sabré.» (p. 38). La alteración adapta la canción al calendario del relato, en el que julio es un mes señalado, y la convierte en expresión de la incertidumbre del sujeto sobre la respuesta de la destinataria. La copla, que en su contexto original expresa la espera de una revelación amorosa, cumple la misma función en el poema.

El refranero proporciona otro conjunto de referencias. El poema «WhatsApp» se cierra con un dicho sobre la duración del sermón, cuya primera mitad dice «Si corto, mueve el alma;» (p. 17). La composición titulada con la palabra Beso entre comillas (p. 24) se construye con tres fórmulas proverbiales: una sobre lo que se hace una vez al año, «Una vez al año… No hace daño» (p. 24); una frase de costumbre sana que queda incompleta; y el cartel que, en los comercios, advertía de que no se fiaba, «Hoy no se fía, mañana» (p. 24). El poema «Regalo de los Reyes Magos» cita y desmiente el refrán sobre los ojos y el corazón: «Ojos sin ver, corazón que no siente. No siempre es verdad. El refrán miente.» (p. 56). Y Un grácil «Escusa» comienza con la personificación tradicional del mes de febrero: «Ya Febrerillo el Loco viene con su compañera,» (p. 36).

El uso de los refranes es, en todos los casos, transformador. Ninguno se cita para confirmar su sabiduría; todos se adaptan, se interrumpen o se refutan. El dicho sobre el sermón se aplica a la extensión de los mensajes. La fórmula de una vez al año se convierte en deseo; la del no fiar, en constatación de la realidad. El refrán sobre los ojos y el corazón se declara falso a partir de la experiencia del sujeto. Bajtín (1982) señaló que la palabra ajena incorporada a un enunciado puede conservar su sentido o recibir uno nuevo que entra en tensión con el original; los refranes de Sinencuentro pertenecen al segundo caso. El autor dialoga con la sabiduría popular y la corrige. Conviene recordar que el refrán es, por su forma bimembre, su rima y su paralelismo, uno de los lugares del habla cotidiana en los que Roman Jakobson (1960) reconocía la función poética fuera de la literatura; al incorporarlo al poema, el autor aprovecha esa forma ya marcada y la somete a variación.

A este estrato pertenecen también las fórmulas locales. En el poema «Tormenta», la voz recoge un dicho de la comarca, introducido con la indicación «como dicen todos por estas tierras:» (p. 22), según el cual la tormenta que se aleja «ya va a Carmona». El dicho sitúa el poema en la geografía sevillana y en la oralidad de sus habitantes. Y en el mismo poema aparecen las invocaciones religiosas tradicionales ante la tormenta: «Los rezos a Santa Bárbara llegan.» (p. 21); «Al Sagrado Corazón: En Vos confío.» (p. 21). La piedad popular forma parte del repertorio que el poema reproduce con fidelidad descriptiva.

4. El cine: Casablanca en Sevilla

La referencia cinematográfica más explícita del libro aparece en el poema «Fue bonito» (p. 34), cuyo texto completo dice:

En Sevilla, no en Casablanca;
como un H. Bogart cualquiera:
Siempre me, ¿nos?, queda «París».

¡Ojalá! El desfacedor de memorias
se olvide de mí.

El poema remite a Casablanca, la película dirigida por Michael Curtiz para Warner Bros. y estrenada en Nueva York en noviembre de 1942, protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman (Curtiz, 1942). La frase que el poema adapta procede de la escena final, en la que el protagonista se despide de la mujer amada y le recuerda que siempre les quedará el recuerdo de los días compartidos en París. La película es uno de los relatos de amor renunciado más difundidos del siglo XX, y su desenlace, en el que los amantes se separan por razones que exceden su deseo, ofrece un modelo evidente para la situación de Sinencuentro.

La adaptación es precisa en sus desplazamientos. El escenario cambia: en Sevilla, no en Casablanca. El protagonista se rebaja: un Bogart cualquiera. Y el pronombre vacila: «Siempre me, ¿nos?, queda» (p. 34). La vacilación entre el singular y el plural es el núcleo del poema. En la película, el recuerdo de París pertenece a los dos amantes; en el poema, el sujeto no sabe si el recuerdo es compartido o solo suyo. La pregunta entre comas expresa la incertidumbre sobre la reciprocidad que recorre toda la parte masculina del libro. La palabra París, entre comillas en el original, designa ya no la ciudad sino el recuerdo compartido, convertido en símbolo por la película.

La segunda estrofa introduce otra referencia: «¡Ojalá! El desfacedor de memorias se olvide de mí.» (p. 34). La palabra desfacedor evoca la fórmula con la que Don Quijote se presenta como desfacedor de agravios, una de las expresiones más conocidas de la novela de Cervantes. El poema la aplica al tiempo o al olvido, que deshace los recuerdos, y expresa el deseo de que ese agente se olvide del sujeto. La combinación de la referencia cinematográfica y la cervantina en un poema de cinco versos muestra la mezcla de registros que caracteriza el repertorio del libro: la cultura de masas del siglo XX y la tradición literaria clásica conviven sin jerarquía.

El poema ilustra además una característica general de la intertextualidad de Sinencuentro: la referencia se emplea para decir lo que el sujeto no puede decir de forma directa. La situación de amor no correspondido, que la parte masculina rodea sin nombrarla, se expresa aquí mediante la alusión a una película cuyo desenlace todos conocen. El lector que reconoce la referencia comprende que el sujeto asume la renuncia, como el protagonista de la película, y se consuela con el recuerdo. Eco (1981) llamó enciclopedia al conjunto de conocimientos que el lector debe poseer para actualizar el texto; la enciclopedia que Sinencuentro presupone incluye el cine clásico como componente central.

5. La tradición literaria culta

Junto al estrato popular, el libro contiene referencias a la tradición literaria culta, aunque en menor número y con una función distinta. La más extensa es la que vincula el poema «El Duende» (pp. 83-84) con la conferencia de García Lorca sobre el duende, que la nota identifica (p. 90). La conferencia, conocida con el título Juego y teoría del duende, cuenta con una edición crítica anotada que reproduce el manuscrito y las copias conservadas (García Lorca, 2018). En ella Lorca describe el duende como un poder misterioso que surge en la interpretación artística y que no se puede explicar ni convocar a voluntad.

El poema de Graciani Constante toma de Lorca la noción de un poder que aparece sin aviso y se retira: «No se conoce cuando, no se sabe.» (p. 83); «El Duende surge, permanece, se va.» (p. 83). Pero desplaza su ámbito. En Lorca el duende pertenece sobre todo a la interpretación del cante, del baile o de la poesía recitada; en el poema, se manifiesta en la contemplación compartida de un atardecer desde una terraza en la que ondean sábanas tendidas: «El Duende, presente entre nosotros, nos embarga, subyuga. Es belleza.» (p. 83). El duende se convierte en experiencia estética cotidiana: «Crea un Universo paralelo que nos eleva sobre la realidad.» (p. 83). La referencia culta se adapta, como las populares, a la situación del sujeto.

El mismo desplazamiento se advierte en otro pasaje que remite al flamenco. En el poema que narra la recepción de un beso por mensaje, la voz dice que el beso ha llegado a lo jondo, con la palabra entre comillas en el original, «ha llegado, cual si flamenco fuera.» (p. 30). La expresión cante jondo, que Lorca contribuyó a prestigiar, designa el cante flamenco más hondo y grave; el poema la aplica a la intensidad emocional con que se recibe un mensaje.

La referencia a Benavente, ya comentada, tiene una función estructural: proporciona uno de los finales alternativos de la historia. El autor la toma de una edición concreta de Cartas de mujeres, que la nota identifica (p. 89), y resume el desenlace de la historia citada, que termina en una cita entre los protagonistas. Cartas de mujeres es una colección de cartas ficticias que Benavente publicó en la última década del siglo XIX y que conoció varias ediciones a lo largo de las décadas siguientes (Benavente, 1914). La elección de un autor de esa época, junto con la zarzuela de 1894, sitúa una parte del repertorio del libro en el cambio del siglo XIX al XX.

La referencia a Tagore, en cambio, queda limitada a la nota que indica que el prólogo está inspirado en un poema suyo (p. 89). El prólogo describe a un caminante que sale de noche con un candil, llama a sus compañeros y, al llegar la aurora, ve caer su luz. Este análisis no ha cotejado la fuente indicada y no puede precisar el grado de dependencia del prólogo respecto de ella; se limita a registrar que el autor declara la inspiración.

Hay además dos referencias cultas no anotadas. El poema «A Erató» contiene el verso «Los sueños, sueños son. Gran verdad.» (p. 55), que reproduce el final de un célebre monólogo de La vida es sueño de Calderón de la Barca y lo comenta con una apostilla: gran verdad. Y el poema «Ella.», que cierra el apartado P.S., termina con una fórmula que evoca la rima XXI de Bécquer: «Erató. Eres tú: Poesía.» (p. 71). En ambos casos, el autor incorpora versos canónicos de la poesía española a su propio discurso sin marcarlos tipográficamente, como si formaran parte del habla común. Y, en cierto sentido, así es: el verso de Calderón y la fórmula de Bécquer han pasado al repertorio de frases que cualquier lector de la generación del autor reconoce.

La carta inicial contiene, por último, una consigna política que el autor declara como criterio de su obra: «La imaginación al poder.» (p. 7). La frase, asociada a las pintadas del mayo francés de 1968, aparece también en forma interrogativa en el poema «Sinencuentro», donde se opone a la relatividad: «¿Relatividad al poder?» (p. 49). El autor despoja la consigna de su contenido político y la convierte en principio estético: la imaginación debe gobernar la escritura. La operación es característica del modo en que el libro trata sus fuentes: las toma del repertorio común y las adapta a su propósito sin preocuparse por su contexto original.

6. Religión, ciencia y caballería

Tres campos de referencia completan el repertorio: la tradición religiosa, el lenguaje científico y el imaginario caballeresco. Los tres se emplean con la misma libertad que las fuentes literarias y populares.

La tradición religiosa aparece en varias formas. La dedicatoria que abre la parte masculina, dirigida a la mujer trabajadora, se sirve del relato del Génesis sobre la creación de la mujer: «¡Oh tú! Costilla de Él, Adán ornado en azahar,» (p. 11). La imagen bíblica, que en la tradición se ha leído como fundamento de la subordinación femenina, se pone aquí al servicio de un deseo de igualdad, con el que la dedicatoria concluye. El poema «Tormenta» recoge la devoción popular a santa Bárbara y al Sagrado Corazón. Las composiciones de Navidad y de Reyes se inscriben en el calendario litúrgico, y una de ellas termina con la palabra amén. La opción B de los finales alternativos remite al catecismo de Ripalda: «Bien como se dice en el catecismo de Ripalda: Que cada cual ponga su nombre.» (p. 45). La religión funciona en el libro como lenguaje cultural compartido, más que como afirmación doctrinal.

El lenguaje científico aparece en el poema «Sinencuentro», en un pasaje que rechaza dos explicaciones físicas de la atracción entre los protagonistas: «Fuera efecto Casimir.» (p. 49); «¿Relatividad al poder? No.» (p. 49). La nota explica el efecto Casimir como la fuerza de atracción que se genera entre dos placas metálicas situadas a muy corta distancia, y remite a una enciclopedia en línea (p. 90). El fenómeno fue descrito por Hendrik Casimir en un trabajo de 1948 sobre la atracción entre dos placas perfectamente conductoras (Casimir, 1948). La metáfora es transparente: dos personas muy próximas se atraen por una fuerza que no depende de su voluntad. George Lakoff y Mark Johnson (1986) mostraron que la experiencia afectiva se conceptualiza con frecuencia mediante esquemas físicos de fuerza y proximidad; el poema lleva ese esquema hasta el vocabulario técnico de la física para, a continuación, descartarlo. El poema la rechaza en favor de la imaginación. La introducción de la física en un poema amoroso produce un efecto de extrañamiento y de humor, y revela una familiaridad con el vocabulario científico que el libro no explica en el texto pero que las notas biográficas difundidas por la editorial relacionan con la formación de ambos autores en ciencias químicas.

El imaginario caballeresco aparece en dos poemas. En el que trata de la línea de la amistad, la voz invoca la conducta del caballero: «De todo buen caballero, saber estar, se espera.» (p. 28); y cierra con una imagen bélica: «Toda buena armadura espabila aduaneros.» (p. 28). En el poema «Sinencuentro», el protagonista se presenta como «caballero y juglar» que irá con su armadura a afrontar los peligros (p. 49). La figura del caballero que guarda la distancia y del juglar que canta a su dama remite al amor cortés, en el que la dama inaccesible es objeto de un culto que no espera recompensa. La parte masculina de Sinencuentro adopta, con ironía, esa posición: el sujeto canta a una dama que no le corresponde, se impone la contención y convierte su amor en literatura.

7. Géneros discursivos ajenos: el acta notarial, la carta a los Reyes, el obituario

Además de citar textos concretos, el libro imita formas discursivas no literarias. Genette (1989) llamó architextualidad a la relación de un texto con las categorías genéricas a las que pertenece o cuyas convenciones adopta. Sinencuentro adopta las convenciones de varios géneros de la comunicación social y las aplica al relato amoroso.

El poema «Acta Notarial» (p. 19) imita la forma del documento notarial. Narra la floración de una planta de la ilusión en Navidad y concluye con la fórmula de fe pública, puesta en boca de la ciudad: «Yo Sevilla, de ambos residencia, que Testigo fui de la incidencia.» (p. 19); y a continuación, «Doy fe, el sinecuentro yo lo vi.» (p. 19). La ciudad actúa como notario que certifica el acontecimiento. La forma jurídica, con su pretensión de objetividad, se aplica a un hecho íntimo, y el contraste produce un efecto humorístico. Al mismo tiempo, la fórmula notarial otorga al sinencuentro el estatuto de un hecho documentado: algo ocurrió, y hay testigo.

La «Carta a los Reyes Magos» (p. 25) adopta la forma de la carta infantil. La voz confiesa no saber qué pedir para la destinataria y formula su deseo: que los Reyes le traigan felicidad, que hagan luminosos sus días. El poema concluye con una distinción entre lo que los Reyes no pueden dejar en el salón del sujeto y lo que sí pueden dejar en el corazón de ella. La forma de la carta a los Reyes, asociada a la infancia y a la ilusión, se emplea para expresar un deseo adulto que no puede formularse de otro modo.

Los obituarios del libro, el que cierra la primera parte con una reflexión general sobre la muerte (p. 51), la carta de despedida a Marisa Lobato (p. 53) y el poema dedicado a Adelino Alonso (p. 79), adoptan la forma de la necrológica de prensa, con sus convenciones de elogio del difunto y de consuelo a los allegados. La inclusión de estos textos en un libro de tema amoroso es significativa: amplía el horizonte del relato hacia la comunidad de amigos de la misma generación y hacia la conciencia de la finitud. El poema dedicado a Adelino Alonso termina con una fórmula de condolencia dirigida a una persona llamada Luli y a los hijos del difunto, tal como lo haría una esquela.

Las cartas del apartado P.S. imitan, por último, la sección de cartas al director de la prensa periódica, con su carta del lector, su respuesta del aludido y su nota de la Redacción. Bajtín (1982) llamó géneros discursivos primarios a los que se forman en la comunicación inmediata, como la carta o el saludo, y secundarios a los que, como la novela, absorben y reelaboran los primarios. Sinencuentro es un ejemplo de esa absorción: un género secundario, la novela corta en verso, construido en buena parte con géneros primarios de la comunicación social.

8. La función del repertorio: comunidad generacional y humor

El conjunto de referencias descrito permite precisar la función de la intertextualidad en el libro. Las fuentes pertenecen, en su mayoría, a un repertorio que un lector español nacido a mediados del siglo XX reconoce sin esfuerzo: la zarzuela, la copla, el refranero, el cine clásico, el catecismo, los versos canónicos de Calderón y de Bécquer, la consigna del 68. Las notas biográficas difundidas por la editorial sitúan el nacimiento de los autores en 1939 y 1941. El repertorio es, por tanto, generacional: el que los autores comparten con sus coetáneos y con los amigos que aparecen en el libro.

Esta comunidad de referencias tiene una función comunicativa. La relación entre los protagonistas, según el libro, se sostiene sobre un fondo de experiencias compartidas durante décadas. Las referencias culturales forman parte de ese fondo. Cuando la voz masculina cita una zarzuela o una película, apela a un lenguaje común que la destinataria comparte. La intertextualidad funciona como código de complicidad: decir lo propio con palabras ajenas que ambos conocen.

La segunda función es humorística. Casi todas las referencias se emplean con un desplazamiento que produce comicidad: la frase de la zarzuela aplicada a WhatsApp, el refrán del sermón aplicado a los mensajes, el Bogart sevillano, la fe notarial de la ciudad, el efecto Casimir rechazado. Linda Hutcheon (1980) observó que la parodia, entendida como repetición con diferencia, es uno de los modos característicos de la autoconsciencia literaria. El humor de Sinencuentro procede de esa repetición con diferencia, y su efecto es atenuar la gravedad del asunto. La historia de un amor no correspondido entre personas mayores podría narrarse en tono elegíaco; el libro elige el tono lúdico, y la intertextualidad es su principal instrumento.

La declaración final del poema «Sinencuentro», según la cual todo es un juego (p. 50), confirma esta lectura. Patricia Waugh (1984) señaló que la metaficción se sirve con frecuencia de formas populares y de géneros no literarios para mostrar las convenciones de la ficción. El juego de Sinencuentro consiste, en buena parte, en tomar formas y frases del repertorio común y reorganizarlas para contar una historia propia. José María Pozuelo Yvancos (1993) recordó que la ficción literaria se define menos por su contenido que por el modo en que el texto se presenta y es recibido; el modo de Sinencuentro es el del juego compartido entre lectores que conocen las mismas canciones.

Esta función tiene un límite que conviene señalar. El repertorio intertextual del libro presupone un lector de una generación y una cultura determinadas. Un lector más joven, o de otra procedencia, puede no reconocer algunas referencias que el texto no anota, y percibirá el libro de forma distinta. Las notas compensan parcialmente esa limitación, pero no la eliminan. El libro se dirige a un lector modelo definido, y la intertextualidad es uno de los rasgos que lo definen. Yuri Lotman (1978) describió el texto artístico como un sistema que reorganiza códigos culturales previos y que solo se lee plenamente desde la competencia en esos códigos; Sinencuentro ilustra esa dependencia con un repertorio de códigos propio de una generación y de un lugar.

9. Conclusiones

El análisis del repertorio intertextual de Sinencuentro permite extraer las siguientes conclusiones.

En primer lugar, el libro contiene un repertorio amplio de referencias que pertenecen a estratos distintos: la cultura popular española de finales del siglo XIX y del siglo XX (zarzuela, copla, refranero, dichos locales, piedad popular), el cine clásico, la tradición literaria culta (Cervantes, Calderón, Bécquer, Benavente, Lorca, Tagore), la tradición religiosa, el lenguaje científico y el imaginario caballeresco. Una parte se identifica en las notas finales; otra se deja sin anotar, porque el autor la considera conocimiento compartido.

En segundo lugar, las notas funcionan como espacio de conversación entre el autor y el lector sobre las fuentes, con comentarios personales que exceden la función documental.

En tercer lugar, el uso de las referencias es transformador. Los refranes se adaptan, se interrumpen o se refutan; las frases célebres se desplazan a nuevos contextos; las referencias cultas se aplican a la experiencia cotidiana. El libro dialoga con sus fuentes y las corrige, en el sentido que Bajtín dio a la palabra ajena reacentuada.

En cuarto lugar, el libro imita las convenciones de géneros discursivos no literarios, como el acta notarial, la carta infantil a los Reyes, la necrológica y la carta al director, y las aplica al relato amoroso. Se construye así como un género secundario hecho con géneros primarios de la comunicación social.

En quinto lugar, el repertorio es generacional y cumple una función de complicidad: permite al sujeto decir lo propio con palabras ajenas que la destinataria y el lector modelo comparten. La alusión a Casablanca ejemplifica esta función, al expresar la renuncia amorosa mediante una película cuyo desenlace todos conocen.

Por último, la intertextualidad es el principal instrumento del humor del libro, que atenúa la gravedad del asunto y lo convierte en juego. Este tono lúdico, declarado de forma explícita en el texto, define la posición del libro frente a su tema y frente a su lector, y presupone una enciclopedia cultural que las notas solo compensan en parte.

Bibliografía

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DOI: 10.5281/zenodo.23536553
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/23536553
Comunidad en Zenodo: https://zenodo.org/communities/sinencuentro-graciani-zapata