Reseña académica
Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196
Estudio sobre De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).
Título del estudio en Zenodo: Reseña académica de De entre sonidos de David García Lamela: memoria, denuncia y naturaleza en un poemario del intervalo. Registro: https://zenodo.org/records/23536752
1. Datos de la obra y planteamiento
García Lamela, David. De entre sonidos. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026. 106 páginas. ISBN 979-13-87806-56-9.
De entre sonidos es el poemario de David García Lamela que publica en 2026 la Editorial Poesía eres tú. Según la nota biográfica del propio libro, el autor nació en Cádiz en 1972, reside en San Fernando, es educador social y animador sociocultural, ha cursado un máster en Tratamiento Educativo de la Diversidad en la UNED y es doctorando en Investigación y Práctica Educativa en la Universidad de Cádiz; su obra poética anterior incluye Cotidianidad engañosa (Adarve, 2025). El volumen reúne cincuenta y seis poemas distribuidos en tres partes, “De la persona”, “De la sociedad” y “De la naturaleza”, cada una de ellas dividida en tres secciones precedidas de epígrafes. La presente reseña describe la estructura y los contenidos del libro, examina sus principales procedimientos y valora su aportación en el contexto de la poesía española contemporánea, con atención a sus logros y a sus limitaciones.
El título del libro anuncia su núcleo conceptual. La locución de entre sonidos no designa los sonidos, sino lo que procede del intervalo entre ellos, y el libro entero puede leerse como una exploración de ese intervalo: el silencio previo a la palabra, el silencio de la memoria, el silencio cómplice ante el sufrimiento ajeno y el silencio de la naturaleza. La reflexión sobre la relación entre poesía y silencio tiene una larga tradición en la poética moderna, desde la concepción del poema como regreso del lenguaje a su fondo silencioso que Octavio Paz formuló en El arco y la lira hasta la conciencia de los límites de la palabra que George Steiner describió en Lenguaje y silencio. En la poesía española, Amparo Amorós estudió en su tesis doctoral La palabra del silencio la formación y el posterior desgaste retórico de una poética del silencio entre 1969 y 1989. El interés del libro de García Lamela reside en que vincula el silencio no solo con la depuración del lenguaje, sino con la memoria, la responsabilidad y la relación con los seres no humanos.
2. Estructura y contenidos
La primera parte, “De la persona”, con el subtítulo “La voz de las cosas”, reúne diecinueve poemas centrados en la identidad del sujeto, la memoria familiar y la infancia. Su primera sección, “El umbral (Prólogo lírico)”, funciona como declaración de principios. El poema inicial, “El alma de las palabras” (p. 15), pregunta si la música es el eco donde la voz se expande sin necesidad de palabras, y “Arquitecturas de sombras” (p. 16) presenta las palabras como «los cimientos que nutren arquitecturas de sombras» y el verso del poeta como una voz «que reconstruye o deforma». “Estoy y es suficiente” (p. 17), construido sobre una anáfora negativa, reduce al sujeto a una presencia mínima que se define como «silencio que renombra». La segunda sección, “La carne y la herencia (El origen)”, contiene los poemas de la memoria familiar, entre ellos “Fotografía de álbum familiar” (p. 25), que convierte una fotografía de boda en un inventario de pérdidas, y “Atrapado en el tiempo” (p. 27), que afirma que hay sonidos que no vuelven a sonar igual y sonidos que enmudecen una vida entera. La tercera sección, “El silencio y la luz (Ahogo y belleza)”, reúne poemas de paisaje sonoro doméstico, como “Amanecer sonoro” (p. 34), y poemas sobre la relación con los animales, como “El cielo deshabitado” (p. 32).
La segunda parte, “De la sociedad”, con el subtítulo “Geografía del Silencio”, reúne dieciocho poemas de contenido social e histórico. La sección “Del estruendo del mundo” contiene los poemas de denuncia más extensos del libro: “Oda por los niños muertos” (pp. 45-47), sobre la muerte de niños en las aguas del Mediterráneo, y “¿Cuál es el sonido del hambre?” (p. 53), que identifica el sonido del hambre con el silencio de las grandes naciones. En la misma sección se encuentra el poema que da título al libro y “Nada ha cambiado, Wisława” (p. 50), que dialoga con el gato de Szymborska. La sección “Las ausencias” reúne seis poemas con dedicatoria, entre ellos dos dedicados a Machado, “Un golpe de ataúd en tierra” (p. 57) y “Eco de Collioure” (p. 61), y uno a Federico, “Donde huye la voz” (p. 58). La sección “Cantos de trascendencias” contiene poemas de naturaleza y de reflexión religiosa, como “Pliegues de luz” (p. 69), sobre Francisco de Asís, y “Terrorista ecológico” (p. 70), sobre la culpa de intervenir en el sufrimiento de un animal.
La tercera parte, “De la naturaleza”, con el subtítulo “Arquitectura del vacío y del silencio”, reúne diecinueve poemas centrados en las plantas, los pájaros y el paisaje. La sección “Génesis del vacío” presenta el silencio como origen; “La caligrafía del viento” concibe la naturaleza como una escritura; y “Llantos de presagios y culpa” introduce una dimensión de presagio que culmina en el poema final, “Antes de las trompetas” (p. 100), con su cisne negro y su exhortación a las campanas.
La organización del libro presenta una regularidad notable: tres partes de tres secciones, con dieciocho o diecinueve poemas cada una, y un movimiento de ampliación del ámbito del sujeto que va de lo personal a lo social y de lo social a lo cósmico. Esta disposición confiere al volumen una coherencia que compensa la diversidad de sus temas. El aparato paratextual es, por su parte, inusualmente denso: veinticinco epígrafes atribuidos a autores de procedencias muy diversas, desde Platón hasta Javier Reverte, y siete dedicatorias internas. Gérard Genette, en Umbrales, describió el efecto-epígrafe como la inscripción de la obra en una tradición; en este libro esa inscripción es deliberadamente plural.
3. Procedimientos formales
El verso del libro es libre, sin medida regular ni rima estructural, pero recurre a procedimientos de cohesión que compensan la ausencia de metro. El más frecuente es la anáfora, que en algunos poemas se convierte en el principio de la composición: la fórmula ya no en “Estoy y es suficiente”, la fórmula se puede olvidar en “Domingos atardecidos de rojos” (p. 20) o la fórmula hay en “Ceniza y firmamento” (p. 81). El estribillo aparece en los dos poemas más extensos de la segunda parte: en “Oda por los niños muertos”, un grupo de cinco versos se repite tres veces, y en “Algo debemos hacer, digo yo” (pp. 48-49), el verso del título se repite cinco veces. Isabel Paraíso, en El verso libre hispánico, describió cómo el verso libre sustituye la regularidad silábica por la repetición léxica y el paralelismo; el libro de García Lamela ofrece un ejemplo claro de esa sustitución.
El léxico del libro combina el registro elevado con el coloquial. Junto a términos de uso poco frecuente, como conticinio o gallicinea en “Amanecer sonoro”, que designan con precisión las horas del silencio y del amanecer, aparecen expresiones coloquiales como digo yo o gamberreamos chuches, y construcciones de aproximación como como tan, que el libro emplea en “Eco de Collioure” y en “El brote callado”. El libro recurre también a la creación léxica, como en el neologismo «sonotoño» del poema “De entre sonidos” (p. 52), que funde sonido y otoño. Esta mezcla de registros produce un efecto de cercanía que evita la solemnidad, aunque en algunos poemas la acumulación de adjetivos y de imágenes resta concentración al texto, como se señalará más adelante.
Un procedimiento compositivo singular es la reescritura de un poema en dos lugares del libro. “Galerías del alma I” (p. 66) y “Galerías del alma II” (p. 82) describen la misma escena nocturna, pero la segunda versión introduce variaciones significativas: el alma que cae en el primero despierta en el segundo, y las galerías del alma pasan a ser las galerías del alma nuestra. El sintagma de los títulos remite a Machado, cuyo libro Soledades. Galerías. Otros poemas incorporó una sección titulada “Galerías”. La variación convierte la pareja de poemas en un eje de la arquitectura del volumen.
4. La reescritura de la tradición
El libro mantiene un diálogo explícito con la tradición poética. En “Un golpe de ataúd en tierra” (p. 57), el verso de Machado según el cual un golpe de ataúd en tierra es algo perfectamente serio, procedente de “En el entierro de un amigo”, se transforma en «es algo infinitamente serio.», y el poema extiende ese golpe a los que partieron sin rozar ni madera ni tierra, es decir, a los muertos sin sepultura. En “Eco de Collioure” (p. 61), el último verso escrito por Machado en el exilio, estos días azules y este sol de la infancia, se descompone y se reelabora con una construcción de aproximación: «ESTOS días como tan azules, y este sol como tan de infancia.». En “Nada ha cambiado, Wisława” (p. 50), la constatación de “Un gato en un piso vacío” de Szymborska, según la cual parece que nada ha cambiado y sin embargo ha cambiado, se convierte en una afirmación pronunciada por una gata que espera a su dueño ausente, y la fórmula de protesta del poema polaco se reelabora en el verso «Porque esto no se le hace a un animal».
En la relación con la pintura, “Dedos sobre el óleo” (p. 60), dedicado a Vermeer, describe a una dama sentada ante el virginal e imagina que alcanza el instrumento de cuerda para que suenen «esas notas contenidas, suspendidas durante más de tres siglos en el aire difuso del lienzo.». El cuadro de Vermeer que la National Gallery de Londres titula A Young Woman seated at a Virginal muestra en primer plano una viola da gamba; el poema la denomina violonchelo. La écfrasis, en el sentido que James A. W. Heffernan dio al término, da voz a una imagen muda, y en este caso la voz que libera es literalmente musical.
Estas reescrituras no tienen una función ornamental. En cada caso, el poema introduce en el texto de partida una diferencia que constituye su sentido: la extensión del duelo a los muertos sin sepultura, la distancia de quien no vivió los días azules de Machado, la prolongación de la espera del gato más allá del reencuentro, la liberación del sonido que la pintura retiene. Harold Bloom describió en La ansiedad de la influencia las formas en que un poeta corrige o completa a sus precursores; el libro de García Lamela practica una forma de corrección que no es agónica, sino de homenaje.
5. Valoración crítica
El principal logro de De entre sonidos es la coherencia con que articula materiales muy diversos en torno a una misma pregunta. La elegía familiar, la memoria de la infancia, la denuncia política, el diálogo con la tradición y la contemplación de la naturaleza no aparecen como temas yuxtapuestos, sino como modalidades de una reflexión sobre la voz y el silencio. Esta coherencia se apoya en una arquitectura cuidadosamente construida y en la recurrencia de un vocabulario, el de la voz, el eco, el silencio y el renombrar, que atraviesa todo el libro.
Un segundo logro es la ampliación del ámbito del duelo. El libro reclama reconocimiento para muertes y pérdidas habitualmente desatendidas: los niños que mueren en el mar, las víctimas del hambre, los muertos sin sepultura, los ancianos solos, los animales heridos. Judith Butler, en Vida precaria, mostró que el reconocimiento público del duelo no se distribuye por igual; los poemas sociales del libro pueden leerse como una reivindicación de ese reconocimiento. El estribillo de “Oda por los niños muertos”, que sitúa el quebranto «sino en las bocas enterradas» y no en los versos del poeta, muestra una conciencia de los límites de la palabra poética ante el sufrimiento que evita la apropiación de la voz de las víctimas. Susan Sontag advirtió en Ante el dolor de los demás del riesgo de que la compasión se convierta en coartada; el hablante de estos poemas se presenta como un testigo implicado, que se pregunta por la utilidad de una cultura que, según el poema, hoy no sirve para nada.
Un tercer logro es la concepción de la naturaleza como un ámbito con lenguaje propio. Poemas como “Ajeno lenguaje” (p. 96), que afirma de los pájaros que «Tampoco les importa nuestro lenguaje ni nuestro silencio.», o “El verde rompe tierra” (p. 98), que sitúa en el monte «solo silencio y vida», reconocen la alteridad de lo no humano y se apartan de la tradición pastoral que hace de la naturaleza un espejo del sujeto. Esta perspectiva aproxima el libro a la sensibilidad ecocrítica que Greg Garrard y, en el ámbito hispánico, Carmen Flys Junquera, José Manuel Marrero Henríquez y Julia Barella Vigal han descrito.
El libro presenta también limitaciones que una reseña académica debe consignar. La densidad del aparato de epígrafes, con veinticinco citas de autores muy diversos, produce en algunos momentos un efecto acumulativo que diluye la función orientadora de cada uno de ellos; un aparato más selectivo habría reforzado el diálogo con la tradición. En algunos poemas, la acumulación de adjetivos y de imágenes resta concentración al texto: versos como «Un sol de limones morderá el azul del cielo.» o «cáscaras brillantes bajo arrugas negras.», en la “Oda”, tienen una fuerza plástica considerable, pero su sucesión en un poema de sesenta y seis versos produce momentos de saturación. Del mismo modo, algunas referencias quedan sin aclarar para el lector, como la frase «Fue Generosa Luz.» de “Donde huye la voz”, cuyo referente el poema no explicita. Estas limitaciones no comprometen el valor del conjunto, pero indican direcciones en las que la escritura del autor podría ganar en concentración.
6. Infancia, escuela y transmisión
Un aspecto que la recepción del libro no debería pasar por alto es la presencia reiterada de la infancia y del ámbito escolar. “Lecciones de tiza” (p. 18) opone las voces de los niños a lo que el adulto debe callar y afirma que hay verdades «que no caben en la frialdad de un aula.». “Goma de nata” (p. 26) reconstruye la memoria de la escuela a partir de olores y de materiales, la goma de nata, el pegamento seco, los lápices de madera y de cera, y de un sonido colectivo, la recitación de la tabla del cinco. “Geografía del eco” (p. 36) sitúa en mitad de una clase la irrupción del canto lejano de un gallo, que invita al hablante a imaginar el amanecer del día siguiente. “En el pupitre, enredados” (p. 59), dedicado a todas Ellas, describe unos cabellos claros enredados en un pupitre y un perfume nuevo que persiste en el barniz de la madera, y termina con la imagen del polvo de tiza que no logra sepultar el instante. “De niño a verso suelto” (p. 28), por último, convierte el crecimiento de un niño en una reflexión metapoética, al jugar con el término técnico del verso suelto.
La infancia aparece en estos poemas como la edad del aprendizaje y de la inocencia, pero el libro la vincula también con la vulnerabilidad: los niños de la escuela tienen su reverso en los niños muertos de la “Oda”. La yuxtaposición no se explicita, pero orienta la lectura del conjunto y confiere a los poemas escolares una gravedad que va más allá de la nostalgia. La perspectiva del adulto que mira a los niños, presente en “Lecciones de tiza”, es la de quien sabe lo que los niños no saben y debe decidir qué callar. Esa responsabilidad del adulto ante la infancia, que el libro formula en el aula, se extiende en la segunda parte a todos los niños, también a los que no llegan a la orilla. La relación entre estos poemas y la trayectoria profesional del autor en el ámbito educativo, que consigna la nota biográfica, puede señalarse como un dato de contexto, sin que la lectura de los poemas dependa de él.
7. Situación en el panorama de la poesía española contemporánea
De entre sonidos se inscribe en una línea de la poesía española contemporánea que combina la reflexión sobre el lenguaje con el compromiso ético. Luis Bagué Quílez, en Poesía en pie de paz, ha descrito la recuperación del compromiso en la lírica española desde los años ochenta del siglo XX como una forma de compromiso que ya no confía en la eficacia programática de la palabra y que se formula desde una conciencia de sus límites. El libro de García Lamela participa de esa forma de compromiso: denuncia, pero duda de la utilidad de su denuncia; da voz a las víctimas, pero reconoce que su voz está en sus bocas enterradas.
Al mismo tiempo, el libro mantiene un vínculo con la tradición de la poesía meditativa española, representada en este caso por la presencia de Machado, y con la poética del silencio que Amorós estudió. Su aportación consiste en reorientar esa poética hacia la memoria, la responsabilidad colectiva y la relación con los seres no humanos, de modo que el silencio deja de ser un tópico de depuración formal para convertirse en una categoría ética. La reflexión de María Zambrano en Filosofía y poesía sobre la fidelidad del poeta a lo que no puede poseerse por entero ofrece un marco adecuado para esta reorientación: el poeta de De entre sonidos no pretende dominar el silencio, sino escucharlo.
8. Conclusión
De entre sonidos es un poemario construido con rigor, que articula en torno a la pregunta por la voz y el silencio una diversidad de materiales poco habitual: la memoria familiar, la denuncia de la muerte de niños en el Mediterráneo y del hambre, la memoria de los poetas muertos en la guerra y en el exilio, el diálogo con Szymborska y con Vermeer, la ética animal y la contemplación de la naturaleza. Su arquitectura simétrica, su aparato paratextual y la recurrencia de procedimientos como la anáfora, el estribillo y la reescritura confieren al volumen una coherencia que compensa la libertad de su verso.
Sus principales aportaciones son la ampliación del ámbito del duelo a pérdidas habitualmente desatendidas, la conciencia de los límites de la palabra poética ante el sufrimiento ajeno y la concepción de la naturaleza como un ámbito dotado de un lenguaje propio. Sus limitaciones, que se refieren sobre todo a la densidad de su aparato de epígrafes y a la acumulación de imágenes en algunos poemas, no comprometen el valor del conjunto. El libro se dirige a un lector dispuesto a leer despacio, atento a los ecos y a las variaciones, y le propone, en su último verso, una petición de escucha: «¡Escuchad mi voz!, que se apaga…». Esa petición resume la poética del volumen y justifica su lectura en los estudios sobre la poesía española del presente.
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DOI: 10.5281/zenodo.23536752
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