De entre sonidos de David García Lamela: técnicas literarias

1. Introducción técnica

De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, 2026), está escrito en verso libre, sin rima sistemática y sin métrica regular. Su unidad técnica no es la estrofa ni el metro, sino la imagen sonora: casi cada poema parte de un sonido concreto —un timbre, un azote, el canto de un gallo, el murmullo de un río— y lo convierte en figura de la memoria o del mundo. El recurso central del libro es de TIPO A, la metáfora y la imagen, articulada mediante la sinestesia: el sonido se ve, se toca y se huele.

Los sentidos presentes son el oído, que domina el conjunto, la vista, el tacto y el olfato. Los recursos identificados son la metáfora y la sinestesia, la anáfora, el paralelismo, la epífora, el encabalgamiento, la interrogación retórica, el apóstrofe, la enumeración, el neologismo y el cultismo léxico, la prosopopeya y la reescritura de un mismo poema con variaciones.

2. La imagen sinestésica como eje constructivo

La imagen de García Lamela suele unir un sonido con una cualidad que pertenece a otro sentido. Así el oído deja de ser un registro pasivo y se convierte en el lugar donde se cruzan la memoria, el cuerpo y el paisaje. La tabla recoge siete ejemplos del procedimiento.

La imagen no se presenta aislada: se integra en un discurso que avanza por acumulación. En «Fotografía de álbum familiar» (p. 25) cada pariente queda fijado por un rasgo sensorial, y la serie termina en una imagen que reúne a todos: «Y el silencio siempre arriba, / en las nubes blancas del cielo,».

3. Recursos fónicos y rítmicos

El libro opta por el verso libre sin rima sistemática. El ritmo procede de la repetición. La anáfora es el recurso fónico más productivo. En «Estoy y es suficiente» (p. 17), la cadena «Ya no» marca el compás de las renuncias, y la repetición de Estoy aquí cierra el poema en un crescendo hacia el verso «Estoy aquí: ya, ahora, soy.» En «Algo debemos hacer, digo yo.» (pp. 48-49) el verso del título vuelve como estribillo y separa las secciones del poema.

En «Oda por los niños muertos» (pp. 45-47) una estrofa entera regresa tres veces, como un estribillo de canto fúnebre: «Y en la noche se escucha un quebranto / de espina blanca y de piedra.» La repetición triple de «¿Los visteis, los visteis, los visteis?» acerca el poema a la oralidad de la protesta.

«Ceniza y firmamento» (p. 81) combina paralelismo y epífora: cada dístico termina devolviendo al elemento del que partió: «Hay agónicas voces que entierran suelo / y caen al suelo.» En «En el río hay un murmullo» (p. 65) la reduplicación imita el oleaje: «de mar, mar, mar, de algas,».

4. Imágenes sensoriales

El oído es el sentido dominante y organiza el libro entero. Los poemas preguntan por el origen del sonido, como «Amanecer sonoro» (p. 34), «¿Y si brotara del radiodespertador anunciando un nuevo canto?», o registran su ausencia, como «Notas perdidas» (p. 95), con su jilguero «sin canto.»

La vista aparece mediada por la pintura: las ventanas de «Abriéndose a la luz» (p. 35) están «como los lienzos de Vermeer.» y «La siembra del alma» (p. 85) recorre «un lienzo de Van Gogh.» El color tiene peso propio en títulos como «Noviembre rosáceo» o «Domingos atardecidos de rojos».

El tacto se concentra en el cuerpo y en los objetos de la infancia: «a pegamento seco entre los dedos pequeños y debiluchos,» («Goma de nata», p. 26). El olfato aparece en la escuela, «Y un perfume nuevo persiste / al barniz de madera / encerado.» («En el pupitre, enredados», p. 59), y en el paisaje, donde los arrullos «perfuman la sombra verde;» («Zurean tristes los álamos blancos», p. 68).

El sentido del gusto no aparece como recurso relevante, salvo en la experiencia del hambre de «¿Cuál es el sonido del hambre?» (p. 53), donde se trata como carencia: «¿Os habéis quedado sin fuerzas apenas para masticar el hambre entre las muelas?»

5. Sintaxis y disposición tipográfica

La mayoría de los poemas abre con su primera palabra en mayúsculas (HABITA, ESTE, SIN, DE), un rasgo de composición que unifica el volumen. La sintaxis alterna frases largas, que ocupan varios versos, con versos de una o dos palabras que aíslan una imagen. En «De niño a verso suelto» (p. 28) la enumeración de palabras infantiles se dispone en versos casi sin sintaxis: «gato, perro, mono…»

El encabalgamiento se usa para crear pausas de sentido. En «Oda por los niños muertos» la línea se rompe en el gesto: «Y tú viste a los niños / cruzando / como niños.» La puntuación suspensiva es frecuente y deja los poemas abiertos: «Y esa rosa inundada de llanto…» («Noviembre rosáceo», p. 23).

6. Léxico y campo semántico

El campo semántico dominante es el del sonido: voz, eco, timbre, murmullo, canto, trino, crujido, quebranto, silencio. A su lado aparecen el campo de la escuela (tiza, pupitre, aula, tabla del cinco), el de la muerte (ataúd, tumbas, luto, cementerio) y el del campo (surcos, vencejos, álamos, torcaces).

El léxico incluye palabras poco frecuentes —«conticinio», «gallicinea», «aterciopelar»—, creaciones propias como «sonotoño» y formas poco usuales como «reengendra»: «que reengendra las cosas, las renombra y las reluce.» («El tocón descubierto», p. 77). El verbo renombrar funciona como palabra clave y vuelve en varios poemas, por ejemplo en «Arquitecturas de sombras» (p. 16): «O solo callas mientras todo se renombra.»

7. Síntesis técnica

La técnica de De entre sonidos es coherente con su tema. Un libro que piensa a través del oído se construye con recursos que pertenecen a la oralidad: anáfora, estribillo, interrogación y apóstrofe. La imagen sinestésica le permite dar cuerpo a lo que no se ve, y el neologismo le da palabras propias para momentos que el idioma no nombra. La variación controlada —la doble versión de «Galerías del alma», con «Cae el alma,» en la primera y «Despierta el alma,» en la segunda— muestra un autor atento a la diferencia mínima. David García Lamela trabaja el verso libre con una disciplina rítmica que se apoya en la repetición y en la pausa.

8. Tabla de recursos