Ecocrítica y ética animal en De entre sonidos de David García Lamela: la naturaleza que no necesita nuestra palabra

Estudio interdisciplinar

Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149

Estudio sobre De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).

Título del estudio en Zenodo: Ecocrítica y ética animal en De entre sonidos de David García Lamela: la naturaleza que no necesita nuestra palabra. Registro: https://zenodo.org/records/23536760

1. Introducción

La tercera parte de De entre sonidos, poemario de David García Lamela publicado por la Editorial Poesía eres tú en 2026, lleva por título “DE ENTRE SONIDOS… DE LA NATURALEZA” y por subtítulo “Arquitectura del vacío y del silencio”. Sus diecinueve poemas, distribuidos en las secciones “Génesis del vacío”, “La caligrafía del viento” y “Llantos de presagios y culpa”, se ocupan de las plantas, de los pájaros, de los campos labrados, de las nubes, de un tocón, de una estatuilla de madera y de un cisne negro. Pero la presencia de la naturaleza y de los animales no se limita a esta parte: en la primera y en la segunda aparecen poemas sobre un animal herido recogido del suelo, sobre una gata que espera a su dueño muerto, sobre las palomas de un parque y sobre el dilema moral de intervenir o no en el sufrimiento de un ser vivo. El presente estudio examina este conjunto de poemas desde la perspectiva de la ecocrítica y de la ética animal, con el objetivo de describir la concepción de la naturaleza que el libro propone y la posición del sujeto humano ante ella.

La hipótesis central es que De entre sonidos concibe la naturaleza no como un paisaje que el sujeto contempla ni como un espejo de sus emociones, sino como un ámbito dotado de un lenguaje propio que no necesita la palabra humana. El libro reconoce en las plantas y en los animales una forma de existencia autónoma, indiferente a nuestro lenguaje y a nuestro silencio, y sitúa al sujeto humano en una posición de escucha y de humildad. La segunda hipótesis es que esta concepción tiene una dimensión ética: la relación con los animales se plantea en términos de responsabilidad y de culpa, y el libro no resuelve el dilema entre la intervención y la abstención, sino que lo mantiene abierto como una forma de conciencia.

El marco teórico procede de la ecocrítica, tal como la presenta Greg Garrard en Ecocriticism y tal como la introducen en el ámbito hispánico Carmen Flys Junquera, José Manuel Marrero Henríquez y Julia Barella Vigal en Ecocríticas: literatura y medio ambiente. Para el contexto de la poesía en lengua española se tiene en cuenta el estudio de Niall Binns sobre la crisis ecológica en la poesía hispanoamericana. Para la ética animal se recurre a Jorge Riechmann, en Todos los animales somos hermanos, y a Donna J. Haraway, en Seguir con el problema. Las citas del poemario se localizan por el título del poema y la página de la edición.

2. Marco teórico: ecocrítica, lugar y animales

La ecocrítica se define, según la presentación de Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal, como el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente, atendiendo a la interdependencia de seres humanos y no humanos y asumiendo un compromiso con la materialidad del entorno. Garrard organizó su introducción a la disciplina en torno a una serie de conceptos que describen los modos culturales de representar la naturaleza: la contaminación, lo salvaje, la pastoral, el apocalipsis, el habitar y los animales. Estos conceptos permiten clasificar los poemas de García Lamela y describir su posición respecto de las tradiciones de representación de la naturaleza.

La tradición pastoral, que idealiza el campo frente a la ciudad, y la tradición de lo salvaje, que exalta la naturaleza intacta, han sido objeto de crítica por parte de la ecocrítica, porque ambas tienden a convertir la naturaleza en un objeto estético al servicio del sujeto humano. Garrard propuso, frente a ellas, la noción de habitar, que designa una relación con el lugar basada en el trabajo, en la permanencia y en la responsabilidad. El apocalipsis, por su parte, es el tropo que organiza buena parte del discurso ecológico contemporáneo, con su anuncio de un final inminente. Los animales, finalmente, constituyen para Garrard un campo específico de la ecocrítica, en el que se plantean las cuestiones de la representación, de la empatía y de la diferencia entre lo humano y lo no humano.

Niall Binns, en ¿Callejón sin salida? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana, ofreció una lectura ecocrítica de poetas como Pablo Neruda, Gabriela Mistral, José Emilio Pacheco o Nicanor Parra, y mostró cómo la poesía en lengua española ha registrado el despertar de una conciencia ecológica que cuestiona la contaminación y el desarraigo. El estudio de Binns es útil como referencia para una lectura que no busque en la poesía un programa ecologista, sino las formas en que el poema registra la relación entre el sujeto y su entorno.

Jorge Riechmann sostuvo en Todos los animales somos hermanos que el encuentro con el animal no humano es una de las formas privilegiadas del encuentro con el otro, y que ese encuentro puede producir un descentramiento del egocentrismo humano y una resituación del sujeto en el cosmos. Donna J. Haraway, en Seguir con el problema, propuso pensar la relación entre humanos y no humanos en términos de parentesco y de responsabilidad compartida, y dedicó el primer capítulo de su libro a las palomas, a las que consideró guías para una práctica de convivencia multiespecie. Haraway acuñó además el término respons-habilidad para designar la capacidad de responder ante los otros seres con los que se comparte el mundo. Estos conceptos permiten leer los poemas de García Lamela sobre los animales heridos como el registro de una responsabilidad que no encuentra una respuesta adecuada.

3. El umbral de la tercera parte: silencio, vacío y origen

El subtítulo de la tercera parte, “Arquitectura del vacío y del silencio”, presenta la naturaleza como una construcción hecha de vacío y de silencio. La primera sección se titula “Génesis del vacío” y se abre con tres epígrafes, atribuidos por el libro a Thomas Carlyle, a Gordon Hempton y a Edmond Jabès, que coinciden en presentar el silencio como origen: el elemento en que se forman las cosas grandes, la presencia de una gran claridad, el principio del que nace la primera palabra. La segunda sección, “La caligrafía del viento”, presenta la naturaleza como una escritura, y sus epígrafes, atribuidos a Leonardo da Vinci, a un proverbio zen y a William Penn, vinculan la contemplación silenciosa con el conocimiento. La tercera, “Llantos de presagios y culpa”, introduce la dimensión moral y apocalíptica, con epígrafes atribuidos a Platón, a Atahualpa Yupanqui y a Marguerite Yourcenar que hablan del canto del cisne, del silencio que arrastra lo que no puede decirse y del dolor que busca el silencio.

La sucesión de los títulos de las secciones describe un recorrido: del origen a la escritura y de la escritura a la culpa. La naturaleza aparece primero como génesis, luego como un texto que puede leerse y finalmente como el lugar de un presagio y de una culpa. Este recorrido es coherente con la tradición ecocrítica que Garrard describe, en la que la contemplación de la naturaleza conduce a la conciencia de su vulnerabilidad y de la responsabilidad humana en su destrucción. Conviene precisar que los epígrafes se analizan aquí como paratextos, tal como el libro los atribuye, sin comprobación de su literalidad.

El primer poema de la parte, “El tocón descubierto” (p. 77), retoma el sintagma del título del libro para definir el aire:

ES ya este aire
de entre sonidos,
este existir sin palabras
que reengendra las cosas, las renombra y las reluce.
Encarnando todo espacio
en un silencio efímero;
como el tocón descubierto de un árbol
que las horas del día ya no pueden ensombrecer.
(“El tocón descubierto”, p. 77)

El aire de la naturaleza es un existir sin palabras que reengendra, renombra y hace relucir las cosas. La imagen del tocón, el resto de un árbol cortado, introduce desde el primer poema una nota de pérdida: la naturaleza que el poema contempla no es intacta, sino que conserva la huella de una tala. Sin embargo, el tocón descubierto es también una forma de exposición a la luz, que las horas del día ya no pueden ensombrecer. La pérdida del árbol se convierte en una forma de presencia.

4. Una naturaleza indiferente a nuestro lenguaje

El rasgo más singular de la concepción de la naturaleza en De entre sonidos es su afirmación de la autonomía de lo no humano respecto del lenguaje humano. El poema “Ajeno lenguaje” (p. 96) lo formula con claridad:

LA belleza del canto
en los pájaros vuela airosa.
No todos escuchan.
Acompañando van
nuestros campesinos pasos.
Tampoco les importa nuestro lenguaje
ni nuestro silencio.
No siempre
un milagroso trino encendido
hace sombra en el solitario campo.
(“Ajeno lenguaje”, p. 96)

El poema afirma que la belleza del canto de los pájaros vuela airosa, pero que no todos la escuchan, y que a los pájaros no les importa nuestro lenguaje ni nuestro silencio. La naturaleza tiene su propio lenguaje, el canto, y ese lenguaje es ajeno al nuestro, como indica el título. La afirmación tiene un alcance que conviene subrayar en un libro dedicado a la relación entre la palabra y el silencio: el silencio humano, que en las otras partes del libro se presenta como origen de la palabra o como forma de complicidad, carece de importancia para los pájaros. La naturaleza no necesita ni nuestra palabra ni nuestro silencio.

Este reconocimiento de la indiferencia de la naturaleza distingue el libro de la tradición pastoral, que hace de la naturaleza un espejo del sujeto. En la terminología de Garrard, el poema rechaza la apropiación estética de la naturaleza y reconoce su alteridad. El último verso introduce, además, una limitación de lo milagroso: no siempre un trino encendido hace sombra en el campo solitario. El milagro del canto no es constante ni está al servicio del oyente.

“El brote callado” (p. 87) desarrolla la misma idea a propósito de las plantas, a las que el poema se dirige en segunda persona del plural:

DERRAMANDO espacios,
vosotras, esas plantas, desnudas y mudas
de gestos y palabras.
Avanzando, abrazadoras de luz,
abandonáis la oscuridad plegada
de las raíces blanquecinas,
buscando signo y silencio;
como tan pronunciadas,
(“El brote callado”, p. 87)

Las plantas son «desnudas y mudas de gestos y palabras», es decir, carentes de los atributos del lenguaje humano, pero no carentes de actividad: avanzan, abrazan la luz, abandonan la oscuridad de las raíces, buscan signo y silencio. El poema les atribuye una forma de intencionalidad que no pasa por la palabra. La serie de comparaciones que sigue, introducida por la construcción como tan, que el libro emplea también en “Eco de Collioure”, presenta a las plantas como pronunciadas, dormidas y muertas en vida a la vez, en una superposición de estados que expresa la dificultad de nombrar una forma de vida tan distinta de la humana. El final del poema anuncia que las plantas romperán en colores su propia muerte, calladamente, perfumando espacios. La floración se concibe como un acontecimiento silencioso que no necesita testigos.

“El misterio de la vida” (p. 88) reduce esta concepción a cuatro versos: un solo pétalo encierra el misterio de la vida, que consiste en «el saber despertarse sin andamiajes, ni sombras, ni palabras.». La negación de los andamiajes, de las sombras y de las palabras define la vida natural como un despertar sin artificio. El término andamiajes remite a la construcción, y su negación contrasta con el subtítulo de la parte, que hablaba de una arquitectura: la naturaleza tiene su arquitectura, hecha de vacío y de silencio, pero no necesita andamios.

“El verde rompe tierra” (p. 98) introduce una imagen del brote como fuerza: el verde rompe la tierra cuando el viento amaina. El poema contiene una afirmación que resume la concepción del libro: «Allá en el monte no hay palabras ni versos: solo silencio y vida.». La oposición entre las palabras y los versos, por un lado, y el silencio y la vida, por otro, sitúa la naturaleza fuera del ámbito del lenguaje y de la poesía. Paradójicamente, el poema afirma esta exterioridad mediante un verso. La paradoja es la misma que atraviesa todo el libro: la poesía intenta decir aquello que no necesita ser dicho.

5. Habitar la tierra: el trabajo agrícola y la escritura de los surcos

Frente a la contemplación de la naturaleza silvestre, algunos poemas de la tercera parte se ocupan del paisaje agrícola y del trabajo humano en la tierra. “Sembradores de sombras” (p. 97) describe un campo con casitas blancas en el horizonte y un hombre que trabaja:

EN el campo,
vastas extensiones verdean el oscuro suelo,
ennegrecido aún de tanta noche.
Tiene el paisaje tanto silencio y espacio
que cuesta mirarlo.
Casitas blancas rocían el horizonte
y algún hombre, recortando formas,
va agachado, sembrando su propia sombra;
cavándola sudoroso,
exhausto en la agradecida tierra negra.
Es oscura la existencia humana.
Es oscura.
Lo es, y tan silenciosa.
(“Sembradores de sombras”, p. 97)

La imagen del hombre que siembra su propia sombra, cavándola sudoroso en la tierra negra, es una de las más densas del libro. El trabajo agrícola se presenta como una actividad en la que el hombre deposita en la tierra algo de sí mismo, su sombra, y esa siembra se asocia con la oscuridad de la existencia humana. El poema no idealiza el trabajo del campo, como haría la tradición pastoral, sino que lo describe como un esfuerzo agotador en una tierra que, sin embargo, se califica de agradecida. La noción de habitar que Garrard propone frente a la pastoral encuentra aquí una formulación precisa: el hombre habita la tierra mediante el trabajo, y ese habitar es oscuro y silencioso.

“El verde rompe tierra” (p. 98) introduce una metáfora que vincula la agricultura con la escritura: «Los surcos son abiertas heridas que escriben la tierra.». La imagen de los surcos como heridas que escriben tiene una doble dimensión. Por un lado, enlaza con el título de la sección anterior, “La caligrafía del viento”, y presenta la tierra como un texto en el que el trabajo humano escribe. Por otro, califica esa escritura de herida: el arado escribe en la tierra hiriéndola. La conciencia de que la intervención humana en la naturaleza, incluso la más antigua y necesaria, implica una herida es un rasgo de la sensibilidad ecocrítica contemporánea.

El final del poema introduce una imagen de esperanza que matiza la de la herida:

Es cierto aquello
de que, hasta una piedra en el río,
abandonada y en ruina,
puede ser una esperanza para la hiedra que cobija.
(“El verde rompe tierra”, p. 98)

La piedra abandonada y en ruina en el río puede ser una esperanza para la hiedra que cobija. La imagen sugiere que incluso lo que parece muerto o inútil puede servir de soporte a otra forma de vida. La relación entre la piedra y la hiedra es una relación de parentesco en el sentido de Haraway: dos entidades muy distintas que se sostienen mutuamente.

6. Los animales heridos: responsabilidad sin respuesta

Los poemas que plantean de manera más directa la cuestión de la ética animal se encuentran en la primera y en la segunda partes del libro. “El cielo deshabitado” (p. 32) narra el encuentro del hablante con un animal moribundo:

SIN sonido
ni nombre te fuiste: callado,
en intenso negro y de ojos fijos.
El cielo dejó de habitar tu cuerpo.
En tu amarillenta mirada la vida se enredaba,
como si buscara algo que nunca volvieras a tener.
Te arranqué del suelo con mis manos
y te sentiste volar como de nuevo.
Esperamos juntos:
tú sufriendo en primera persona —como animal que eres—,
yo con la obligación azarosa de no saber
si salvarte o matarte sin dolor.
(“El cielo deshabitado”, p. 32)

El poema no identifica al animal, y esa indeterminación lo convierte en una figura de cualquier ser vivo que sufre. El hablante lo arranca del suelo con sus manos y espera junto a él, con la obligación de decidir si salvarlo o matarlo sin dolor. El poema subraya la diferencia entre el sufrimiento del animal, que sufre en primera persona, y la posición del hablante, que debe decidir sin saber. Esta asimetría es el núcleo de la cuestión ética que plantea el poema: la responsabilidad ante el animal no viene acompañada de un conocimiento que permita ejercerla con certeza.

La segunda mitad del poema introduce la reflexión sobre la indiferencia de los demás, que pasan de largo, y sobre la posibilidad de que la intervención haya sido un error. El último verso plantea la alternativa de no haber hecho nada, para que todo se volviera silencio. La duda sobre el valor de la intervención no conduce a la indiferencia, sino a una conciencia dolorosa de la propia responsabilidad. En la terminología de Haraway, el poema registra una respons-habilidad que no encuentra la respuesta adecuada, pero que no renuncia a responder.

“Terrorista ecológico” (p. 70), en la segunda parte, prolonga esta reflexión. Su título, de tono deliberadamente provocador, opone la intervención en el curso de la naturaleza, calificada de terrorismo ecológico, a la conciencia cósmica que se siente responsable de todos los seres vivos. El poema se pregunta si la intervención del hablante ha prolongado la agonía del animal y si el hablante ha jugado a ser un Dios. La pregunta es central en la ética animal contemporánea, que se debate entre el respeto a los procesos naturales y la obligación de aliviar el sufrimiento de los individuos. Riechmann ha subrayado que la relación ética con los animales exige tomarlos en consideración por sí mismos, y no solo como partes de un ecosistema; el poema muestra que esa consideración puede conducir a dilemas sin solución.

El poema termina con una forma de oración invertida, en la que el hablante anticipa el castigo de una divinidad orgullosa por su atrevimiento y su arrogancia, y concluye con la fórmula litúrgica «Por los siglos de los siglos.» seguida de «Amén.». La adopción del registro religioso confiere al dilema una dimensión que excede el caso concreto: la intervención en la vida y en la muerte de un ser vivo se percibe como una usurpación de un poder que no corresponde al ser humano.

7. Las palomas: parentesco y desprendimiento

Las palomas aparecen en dos poemas del libro con funciones distintas. En “Zurean tristes los álamos blancos” (p. 68), las palomas son parte de un paisaje urbano: los álamos del parque zurean, es decir, emiten el arrullo propio de las palomas, en una sinestesia que atribuye a los árboles el sonido de las aves que los habitan. El poema describe los cuerpos de las palomas quietos en el césped como estatuas grises, reflejados en el agua, y anuncia la pérdida próxima del gorjeo de las torcaces al final del verano. La imagen final, un eco vacío que aguarda el brote de las futuras rosas, vincula el silencio de las aves con la espera de una nueva floración.

“Lista de cosas fáciles de perder” (pp. 93-94), dedicado a Simon Armitage, desarrolla una relación más estrecha entre el hablante y una paloma criada en casa. El poema describe la fascinación del hablante por los movimientos de la paloma, que graba con el móvil, y la necesidad de soltarla:

Un pichón caído, sin apenas plumones del nido,
es una gran desgracia que nos marca de por vida.
No hay paloma alguna que arrulle así a tus oídos
y a tu corazón, como la que debes soltar un día
al mundo y a la vida.
Prepararte para verla volar alejándose de ti;
no hay barrotes que cierren su huida.
Le dejarás en casa la ventana siempre abierta.
Por si acaso regresa, al menos,
un recuerdo hambriento volando a su cuerpo.
Una sed sin agua arrendada de ecos y momentos.
(“Lista de cosas fáciles de perder”, p. 93-94)

El poema distingue entre la relación con la paloma y la relación con un perro: el perro regresa con la pelota en la boca, con el diario ennegrecido o con las patas ensangrentadas de buscar la casa; la paloma, en cambio, se va. La diferencia entre ambos animales expresa dos formas de vínculo: la del animal doméstico, que depende del humano y vuelve a él, y la del animal libre, al que el humano solo puede acompañar durante un tiempo. El poema asume que la relación con la paloma está destinada al desprendimiento y propone, con ironía, incluir a las palomas en la lista de cosas fáciles de perder. Haraway dedicó a las palomas el primer capítulo de Seguir con el problema y las consideró compañeras en la práctica de una convivencia que no se basa en la posesión. El poema de García Lamela registra esa convivencia sin posesión: dejar la ventana siempre abierta es el gesto que define la relación.

8. “Regreso a tierra”: el animal en el cosmos

“Regreso a tierra” (p. 90) contiene una de las referencias más precisas del libro a un animal histórico:

ESAS aves, arriba,
Sonando… Todo silencio
se va rompiendo tras su vuelo blanco
de humedades saladas, resecas en el aire.
Y el agua cae en su cántico atávico,
primigenio.
Extraviado, pierdo pie
pensando en su regreso a tierra,
como aquella perrita rusa
perdida en la silenciosa galaxia.
(“Regreso a tierra”, p. 90)

La «perrita rusa perdida en la silenciosa galaxia» puede identificarse con Laika, la perra enviada al espacio por la Unión Soviética en 1957 a bordo del Sputnik 2, que no regresó a la Tierra. El poema no la nombra, pero la descripción no admite otra identificación razonable. La referencia introduce en el libro un episodio emblemático de la instrumentalización de los animales por la técnica humana: un animal enviado a una misión de la que no podía volver. El hablante, extraviado, piensa en el regreso de las aves a la tierra y lo compara con el de la perrita, que nunca se produjo.

La comparación entre el vuelo de las aves, que rompe el silencio y regresa, y el viaje de la perra, perdida en una galaxia silenciosa, expresa una oposición entre dos formas de relación con el espacio: la del animal libre, que vuela y regresa, y la del animal instrumentalizado, enviado a un espacio del que no puede volver. El silencio de la galaxia, en este poema, no es la plenitud que el libro atribuye al silencio de la naturaleza, sino el vacío en el que se pierde una vida sacrificada. Garrard señaló que la representación de los animales en la cultura oscila entre la proyección antropomórfica y el reconocimiento de su alteridad; el poema no humaniza a la perra, sino que se limita a recordarla como una vida perdida, en una perspectiva próxima a la del duelo por las vidas no reconocidas que el libro desarrolla en su segunda parte.

9. Presagio y apocalipsis: “Llantos de presagios y culpa”

La última sección del libro, “Llantos de presagios y culpa”, reúne siete poemas en los que la naturaleza se carga de signos de pérdida y de anuncio. Garrard identificó el apocalipsis como uno de los tropos centrales del discurso ecológico, y observó que su eficacia retórica depende de la inminencia del final que anuncia. La sección de García Lamela no adopta el discurso apocalíptico de manera explícita hasta su último poema, pero lo prepara mediante una serie de imágenes de pérdida.

“Notas perdidas” (p. 95), de cuatro versos, presenta una de las imágenes más concentradas del libro:

EN el borde del charco,
un jilguero negro mojado
sin canto.
Dicen que perdió sus notas en el agua estancada.
(“Notas perdidas”, p. 95)

El jilguero, ave caracterizada por su canto, aparece mojado y sin canto al borde de un charco, y el poema recoge el rumor de que perdió sus notas en el agua estancada. La imagen admite una lectura ecocrítica: el agua estancada, que en “El avispero” (p. 31) aparecía en la boca del hablante como signo de silencio, es aquí el lugar donde el pájaro pierde su voz. El poema no menciona la contaminación, pero la asociación entre el agua estancada y la pérdida del canto sugiere una degradación del medio que afecta a la capacidad expresiva de los animales. La fórmula impersonal dicen que introduce una distancia: el hablante no ha presenciado la pérdida, sino que la conoce de oídas, como un rumor.

“Sombras huérfanas” (p. 99) describe el paso de las nubes y las sombras que proyectan sobre los árboles:

ESAS nubes silenciosas,
tan grandes y blancas,
arrastran tanto espacio.
Pasan como sin querer pasar.
Altas, colgando mundo van.
Las sombras, abajo, mudas de luz,
tiñen cadenciosas.
Marchan huérfanas,
vistiendo de luto a tantos árboles.
(“Sombras huérfanas”, p. 99)

Las sombras de las nubes, mudas de luz, marchan huérfanas vistiendo de luto a los árboles. La imagen atribuye a un fenómeno meteorológico el valor de un duelo: las sombras son huérfanas y visten de luto. El poema no explica la causa del duelo, pero su posición en la sección de los presagios lo carga de un sentido de anuncio. La naturaleza parece llevar luto por algo que todavía no ha ocurrido.

“Antes de las trompetas” (p. 100), último poema del libro, introduce explícitamente la dimensión apocalíptica:

EN el lago quieto y anochecido,
un cisne negro canta.
Esta noche podría traerte el ataúd
a tu misma puerta.
Las alondras callan al unísono,
revelando las palabras de los árboles.
La luz de su canto vuela en el aire
separando tinieblas.
(“Antes de las trompetas”, p. 100)

El cisne negro que canta en el lago remite a la tradición del canto del cisne, que el epígrafe de la sección atribuye a Platón: el cisne canta una sola vez antes de morir. La negrura del cisne, que contradice la imagen tradicional del cisne blanco, refuerza su carácter de presagio. El canto anuncia una muerte, el ataúd que podría llegar esa noche a la puerta del interlocutor. Las alondras callan al unísono y su silencio revela las palabras de los árboles: el silencio de las aves permite escuchar un lenguaje vegetal que de otro modo permanecería oculto. El poema termina con una serie de exhortaciones a las campanas para que canten y despierten antes de que suenen las trompetas, en una alusión a la imaginería del juicio final, y con una petición de escucha de una voz que se apaga.

La lectura ecocrítica de este final permite interpretarlo como un aviso sobre la inminencia de una pérdida que afecta a la naturaleza y al ser humano a la vez. El libro no especifica qué es lo que está a punto de terminar, y esa indeterminación mantiene el poema en el registro del presagio y no en el de la profecía. La voz que se apaga puede ser la del poeta, la de la naturaleza o la de ambos. En cualquier caso, la petición de escucha final confirma la posición que el libro asigna al sujeto humano ante la naturaleza: la de quien debe escuchar antes de que sea tarde.

10. Materia, tiempo y memoria de la naturaleza

Algunos poemas de la tercera parte se ocupan de la materia natural transformada por el ser humano. “Memoria del ayer” (p. 86) describe una estatuilla de madera policromada que, según se decía, tendría siglos de antigüedad, y la relaciona con el árbol del que procede:

Y aquello que antes fuese árbol
de semillas milenarias,
dio un leve golpe seco
arrojando materia orgánica al vacío del mundo.
De esta manera, improvisada y torpe,
aquella madera mancillada y estéril de vida
despertaba polvorienta y agónica
en su atávico canto de cisne.
Burdamente, casi imperceptible
en su afán infructuoso y quebradizo
de querer dar una nueva vida
al silencio del mundo.
(“Memoria del ayer”, p. 86)

El poema vincula la estatuilla con el árbol de semillas milenarias del que procede su madera y la describe en el momento de su degradación: la madera, mancillada y estéril de vida, despierta polvorienta y agónica en un último canto de cisne. La expresión canto de cisne, que reaparece en el último poema del libro con el cisne negro, presenta la descomposición de la madera como un último intento de dar nueva vida al silencio del mundo. La materia natural, convertida en objeto artístico, conserva la memoria del árbol del que procede, y esa memoria se manifiesta en su degradación. La imagen sugiere una continuidad entre la naturaleza y el arte que no oculta la violencia de la transformación: la madera es materia orgánica arrojada al vacío del mundo.

“La siembra del alma” (p. 85), primer poema de la sección “La caligrafía del viento”, propone una experiencia de inmersión en un paisaje pictórico:

CANSADO de andar un lienzo de Van Gogh.
Un cielo en raya amarillo y verde.
La mirada va pintando
caminos marrones por donde andas.
Todo silencio,
como si aquí nunca hubiera existido nada.
Un ave lejana alza el vuelo.
Todo es sin sonido.
(“La siembra del alma”, p. 85)

El hablante se describe cansado de andar un lienzo de Van Gogh, es decir, de recorrer un paisaje que se percibe como una pintura. La naturaleza se presenta aquí a través de la mediación del arte, pero esa mediación no la convierte en un objeto estético, sino en un espacio de silencio total en el que la voz y el nombre del sujeto apenas se reconocen. De ese silencio nace algo que reverdece el alma. Gaston Bachelard, en La poética del espacio, estudió las imágenes de la inmensidad íntima, en las que la contemplación de un espacio vasto produce en el sujeto una expansión interior. El poema de García Lamela describe un proceso semejante: la inmensidad silenciosa del campo pintado produce un renacimiento interior expresado en términos vegetales, como un brote que verdea el alma.

11. El paisaje sonoro de la naturaleza

La concepción de la naturaleza en De entre sonidos es inseparable de su dimensión sonora. R. Murray Schafer, en El paisaje sonoro y la afinación del mundo, describió los sonidos primordiales de la naturaleza, el agua, el viento y las aves, como el fondo acústico sobre el que se construye la experiencia humana del entorno, y advirtió de la degradación de ese fondo por el ruido de la civilización industrial. Alain Corbin, en Historia del silencio, dedicó un capítulo a los silencios de la naturaleza y mostró cómo la cultura occidental los asoció con la interioridad y con la contemplación.

Los poemas de la tercera parte registran el paisaje sonoro natural con una precisión que puede describirse con estas categorías. En “En el río hay un murmullo” (p. 65), de la segunda parte, el río habla y nombra al hablante, y su murmullo se compara con el del mar. En “Zurean tristes los álamos blancos”, el arrullo de las palomas se atribuye a los árboles. En “Regreso a tierra”, el vuelo de las aves rompe el silencio. En “Antes de las trompetas”, el silencio de las alondras revela las palabras de los árboles. En todos estos casos, la naturaleza no es silenciosa en sentido absoluto, sino que posee un lenguaje sonoro propio que el ser humano puede escuchar si guarda silencio.

Esta concepción tiene una consecuencia ética que enlaza con la tesis de este estudio. Si la naturaleza tiene un lenguaje propio, la relación adecuada con ella no es la de la apropiación, sino la de la escucha. El sujeto humano debe callar para oír, y su silencio no es una renuncia, sino una forma de respeto. David Le Breton, en El silencio: aproximaciones, describió el silencio del recogimiento como una forma de apertura al mundo; el libro de García Lamela extiende esa apertura a los seres no humanos. Joan-Carles Mèlich, en Filosofía de la finitud, ha propuesto pensar la ética desde la fragilidad y la vulnerabilidad de la vida; esa fragilidad, en el poemario, es compartida por los humanos, los animales y las plantas.

12. Conclusiones

El análisis ecocrítico de De entre sonidos permite sostener que el libro propone una concepción de la naturaleza como un ámbito dotado de un lenguaje propio, autónomo e indiferente a la palabra humana. Esta concepción se manifiesta en poemas como “Ajeno lenguaje”, que afirma que a los pájaros no les importa nuestro lenguaje ni nuestro silencio; “El brote callado”, que atribuye a las plantas una actividad sin palabras; “El misterio de la vida”, que define la vida como un despertar sin andamiajes, ni sombras, ni palabras; y “El verde rompe tierra”, que sitúa en el monte un silencio y una vida sin versos. El reconocimiento de la alteridad de lo no humano distingue el libro de la tradición pastoral, que hace de la naturaleza un espejo del sujeto, y lo aproxima a la sensibilidad ecocrítica contemporánea descrita por Garrard y por Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal.

En segundo lugar, el estudio ha mostrado que el libro no idealiza el trabajo humano en la tierra. “Sembradores de sombras” describe al hombre que siembra su propia sombra en una tierra agradecida, y “El verde rompe tierra” presenta los surcos como heridas que escriben la tierra. La relación con la naturaleza a través del trabajo se concibe como una forma de habitar, en el sentido de Garrard, pero esa forma de habitar implica una herida. La conciencia de que la intervención humana en la naturaleza, incluso la más antigua, deja una huella dolorosa es un rasgo de la sensibilidad del libro.

En tercer lugar, los poemas sobre los animales heridos, “El cielo deshabitado” y “Terrorista ecológico”, plantean la cuestión de la responsabilidad ante el sufrimiento animal sin ofrecer una respuesta. El hablante interviene, duda del valor de su intervención y se pregunta si ha jugado a ser un Dios. Esta duda no conduce a la indiferencia, sino a una conciencia dolorosa que la noción de respons-habilidad de Haraway permite describir: una capacidad de responder que no encuentra la respuesta adecuada, pero que no renuncia a responder. La ética de Riechmann, que exige considerar a los animales por sí mismos, encuentra en estos poemas un registro de sus dilemas.

En cuarto lugar, la relación con los animales se presenta en el libro bajo diversas formas: la convivencia sin posesión con la paloma de “Lista de cosas fáciles de perder”, la espera de la gata de “Nada ha cambiado, Wisława”, el recuerdo de la perra perdida en el espacio de “Regreso a tierra”. En todos los casos, el libro evita la proyección antropomórfica y reconoce la diferencia del animal, pero al mismo tiempo afirma un vínculo que se expresa en términos de cuidado, de duelo y de desprendimiento. La propuesta de incluir a las palomas en la lista de cosas fáciles de perder, con su ironía, asume que la relación con el animal libre está destinada a la pérdida.

En quinto lugar, la última sección del libro, “Llantos de presagios y culpa”, introduce una dimensión de presagio que culmina en el poema final. El jilguero que pierde su canto en el agua estancada, las sombras huérfanas que visten de luto a los árboles y el cisne negro que canta antes de las trompetas componen una serie de imágenes de pérdida que pueden leerse como un aviso sobre la vulnerabilidad de la naturaleza. El libro no adopta el discurso apocalíptico de manera programática, sino que lo mantiene en el registro del presagio, y su último verso es una petición de escucha.

El estudio ha mostrado, por último, que la concepción de la naturaleza del libro es inseparable de su dimensión sonora. La naturaleza no es silenciosa, sino que posee un lenguaje propio que el ser humano puede escuchar si calla. Esta concepción convierte el silencio humano en una forma de respeto y la escucha en la relación adecuada con lo no humano. La poética del silencio que atraviesa De entre sonidos encuentra así en la tercera parte su dimensión ecológica: el silencio no es solo el origen de la palabra o el lugar de la memoria, sino la condición de una relación con la naturaleza que no se basa en la apropiación.

Este estudio tiene límites que conviene declarar. No se ha realizado una comparación sistemática con la poesía ecológica española contemporánea, que permitiría situar el libro en un contexto más preciso; el estudio de Binns se ha utilizado como referencia metodológica, pero se refiere a la poesía hispanoamericana. Tampoco se ha examinado la relación del libro con la tradición de la poesía mística de la naturaleza, sugerida por la figura de Francisco de Asís en “Pliegues de luz”, que merecería un análisis específico. Estas líneas quedan abiertas para trabajos posteriores.

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