Poética de la escucha en De entre sonidos de David García Lamela: el silencio como materia del poema

Artículo académico

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).

Título del estudio en Zenodo: Poética de la escucha en De entre sonidos de David García Lamela: el silencio como materia del poema. Registro: https://zenodo.org/records/23536754

1. Introducción: un libro que se lee con el oído

El poemario De entre sonidos, de David García Lamela, publicado por la Editorial Poesía eres tú (Madrid, 2026), se presenta desde el título como una obra situada en un intervalo. La preposición compuesta que lo encabeza no designa los sonidos mismos, sino aquello que surge entre ellos, lo que queda en el hueco que separa una emisión de otra. Esa elección léxica, que podría parecer un simple matiz, organiza el conjunto del libro: los cincuenta y seis poemas que lo componen, distribuidos en tres partes tituladas “De la persona”, “De la sociedad” y “De la naturaleza”, vuelven una y otra vez sobre la relación entre la voz, la palabra, el ruido del mundo y el silencio que los envuelve. El presente artículo propone leer el libro como una poética de la escucha, es decir, como un conjunto de textos en los que el sujeto lírico no se define en primer lugar por lo que dice, sino por lo que oye, por lo que calla y por el modo en que el silencio se vuelve materia significante del poema.

La hipótesis que se defiende es doble. En primer lugar, que el silencio no funciona en De entre sonidos como un tema entre otros, sino como el principio constructivo que da unidad a materiales muy diversos: la elegía familiar, la memoria de la infancia, la denuncia de la muerte de niños migrantes en el Mediterráneo, la reflexión sobre la relación con los animales o la contemplación del paisaje. En segundo lugar, que ese silencio no es unívoco. El libro distingue, de manera más o menos explícita, al menos cuatro modalidades: el silencio previo a la palabra, del que esta nace; el silencio de la memoria, en el que los sonidos del pasado persisten; el silencio cómplice de quien no quiere oír el sufrimiento ajeno; y el silencio ontológico de la naturaleza, que existe con independencia de la voz humana. La tensión entre estas modalidades, y en especial entre el silencio como plenitud y el silencio como culpa, constituye el núcleo problemático de la obra.

El método seguido combina la lectura atenta de los textos, con citas literales localizadas por título del poema y página de la edición, con un marco teórico procedente de la filosofía del silencio y de la escucha. Se recurre a los trabajos de George Steiner sobre los límites del lenguaje, a la reflexión de Octavio Paz y de María Zambrano sobre la relación entre poesía y silencio, a la antropología del silencio de David Le Breton, a la filosofía de la escucha de Jean-Luc Nancy, a la noción de paisaje sonoro de R. Murray Schafer y a la historia cultural del silencio de Alain Corbin. Para el contexto de la poesía española se tiene en cuenta la tesis doctoral de Amparo Amorós sobre la función del silencio en la poesía española a partir de 1969 y la obra ensayística de José Ángel Valente.

Conviene precisar desde el principio el alcance de las afirmaciones. Este estudio no pretende situar a García Lamela en una escuela ni atribuirle lecturas que el propio libro no declare. Los nombres que el poemario convoca de manera explícita, a través de epígrafes y dedicatorias, son abundantes y se analizan como paratextos del libro, tal como el libro los presenta; la comprobación de la literalidad de cada una de esas atribuciones queda fuera del objeto de este trabajo. Los datos biográficos del autor se limitan a los que recoge la nota editorial: nacido en Cádiz en 1972, residente en San Fernando, educador social y animador sociocultural, máster por la UNED y doctorando en la Universidad de Cádiz, autor previamente del poemario Cotidianidad engañosa (Adarve, 2025).

2. Marco teórico: el silencio en la poética moderna

La reflexión sobre el silencio como límite y como horizonte del lenguaje poético atraviesa la modernidad literaria. George Steiner, en los ensayos reunidos en Lenguaje y silencio, describió una crisis de confianza en la palabra que afecta a la literatura del siglo XX: tras las experiencias históricas de la violencia organizada, el lenguaje se percibe como un instrumento que puede ser degradado, y el silencio aparece como una opción ética y estética ante lo que no admite representación. Steiner no propone el silencio como renuncia, sino como una conciencia del límite que obliga a la palabra a medirse con aquello que la excede. Esa conciencia del límite es pertinente para un libro que dedica una sección entera, “Del estruendo del mundo”, a la pregunta por lo que puede decir la poesía ante el sufrimiento contemporáneo.

Susan Sontag, en “La estética del silencio”, recogido en Estilos radicales, señaló que el silencio no existe en sentido literal en la obra de arte, ya que toda obra que lo invoca sigue hablando: el silencio es una propiedad figurada que se construye mediante procedimientos de sustracción, de reducción y de resistencia a la comunicación inmediata. La observación de Sontag permite plantear con precisión el problema de un libro que habla constantemente del silencio. El poemario de García Lamela no calla; nombra el silencio, lo sitúa, lo describe y lo opone al ruido. Su estética del silencio, por tanto, es una retórica del silencio, y debe estudiarse como tal.

Octavio Paz, en El arco y la lira, entiende el poema como una operación por la que el lenguaje regresa a un estado anterior a la comunicación utilitaria y recupera su condición de imagen y de ritmo. Para Paz el silencio no es la negación de la palabra, sino su fondo, aquello sobre lo que el poema se recorta. No es casual que el libro de García Lamela se abra, en la primera de sus secciones, con un epígrafe atribuido precisamente a El arco y la lira que habla de la palabra apoyada en un silencio anterior al habla. María Zambrano, en Filosofía y poesía, contrapone el afán de sistema de la filosofía a la fidelidad del poeta a lo que no puede poseerse por entero, y sitúa en esa fidelidad una forma de conocimiento. La razón poética de Zambrano, atenta a lo que nace en la oscuridad y en lo no dicho, ofrece un marco para comprender la insistencia del libro en las imágenes del umbral, de la raíz y del brote.

En la poesía española, la tesis de Amparo Amorós, La palabra del silencio, leída en la Universidad Complutense en 1990, describió la formación, el auge y la posterior conversión en retórica de una poética del silencio entre 1969 y 1989. El trabajo de Amorós es útil aquí por la advertencia que contiene: el silencio, una vez convertido en tópico, pierde su potencia crítica y se transforma en un ornamento. La lectura de De entre sonidos debe preguntarse si el libro reproduce ese tópico o si lo reorienta. La hipótesis de este artículo es que lo reorienta, al vincular el silencio con la escucha del otro y con la responsabilidad ante el sufrimiento, y no solo con la depuración del lenguaje. José Ángel Valente, en Variaciones sobre el pájaro y la red, había situado la palabra poética en el borde, en la inminencia de lo que todavía no se ha dicho. Esa noción de inminencia resulta especialmente fecunda para los poemas de la tercera parte del libro.

3. Escuchar antes que decir: la escucha como estructura del sujeto

Jean-Luc Nancy, en A la escucha, distingue entre oír y escuchar. Oír es una percepción; escuchar es una tensión hacia el sentido, un estar en el borde de lo que resuena. Para Nancy, el sujeto que escucha no es un receptor pasivo, sino un cuerpo que se convierte en caja de resonancia, que es atravesado por el sonido y que se constituye en esa resonancia. Esta concepción permite describir con precisión la posición del hablante en buena parte de De entre sonidos. El sujeto de estos poemas pregunta, aguza el oído, se interroga por el origen de los sonidos y por su sentido, y frecuentemente traslada esa pregunta al lector.

El poema “Arquitecturas de sombras” (p. 16) formula la cuestión en su cierre con dos preguntas dirigidas a un interlocutor: «¿Lo escuchas? ¿Lo sientes?». La pregunta no se refiere a un sonido exterior, sino al propio verso del hablante, presentado poco antes con una fórmula de ostensión: «He aquí mi verso, mi voz». El poema concluye con una alternativa que plantea el riesgo de la falta de escucha: «O solo callas mientras todo se renombra.» El silencio del interlocutor aparece así como una forma de ausencia ante el proceso por el que las cosas reciben nombre. La escucha es la condición de la participación en ese proceso.

El mismo esquema interrogativo reaparece en “Oda por los niños muertos” (pp. 45-47), con un estribillo que se repite tres veces y que contiene la pregunta «¿Lo oyes tú? ¿No? Yo sí.». La diferencia entre ambos poemas es significativa. En “Arquitecturas de sombras” la pregunta concierne a la escucha del poema; en la “Oda”, a la escucha del dolor ajeno. El libro desplaza la escucha desde el ámbito estético hacia el ámbito ético, y en ese desplazamiento reside una de sus apuestas centrales.

David Le Breton, en El silencio: aproximaciones, describe la pluralidad de los usos sociales del silencio: el silencio del recogimiento, el de la complicidad amorosa, el del respeto, pero también el de la indiferencia, que niega la palabra del otro sin siquiera tomarse la molestia de refutarla. La antropología de Le Breton ofrece una clave para comprender que en De entre sonidos no hay un único silencio, sino una gama de silencios con valores morales opuestos. El silencio que el poema “Confesión nocturna” (p. 80) llama «nuestra gran epifanía» no es el mismo que, en “¿Cuál es el sonido del hambre?” (p. 53), se identifica con el de las potencias políticas que no quieren oír. Esa diferencia es la que este artículo se propone describir.

R. Murray Schafer, en El paisaje sonoro y la afinación del mundo, acuñó la noción de paisaje sonoro para designar el conjunto de los acontecimientos acústicos que rodean a una comunidad, y propuso distinguir entre sonidos de fondo, que forman la tonalidad de un lugar, y sonidos de señal, que se destacan sobre ese fondo y reclaman atención. La distinción resulta operativa para leer los poemas en los que García Lamela describe ambientes concretos: el despertar en una casa, una siesta, una clase interrumpida por un sonido exterior. En ellos el poema registra el paisaje sonoro con una atención que lo aproxima a la escucha que Schafer reclamaba.

4. El umbral: la voz, la palabra y el silencio que renombra

La primera sección del libro, “El umbral (Prólogo lírico)”, reúne seis poemas que funcionan como una declaración de principios. El primero, “El alma de las palabras” (p. 15), es una pregunta sobre la relación entre voz, palabra y música:

DICEN que la voz
es el alma
de las palabras. ¿Acaso
es la música ese eco
donde se expande
sin necesidad de palabras?
(“El alma de las palabras”, p. 15)

El poema parte de un enunciado ajeno, introducido por un impersonal que lo distancia: la voz como alma de las palabras. A ese enunciado responde con una pregunta que desplaza el centro de gravedad: si la voz es el alma de la palabra, la música sería el espacio donde ese alma puede extenderse sin necesidad de palabras. La pregunta anticipa la tesis del libro: hay una dimensión del sentido que excede el lenguaje verbal y que tiene que ver con la resonancia, con el eco, con aquello que se expande. El término «eco» es, por lo demás, uno de los más recurrentes del libro, y aparece en títulos como “Geografía del eco”, “Eco de Collioure” o “Ecos del silencio”.

“Arquitecturas de sombras” (p. 16) invierte la relación habitual entre la palabra y la cosa. El primer verso afirma que la voz habita en las cosas, y el segundo introduce una concesión: «aunque el silencio las nombre». El silencio, según esta formulación, también nombra. Las palabras son presentadas a continuación como «los cimientos que nutren arquitecturas de sombras», con una imagen que convierte el lenguaje en una construcción cuyo producto no es la luz, sino la sombra. El verso del poeta, finalmente, se define por su ambivalencia: es la voz «que reconstruye o deforma». La conciencia de que la palabra poética puede reconstruir el mundo y a la vez deformarlo es una forma de prudencia ante el lenguaje que conecta con la desconfianza descrita por Steiner.

El poema más extenso de la sección, “Estoy y es suficiente” (p. 17), lleva esta reflexión al terreno de la identidad. Construido sobre una anáfora negativa, el poema enumera aquello que el sujeto ya no es o ya no hace, hasta llegar a una afirmación de presencia mínima. El verso central de esa afirmación vuelve sobre el verbo que había aparecido en “Arquitecturas de sombras”: «ya no soy nada: silencio que renombra.». El sujeto se identifica con el silencio, pero no con un silencio vacío, sino con un silencio que da nombre de nuevo. La desposesión, en este poema, no conduce a la mudez, sino a una forma de palabra renovada. El poema se cierra con una fórmula que resume la posición del hablante: «Estoy aquí: ya, ahora, soy.» seguida de un verso aislado, «La voz de las palabras.», que enlaza con el título de la parte. Es significativo que la afirmación de presencia se apoye en adverbios de tiempo inmediato y en el verbo ser sin complemento: el sujeto se reduce a estar en el instante, y en ese instante se hace voz.

“Lecciones de tiza” (p. 18) introduce el ámbito escolar, que reaparecerá en otros poemas del libro, y lo vincula con el silencio. El poema contrapone las voces de los niños a lo que el adulto sabe y no puede decir: «Nunca sabrán lo que un adulto debe callar.». Los dos versos finales oponen el aprendizaje formal a un saber que no se transmite por la escritura escolar: «verdades que no caben en la frialdad de un aula.». El silencio, aquí, es una forma de protección y a la vez una carga. El adulto calla para preservar a los niños de un conocimiento doloroso, pero ese silencio es también la marca de un saber que el aula no puede acoger.

“Palabras manchadas” (p. 19) desarrolla la imposibilidad de contener ciertas experiencias en la forma del libro. El poema repite que «Este poema no cabe en un libro cerrado», y compara esa imposibilidad con la de contener una palabra de la madre muerta. La experiencia del duelo aparece como aquello que desborda el soporte de la escritura. El poema termina con una imagen de pérdida que cierra la serie: el poema, «como el aire, se nos ha volado.». La sección inicial establece así un programa en el que la palabra poética se sabe insuficiente, se apoya en el silencio y lo convierte en una forma de nombrar.

5. El silencio de la memoria: sonidos que persisten

La segunda sección de la primera parte, “La carne y la herencia (El origen)”, se abre con tres epígrafes que el libro atribuye a Marcel Proust, a Jorge Luis Borges y a Voltaire, y que coinciden en vincular el oído con la memoria y con la afectividad. Los poemas de la sección trabajan precisamente esa relación. La memoria no se presenta en ellos como una facultad visual, sino como un archivo de sonidos.

El caso más nítido es “Atrapado en el tiempo” (p. 27), un poema breve que concentra la idea:

ESE timbre aún resuena
como si fuese la primera vez.
Habita en mí, desde hace tanto.
En el absoluto silencio reaparece:
una imagen en la calle signando el final.
Hay sonidos
que jamás vuelven a sonar igual;
hay sonidos
que enmudecen una vida entera.
(“Atrapado en el tiempo”, p. 27)

El poema no precisa a qué timbre se refiere. La indeterminación es deliberada y produce un efecto de universalidad: el lector puede proyectar en ese timbre cualquier sonido que haya quedado ligado a una pérdida. Lo decisivo es la estructura temporal. El sonido pertenece al pasado, pero sigue resonando; reaparece precisamente en el silencio absoluto, es decir, cuando el ruido del presente deja de cubrirlo. El silencio, en este poema, no es la ausencia del sonido, sino la condición de su retorno. La doble anáfora final, «hay sonidos», distingue dos efectos del sonido pasado: la irrepetibilidad, porque ciertos sonidos no vuelven a sonar igual, y la mudez, porque otros dejan en silencio una vida entera. La paradoja del último verso, un sonido que enmudece, condensa la ambivalencia del libro.

“Goma de nata” (p. 26) ofrece una versión más narrativa de la memoria auditiva. Una tarde de domingo, el cuerpo en reposo, la infancia regresa como un espectro asociado a olores y a materiales escolares. Entre esos estímulos sensoriales aparece un sonido colectivo: «Voces de niños, al unísono, repasan la tabla del cinco.». El recuerdo auditivo de la recitación escolar, con su ritmo de salmodia, es el que permite al hablante recobrar por un instante la inocencia. El poema termina con dos preguntas que remiten a un origen sonoro: «¿No es el sutil susurro del aire de allí?» y «¿No viene de allá?». El aire que entra por la ventana del presente se identifica con un aire de la infancia. La memoria se produce como una escucha del susurro.

“Domingos atardecidos de rojos” (p. 20), aunque pertenece a la sección anterior, desarrolla la misma lógica a través de una enumeración de olvidos posibles. El poema repite la fórmula «Se puede olvidar» para enumerar aquello que la memoria pierde: nombres, fechas, gestos aprendidos. La serie desemboca en una excepción que pertenece al ámbito sonoro: «Se puede no olvidar la música que meció tu infancia cuando eras niño.». El único recuerdo que el poema exime del olvido es musical. Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido, había mostrado que el olvido no es solo una pérdida, sino una dimensión constitutiva de la memoria; el poema de García Lamela parece sugerir que el sonido es la forma de memoria que mejor resiste al olvido porque no depende de la representación, sino de la repetición y del cuerpo.

“Noviembre rosáceo” (p. 23) lleva la memoria auditiva al momento del nacimiento. El hablante evoca su primera noche y afirma: «Me gusta oír el sonido verdadero de las futuras cosas para no matarlas al nacer.». El verso invierte la temporalidad de la memoria: no se trata de oír el pasado, sino de oír lo que vendrá. La escucha adquiere aquí una función protectora. Oír el sonido verdadero de las cosas es una forma de no imponerles un nombre prematuro, de dejarlas ser. Esta ética de la escucha, que consiste en no apropiarse de lo escuchado, reaparecerá en la tercera parte del libro a propósito de la naturaleza.

6. El paisaje sonoro: la casa, la clase, la siesta

Una parte significativa de los poemas de De entre sonidos registra ambientes acústicos concretos con una precisión que permite aplicar las categorías de Schafer. El ejemplo más completo es “Amanecer sonoro” (p. 34), cuyo título ya anuncia el objeto. El poema se construye como una serie de preguntas sobre el origen del primer sonido del día:

¿POR dónde vendrá
el primer sonido del día?
¿Acaso el levante haciendo temblar las persianas
entre tabiques enmudecidos,
o el leve crujir del colchón
tras tanta noche y conjura?
(“Amanecer sonoro”, p. 34)

La enumeración de fuentes posibles compone un inventario del paisaje sonoro de una vivienda: el viento de levante que hace temblar las persianas, el colchón, el radiodespertador. El viento de levante, por cierto, pertenece a la toponimia climática del litoral gaditano, coherente con el lugar de residencia del autor que consigna la nota editorial, aunque el poema no lo explicita. A continuación, el poema introduce una posibilidad distinta: que el despertar se produzca «en un conticinio absoluto». El término conticinio, de uso poco frecuente, designa la hora de la noche en que todo está en silencio. Su elección no es casual: el poema contrapone a los sonidos de señal, que anuncian el día, la hipótesis de un despertar en el silencio pleno. Dentro de ese silencio, sin embargo, aparecen todavía estímulos mínimos: la luz débil del baño, «una gaviota gallicinea que surca azoteas», el frío que empuja a Lola buscando cama. El adjetivo gallicinea, también de uso raro, remite al canto del gallo y a la hora del amanecer. El léxico del poema muestra un interés por las palabras que nombran con exactitud las horas del silencio y del sonido.

El final del poema resuelve la incertidumbre con una decisión de demora: el hablante hará «oídos sordos» y dilatará el letargo, de modo que el día comience después. El último verso atribuye al día una acción que lo humaniza: «Hoy empieza a ensayar su ruido.». El ruido del día se concibe como una ejecución musical que necesita ensayo. La metáfora sitúa el paisaje sonoro en el ámbito de la composición, en consonancia con la idea de Schafer de que el mundo sonoro es una composición de la que somos a la vez auditorio e intérpretes.

“La siesta suspendida” (p. 89) ofrece un paisaje sonoro de la tarde. El cristal del balcón repiquetea, el viento suena y «mancha de susurro el tictac del reloj», a lo lejos se oyen ladridos de perros. El poema funciona como una partitura de fondo en la que ningún sonido domina, y termina con una pregunta que interroga el sentido de esa repetición: «qué significa este incesante repicar?». La pregunta no tiene respuesta en el poema. La escucha atenta del paisaje sonoro desemboca en una interrogación sobre el sentido, y esa interrogación es el modo en que el poema mantiene abierta la experiencia.

“Geografía del eco” (p. 36) reduce el paisaje sonoro a un único sonido de señal que irrumpe en un espacio de aprendizaje:

TRAS un mar de palabras mudas,
el eco de un gallo distante,
en mitad de la clase,
me invitó a descifrar, tarde dentro,
qué amanecer nombraría mañana.
(“Geografía del eco”, p. 36)

El poema concentra en cinco versos la estructura de la escucha. Un fondo de «palabras mudas», que pueden entenderse como la lectura silenciosa o como la monotonía de la clase, es interrumpido por un sonido exterior, el canto lejano de un gallo, que produce un efecto de revelación. El sonido no transmite información; invita a descifrar. El eco, término del título, designa aquí el sonido que llega desde lejos y que, por su distancia, se carga de sentido. El gallo, figura tradicional del anuncio del día, se convierte en un mediador entre el presente de la clase y el mañana que el hablante intenta imaginar.

“Abriéndose a la luz” (p. 35) introduce la referencia pictórica de Vermeer a través de la disposición de las ventanas, pero su centro es un acontecimiento sonoro inesperado: «se cuela el canto de un pequeño ruiseñor». El poema sugiere que el ruiseñor canta en el interior con más intensidad que en el árbol del jardín abandonado y que se ha posado allí para escuchar su propio trino. La imagen del pájaro que se escucha a sí mismo para perfeccionar su canto es una figuración de la poesía como autoescucha. El verso final, «La vida, tal vez, fuera simplemente eso.», generaliza la experiencia: vivir sería escucharse para mejorar el propio canto, resbalando hermosura entre el espacio.

Alain Corbin, en Historia del silencio, ha estudiado cómo la cultura occidental asoció durante siglos el silencio con la interioridad, con la intimidad de los lugares y con los silencios de la naturaleza, y cómo esa asociación entró en crisis con el ruido de la vida urbana y tecnológica. Los poemas de paisaje sonoro de García Lamela pueden leerse como una recuperación de la atención a los sonidos menores, aquellos que la saturación acústica contemporánea tiende a borrar. En lugar de oponer el silencio al ruido de manera absoluta, estos poemas cultivan una escucha de los sonidos discretos, que solo se perciben cuando el fondo se aquieta.

7. El silencio cómplice: escuchar el sufrimiento ajeno

La segunda parte del libro, “De la sociedad”, subtitulada “Geografía del Silencio”, introduce un giro decisivo. El silencio deja de ser predominantemente una experiencia íntima para convertirse en un problema moral y político. La sección “Del estruendo del mundo” se abre con un epígrafe atribuido a Alejandra Pizarnik que define el mundo como un ruido espeso, y con otros dos atribuidos a Albert Camus y a Miguel Hernández que introducen la cuestión de la responsabilidad colectiva y de la muerte infantil en la guerra.

“Hilvanando silencios” (p. 51) ofrece la formulación más compleja de la ambivalencia del silencio en el libro:

HAY músicas que callan
desde el inicio.
No por falta de voz o de sentido
entre acordes aislados,
sino porque es tan alto lo que dicen
que urge acallar su canto.
Dejar el paso libre a la verdad
de la palabra muda.
Para que cada cual la vaya, al fin,
tejiendo con esmero,
hilvanando silencios en su atril arbolado.
(“Hilvanando silencios”, p. 51)

El poema describe músicas que callan desde el principio, no por carencia, sino por exceso: lo que dicen es tan alto que urge acallar su canto. La frase admite al menos dos lecturas. En una, el silencio es la respuesta adecuada ante lo inefable, la forma de respeto ante una verdad que la palabra no puede contener; en otra, es la censura que se impone a lo que resulta demasiado perturbador. El poema no elige entre ambas, sino que las mantiene en tensión, y propone una salida que confía en el lector: dejar libre la verdad «de la palabra muda» para que cada cual la vaya tejiendo. La imagen final del hilván y del atril arbolado combina el trabajo manual de la costura con la lectura musical de una partitura. El silencio se convierte en un material que cada sujeto debe trabajar por su cuenta.

“¿Cuál es el sonido del hambre?” (p. 53) responde a la pregunta del título con una definición inequívoca: «Es el silencio egocéntrico de las grandiosas naciones sordas, bizcas y ciegas, vacías.». El silencio, aquí, es culpable. La enumeración de adjetivos que lo califican acumula defectos sensoriales, la sordera, el estrabismo y la ceguera, para describir la incapacidad de las potencias para percibir el sufrimiento. El poema dirige luego preguntas a un vosotros: «¿Habéis sentido la angustia y el dolor que produce el roce del aire en una boca hambrienta?». El sufrimiento físico se describe como un fenómeno táctil y auditivo a la vez, el roce del aire, y el poema exige al lector una forma de escucha corporal. El cierre introduce un sonido colectivo que alude a una práctica social de protesta o de reconocimiento mediante cacerolas, sartenes y ollas, y señala con ironía su llegada tardía: el ruido llega cuando ya han muerto todos, o no llega nunca.

Judith Butler, en Vida precaria, planteó que la distribución pública del duelo establece qué vidas son reconocidas como dignas de ser lloradas y cuáles quedan fuera de ese reconocimiento. El silencio ante determinadas muertes no es un vacío neutral, sino una forma de exclusión. Los poemas de esta sección hacen visible ese silencio como una forma de violencia. En “Oda por los niños muertos” (pp. 45-47), el estribillo afirma que el quebranto que se escucha en la noche «No está en los versos que canto, sino en las bocas enterradas.». El poema no se atribuye la voz de las víctimas; señala que su voz está en sus bocas enterradas, es decir, que es una voz silenciada a la que el poema solo puede remitir. La pregunta del estribillo, «¿Lo oyes tú? ¿No? Yo sí.», sitúa la diferencia ética entre los sujetos en la capacidad de escuchar ese silencio.

El poema “De entre sonidos” (p. 52), que da título al libro y se encuentra en esta sección, ofrece la versión más densa de la relación entre los sonidos y los muertos. Sus primeros versos sitúan en el intervalo de los sonidos a «los muertos que inmóviles tanto y tanto callan». Ese silencio, sin embargo, resuena: sus voces golpean «nuestras almas». El poema contiene además una sentencia que resume la poética del libro: «Como casi siempre sucede todo lo grande, fue en silencio.». Lo grande, el nacimiento de los últimos árboles o la caída del jardín abandonado, ocurre sin ruido, y solo después se oye el crujido de las hojas secas. El poema termina con un neologismo, «sonotoño», que fusiona sonido y otoño para designar el ruido de las hojas bajo los pies. La creación léxica es coherente con la búsqueda del libro de una palabra capaz de nombrar los sonidos menores.

George Steiner sostuvo que, ante ciertas realidades, el silencio puede ser más digno que la palabra. Los poemas de esta sección no eligen el silencio; eligen la palabra que denuncia el silencio de los otros. Esa elección sitúa a De entre sonidos en una línea de la poesía española contemporánea que, como ha estudiado Luis Bagué Quílez en Poesía en pie de paz, recupera formas de compromiso desde una conciencia de los límites del discurso, sin volver a la confianza programática del realismo social.

8. Ontología del silencio: la tercera parte y la naturaleza

La tercera parte del libro, “De la naturaleza”, subtitulada “Arquitectura del vacío y del silencio”, reorienta de nuevo la reflexión. El silencio ya no es predominantemente memoria ni culpa, sino una dimensión de lo real que precede a la palabra y la excede. La sección “Génesis del vacío” se abre con epígrafes que el libro atribuye a Thomas Carlyle, a Gordon Hempton y a Edmond Jabès, y que coinciden en presentar el silencio como origen y como claridad.

“El tocón descubierto” (p. 77), primer poema de la sección, retoma el sintagma del título del libro y lo convierte en definición del aire mismo:

ES ya este aire
de entre sonidos,
este existir sin palabras
que reengendra las cosas, las renombra y las reluce.
Encarnando todo espacio
en un silencio efímero;
como el tocón descubierto de un árbol
que las horas del día ya no pueden ensombrecer.
(“El tocón descubierto”, p. 77)

El aire «de entre sonidos» es un existir sin palabras que, sin embargo, realiza las tres operaciones que el libro atribuye a la palabra poética: reengendrar, renombrar y hacer relucir. El verbo renombrar, que había aparecido en “Arquitecturas de sombras” y en “Estoy y es suficiente”, pasa aquí al silencio de la naturaleza. La imagen final del tocón, el resto de un árbol cortado que queda al descubierto y que las horas ya no pueden ensombrecer, sugiere una presencia que ha perdido su forma plena y que, precisamente por eso, se muestra sin sombra. El silencio de la naturaleza no es una ausencia, sino una forma de exposición.

“Apenas un milagro” (p. 78) formula una idea próxima a la filosofía de la escucha de Nancy: «De tus oídos nace el mundo que te circunda y envuelve». El mundo nace del oído del sujeto, y el sujeto, a su vez, existe «por el silencio que provocas». La reciprocidad entre el oído y el mundo, entre el silencio y la existencia, se resume en el verso final, «Apenas un milagro sostenido en el aire.». El milagro es mínimo, apenas, y su soporte es el aire, el medio mismo del sonido.

“Ecos del silencio” (p. 79) desarrolla una pequeña teoría del silencio en forma de relato. El poema parte de una premisa: «ANTES tuvo que haber un ruido para que nada suene». El silencio presupone un sonido anterior, un sido, como dice el poema con un juego entre el sustantivo sonido y el participio sido: «Es natural que delante del silencio deba haber un sido.». Los sonidos, como ondas circulares, se amontonan y compiten por ser más grandes, y en esa competencia se anulan. Al silencio le basta esperar: «Necesita un segundo solamente de su muerte para renacer en los Ecos del silencio.». El poema concibe el silencio como un agente paciente que sobrevive a la algarabía del ruido. La noción coincide con la observación de John Cage, en Silencio, de que el silencio absoluto no existe, porque siempre hay sonido; lo que llamamos silencio es el conjunto de los sonidos que no hemos decidido escuchar. El poema de García Lamela invierte la perspectiva: el silencio es lo que queda cuando los sonidos se anulan entre sí.

“Confesión nocturna” (p. 80) personifica el silencio de la noche y le atribuye una paradoja: tiene tanto que callar que solo le queda decirse al mundo. La escucha de ese silencio se presenta como «nuestra gran epifanía». La palabra epifanía, de origen religioso, designa una manifestación. El silencio se manifiesta, y su manifestación exige una escucha en atenta calma. El poema enlaza con la tradición mística que Valente estudió en Variaciones sobre el pájaro y la red, en la que la palabra última se sitúa en el borde del silencio.

“Ceniza y firmamento” (p. 81) construye una serie anafórica sobre los cuatro elementos. Cada verso par repite el elemento al que regresa lo nombrado en el impar: los sonidos vuelven al aire, las voces al suelo, los murmullos al río, las mariposas al fuego. La estructura de retorno cíclico es interrumpida por la aparición de «un monstruo de silencio al fin brotando» que devora la materia y lanza al firmamento poetas bellos. El silencio adopta aquí una figura de fuerza cósmica. La imagen, de raíz mitológica, presenta al poeta como resultado de una operación del silencio sobre la materia: los poetas son lo que el silencio arroja al cielo tras haber devorado los elementos.

La sección “La caligrafía del viento” contiene el poema “La siembra del alma” (p. 85), que dialoga con la pintura de Van Gogh y propone un paisaje en el que «Todo es sin sonido.» y «Nada es sílaba.». La ausencia de sonido alcanza incluso a la voz y al nombre del sujeto, que apenas se reconocen. De ese silencio total nace, sin embargo, algo que reverdece el alma. El poema “El misterio de la vida” (p. 88), de cuatro versos, encierra el misterio en un pétalo y lo define como «el saber despertarse sin andamiajes, ni sombras, ni palabras.». La negación de las palabras como condición del despertar remite a la ontología zambraniana del nacimiento, en la que lo que nace lo hace desde la oscuridad y sin el apoyo de un sistema.

9. Música y lo inefable: el sentido que excede la palabra

La música ocupa en De entre sonidos un lugar singular. No aparece como tema descriptivo, sino como modelo de un sentido que no depende de la palabra. Vladimir Jankélévitch, en La música y lo inefable, distinguió entre lo indecible, que es lo que no puede decirse porque no tiene sentido, y lo inefable, que es aquello sobre lo que puede hablarse infinitamente porque su sentido es inagotable. Para Jankélévitch, la música pertenece a lo inefable: es expresiva e inexpresiva a la vez, tiene y no tiene sentido. Esta distinción resulta útil para leer los poemas en los que García Lamela convoca la música como horizonte.

“Donde las palabras sobran” (p. 37) formula el ideal de un poema tan hermoso que las palabras resultarían superfluas para alcanzar su significado. El poema, sin embargo, se escribe con palabras, y su cierre define la esencia de ese poema ideal como «Su hacer volar el alma entre tanta oscuridad y sufrimiento.». La contradicción es constitutiva: el poema que aspira a que sobren las palabras necesita de ellas para formular su aspiración. Esa contradicción es la misma que Sontag señalaba en la estética del silencio: el arte que aspira al silencio sigue hablando, y su silencio solo existe como figura.

“Dedos sobre el óleo” (p. 60), dedicado a Vermeer, trabaja la música desde la pintura. El poema describe a una dama sentada ante el virginal y le atribuye el deseo de alcanzar otro instrumento, el violonchelo, para que suenen «esas notas contenidas, suspendidas durante más de tres siglos en el aire difuso del lienzo.». La pintura se concibe como un espacio de música suspendida, de sonido que no ha llegado a sonar. La écfrasis convierte el cuadro en un silencio musical que el poema intenta liberar. Conviene señalar que la pintura de Vermeer que la National Gallery de Londres cataloga como A Young Woman seated at a Virginal (hacia 1670-1672) muestra en primer plano una viola da gamba con el arco entre las cuerdas; el poema la nombra como violonchelo, lo que constituye una licencia de identificación que no altera el sentido de la imagen: un instrumento de cuerda en reposo que espera ser tocado.

El poema “El alma de las palabras”, ya comentado, había planteado la música como eco en el que la voz se expande sin necesidad de palabras. “Hilvanando silencios” se refería a músicas que callan desde el inicio. “Antes de las trompetas” (p. 100), último poema del libro, cierra la serie con un canto: un cisne negro canta en el lago, las alondras callan al unísono revelando las palabras de los árboles, y el hablante exhorta a las campanas a cantar antes de que suenen las trompetas. La imagen de las trompetas, de resonancia apocalíptica, sitúa el final del libro en un registro de urgencia. El último verso, «¡Escuchad mi voz!, que se apaga…», es una petición de escucha que el sujeto formula en el momento de su extinción. El libro se cierra, así, con la misma exigencia con que se abría en “Arquitecturas de sombras”: escuchar la voz del poema. La diferencia es que ahora esa voz se apaga, y la petición de escucha adquiere un carácter testamentario.

10. Conclusiones

El análisis realizado permite sostener que el silencio es en De entre sonidos el principio constructivo que articula la diversidad temática del libro. La elegía familiar, la memoria de la infancia, la denuncia política y la contemplación de la naturaleza no son temas yuxtapuestos, sino modalidades distintas de una misma pregunta por la relación entre la voz, el sonido y el silencio. El título del libro, que sitúa la escritura en el intervalo de los sonidos, anuncia con exactitud este programa, y el poema homónimo, situado en el centro del volumen, lo desarrolla en relación con los muertos que callan y cuyo silencio, sin embargo, golpea a los vivos.

En primer lugar, el estudio ha mostrado que el libro distingue varias modalidades del silencio con valores diferentes. El silencio previo a la palabra, presente en la sección inicial, es concebido como un silencio que nombra y que renombra, y se asocia con la desposesión del sujeto y con su reducción a una presencia mínima. El silencio de la memoria, desarrollado en la sección “La carne y la herencia”, es aquel en el que los sonidos del pasado reaparecen; el poema “Atrapado en el tiempo” lo condensa en la afirmación de que hay sonidos que no vuelven a sonar igual y sonidos que enmudecen una vida entera. El silencio cómplice, central en la segunda parte, se identifica con la sordera de las potencias políticas ante el hambre y ante la muerte de los niños en el mar, y es objeto de una denuncia explícita. El silencio ontológico de la naturaleza, por último, aparece en la tercera parte como origen y como claridad, y como una dimensión de lo real que sobrevive al ruido.

En segundo lugar, se ha comprobado que la escucha constituye la posición dominante del sujeto lírico. El hablante de estos poemas pregunta por el origen de los sonidos, aguza el oído en el amanecer o en la siesta, registra el paisaje sonoro con una atención que puede describirse con las categorías de Schafer, y traslada al lector la pregunta por la escucha mediante interpelaciones directas. La filosofía de Jean-Luc Nancy ha permitido describir esta posición como la de un sujeto que se constituye en la resonancia y que es atravesado por lo que escucha. El desplazamiento de la escucha desde el ámbito estético hasta el ámbito ético, visible en la comparación entre “Arquitecturas de sombras” y “Oda por los niños muertos”, constituye una de las aportaciones más relevantes del libro.

En tercer lugar, el análisis ha puesto de relieve la tensión entre el silencio como plenitud y el silencio como culpa. Esta tensión es el núcleo problemático del libro y explica la coexistencia de poemas contemplativos y poemas de denuncia en un mismo volumen. La antropología de David Le Breton ha permitido comprender que no hay contradicción entre ambos registros, porque el silencio es una práctica social cuyo valor depende de su uso. El silencio que el sujeto busca en la noche es una epifanía; el silencio de quien no quiere oír el hambre es una forma de violencia. El libro no resuelve esta tensión, sino que la mantiene como una advertencia: la búsqueda del silencio interior no puede servir de coartada para el silencio ante el sufrimiento ajeno.

En cuarto lugar, el estudio ha mostrado que el libro es consciente de la paradoja señalada por Susan Sontag: un arte que invoca el silencio sigue hablando. Poemas como “Donde las palabras sobran” asumen esa paradoja de manera explícita, al formular con palabras el ideal de un poema en el que las palabras sobrarían. La reflexión de Jankélévitch sobre lo inefable ha permitido interpretar la presencia de la música en el libro como el modelo de un sentido inagotable que la palabra persigue sin alcanzar. La écfrasis de Vermeer, con sus notas suspendidas en el lienzo, ofrece una figura precisa de ese sentido que espera ser liberado.

En quinto lugar, la lectura del libro en relación con la tesis de Amparo Amorós sobre la poética del silencio en la poesía española permite concluir que De entre sonidos no reproduce el silencio como tópico retórico de depuración formal. El libro lo vincula con la memoria personal, con la responsabilidad colectiva y con la relación con la naturaleza, y lo convierte en una categoría ética. Esta orientación aproxima el poemario a las formas de compromiso que Luis Bagué Quílez ha descrito en la poesía española reciente, en las que la conciencia crítica no se separa de la conciencia de los límites del lenguaje.

Cabe señalar, finalmente, algunas limitaciones de este estudio y algunas líneas de trabajo que quedan abiertas. El análisis se ha centrado en la dimensión temática y conceptual del silencio, y no ha abordado de manera sistemática su dimensión formal: el uso del encabalgamiento, de la pausa versal, de los versos breves y de los blancos tipográficos como procedimientos de producción de silencio en el poema. Un estudio métrico y rítmico del libro permitiría precisar cómo el verso libre de García Lamela organiza las pausas y los silencios en el plano de la cadena sonora. Tampoco se ha examinado la función de los epígrafes en la construcción del sentido de cada sección, una línea que merecería un estudio paratextual específico. Por último, la relación del libro con la obra anterior del autor, Cotidianidad engañosa, queda fuera del alcance de este trabajo.

De entre sonidos propone, en definitiva, una poética en la que escribir es una forma de escuchar. El poema no se presenta como el lugar donde la voz se impone al silencio, sino como el espacio donde la voz se mide con él, lo reconoce y le da forma. Esa concepción, sostenida a lo largo de cincuenta y seis poemas, otorga al libro una coherencia que no depende de la homogeneidad temática, sino de la persistencia de una pregunta. El último verso del libro, una petición de escucha formulada por una voz que se apaga, resume esa pregunta y la deja abierta para el lector.

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DOI: 10.5281/zenodo.23536754
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