1. Introducción
De entre sonidos, de David García Lamela, publicado por Editorial Poesía eres tú en 2026, es un poemario de cincuenta y seis poemas construido sobre una pregunta que el propio libro formula de muchas maneras: qué queda de una voz cuando se apaga el ruido que la rodeaba. El título no nombra el sonido ni el silencio, sino el lugar intermedio desde el que se escucha, y esa preposición doble, «de entre», marca la posición del sujeto lírico a lo largo de todo el volumen: alguien que oye desde dentro de lo que oye.
El autor, nacido en Cádiz en 1972, poeta y educador social, había publicado antes Cotidianidad engañosa (Adarve, 2025) y Gabinete de curiosidades: Revelaciones, miniaturas y otros poemas (Agencia del Libro, 2026). En este nuevo título la memoria familiar, la denuncia social y la contemplación de la naturaleza se ordenan alrededor de un mismo eje auditivo. El concepto central del libro puede formularse con dos versos de «Atrapado en el tiempo» (p. 27): «Hay sonidos / que jamás vuelven a sonar igual;». La escritura trabaja con esa irreversibilidad: el timbre que vuelve, la voz de la madre, el ruido del mundo que tapa a los muertos, el canto de los pájaros que no necesita lector.
El libro no es un tratado sobre el silencio. Es un conjunto de escenas concretas —un aula, un álbum de fotos, un paritorio, una gaviota sobre las azoteas, un pichón caído— en las que el sonido funciona como prueba de vida o como huella de una pérdida. Este análisis recorre su arquitectura, la voz que lo sostiene, sus temas, sus recursos y su relación con la tradición.
2. Estructura y arquitectura del poemario
El volumen se divide en tres partes, cada una encabezada por la misma fórmula, De entre sonidos…, seguida de su ámbito: De la persona, De la sociedad y De la naturaleza. Cada parte lleva además un subtítulo propio: «La voz de las cosas», «Geografía del Silencio» y «Arquitectura del vacío y del silencio». El movimiento va de lo íntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo cósmico, y en ese orden cada parte amplía el radio de escucha de la anterior.
Cada parte se subdivide a su vez en tres secciones. En la primera: «El umbral (Prólogo lírico)», «La carne y la herencia (El origen)» y «El silencio y la luz (Ahogo y belleza)». En la segunda: «Del estruendo del mundo», «Las ausencias» y «Cantos de trascendencias». En la tercera: «Génesis del vacío», «La caligrafía del viento» y «Llantos de presagios y culpa». Son nueve secciones, todas precedidas por epígrafes de autores como Octavio Paz, Alejandra Pizarnik, Rilke, Proust, Borges, Miguel Hernández, María Zambrano o Tagore, que funcionan como umbrales de lectura y dejan claro desde qué biblioteca habla el poeta.
La simetría tiene consecuencias de sentido. Hay poemas que se responden de una parte a otra: «Galerías del alma I» (p. 66) y «Galerías del alma II» (p. 82) repiten casi el mismo texto con variaciones mínimas, de modo que el lector percibe el paso del tiempo en el cambio de una sola palabra. El poema que da título al libro, «De entre sonidos» (p. 52), no aparece al principio, sino en la primera sección de la parte social, y el sintagma regresa en «El tocón descubierto» (p. 77), que abre la tercera parte: «ES ya este aire / de entre sonidos,». El título se convierte así en un estribillo estructural que reaparece en los puntos de giro.
La primera parte arranca con poemas breves de poética («El alma de las palabras», «Arquitecturas de sombras») y la tercera termina con «Antes de las trompetas» (p. 100), cuyo último verso es una llamada que se extingue: «¡Escuchad mi voz!, que se apaga…» El libro empieza preguntando por la voz y termina con una voz que pide ser oída mientras se apaga. La arquitectura dibuja un arco completo.
3. Voz poética y perspectiva
La voz de De entre sonidos es una primera persona que se expone sin máscaras, pero que rara vez se queda en la confesión. En «Estoy y es suficiente» (p. 17) el sujeto se define por despojamiento, mediante una cadena de negaciones que culmina en una afirmación mínima: «Estoy aquí: ya, ahora, soy.» El poema se cierra con un verso que remite a la poética del libro, «La voz de las palabras.», y antes ha dejado una fórmula que resume esa identidad: «ya no soy nada: silencio que renombra.»
Esa primera persona tiene una ética. En «El cielo deshabitado» (p. 32), ante un animal herido, el yo se sitúa en la duda: «yo con la obligación azarosa de no saber / si salvarte o matarte sin dolor.» No se presenta como héroe; se distingue de «esos demás de siempre que caminan con la mirada corta.» y acto seguido se corrige: «O tal vez soy yo quien tiene las manos largas.» La voz se mide a sí misma con la misma severidad con que mide al mundo.
En la parte social, la primera persona se vuelve testimonial y coral. «Oda por los niños muertos» (pp. 45-47) interpela al lector con una pregunta que se repite como estribillo: «¿Lo oyes tú? ¿No? Yo sí.» El yo afirma que oye lo que otros no quieren oír, y esa diferencia de escucha es la base de la denuncia. Hay también un desplazamiento de perspectiva notable en «Nada ha cambiado, Wisława» (p. 50), donde quien habla es un animal doméstico que espera a una persona ausente: «Porque esto no se le hace a un animal / que lleva tanto tiempo contigo;». La voz del libro sabe ceder la palabra.
La perspectiva es la de alguien que escucha con oficio. El autor es educador social, y el aula aparece como espacio recurrente: en «Lecciones de tiza» (p. 18) mira a los niños desde la posición del adulto que sabe callar: «Hay lecciones / que la tiza no dibuja;». La experiencia educativa no se convierte en anécdota biográfica, sino en una forma de atención.
4. Temas centrales
El primer gran tema es la memoria del origen. La sección «La carne y la herencia» recorre el nacimiento, la infancia y la familia. «Noviembre rosáceo» (p. 23) imagina la primera noche de la vida como una experiencia auditiva: «Me gusta oír el sonido verdadero / de las futuras cosas / para no matarlas al nacer.» «El primer azote» (p. 24) describe el golpe que provoca el primer llanto con una precisión clínica que no excluye la ternura: «Fue un azote limpio, seco / y aséptico. Sordo, pero no mudo.» En «Fotografía de álbum familiar» (p. 25) cada figura se define por un rasgo físico o sensorial, desde el pariente que «era zurdo y algo sordo del oído izquierdo.» hasta el silencio que queda por encima de todos, «carcomiendo como puede todas las pérdidas.»
El segundo tema es la pérdida y el duelo. «Palabras manchadas» (p. 19) declara que hay cosas que no caben en un libro, como no cabe «una caricia, una palabra / de la madre muerta que se ha marchado.» «Domingos atardecidos de rojos» (p. 20) enumera todo lo que se puede olvidar —los nombres de las flores, la manera de atar los cordones— para terminar con lo único que permanece: «Se puede no olvidar la música / que meció tu infancia». La memoria se presenta como un archivo sonoro antes que visual.
El tercer tema es la denuncia social. «Oda por los niños muertos» habla de los niños que mueren en el mar, «Las aguas son tumbas que abrazan sus perfiles,», y acusa a los responsables políticos y económicos: «mientras las cuentas bancarias se orinan de billetes sucios.» «¿Cuál es el sonido del hambre?» (p. 53) responde a su propia pregunta con una imagen de sordera colectiva: «Es el silencio / egocéntrico de las grandiosas naciones sordas, bizcas y ciegas, vacías.» Y termina con un reproche que el lector puede reconocer en la memoria reciente: «saldremos a las ventanas con cacerolas, sartenes y ollas.»
El cuarto tema es la naturaleza como lenguaje que no necesita al hombre. En la tercera parte, los pájaros, las plantas y las nubes hablan entre sí. «Ajeno lenguaje» (p. 96) lo dice sin énfasis: «Tampoco les importa nuestro lenguaje / ni nuestro silencio.» En «El verde rompe tierra» (p. 98) el paisaje agrícola se lee como escritura: «Los surcos / son abiertas heridas que escriben la tierra.» Frente a esa autonomía de lo natural, el hombre aparece reducido a una figura que trabaja su propia oscuridad, como en «Sembradores de sombras» (p. 97): «va agachado, sembrando su propia sombra;».
5. Recursos estilísticos y técnica poética
El recurso más visible es la anáfora, que da a muchos poemas un ritmo de letanía. En «Estoy y es suficiente» la repetición de «Ya no» organiza el poema en una serie de renuncias: «Ya no entraré descalzo en las sinagogas.» / «Ya no expiaré culpable de mis no pecados.» En «Algo debemos hacer, digo yo.» (pp. 48-49) el verso del título vuelve cinco veces y cada vuelta introduce una propuesta más absurda o más lúcida, hasta la última: «cuánto caos cabe en un crujido / en una hermosa taza rota de café.» En «Ceniza y firmamento» (p. 81) la anáfora se combina con el paralelismo y la epífora: «Hay murmullos que embriagan al lento río / y van al río.»
El segundo recurso es la sinestesia, coherente con un libro que piensa a través del oído. El sonido tiene color y textura: «como un timbre leve y azul en recuerdos que se evaporan,» («De entre sonidos», p. 52); el viento «mancha de susurro el tictac del reloj,» («La siesta suspendida», p. 89). La infancia se reconstruye por el olfato y el tacto, «con olor a libros nuevos y a goma de nata;» («Goma de nata», p. 26).
El tercero es la creación léxica y el uso de palabras raras. García Lamela inventa «sonotoño» («Es el sonotoño / que ruge en mis pies como una huida suicida de mar.», p. 52) y recupera términos poco frecuentes como «conticinio» y «gallicinea» en «Amanecer sonoro» (p. 34): «en un conticinio absoluto:», «una gaviota gallicinea que surca azoteas,». El neologismo y el cultismo no son ornamento: nombran momentos de la noche o fusiones de estación y sonido para las que el idioma común no tiene palabra.
El cuarto es el encabalgamiento abrupto, que corta la frase en un punto inesperado y obliga a sostener la respiración. En «Oda por los niños muertos» el corte aísla el gesto: «Y tú viste a los niños / cruzando / como niños.» En «Donde las palabras sobran» (p. 37) la línea termina en mitad de la frase: «su verdadero significado. Esa / era simplemente / su esencia».
El quinto es la construcción adverbial de raíz machadiana, «como tan», que vuelve en varios poemas. En «Eco de Collioure» (p. 61): «a hoy tan de ayer, / o a un ahora tan de mañana.» En «El brote callado» (p. 87): «como tan pronunciadas, / como tan dormidas, / como tan muertas en vida.» La fórmula suspende la comparación y deja el segundo término abierto.
6. Tradición e influencias
El libro declara sus deudas de manera explícita. Antonio Machado recibe dos poemas dedicados. «Un golpe de ataúd en tierra» (p. 57) dialoga con el verso de Machado sobre el entierro de un amigo y lo modifica: «es algo infinitamente serio.» «Eco de Collioure» evoca la localidad francesa donde murió el poeta y retoma el ritmo de su último verso conocido. Federico García Lorca es el destinatario de «Donde huye la voz» (p. 58), que imagina «limpiar el polvo mordiente de la historia / en las botas huérfanas del poeta,».
Wisława Szymborska aparece en el título de «Nada ha cambiado, Wisława», y el poema, contado por un animal que espera a quien ya no está, recuerda la situación de su poema sobre un gato en un piso vacío. Vermeer da pie a dos poemas: «Abriéndose a la luz» (p. 35), con sus ventanas «como los lienzos de Vermeer.», y «Dedos sobre el óleo» (p. 60), que imagina la música contenida de un cuadro, «suspendidas durante más de tres siglos / en el aire difuso del lienzo.» Van Gogh abre «La siembra del alma» (p. 85) y Simon Armitage recibe la dedicatoria de «Lista de cosas fáciles de perder» (pp. 93-94).
En la parte social, la «Oda por los niños muertos» invoca nombres: «¿Los visteis, Federico? ¿Los visteis, Miguel?» Es probable que remitan a Lorca, a Miguel Hernández —citado en el epígrafe de la sección— y, con el nombre de Rafael que sigue, a Rafael Alberti: los indicios apuntan a una genealogía de poesía comprometida del siglo XX español. La tradición no funciona aquí como cita culta, sino como interlocutor al que se pide que mire.
7. Interpretación global
Leído en conjunto, De entre sonidos propone que la escucha es una forma de responsabilidad. El yo de la primera parte aprende a oír su propio origen; el de la segunda oye lo que la sociedad tapa; el de la tercera oye un mundo natural que no le pertenece. En las tres, el silencio no es vacío sino materia: «Existes / por el silencio que provocas.», dice «Apenas un milagro» (p. 78).
El libro sostiene que antes de cada silencio hubo un sonido que lo hizo posible. «Ecos del silencio» (p. 79) lo formula con un juego verbal: «que delante del silencio deba haber un sido.» El silencio, por tanto, es siempre posterior a algo que existió: un muerto, una voz, una infancia. Escuchar ese silencio es escuchar lo que fue. De ahí que «Confesión nocturna» (p. 80) presente la escucha como revelación: el silencio de la noche «tiene tanto que callar, / que solo le queda / decirse al mundo.»
El cierre del volumen no ofrece consuelo. «Antes de las trompetas» combina el canto de un cisne negro con una advertencia de muerte cercana y una llamada final que no se sabe si llega a alguien. El libro termina en el momento en que la voz todavía suena, pero ya se apaga, y deja al lector como único destinatario posible.
8. Conclusión
De entre sonidos es un poemario coherente en su planteamiento y ordenado en su arquitectura de tres partes y nueve secciones. Su aportación más clara es haber hecho del oído el sentido que organiza la memoria, la denuncia y la contemplación, de modo que un poema sobre el nacimiento, otro sobre los niños ahogados y otro sobre un jilguero mudo pertenecen al mismo proyecto. «Notas perdidas» (p. 95) lo resume en cuatro versos: un pájaro «sin canto.», del que se dice que perdió sus notas «en el agua estancada.»
David García Lamela escribe con verso libre, con anáforas de ritmo oral, con neologismos y con una tradición explícita que va de Machado a Szymborska. El libro pide una lectura atenta y, en cierto modo, en voz alta: es un libro para oír.