Arquitectura, paratexto y verso en De entre sonidos de David García Lamela

Artículo académico

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).

Título del estudio en Zenodo: Arquitectura, paratexto y verso en De entre sonidos de David García Lamela. Registro: https://zenodo.org/records/23536749

1. Introducción

De entre sonidos, de David García Lamela, editado por la Editorial Poesía eres tú en 2026, es un poemario de ciento seis páginas que reúne cincuenta y seis poemas. La sinopsis editorial propone una lectura temática, centrada en la relación entre la voz, la memoria y el silencio, y presenta el libro como un recorrido por la memoria, la pérdida y la búsqueda de la voz propia. El presente estudio adopta una perspectiva distinta y complementaria: examina la construcción formal del libro en tres planos, la arquitectura de conjunto, el aparato paratextual y la versificación, con el propósito de mostrar que la coherencia del volumen no descansa solo en la recurrencia de los temas, sino en una disposición deliberada de sus elementos.

La hipótesis de trabajo es que De entre sonidos está concebido como un libro de arquitectura simétrica, en el que la división en tres partes con tres secciones cada una, la reiteración de fórmulas en los títulos, el uso sistemático de epígrafes y dedicatorias y la presencia de poemas que se responden entre sí producen un efecto de unidad que compensa la libertad métrica de los textos. El verso libre del libro, por su parte, no es un verso amorfo: presenta una tendencia medible hacia las medidas imparisílabas de la tradición española y recurre a procedimientos de cohesión rítmica, como la anáfora, el estribillo y la asonancia ocasional, que suplen la ausencia de un metro fijo.

El estudio se organiza en siete apartados de análisis, seguidos de unas conclusiones y de un apéndice de datos métricos. Para la descripción de la arquitectura del libro se sigue el índice de la edición. Para el análisis del paratexto se adopta el marco de Gérard Genette en Umbrales. Para la versificación se utiliza la terminología de José Domínguez Caparrós en Métrica española y la caracterización del verso libre hispánico de Isabel Paraíso. El cómputo silábico se ha realizado con la herramienta libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, Digital Humanities Quarterly, 18.3, 2024), cuya tasa de acierto declarada es del 98,64 % sobre el corpus de referencia ADSO 100, aplicada a la totalidad de los versos del libro. El patrón acentual no se ha utilizado en este trabajo, porque la herramienta lo devuelve reconstruido a partir de las sílabas y no como salida directa; los datos de cómputo se ofrecen en el apéndice para que puedan ser comprobados, y las afirmaciones del cuerpo que dependen de un verso concreto se han revisado a mano.

Los datos biográficos que se mencionan proceden exclusivamente de la nota editorial del libro: el autor nació en Cádiz en 1972, reside en San Fernando, es educador social y animador sociocultural, y ha publicado con anterioridad Cotidianidad engañosa (Adarve, 2025). Las citas del poemario se localizan por el título del poema y la página de la edición de 2026.

2. Marco teórico y metodológico

Gérard Genette definió el paratexto como el conjunto de producciones verbales o no verbales que rodean al texto y lo prolongan para presentarlo, para hacerlo presente y asegurar su recepción: el título, el nombre del autor, las dedicatorias, los epígrafes, los prefacios, las notas y otros elementos situados en el umbral de la obra. Para Genette el paratexto no es un mero adorno, sino una zona de transición y de transacción, un lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia, de una acción sobre el lector. En el caso de los epígrafes, Genette distinguió varias funciones: comentar o justificar el título, comentar el texto al que precede, aportar la garantía indirecta de un nombre reconocido y producir un efecto de inserción en una tradición cultural, que denominó efecto-epígrafe.

Esta tipología resulta especialmente adecuada para un libro como De entre sonidos, que despliega un aparato paratextual de una densidad poco común en el poemario contemporáneo: una dedicatoria general, veinticinco epígrafes distribuidos en las nueve secciones del libro, siete dedicatorias internas y un título de poema construido como apóstrofe a una autora. El análisis de ese aparato permite reconstruir el diálogo que el libro establece con la tradición. Conviene advertir que este estudio considera los epígrafes como paratextos, es decir, tal como el libro los presenta y los atribuye; la comprobación filológica de la literalidad de cada atribución no forma parte de su objeto.

Para el análisis métrico se parte de la caracterización del verso libre de Isabel Paraíso en El verso libre hispánico, que lo define por la ausencia de un patrón métrico regular y por la sustitución de ese patrón por otros principios de organización rítmica: la repetición léxica y sintáctica, el paralelismo, la distribución de los acentos y la segmentación del discurso en unidades de sentido. Domínguez Caparrós, en Métrica española, insiste en la función estética de los factores métricos y en la necesidad de describir las formas en relación con su valor artístico. Se adopta su terminología para la distinción entre verso blanco, verso suelto y verso libre: el verso blanco mantiene la medida regular sin rima; el verso suelto es el que carece de rima en una composición que la tiene; el verso libre carece de medida regular. Esta distinción es relevante porque el libro contiene un poema titulado “De niño a verso suelto”, cuyo título juega precisamente con el término técnico.

La tradición española del poemario como arquitectura tiene en Antonio Machado un referente que el propio libro convoca de manera explícita, y no solo por las dos dedicatorias internas “A Machado”. Los dos poemas titulados “Galerías del alma” remiten a un sintagma que pertenece al léxico machadiano: Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) incorporó una sección nueva titulada “Galerías”, y uno de sus poemas, “Renacimiento”, comienza precisamente con las palabras “Galerías del alma…”, según documentan Dolores Romero López, en su estudio de las variantes de Soledades, y Enrique Jesús Rodríguez Baltanás, que considera las galerías uno de los símbolos centrales del libro. Se trata de una indicación que permite situar la concepción del poemario como recorrido interior en una tradición precisa.

3. La arquitectura del libro: simetría y gradación

El índice de la edición revela una estructura de gran regularidad. El libro se divide en tres partes, cada una de las cuales lleva un título construido con la misma fórmula: “DE ENTRE SONIDOS… DE LA PERSONA”, “DE ENTRE SONIDOS… DE LA SOCIEDAD” y “DE ENTRE SONIDOS… DE LA NATURALEZA”. La repetición del título del libro al frente de cada parte, seguida de puntos suspensivos y de un complemento introducido por la preposición de, convierte el título general en una matriz sintáctica que se completa tres veces. Cada parte lleva además un subtítulo: “La voz de las cosas”, “Geografía del Silencio” y “Arquitectura del vacío y del silencio”. Los tres subtítulos comparten un campo semántico, el de la voz y el silencio, y dos de ellos recurren a metáforas espaciales, la geografía y la arquitectura, que presentan el silencio como un espacio que puede cartografiarse o construirse.

Cada parte se divide a su vez en tres secciones numeradas con romanos y tituladas. En la primera parte, “El umbral (Prólogo lírico)”, “La carne y la herencia (El origen)” y “El silencio y la luz (Ahogo y belleza)”; en la segunda, “Del estruendo del mundo”, “Las ausencias” y “Cantos de trascendencias”; en la tercera, “Génesis del vacío”, “La caligrafía del viento” y “Llantos de presagios y culpa”. El resultado es una estructura de tres por tres, nueve secciones en total, con una distribución de poemas igualmente equilibrada: diecinueve poemas en la primera parte, dieciocho en la segunda y diecinueve en la tercera. Dentro de cada parte, las dos primeras secciones contienen seis poemas, y la tercera contiene seis o siete. Esta regularidad numérica no puede considerarse accidental en un libro tan atento a la disposición de sus elementos.

La simetría no excluye la gradación. Las tres partes describen un movimiento que va de lo íntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo cósmico: la persona, la sociedad, la naturaleza. Ese movimiento de ampliación del ámbito del sujeto se refleja en los títulos de las secciones. La primera sección del libro se titula “El umbral” y se presenta como prólogo lírico; la última, “Llantos de presagios y culpa”, termina con un poema, “Antes de las trompetas”, cuyo título remite a una imaginería apocalíptica. El libro avanza así desde un umbral hasta un final, desde la entrada hasta el anuncio de un cierre. La primera parte comienza con la pregunta por el alma de las palabras y la tercera termina con una voz que se apaga.

Los títulos de las secciones de la primera parte incorporan, entre paréntesis, una segunda denominación que funciona como glosa: “Prólogo lírico”, “El origen”, “Ahogo y belleza”. Estas glosas solo aparecen en la primera parte, como si el libro, en su comienzo, necesitara explicitar su propio programa y luego pudiera prescindir de esa explicitación. La primera de ellas define la sección como un prólogo, lo que confirma su función programática: los seis poemas de “El umbral” plantean las relaciones entre voz, palabra y silencio que el resto del libro desarrollará.

La disposición de los poemas dentro de las secciones también obedece a criterios de composición. El poema que da título al libro, “De entre sonidos” (p. 52), no se sitúa al principio ni al final, sino en la sección “Del estruendo del mundo”, en el centro de la segunda parte, que es a su vez la parte central del libro. Esta posición central del poema homónimo es coherente con la estructura simétrica: el título del libro se encuentra en el eje del volumen. El sintagma reaparece, además, en el primer poema de la tercera parte, “El tocón descubierto” (p. 77), cuyo segundo verso dice «de entre sonidos,» y enlaza así la segunda y la tercera partes.

4. El paratexto: título, dedicatoria y epígrafes

El título De entre sonidos presenta una particularidad gramatical que lo singulariza: se compone de una locución prepositiva sin sustantivo regente. No dice “voces de entre sonidos” ni “poemas de entre sonidos”, sino solo el complemento, como si el núcleo hubiera sido elidido. Según la tipología de Genette, se trata de un título temático, que designa el contenido de la obra, pero lo hace de una manera oblicua, señalando un lugar, el intervalo entre los sonidos, y no un objeto. Esa oblicuidad tiene una función: el libro no se presenta como un discurso sobre los sonidos, sino como algo que procede de su intervalo. La fórmula se completa, como se ha visto, en los títulos de las tres partes, que añaden el ámbito del que procede cada grupo de poemas.

La dedicatoria general del libro es breve y familiar: «A mis padres Manuel y Carmeli», precedida de otra dedicatoria a dos nombres propios y seguida de una línea final, «A ellos Siempre.». La mayúscula de Siempre en posición no inicial es una marca tipográfica de énfasis que confiere a la dedicatoria un tono de consagración. Genette distinguió entre dedicatarios privados y públicos; en este caso, los dedicatarios son privados, y la dedicatoria orienta la lectura de los poemas familiares de la primera parte, especialmente los de la sección “La carne y la herencia”.

Los epígrafes constituyen el elemento paratextual más abundante. Cada una de las nueve secciones va precedida de dos o tres epígrafes, hasta un total de veinticinco. La primera parte reúne citas atribuidas a Octavio Paz, Alejandra Pizarnik y Rainer Maria Rilke, en la apertura; a Marcel Proust, Jorge Luis Borges y Voltaire, en “La carne y la herencia”; y a Ralph Waldo Emerson y Edward Abbey, en “El silencio y la luz”. La segunda parte convoca a Alejandra Pizarnik, Albert Camus y Miguel Hernández; a Wisława Szymborska y Javier Reverte; y a Luis Cernuda, María Zambrano y Rabindranath Tagore. La tercera, a Thomas Carlyle, Gordon Hempton y Edmond Jabès; a Leonardo da Vinci, un proverbio zen y William Penn; y a Platón, Atahualpa Yupanqui y Marguerite Yourcenar.

La nómina revela varios rasgos. En primer lugar, la diversidad de procedencias: poetas, novelistas, filósofos, ensayistas, un artista del Renacimiento, un músico y una fuente anónima. En segundo lugar, la diversidad lingüística y temporal, que abarca desde la Antigüedad griega hasta autores contemporáneos. En tercer lugar, y sobre todo, la coherencia temática: casi todos los epígrafes tratan de la palabra, del silencio, de la escucha o de la memoria. La función dominante, en la terminología de Genette, es la de comentario del texto: los epígrafes anuncian el tema de la sección y orientan su lectura. En la sección “La carne y la herencia”, por ejemplo, los tres epígrafes vinculan el oído con la memoria y con la afectividad, y los poemas de la sección desarrollan precisamente esa vinculación, como se aprecia en “Atrapado en el tiempo” (p. 27).

La distribución de los epígrafes también responde a la lógica de cada parte. Los de la primera parte se centran en la palabra y en la memoria; los de la segunda, en la violencia, la ausencia y la trascendencia; los de la tercera, en el silencio como origen, en la contemplación y en el presentimiento de la muerte. El efecto-epígrafe, es decir, la inscripción del libro en una tradición, es aquí deliberadamente plural: el libro no se reclama de una escuela, sino de una constelación de voces que coinciden en una misma pregunta.

Junto a los epígrafes, siete poemas llevan dedicatoria interna: “Un golpe de ataúd en tierra” y “Eco de Collioure”, dedicados a Machado; “Donde huye la voz”, a Federico; “En el pupitre, enredados”, a todas Ellas; “Dedos sobre el óleo”, a Vermeer; “Desterrada del rincón angosto”, a Mari; y “Lista de cosas fáciles de perder”, a Simon Armitage. Seis de las siete se concentran en la sección “Las ausencias” de la segunda parte, cuyo título resulta así doblemente justificado: los poemas de la sección se dirigen a personas ausentes, escritores muertos, un pintor, una mujer evocada en su casa vacía. A esta serie debe añadirse el poema “Nada ha cambiado, Wisława” (p. 50), cuyo título incorpora el nombre de Szymborska en vocativo y que mantiene con su poema “Un gato en un piso vacío” una relación intertextual que se examina en otro lugar de esta serie de estudios.

5. El verso: tendencias medibles en el verso libre

El verso de De entre sonidos es libre en el sentido técnico del término: ningún poema del libro mantiene una medida regular, y la rima no se emplea como principio de organización de las estrofas. Sin embargo, el cómputo silábico de la totalidad de los versos permite matizar esta afirmación. De los 892 versos analizados, la herramienta ha escandido 819; los 73 restantes, un 8,2 % del total, no han podido escandirse, y esa limitación se declara en el apéndice. Sobre el total, la medida más frecuente es el endecasílabo, con 189 versos (21,2 %), seguido de los versos de catorce sílabas, con 123 (13,8 %), los octosílabos, con 100 (11,2 %), y los heptasílabos, con 94 (10,5 %). Las demás medidas tienen una presencia menor: hexasílabos (7,5 %), decasílabos (5,9 %), pentasílabos (5,5 %), versos de cuatro y de quince sílabas (3,9 % cada uno), eneasílabos (3,3 %), dodecasílabos (2,7 %) y versos de tres sílabas (2,2 %).

Estos datos muestran una tendencia clara. Si se suman las medidas que la tradición española ha combinado con mayor frecuencia en la silva y en el verso libre de base imparisílaba, es decir, el pentasílabo, el heptasílabo, el eneasílabo y el endecasílabo, junto con los versos de catorce sílabas, que pueden corresponder a alejandrinos, se obtienen 484 versos, el 54,3 % del total y el 59,1 % de los versos escandidos. Las medidas pares, de seis, ocho, diez y doce sílabas, reúnen 244 versos, el 27,4 % del total. Conviene precisar que el cómputo de catorce sílabas no garantiza la estructura del alejandrino, que exige la división en dos hemistiquios de siete sílabas con cesura; esa comprobación no se ha realizado de manera sistemática, y por ello estos versos se designan aquí por su medida y no por su nombre estrófico.

La tendencia imparisílaba no alcanza en ningún poema el grado de un metro cerrado. El índice de adhesión a la medida dominante, que la herramienta calcula como la proporción de versos que tienen la medida más frecuente del poema, no supera en ningún caso el 62 %. Los poemas con mayor adhesión son “Pliegues de luz” (p. 69), con un 61,5 % de versos de catorce sílabas; “Sangrando soledades” (p. 67), con un 57,1 % de endecasílabos; “El avispero” (p. 31), con un 55,6 % de endecasílabos; y “Antes de las trompetas” (p. 100) y “Arquitecturas de sombras” (p. 16), con un 50 % de endecasílabos y de octosílabos, respectivamente. En todos ellos la medida dominante convive con otras, de modo que el endecasílabo o el verso largo funcionan como un eje rítmico al que el poema vuelve, no como una norma.

Un ejemplo permite comprobar a mano esta presencia del endecasílabo. El segundo verso de “Sangrando soledades” (p. 67), «apenas un sonido por la tarde.», tiene once sílabas métricas, sin sinalefas, con acentos en segunda, sexta y décima, es decir, un endecasílabo de tipo heroico de factura clásica. El verso siguiente, «Tarde mustia, suspendida en el tiempo.», alcanza también las once sílabas mediante la sinalefa de suspendida en. La presencia de estos versos en un poema de medida variable produce un efecto de reconocimiento: el oído del lector identifica la medida tradicional en medio de la libertad del conjunto.

En cuanto a la rima, el libro no la utiliza como principio estructural, pero sí recurre a la asonancia de manera ocasional y con función de cohesión. En “Arquitecturas de sombras” (p. 16), los versos primero, quinto, séptimo y noveno terminan en palabras con asonancia en ó-a: cosas, sombras, deforma y renombra. Esa asonancia une el principio, el centro y el final del poema, y subraya los términos clave de su argumento. El caso más notable es “En el río hay un murmullo” (p. 65), cuyos treinta versos presentan doce terminaciones con asonancia en ó-a (nombra, mariposas, forma, obradoras, copas, silenciosas, posta, ahoga, bocas, sombras y dos veces solas), junto con varias en á-a (habla, altas, algas, palabras, oradas). La asonancia no sigue una distribución fija, a diferencia del romance, pero su recurrencia produce un efecto de murmullo que es coherente con el título del poema. En la terminología de Domínguez Caparrós, se trata de versos libres con asonancia ocasional, y no de versos blancos ni de versos sueltos.

6. Procedimientos de cohesión rítmica: anáfora, estribillo y paralelismo

Isabel Paraíso describió cómo el verso libre sustituye la regularidad métrica por otros principios de organización, entre los que destacan la repetición léxica y el paralelismo sintáctico. De entre sonidos hace un uso sistemático de esos principios. La anáfora es el procedimiento más frecuente, y en varios poemas se convierte en el eje de la composición.

En “Estoy y es suficiente” (p. 17), la secuencia ya no aparece once veces, y el sintagma «Estoy aquí» aparece seis veces, incluida su variante con adverbio antepuesto. La alternancia entre las dos series organiza el poema en dos movimientos: la negación de lo que el sujeto ya no es y la afirmación de su presencia. La serie negativa crece hasta incluir referencias religiosas, como la entrada descalzo en las sinagogas o la contemplación de llagas sangrantes, y la serie afirmativa culmina en la reducción del sujeto a la presencia en el instante.

En “Domingos atardecidos de rojos” (p. 20), la fórmula se puede olvidar abre cinco enunciados, y el poema se cierra con una variante que la invierte, se puede no olvidar, aplicada a la música de la infancia. La anáfora funciona aquí como un mecanismo de expectativa: el lector espera una nueva enumeración de olvidos y encuentra, en su lugar, la única excepción. En “Palabras manchadas” (p. 19), la frase este poema no cabe se repite tres veces con variaciones de la segmentación versal. En “Ceniza y firmamento” (p. 81), cuatro versos comienzan con la forma hay, y cada uno de ellos va seguido de otro que repite el elemento con que termina: el aire, el suelo, el río y el fuego.

El estribillo aparece en los dos poemas más extensos de la segunda parte. En “Oda por los niños muertos” (pp. 45-47), un grupo de cinco versos se repite tres veces, al principio, en el centro y al final del poema:

Y en la noche se escucha un quebranto
de espina blanca y de piedra.
¿Lo oyes tú? ¿No? Yo sí.
No está en los versos que canto,
sino en las bocas enterradas.
(“Oda por los niños muertos”, p. 45-47)

El estribillo encuadra el poema y lo divide en dos mitades, y cada una de ellas desarrolla sus propias series anafóricas, como la pregunta reiterada por la visión de los niños o la fórmula de ofrecimiento del hablante. En “Algo debemos hacer, digo yo” (pp. 48-49), el verso que da título al poema se repite cinco veces y separa las estrofas, que proponen acciones de naturaleza heterogénea, desde gestos absurdos hasta propuestas pedagógicas. La repetición del verso confiere al poema una estructura de letanía y, a la vez, un tono irónico que el coloquialismo digo yo acentúa.

A estos procedimientos se añade una convención tipográfica que el libro mantiene con regularidad: la primera palabra de cada poema se compone en mayúsculas. Así comienzan, entre otros, “El alma de las palabras”, con DICEN, “Arquitecturas de sombras”, con HABITA, o “Lecciones de tiza”, con AQUELLAS. La convención, frecuente en la tradición tipográfica del libro de poesía, marca visualmente el inicio de cada texto y refuerza la percepción de cada poema como unidad dentro de una serie.

7. “De niño a verso suelto”: la métrica como tema

La conciencia métrica del libro se manifiesta de manera explícita en un poema breve de la sección “La carne y la herencia”:

HUBO ya crecido.
Las palabras al igual
que su cuerpo:
gato, perro, mono…
Agua, vaso, beso…
Es un ensayo de cambio.
De simple niño
a verso suelto.
(“De niño a verso suelto”, p. 28)

El poema describe el crecimiento de un niño a través de la adquisición del lenguaje: las palabras crecen al igual que su cuerpo, y las primeras palabras, enumeradas en dos series de tres sustantivos, remiten al vocabulario infantil de los animales y de los objetos cotidianos. Las dos series tienen una estructura rítmica idéntica, tres palabras bisílabas llanas, que reproduce la sencillez de la enumeración infantil. El cierre introduce el término técnico: el niño pasa de ser «De simple niño» a ser un verso suelto.

En la terminología métrica, el verso suelto es el que carece de rima en una composición que sí la tiene, o, en un sentido más amplio, el verso que no forma parte de un esquema estrófico. El juego del poema consiste en aplicar el término al sujeto: crecer es dejar de pertenecer a un sistema de correspondencias, el de la infancia, para convertirse en una unidad independiente, libre de la rima que lo ataba a los demás. La metáfora sugiere además una reflexión sobre el propio libro: los poemas de De entre sonidos son versos sueltos en ese sentido amplio, unidades que no se someten a un esquema fijo pero que se insertan en un conjunto. La lectura métrica del título, por tanto, no es un añadido erudito, sino una clave de la poética del volumen.

8. “Galerías del alma I” y “Galerías del alma II”: la variación como estructura

El procedimiento compositivo más singular del libro es la presencia de dos poemas casi idénticos situados en partes distintas: “Galerías del alma I” (p. 66), en la sección “Cantos de trascendencias” de la segunda parte, y “Galerías del alma II” (p. 82), en la sección “Génesis del vacío” de la tercera. El segundo poema reproduce la estructura del primero verso a verso, pero introduce variaciones léxicas que modifican su sentido. La comparación de ambos textos permite describir esas variaciones con precisión.

El primer poema comienza:
ES noche. Verano.
Los grillos ya ni suenan en la noche.
Cierro el libro de poemas en silencio.
El aire acaricia ventoso mi rostro cansado.
Abro los ojos a las galerías del alma.
A otra vida.
(“Galerías del alma I”, p. 66)

El segundo poema introduce, en el mismo lugar, una serie de adiciones y sustituciones:

ES noche. Verano.
Los grillos ya no suenan en la noche callada.
Cierro de nuevo el libro de poemas en silencio.
El aire acaricia ventoso mi rostro dormido.
Abro los ojos a las galerías del alma nuestra.
A otra vida naciente.
(“Galerías del alma II”, p. 82)

Las variaciones son de tres tipos. En primer lugar, adiciones que intensifican el silencio o la repetición: la noche pasa a ser callada, el libro se cierra de nuevo, el poeta sueña nuevamente. En segundo lugar, sustituciones que desplazan el estado del sujeto del cansancio al sueño: el rostro cansado del primer poema es un rostro dormido en el segundo. En tercer lugar, y sobre todo, adiciones que transforman el sentido individual en colectivo y el final en comienzo: las galerías del alma pasan a ser las galerías del alma nuestra, la otra vida pasa a ser una vida naciente, y el verso «El poeta sueña.» se amplía en «El poeta sueña, nuevamente, otra vida nace.». La transformación más significativa afecta al movimiento del alma en la segunda mitad del poema: en el primer texto, «Cae el alma,»; en el segundo, «Despierta el alma,». El alma que caía en el poema de la segunda parte despierta en el de la tercera.

Este procedimiento de reescritura convierte la pareja de poemas en un eje de la arquitectura del libro. La segunda versión no anula a la primera, sino que la reinterpreta desde la perspectiva de la tercera parte, en la que el silencio deja de ser predominantemente pérdida para convertirse en origen. El paso de la caída al despertar, del alma individual al alma compartida y de la otra vida a la vida naciente resume el movimiento del libro hacia una forma de renacimiento. La elección del sintagma machadiano para titular ambos poemas refuerza esta lectura: las galerías del alma, en la tradición que inaugura Soledades. Galerías. Otros poemas, son el espacio de la memoria y del sueño, y el poemario de García Lamela las recorre dos veces para mostrar que la segunda vez ya no son las mismas.

9. Apertura y cierre: del alma de las palabras a la voz que se apaga

La arquitectura del libro se completa con la relación entre su primer y su último poema. “El alma de las palabras” (p. 15) es una pregunta sobre la voz y la música; “Antes de las trompetas” (p. 100) es una exhortación a la escucha. El primero tiene seis versos breves y un tono interrogativo; el último, catorce versos de mayor extensión y un tono imperativo.

La luz de su canto vuela en el aire
separando tinieblas.
Y su alma se despedaza entera,
como un nenúfar abriendo aguas.
¡Cantad, campanas, cantad! ¡Despertad
antes de que suenen las trompetas,
despertad!
¡Escuchad mi voz!, que se apaga…
(“Antes de las trompetas”, p. 100)

El poema final reúne motivos que el libro ha ido acumulando: el canto de las aves, el silencio colectivo, las palabras de los árboles, la luz del canto. Su cierre introduce una serie de imperativos dirigidos a las campanas y a un interlocutor plural, y termina con la petición de escucha de una voz que se apaga. La relación con el primer poema es de inversión: allí la voz era el alma de las palabras y la música su eco; aquí la voz pide ser escuchada en el momento de su extinción. Entre ambos extremos, el libro ha recorrido el arco que va del nacimiento de la palabra a su final. Desde el punto de vista métrico, el poema último es, junto con “Sangrando soledades” y “El avispero”, uno de los que presentan mayor proporción de endecasílabos, lo que confiere a su cierre una cadencia tradicional reconocible.

10. Conclusiones

El estudio de la arquitectura, del paratexto y de la versificación de De entre sonidos permite sostener que la unidad del libro descansa en una construcción formal deliberada, y no solo en la recurrencia de los temas de la voz, la memoria y el silencio. Esa construcción opera en tres planos que se refuerzan mutuamente.

En el plano de la arquitectura, el libro presenta una estructura simétrica de tres partes con tres secciones cada una, con una distribución de poemas casi idéntica en las tres partes: diecinueve, dieciocho y diecinueve. Los títulos de las partes repiten la fórmula del título general y la completan con tres ámbitos, la persona, la sociedad y la naturaleza, que describen un movimiento de ampliación progresiva del horizonte del sujeto. El poema homónimo se sitúa en el centro del libro, y el sintagma del título reaparece en el primer poema de la tercera parte, de modo que la parte central queda enlazada con la final. La primera sección se presenta como prólogo lírico y la última termina con un poema de tono apocalíptico, lo que dota al conjunto de una dirección que va del umbral al final.

En el plano del paratexto, el libro despliega un aparato de una densidad poco habitual: una dedicatoria general de carácter familiar, veinticinco epígrafes distribuidos en las nueve secciones y siete dedicatorias internas, seis de ellas concentradas en la sección “Las ausencias”. Siguiendo la tipología de Genette, la función predominante de los epígrafes es la de comentario del texto, y su efecto-epígrafe es deliberadamente plural, ya que inscribe el libro en una constelación de voces de muy distinta procedencia que coinciden en la pregunta por la palabra y el silencio. Las dedicatorias internas, por su parte, convierten la sección “Las ausencias” en un espacio de diálogo con los muertos y con los ausentes, entre los que destacan Machado, cuya presencia se extiende también a los poemas titulados “Galerías del alma”, y Lorca, al que se dedica “Donde huye la voz”.

En el plano de la versificación, el cómputo silábico de la totalidad de los versos permite describir el verso libre del libro con precisión. Ningún poema presenta un metro cerrado, y el índice de adhesión a la medida dominante no supera el 62 % en ningún caso. Sin embargo, las medidas imparisílabas de la tradición, junto con los versos de catorce sílabas, reúnen más de la mitad de los versos, y el endecasílabo es la medida más frecuente del libro. El verso libre de García Lamela puede caracterizarse, por tanto, como un verso libre de tendencia imparisílaba, en el que el endecasílabo y el verso largo funcionan como ejes rítmicos reconocibles. La rima no se utiliza como principio estructural, pero la asonancia ocasional, especialmente en ó-a, cumple una función de cohesión en poemas como “Arquitecturas de sombras” y “En el río hay un murmullo”.

Los procedimientos de cohesión rítmica que sustituyen al metro son, sobre todo, la anáfora, el estribillo y el paralelismo. Se han documentado series anafóricas de hasta once miembros, como la de ya no en “Estoy y es suficiente”, y estribillos que encuadran poemas extensos, como el de cinco versos que se repite tres veces en “Oda por los niños muertos” o el verso que da título a “Algo debemos hacer, digo yo”, repetido cinco veces. Estos procedimientos confirman la caracterización del verso libre hispánico que propone Isabel Paraíso: la regularidad no desaparece, sino que se traslada del plano silábico al plano léxico y sintáctico.

El análisis ha mostrado también que el libro tematiza su propia condición métrica. El poema “De niño a verso suelto” aplica el término técnico del verso suelto al proceso de crecimiento y, de manera implícita, a la condición de los poemas del libro, unidades libres que se insertan en un conjunto sin someterse a un esquema. La pareja formada por “Galerías del alma I” y “Galerías del alma II” constituye, por su parte, el procedimiento compositivo más singular del volumen: la reescritura de un poema en otra parte del libro, con variaciones que transforman la caída en despertar y el alma individual en alma compartida, convierte la variación en un principio de arquitectura y resume el movimiento del libro hacia una forma de renacimiento.

Estas conclusiones tienen límites que conviene declarar. El cómputo silábico se ha realizado con una herramienta automática cuyo margen de error es pequeño en el conjunto, pero no nulo, y un 8,2 % de los versos no ha podido escandirse; las cifras deben leerse, por tanto, como tendencias y no como valores exactos. No se ha realizado un análisis sistemático de los acentos ni de la estructura en hemistiquios de los versos largos, que permitiría precisar si los versos de catorce sílabas son alejandrinos. Tampoco se ha comprobado la literalidad de los epígrafes, que se han estudiado como paratextos en la forma en que el libro los presenta. Estas tareas quedan abiertas para trabajos posteriores, que podrían ampliar el análisis métrico con una escansión manual completa y con un estudio de la relación entre la segmentación versal y la sintaxis.

De entre sonidos se presenta, en suma, como un libro en el que la libertad del verso se compensa con el rigor de la construcción. La simetría de su arquitectura, la densidad de su paratexto y la recurrencia de procedimientos de repetición dan forma a un volumen cuyo tema, el intervalo entre los sonidos, encuentra su correlato en una estructura de correspondencias, ecos y variaciones.

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Apéndice de datos métricos

Cómputo silábico realizado con libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, Digital Humanities Quarterly, 18.3, 2024) a través del módulo escandir.py del Grupo Editorial Pérez-Ayala, sobre los versos de la edición de 2026. Para cada poema se indica: número de versos, versos escandidos, medida más frecuente y proporción de versos con esa medida sobre los escandidos (adhesión). Los poemas de menos de ocho versos no reciben dictamen de medida dominante por parte de la herramienta. Los versos no escandidos se declaran en la cifra de cobertura.

“El alma de las palabras” (p. 15). Versos: 6; escandidos: 6; medida más frecuente: 6 sílabas (1 versos; adhesión 16.7 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:1, 6:1, 7:1, 8:1, 9:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)

“Arquitecturas de sombras” (p. 16). Versos: 9; escandidos: 8; medida más frecuente: 8 sílabas (4 versos; adhesión 50.0 %). Reparto (sílabas:versos): 6:1, 7:2, 8:4, 9:1.

“Estoy y es suficiente” (p. 17). Versos: 30; escandidos: 29; medida más frecuente: 11 sílabas (9 versos; adhesión 31.0 %). Reparto (sílabas:versos): 5:2, 7:3, 8:4, 10:2, 11:9, 12:1, 14:6, 15:2.

“Lecciones de tiza” (p. 18). Versos: 12; escandidos: 12; medida más frecuente: 8 sílabas (4 versos; adhesión 33.3 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:1, 6:1, 7:3, 8:4, 10:1, 11:1.

“Palabras manchadas” (p. 19). Versos: 21; escandidos: 21; medida más frecuente: 7 sílabas (4 versos; adhesión 19.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:2, 5:4, 6:2, 7:4, 8:3, 10:4, 11:2.

“Domingos atardecidos de rojos” (p. 20). Versos: 20; escandidos: 16; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 5:1, 6:2, 8:1, 11:4, 14:4, 15:4.

“Noviembre rosáceo” (p. 23). Versos: 21; escandidos: 20; medida más frecuente: 6 sílabas (5 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 2:1, 6:5, 7:3, 8:2, 10:2, 11:4, 12:2, 14:1.

“El primer azote” (p. 24). Versos: 28; escandidos: 25; medida más frecuente: 11 sílabas (7 versos; adhesión 28.0 %). Reparto (sílabas:versos): 3:2, 4:1, 5:1, 6:3, 7:1, 8:3, 9:1, 10:2, 11:7, 12:1, 14:3.

“Fotografía de álbum familiar” (p. 25). Versos: 15; escandidos: 11; medida más frecuente: 14 sílabas (4 versos; adhesión 36.4 %). Reparto (sílabas:versos): 7:1, 8:2, 10:1, 11:1, 12:1, 14:4, 15:1.

“Goma de nata” (p. 26). Versos: 23; escandidos: 21; medida más frecuente: 14 sílabas (5 versos; adhesión 23.8 %). Reparto (sílabas:versos): 6:2, 7:3, 9:2, 10:3, 11:3, 12:3, 14:5.

“Atrapado en el tiempo” (p. 27). Versos: 9; escandidos: 9; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 44.4 %). Reparto (sílabas:versos): 4:2, 8:1, 11:4, 14:2.

“De niño a verso suelto” (p. 28). Versos: 8; escandidos: 8; medida más frecuente: 6 sílabas (3 versos; adhesión 37.5 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:2, 6:3, 8:2.

“El avispero” (p. 31). Versos: 9; escandidos: 9; medida más frecuente: 11 sílabas (5 versos; adhesión 55.6 %). Reparto (sílabas:versos): 5:1, 6:1, 7:1, 9:1, 11:5.

“El cielo deshabitado” (p. 32). Versos: 20; escandidos: 16; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 6:1, 7:1, 8:2, 10:1, 11:4, 12:1, 14:4, 15:1.

“Lira de ruinas” (p. 33). Versos: 9; escandidos: 9; medida más frecuente: 14 sílabas (2 versos; adhesión 22.2 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 5:1, 7:1, 8:1, 10:2, 11:1, 14:2.

“Amanecer sonoro” (p. 34). Versos: 18; escandidos: 17; medida más frecuente: 14 sílabas (3 versos; adhesión 17.6 %). Reparto (sílabas:versos): 6:2, 8:2, 9:2, 10:3, 11:3, 14:3, 15:2.

“Abriéndose a la luz” (p. 35). Versos: 15; escandidos: 13; medida más frecuente: 14 sílabas (4 versos; adhesión 30.8 %). Reparto (sílabas:versos): 5:1, 8:3, 11:4, 14:4, 15:1.

“Geografía del eco” (p. 36). Versos: 5; escandidos: 5; medida más frecuente: 11 sílabas (2 versos; adhesión 40.0 %). Reparto (sílabas:versos): 7:1, 9:1, 10:1, 11:2. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)

“Donde las palabras sobran” (p. 37). Versos: 8; escandidos: 8; medida más frecuente: 6 sílabas (3 versos; adhesión 37.5 %). Reparto (sílabas:versos): 5:1, 6:3, 7:1, 8:1, 11:1, 15:1.

“Oda por los niños muertos” (p. 45-47). Versos: 66; escandidos: 57; medida más frecuente: 11 sílabas (13 versos; adhesión 22.8 %). Reparto (sílabas:versos): 3:3, 4:3, 7:8, 8:11, 9:3, 10:5, 11:13, 12:2, 14:8, 15:1.

“Algo debemos hacer, digo yo” (p. 48-49). Versos: 41; escandidos: 36; medida más frecuente: 11 sílabas (9 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 4:1, 5:3, 6:1, 7:8, 8:7, 9:1, 10:2, 11:9, 14:3.

“Nada ha cambiado, Wisława” (p. 50). Versos: 26; escandidos: 22; medida más frecuente: 14 sílabas (7 versos; adhesión 31.8 %). Reparto (sílabas:versos): 3:2, 7:1, 8:2, 9:1, 10:3, 11:5, 14:7, 15:1.

“Hilvanando silencios” (p. 51). Versos: 11; escandidos: 11; medida más frecuente: 7 sílabas (5 versos; adhesión 45.5 %). Reparto (sílabas:versos): 5:1, 7:5, 11:4, 14:1.

“De entre sonidos” (p. 52). Versos: 21; escandidos: 19; medida más frecuente: 14 sílabas (4 versos; adhesión 21.1 %). Reparto (sílabas:versos): 4:2, 5:1, 6:1, 7:3, 8:2, 10:1, 11:2, 12:1, 14:4, 15:2.

“¿Cuál es el sonido del hambre?” (p. 53). Versos: 14; escandidos: 6; medida más frecuente: 10 sílabas (2 versos; adhesión 33.3 %). Reparto (sílabas:versos): 5:2, 8:1, 10:2, 14:1.

“Un golpe de ataúd en tierra” (p. 57). Versos: 7; escandidos: 7; medida más frecuente: 11 sílabas (2 versos; adhesión 28.6 %). Reparto (sílabas:versos): 5:1, 7:2, 8:1, 11:2, 14:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)

“Donde huye la voz” (p. 58). Versos: 10; escandidos: 9; medida más frecuente: 12 sílabas (3 versos; adhesión 33.3 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 6:1, 7:1, 11:2, 12:3, 14:1.

“En el pupitre, enredados” (p. 59). Versos: 14; escandidos: 14; medida más frecuente: 8 sílabas (4 versos; adhesión 28.6 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:2, 6:1, 7:2, 8:4, 9:1, 10:2, 11:1.

“Dedos sobre el óleo” (p. 60). Versos: 12; escandidos: 12; medida más frecuente: 11 sílabas (5 versos; adhesión 41.7 %). Reparto (sílabas:versos): 8:3, 9:1, 11:5, 12:1, 14:1, 15:1.

“Eco de Collioure” (p. 61). Versos: 9; escandidos: 9; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 44.4 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:1, 8:1, 10:2, 11:4.

“Desterrada del rincón angosto” (p. 62). Versos: 18; escandidos: 17; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 23.5 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:2, 8:2, 9:2, 10:2, 11:4, 14:1, 15:3.

“En el río hay un murmullo” (p. 65). Versos: 30; escandidos: 30; medida más frecuente: 7 sílabas (9 versos; adhesión 30.0 %). Reparto (sílabas:versos): 3:3, 4:3, 5:4, 6:7, 7:9, 8:2, 10:1, 11:1.

“Galerías del alma I” (p. 66). Versos: 17; escandidos: 15; medida más frecuente: 6 sílabas (5 versos; adhesión 33.3 %). Reparto (sílabas:versos): 4:2, 6:5, 8:1, 11:2, 14:4, 15:1.

“Sangrando soledades” (p. 67). Versos: 14; escandidos: 14; medida más frecuente: 11 sílabas (8 versos; adhesión 57.1 %). Reparto (sílabas:versos): 5:2, 6:1, 7:1, 8:1, 9:1, 11:8.

“Zurean tristes los álamos blancos” (p. 68). Versos: 13; escandidos: 13; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 30.8 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 6:1, 8:4, 11:4, 14:3.

“Pliegues de luz” (p. 69). Versos: 15; escandidos: 13; medida más frecuente: 14 sílabas (8 versos; adhesión 61.5 %). Reparto (sílabas:versos): 10:1, 11:1, 12:1, 14:8, 15:2.

“Terrorista ecológico” (p. 70). Versos: 24; escandidos: 23; medida más frecuente: 11 sílabas (6 versos; adhesión 26.1 %). Reparto (sílabas:versos): 3:2, 4:1, 6:1, 7:1, 8:2, 9:3, 10:1, 11:6, 14:5, 15:1.

“El tocón descubierto” (p. 77). Versos: 8; escandidos: 8; medida más frecuente: 8 sílabas (2 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:1, 7:1, 8:2, 11:1, 15:2.

“Apenas un milagro” (p. 78). Versos: 5; escandidos: 4; medida más frecuente: 5 sílabas (1 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 5:1, 9:1, 14:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)

“Ecos del silencio” (p. 79). Versos: 23; escandidos: 20; medida más frecuente: 11 sílabas (6 versos; adhesión 30.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:2, 6:2, 7:2, 8:1, 10:1, 11:6, 12:1, 14:3, 15:1.

“Confesión nocturna” (p. 80). Versos: 8; escandidos: 8; medida más frecuente: 5 sílabas (2 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:2, 5:2, 6:2, 8:1, 9:1.

“Ceniza y firmamento” (p. 81). Versos: 13; escandidos: 13; medida más frecuente: 11 sílabas (3 versos; adhesión 23.1 %). Reparto (sílabas:versos): 5:2, 6:2, 7:3, 11:3, 14:2, 15:1.

“Galerías del alma II” (p. 82). Versos: 17; escandidos: 15; medida más frecuente: 14 sílabas (6 versos; adhesión 40.0 %). Reparto (sílabas:versos): 5:1, 6:4, 7:1, 8:1, 14:6, 15:2.

“La siembra del alma” (p. 85). Versos: 15; escandidos: 15; medida más frecuente: 11 sílabas (6 versos; adhesión 40.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:2, 6:1, 7:1, 8:1, 11:6, 14:3.

“Memoria del ayer” (p. 86). Versos: 16; escandidos: 15; medida más frecuente: 11 sílabas (6 versos; adhesión 40.0 %). Reparto (sílabas:versos): 7:3, 8:2, 9:1, 11:6, 14:3.

“El brote callado” (p. 87). Versos: 18; escandidos: 17; medida más frecuente: 11 sílabas (5 versos; adhesión 29.4 %). Reparto (sílabas:versos): 6:2, 7:3, 8:4, 9:1, 10:1, 11:5, 14:1.

“El misterio de la vida” (p. 88). Versos: 4; escandidos: 4; medida más frecuente: 10 sílabas (1 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 7:1, 8:1, 10:1, 12:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)

“La siesta suspendida” (p. 89). Versos: 11; escandidos: 10; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 40.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 5:2, 11:4, 14:3.

“Regreso a tierra” (p. 90). Versos: 10; escandidos: 10; medida más frecuente: 11 sílabas (4 versos; adhesión 40.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 7:1, 8:2, 10:1, 11:4, 14:1.

“Lista de cosas fáciles de perder” (p. 93-94). Versos: 32; escandidos: 27; medida más frecuente: 11 sílabas (8 versos; adhesión 29.6 %). Reparto (sílabas:versos): 6:2, 7:2, 9:1, 10:1, 11:8, 12:1, 14:8, 15:4.

“Notas perdidas” (p. 95). Versos: 4; escandidos: 4; medida más frecuente: 7 sílabas (1 versos; adhesión 25.0 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 7:1, 9:1, 15:1. (menos de ocho versos: sin dictamen de medida dominante)

“Ajeno lenguaje” (p. 96). Versos: 10; escandidos: 10; medida más frecuente: 11 sílabas (3 versos; adhesión 30.0 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 6:2, 7:2, 8:1, 11:3, 12:1.

“Sembradores de sombras” (p. 97). Versos: 13; escandidos: 13; medida más frecuente: 14 sílabas (3 versos; adhesión 23.1 %). Reparto (sílabas:versos): 4:2, 6:1, 7:1, 8:1, 11:3, 12:2, 14:3.

“El verde rompe tierra” (p. 98). Versos: 14; escandidos: 13; medida más frecuente: 11 sílabas (3 versos; adhesión 23.1 %). Reparto (sílabas:versos): 3:1, 5:1, 7:2, 8:2, 10:1, 11:3, 14:3.

“Sombras huérfanas” (p. 99). Versos: 9; escandidos: 9; medida más frecuente: 6 sílabas (2 versos; adhesión 22.2 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 6:2, 7:1, 8:1, 9:1, 10:1, 11:2.

“Antes de las trompetas” (p. 100). Versos: 14; escandidos: 14; medida más frecuente: 11 sílabas (7 versos; adhesión 50.0 %). Reparto (sílabas:versos): 4:1, 6:1, 7:2, 10:2, 11:7, 12:1.

Totales del libro. Versos: 892; escandidos: 819; no escandidos: 73 (8.2 %). Reparto global (sílabas:versos): 2:1, 3:20, 4:35, 5:49, 6:67, 7:94, 8:100, 9:29, 10:53, 11:189, 12:24, 14:123, 15:35.

DOI: 10.5281/zenodo.23536749
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/23536749
Comunidad en Zenodo: https://zenodo.org/communities/de-entre-sonidos