Duelo público y responsabilidad en De entre sonidos de David García Lamela: una lectura de la parte De la sociedad

Artículo académico

Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934

Estudio sobre De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).

Título del estudio en Zenodo: Duelo público y responsabilidad en De entre sonidos de David García Lamela: una lectura de la parte De la sociedad. Registro: https://zenodo.org/records/23536756

1. Introducción

La segunda parte de De entre sonidos, el poemario de David García Lamela publicado por la Editorial Poesía eres tú en 2026, lleva por título “DE ENTRE SONIDOS… DE LA SOCIEDAD” y por subtítulo “Geografía del Silencio”. Sus dieciocho poemas, distribuidos en las secciones “Del estruendo del mundo”, “Las ausencias” y “Cantos de trascendencias”, constituyen el núcleo social del libro. En ellos aparecen la muerte de niños en el mar, el hambre en una ciudad sitiada, la soledad de los ancianos, la memoria de los poetas muertos en la guerra y el exilio, y la culpa de quien interviene o deja de intervenir ante el sufrimiento de un animal. El presente artículo examina esta parte del libro desde la perspectiva de la sociología de la cultura y de la filosofía política del duelo, con el objetivo de describir las formas de responsabilidad que el poemario articula y los procedimientos retóricos con que lo hace.

La hipótesis central es que la segunda parte del libro construye una poética del duelo público, entendida como la reivindicación de que ciertas muertes, habitualmente desatendidas, sean reconocidas y lloradas. Esa reivindicación se apoya en tres procedimientos: la interpelación directa al lector y a las instancias de poder, la inscripción del hablante como testigo que se reconoce también implicado, y el diálogo con una tradición poética española que asoció la poesía con la memoria de las víctimas. La segunda hipótesis es que esta poética del duelo no se limita al ámbito político, sino que se extiende a las formas privadas de abandono, como la vejez solitaria o la casa vacía, y a la relación con los animales, de modo que el libro amplía el círculo de las vidas que merecen ser lloradas.

El análisis se apoya en el concepto de vida precaria y de vidas dignas de duelo de Judith Butler, en la reflexión de Susan Sontag sobre la contemplación del sufrimiento ajeno, en la teoría del testimonio de Giorgio Agamben, en la noción de posmemoria de Marianne Hirsch y en la política de la justa memoria de Paul Ricoeur. Para situar el libro en el panorama de la poesía española contemporánea se recurre al estudio de Luis Bagué Quílez sobre los modos del compromiso en la lírica reciente. Las citas del poemario se localizan por el título del poema y la página de la edición. Los datos biográficos del autor se limitan a los que figuran en la nota editorial del libro: nacido en Cádiz en 1972, residente en San Fernando, educador social y animador sociocultural, con experiencia de trabajo con personas mayores y con menores.

2. Marco teórico: compromiso, duelo y testimonio

Luis Bagué Quílez, en Poesía en pie de paz, ha descrito la recuperación del compromiso en la poesía española desde los años ochenta del siglo XX. Según su estudio, ese compromiso ya no se formula desde la confianza programática del realismo social de mediados de siglo, sino desde una conciencia de los límites del discurso, en el marco de una cultura posmoderna que ha puesto en cuestión los grandes relatos. Bagué Quílez señala además la incorporación de nuevos motivos, como la protesta ecológica o la crítica de la globalización, junto a la reinterpretación de temas ya cultivados, como la memoria de la guerra civil. La segunda parte de De entre sonidos participa de ambos movimientos: recupera la memoria de los poetas víctimas de la guerra y del exilio, y aborda motivos del presente, como las muertes en el Mediterráneo o el hambre en las guerras contemporáneas.

Judith Butler, en Vida precaria, planteó que el reconocimiento público del duelo no se distribuye por igual: hay vidas cuya pérdida es llorada y vidas cuya pérdida no se reconoce como tal. La distinción, que Butler desarrolló en Marcos de guerra a propósito de los marcos mediáticos que hacen visibles o invisibles ciertas muertes, permite comprender el impulso de los poemas sociales del libro. Su propósito no es tanto informar sobre las muertes como reclamar para ellas la condición de muertes lloradas. Para Butler, la vulnerabilidad compartida de los cuerpos funda una responsabilidad hacia los otros que no depende de la pertenencia a una comunidad nacional.

Susan Sontag, en Ante el dolor de los demás, examinó la ambivalencia de la contemplación del sufrimiento ajeno a través de la imagen. La exposición reiterada a las imágenes del dolor puede producir compasión, pero también indiferencia, y la compasión, si no se traduce en acción, puede convertirse en una forma de coartada. Sontag advirtió que sentir compasión puede ser una manera de proclamar la propia inocencia. Los poemas de García Lamela parecen conscientes de este riesgo: el hablante no se presenta como un espectador inocente, sino como alguien que se reconoce implicado y que se pregunta por la utilidad de su propia palabra.

Giorgio Agamben, en Lo que queda de Auschwitz, analizó la paradoja del testimonio: el testigo verdadero, el que ha llegado al fondo de la experiencia, no puede testimoniar, porque ha muerto; el superviviente testimonia en nombre de quien no puede hacerlo. Esta paradoja ilumina el estribillo de “Oda por los niños muertos”, en el que el hablante afirma que el quebranto no está en sus versos, sino en las bocas enterradas: el poema reconoce que habla en lugar de quienes no pueden hablar, y que su palabra es una remisión a un silencio que no puede colmar.

Marianne Hirsch, en La generación de la posmemoria, describió la forma en que los recuerdos de acontecimientos traumáticos se transmiten a quienes no los vivieron mediante imágenes, objetos, relatos y afectos heredados. Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido, propuso una política de la justa memoria, que evite tanto el olvido impuesto como la conmemoración forzada. Ambos conceptos son pertinentes para la sección “Las ausencias”, en la que la memoria de Machado y de Lorca se transmite a través de objetos y de lugares: una tumba, unas botas, un pueblo del exilio.

3. El umbral de la segunda parte: subtítulo y epígrafes

El subtítulo de la segunda parte, “Geografía del Silencio”, presenta el silencio como un territorio susceptible de ser cartografiado. La mayúscula de Silencio le confiere un carácter casi alegórico. La sección inicial, “Del estruendo del mundo”, introduce sin embargo el término opuesto, el estruendo, y la tensión entre ambos títulos anuncia el contenido de la parte: el mundo es ruidoso, pero ese ruido encubre un silencio, el de las víctimas, que el poema intenta hacer audible.

Los tres epígrafes de la sección orientan la lectura en esa dirección. El primero, atribuido a los Diarios de Alejandra Pizarnik, define el mundo como un ruido espeso. El segundo, atribuido a El hombre rebelde de Albert Camus, plantea la pregunta por la cobardía colectiva como causa de la miseria. El tercero, atribuido al poema “Guerra” del Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández, formula dos preguntas sobre la violencia contra la infancia, la segunda de las cuales se refiere a un niño convertido en fosa común. La sucesión de los epígrafes traza un recorrido que va de la percepción del ruido del mundo a la responsabilidad moral y de esta a la violencia concreta contra los niños, que será el tema del primer poema de la sección.

La presencia de Miguel Hernández en este umbral no es indiferente. El Cancionero y romancero de ausencias, escrito en los años finales de la vida del poeta y publicado de manera póstuma, es uno de los textos centrales de la poesía española sobre la guerra, la cárcel y la muerte de un hijo, según la presentación de la edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia. Al convocarlo en el epígrafe, el libro de García Lamela se inscribe en una tradición que asocia la poesía con la memoria de las víctimas de la violencia. Conviene precisar que este estudio analiza los epígrafes como paratextos, en la forma en que el libro los presenta, sin entrar en la comprobación de la literalidad de cada atribución.

4. “Oda por los niños muertos”: el testigo implicado

“Oda por los niños muertos” (pp. 45-47) es el poema más extenso del libro, con sesenta y seis versos, y el de mayor complejidad retórica de la segunda parte. Su tema es la muerte de niños que cruzan el mar, y el poema lo localiza en las «aguas mediterráneas». No nombra ningún suceso concreto, ninguna fecha ni ningún lugar preciso, y esa indeterminación tiene un efecto de generalización: el poema no se refiere a un naufragio, sino a una serie que se repite.

El título combina dos tradiciones genéricas. La oda es tradicionalmente un poema de celebración o de exaltación; aquí, en cambio, se dedica a los niños muertos, y el término adquiere un sentido elegíaco e incluso de denuncia. La elección de oda en lugar de elegía sugiere que el poema no se limita a lamentar la pérdida, sino que pretende exaltar la dignidad de las víctimas frente a la indiferencia de los vivos.

El estribillo, que se repite al principio, en el centro y al final, establece la posición del hablante:

Y en la noche se escucha un quebranto
de espina blanca y de piedra.
¿Lo oyes tú? ¿No? Yo sí.
No está en los versos que canto,
sino en las bocas enterradas.
(“Oda por los niños muertos”, p. 45-47)

El primer elemento del estribillo es auditivo: se escucha un quebranto en la noche. El segundo es una pregunta dirigida a un interlocutor, que en la primera ocasión parece no oír, y la afirmación del hablante, que sí oye. El tercero es una precisión sobre el lugar del dolor: no está en los versos del poema, sino en las bocas enterradas. El estribillo distingue así entre quienes oyen y quienes no oyen, y entre la palabra del poeta y la voz de las víctimas, que es una voz enterrada. La paradoja del testimonio descrita por Agamben se formula aquí en términos sonoros: el poema escucha una voz que no puede reproducir y a la que solo puede remitir.

Las imágenes de los niños muertos combinan el detalle concreto con la elaboración metafórica. Las aguas son «tumbas que abrazan sus perfiles», los cuerpos son «tristes cuerpos sin voz», y los dientes blancos de los niños son «lutos en las miradas». La imagen de los dientes reaparece más adelante, en el verso «Unos pequeños dientes blancos serán el luto de sus rostros.», que convierte el detalle anatómico en un signo de duelo. Otra imagen relaciona a las víctimas con sus madres: «Son hijos de madres con las costuras rotas.». La serie culmina en un quiasmo que invierte la relación entre la vida y la muerte de madres e hijos:

Y tú viste a los niños muertos.
¿Cruzando como niños? ¿Los visteis?
Hijos de madres vivas que se mueren.
Madres de hijos muertos que aún viven, ¿visteis?
¿Los visteis, los visteis, los visteis?
(“Oda por los niños muertos”, p. 45-47)

El quiasmo de los versos sobre las madres vivas que se mueren y los hijos muertos que aún viven expresa la persistencia del duelo: las madres siguen vivas, pero se mueren de pena; los hijos han muerto, pero viven en el recuerdo de sus madres. La pregunta reiterada, triplicada en el último verso del fragmento, interpela a un vosotros que no se identifica, pero que puede entenderse como la colectividad de quienes conocen estas muertes a través de las noticias y no reaccionan. La pregunta reproduce la estructura de la contemplación del sufrimiento ajeno descrita por Sontag: se trata de saber si se ha visto, es decir, si la visión ha producido algún efecto.

La segunda mitad del poema introduce la denuncia explícita. El hablante se suma a una protesta que presenta como colectiva mediante el adverbio también: «No. Sí. Yo también denuncio.» y «Yo también exijo responsabilidades.». La denuncia se dirige contra la conjura de la necedad, contra los despachos vacíos y los desiertos de promesas, y contra las cuentas bancarias que se enriquecen mientras los inocentes mueren. El lenguaje del poema adopta aquí un registro de invectiva que contrasta con la elaboración metafórica de la primera parte y que se acerca a la poesía de denuncia.

El procedimiento más singular del poema es el ofrecimiento del hablante a compartir el destino de las víctimas. Dos veces se repite la fórmula «Sí. No. Yo también me ofrezco», seguida de la voluntad de ser devorado o comido por las aguas mediterráneas. La segunda vez, el ofrecimiento se acompaña de una reflexión sobre la inutilidad de la cultura: el hablante se ofrece a ser comido por las aguas, «por tanta cultura que hoy no sirve para nada.». La repetición, «Para nada, para nada…», refuerza la constatación. Este gesto conecta con la reflexión de George Steiner sobre la crisis de confianza en la cultura humanista tras las grandes violencias del siglo XX: la cultura no ha impedido la barbarie, y el poeta se pregunta por el sentido de su propia actividad. La alternancia de sí y no al comienzo de las fórmulas de denuncia y de ofrecimiento expresa, por su parte, una duda que el poema no resuelve: el hablante afirma y niega a la vez, como si fuera consciente de la insuficiencia de su gesto.

El poema convoca, hacia su final, a tres interlocutores designados por sus nombres de pila:

¿Los visteis, Federico? ¿Los visteis, Miguel?
¿Los visteis, Rafael?
Sí. No. Yo también los he visto.
Ahogándonos la verdad están.
Nos están ahogando la verdad.
La poca vergüenza que nos queda. Todavía.
Y el agua, como plato caído del cielo, dejó de estar quieta.
Por siempre.
(“Oda por los niños muertos”, p. 45-47)

Los indicios apuntan a que estos tres nombres, Federico, Miguel y Rafael, remiten a Federico García Lorca, a Miguel Hernández y a Rafael Alberti, tres poetas españoles cuyas vidas quedaron marcadas por la guerra civil. La presencia de Hernández en el epígrafe de la sección y de Lorca en la dedicatoria del poema “Donde huye la voz” refuerza esta lectura, aunque el poema no la explicita. Si se acepta, la pregunta dirigida a los poetas muertos establece un vínculo entre las víctimas del presente y las de la guerra, y convierte la tradición poética en un tribunal ante el que se comparece. El hablante responde por sí mismo que también los ha visto, y concluye con una acusación colectiva expresada en primera persona del plural: la verdad nos está siendo ahogada. El juego entre el ahogamiento literal de los niños y el ahogamiento metafórico de la verdad cierra la argumentación del poema.

5. “Algo debemos hacer, digo yo”: la ironía ante la impotencia

Si “Oda por los niños muertos” adopta el registro de la denuncia, “Algo debemos hacer, digo yo” (pp. 48-49) aborda la cuestión de la responsabilidad desde la ironía. El verso que da título al poema se repite cinco veces y funciona como un estribillo que introduce una serie de propuestas de acción. La fórmula digo yo, de registro coloquial, rebaja la solemnidad del imperativo moral y le confiere un tono de perplejidad: el hablante sabe que debe hacerse algo, pero no sabe qué.

Las acciones propuestas son, en su mayoría, gestos absurdos o simbólicos: taparse los oídos con caracolas muertas y secas, descontar minutos como margaritas deshojadas, observar las nubes, entrar en la oficina vestido de luto para dar el pésame a un teléfono, cambiar de detergente. La desproporción entre la gravedad del imperativo y la trivialidad de las acciones produce un efecto de ironía que no es frívolo, sino crítico: el poema pone de manifiesto la impotencia del individuo ante problemas que lo exceden y, a la vez, la tendencia a sustituir la acción por gestos que tranquilizan la conciencia. La primera propuesta, taparse los oídos, es significativa en un libro dedicado a la escucha: el primer gesto ante el estruendo del mundo es dejar de oír.

Entre las propuestas aparece una de naturaleza pedagógica:
Enseñar nuevamente
que un tres encima de un nueve
no son tres sino trece restándole.
Inteligencia y conciencia
conviviendo y creando

sutiles e ingrávidos algoritmos biológicos encadenados, encapsulados y libres, y torpes por naturaleza.

Capaces de angustiarnos
y hacernos tropezar
y provocar
un olímpico traspié en la basáltica llanura Tranquilitatis.
(“Algo debemos hacer, digo yo”, p. 48-49)

La propuesta de enseñar nuevamente una operación aritmética elemental, que el poema formula de manera deliberadamente confusa, se combina con una reflexión sobre la inteligencia y la conciencia como algoritmos biológicos, capaces de angustiarnos y de hacernos tropezar. El último verso del fragmento contiene una referencia que puede identificarse con el Mar de la Tranquilidad, la llanura lunar donde se produjo el primer alunizaje tripulado; el traspié olímpico en esa llanura sugiere una ironía sobre los logros técnicos de la humanidad, que no han resuelto sus problemas morales. La lectura es una inferencia, ya que el poema solo nombra la llanura con su denominación latina.

El poema se cierra con una propuesta que invierte el sentido de las anteriores:

Algo debemos hacer, digo yo.
Al menos estremecernos
y tirar del mantel
tanto orden y armonía
para contemplar ensimismado y feliz
cuánto caos cabe en un crujido
en una hermosa taza rota de café.
(“Algo debemos hacer, digo yo”, p. 48-49)

Frente a los gestos inútiles, la última propuesta consiste en estremecerse y en tirar del mantel del orden y de la armonía para contemplar el caos. El poema sugiere que la respuesta adecuada ante el sufrimiento no es la restauración del orden, sino la aceptación de la fragilidad, simbolizada por una taza de café rota. La ironía no conduce al cinismo, sino a una forma de lucidez sobre la condición frágil de las cosas. Byung-Chul Han, en No-cosas, ha descrito la pérdida de la relación con las cosas en una sociedad dominada por la información; el poema, al detenerse en el crujido de una taza rota, restituye a un objeto cotidiano la capacidad de significar.

6. “¿Cuál es el sonido del hambre?”: la sordera de las naciones

“¿Cuál es el sonido del hambre?” (p. 53) responde a la pregunta del título con una acusación inmediata. El sonido del hambre es el silencio de las potencias políticas:

¿CUÁL es el sonido del hambre? Es el silencio

egocéntrico de las grandiosas naciones sordas, bizcas y ciegas, vacías.

El mundo azul agoniza en la soledad cósmica del universo entero.

La barbarie llegó y anda posada libando inocentes en la ciudad sitiada.

De nuevo nadie sabe nada.
(“¿Cuál es el sonido del hambre?”, p. 53)

El poema sitúa el hambre en una ciudad sitiada, sin nombrarla, y describe la barbarie con una imagen entomológica: la barbarie anda posada libando inocentes, como un insecto que liba el néctar de las flores. La indeterminación geográfica tiene el mismo efecto de generalización que en la “Oda”: el poema no se refiere a un asedio concreto, sino a la repetición de los asedios. La frase «De nuevo nadie sabe nada.» subraya esa repetición y señala la ignorancia fingida como forma de complicidad.

La segunda parte del poema interpela a un vosotros con preguntas que apelan a la experiencia corporal del hambre: la angustia que produce el roce del aire en una boca hambrienta, la falta de fuerzas para masticar. El hablante intenta trasladar al lector la experiencia física del hambre, lo que Sontag consideraba imposible a través de la imagen: el sufrimiento ajeno no puede sentirse, solo contemplarse. El poema intenta superar esa limitación mediante preguntas que obligan al lector a imaginar la sensación.

El cierre introduce una alusión que merece examen:
que nacen con tantas fuerzas

cuando apenas quedan energías que hacerme vivir puedan. Cuando mueran todos,

saldremos a las ventanas con cacerolas, sartenes y ollas.
Esas que nunca llegaron nunca jamás a las ocho de la tarde.
(“¿Cuál es el sonido del hambre?”, p. 53)

La imagen de salir a las ventanas con cacerolas, sartenes y ollas a las ocho de la tarde evoca, con alta probabilidad, las prácticas colectivas de reconocimiento y de protesta que tuvieron lugar en las ventanas y balcones de las ciudades españolas durante los confinamientos de 2020, aunque el poema no lo explicita. Si se acepta esta lectura, el poema contrapone la solidaridad que se manifestó entonces, dentro de las fronteras, a su ausencia ante el hambre de otros pueblos. La frase final, con su doble negación coloquial, afirma que esos ruidos de solidaridad nunca llegaron para las víctimas del hambre: el ruido llega cuando todos han muerto, o no llega nunca. La distinción de Butler entre vidas dignas de duelo y vidas cuya pérdida no se reconoce encuentra aquí una formulación precisa.

7. El duelo doméstico: “Nada ha cambiado, Wisława” y “Desterrada del rincón angosto”

La segunda parte del libro no se limita a las grandes violencias políticas. Incluye también poemas sobre formas privadas de abandono y de pérdida, y esa inclusión amplía el alcance de su poética del duelo. “Nada ha cambiado, Wisława” (p. 50) es el caso más notable. Su título se dirige a Wisława Szymborska, y el poema adopta la voz de un animal doméstico que espera a su dueño ausente. La identidad del hablante se revela de manera progresiva: el animal no ronroneará en faldas extrañas, bufará con las patas levantadas, huirá encorvado y erizado. La concordancia femenina de los adjetivos encorvada, erizada y escondida indica que la voz es la de una gata.

Porque esto no se le hace a un animal
que lleva tanto tiempo contigo;
y te juro que te bufaré con las patas levantadas,
huyendo encorvada y erizada
para demostrar mi descontento.
Aunque te mire desde lejos,
escondida en la silla tapizada debajo de la mesa,
sin dejar de tirarte al menos cuatro fotos
de tu familia retratada que tanto quieres.
(“Nada ha cambiado, Wisława”, p. 50)

El poema mantiene una relación intertextual con “Un gato en un piso vacío” de Szymborska, recogido en Poesía no completa en la traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia. En el poema de Szymborska, un gato espera a su dueño muerto en un piso vacío; su primer verso afirma que morir es algo que no se le hace a un gato, y el poema contiene la constatación de que parece que nada ha cambiado y, sin embargo, ha cambiado. El poema de García Lamela retoma esa constatación desde el título, en forma de apóstrofe a la autora, y reproduce la estructura de la protesta del animal: el verso «Porque esto no se le hace a un animal» reelabora la fórmula del poema polaco. El animal de Szymborska promete acercarse al dueño cuando regrese con las patas muy ofendidas; la gata de García Lamela promete bufarle para demostrar su descontento.

La inclusión de este poema en la sección “Del estruendo del mundo” tiene un sentido que conviene precisar. El poema describe una casa en la que la vida se ha detenido: las horas son cortinas que se mueven solas, la voz melodiosa se ha ido, y las comidas son «espaciadas y dosificadas como en los hospitales.». La comparación hospitalaria sugiere que la ausencia es la de una persona enferma o muerta, y que la casa conserva el ritmo de los cuidados. La perspectiva del animal permite expresar el duelo sin sentimentalismo, mediante la incomprensión y el enfado de quien no entiende la ausencia. La última imagen, la gata que mira desde lejos las fotografías de la familia retratada, condensa la soledad del animal y de la casa.

“Desterrada del rincón angosto” (p. 62), dedicado a Mari, aborda una forma de soledad próxima. El poema compara a una mujer anciana con un viejo piano desafinado que rememora días lejanos y describe una casa que se muere por la ausencia de su habitante:

que de tanto vacío y silencio
se está muriendo su casa.
Sus cuatro paredes lloradas,
ya no pintadas.
(“Desterrada del rincón angosto”, p. 62)

La casa, personificada, necesita la presencia de la mujer, y su ausencia la condena a morir. Las cuatro paredes son paredes lloradas y ya no pintadas, imagen que asocia el duelo con el abandono material de la vivienda. Este poema, situado en la sección “Las ausencias”, extiende el duelo al ámbito de la vejez y del desarraigo doméstico. La lectura de estos poemas en relación con la experiencia profesional del autor con personas mayores, que consigna la nota editorial, sería una inferencia biográfica que el texto no autoriza de manera directa; lo que sí puede afirmarse es que el libro concede a la soledad de los ancianos el mismo estatuto poético que a las grandes catástrofes colectivas.

8. “Las ausencias”: memoria de los poetas y justa memoria

La sección “Las ausencias” reúne seis poemas, todos ellos con dedicatoria. Dos están dedicados a Machado y uno a Federico, nombre que el contexto del poema permite identificar con García Lorca. Estos tres poemas constituyen un pequeño ciclo sobre la memoria de los poetas víctimas de la guerra civil y del exilio.

“Un golpe de ataúd en tierra” (p. 57) retoma un verso de Machado. En el poema “En el entierro de un amigo”, incluido en Soledades, Machado había escrito que un golpe de ataúd en tierra es algo perfectamente serio. El poema de García Lamela reproduce el verso con una variación: «es algo infinitamente serio.». La sustitución del adverbio perfectamente por infinitamente intensifica la gravedad del golpe y le confiere una dimensión que excede el entierro concreto. El poema se dirige luego a Machado por su nombre de pila y añade una precisión decisiva:

Mil veces mil el eco
de los que partieron sin rozar
ni madera ni tierra.
(“Un golpe de ataúd en tierra”, p. 57)

El eco multiplicado mil veces mil es el de los que partieron sin rozar ni madera ni tierra, es decir, sin ataúd y sin sepultura. Los indicios apuntan a que el poema se refiere a los muertos sin entierro, entre ellos las víctimas de la guerra civil cuyos restos permanecen en fosas o en paradero desconocido, aunque el poema no lo especifica y la referencia puede extenderse a todos los muertos sin sepultura. Si en el poema de Machado el golpe del ataúd era serio porque marcaba el final, en el de García Lamela la ausencia de ese golpe resuena con mayor fuerza. La noción de posmemoria de Hirsch permite comprender este gesto: un poeta nacido en 1972 hereda la memoria de una violencia que no vivió y la transmite a través de un verso heredado.

“Donde huye la voz” (p. 58), dedicado a Federico, evoca la muerte del poeta mediante la imagen de sus botas: el hablante imagina la paradoja de limpiar el polvo de la historia «en las botas huérfanas del poeta, que cayó en la tarde triste del camino.». La imagen de las botas huérfanas, sin dueño, condensa la ausencia del cuerpo. El poema comienza con un hallazgo casual, una lata pequeña que no es de betún, y con una frase, «Fue Generosa Luz.», cuyo referente el poema no aclara y que este estudio no está en condiciones de identificar. El cierre plantea la pregunta por el destino de la voz del poeta asesinado y sugiere que esa voz huye en sus propios versos, es decir, que la obra es el lugar donde la voz perdida sobrevive.

“Eco de Collioure” (p. 61), dedicado de nuevo a Machado, remite al lugar de su muerte en el exilio en 1939. El poema reelabora el verso que, según el testimonio de su hermano José recogido por Ángel García Galiano, Machado dejó escrito en un papel encontrado en el bolsillo de su abrigo: estos días azules y este sol de la infancia. El poema de García Lamela lo descompone y lo amplía:

ESTOS días
como tan azules, y este sol
como tan de infancia. Los recuerdos
viven hoy en el que fuera de Antonio.
Suenan esos cantores pájaros;
a hoy tan de ayer,
o a un ahora tan de mañana.
Suenan esos cantores pájaros…
Estos días como tan de infancia.
(“Eco de Collioure”, p. 61)

La reelaboración introduce el adverbio como ante los adjetivos, lo que produce un efecto de aproximación y de duda: los días son como tan azules, el sol como tan de infancia. La duda expresa la distancia del hablante respecto de la experiencia de Machado: no puede vivir esos días azules, solo aproximarse a ellos a través del eco. La imagen de los recuerdos que viven en el que fuera de Antonio sugiere un espacio de memoria compartida, y los pájaros cantores establecen una continuidad temporal entre el ayer y el mañana. Ricoeur habló de una memoria justa que no impone el olvido ni la conmemoración forzada; el poema practica una memoria de este tipo, íntima y no monumental, que recuerda al poeta a través de su último verso.

9. “Cantos de trascendencias”: culpa y responsabilidad ante los vivientes

La tercera sección de la segunda parte, “Cantos de trascendencias”, desplaza la reflexión hacia la relación con la naturaleza y con lo sagrado, pero no abandona la cuestión de la responsabilidad. El poema “Terrorista ecológico” (p. 70) plantea un dilema moral a partir de una situación que el poema no describe de manera explícita, pero que puede reconstruirse a partir de su contexto en el libro: la intervención del hablante para salvar o prolongar la vida de un animal herido. El poema de la primera parte “El cielo deshabitado” (p. 32) había narrado una situación semejante, en la que el hablante recoge del suelo a un animal moribundo y duda entre salvarlo o matarlo sin dolor.

Terrorista ecológico o conciencia cósmica:
la voz o la sangre llamando.
Consecuencias y secuencias,
trazos y experiencias de vida.
Y si lo hubiera dejado, si no interferido…
¿Estaría peor? ¿Estaría mejor?
Tal vez ya no estaría.
Y su desaparición habría desterrado el sufrimiento.
(“Terrorista ecológico”, p. 70)

El título del poema, de tono deliberadamente provocador, opone dos interpretaciones de la intervención: la de un terrorismo ecológico, que interfiere en el curso natural de las cosas, y la de una conciencia cósmica, que se siente responsable de todos los vivientes. El poema no resuelve la alternativa y plantea la posibilidad de haber prolongado la agonía del animal jugando a ser un Dios. La conclusión adopta la forma de una oración invertida, con la fórmula litúrgica final, en la que el hablante anticipa el castigo de una divinidad orgullosa.

“El cielo deshabitado”, por su parte, contiene una reflexión sobre la indiferencia de los demás que conecta con los poemas sociales: el hablante no sabe por qué no pasó de largo, «como siempre hacen los mismos, esos demás de siempre que caminan con la mirada corta.». La responsabilidad ante el animal herido se presenta como una forma de la misma responsabilidad que la “Oda” reclamaba ante los niños muertos. Jorge Riechmann, en Todos los animales somos hermanos, sostuvo que el encuentro con el animal no humano es una de las formas privilegiadas del encuentro con el otro y una vía para descentrar el egocentrismo humano. Los poemas de García Lamela sobre los animales heridos pueden leerse en esa clave: amplían el círculo de las vidas dignas de cuidado.

10. La mirada del educador: escuela, infancia y transmisión

Un rasgo que atraviesa el libro, y que adquiere relevancia en la lectura social, es la recurrencia del ámbito escolar. “Lecciones de tiza” (p. 18), en la primera parte, opone las voces de los niños al saber que el adulto debe callar; “Goma de nata” (p. 26) evoca la recitación de la tabla del cinco; “Geografía del eco” (p. 36) sitúa la experiencia de un sonido revelador «en mitad de la clase»; “En el pupitre, enredados” (p. 59), dedicado a todas Ellas, describe unos cabellos enredados en un pupitre y un perfume que persiste en el barniz de la madera; y “Algo debemos hacer, digo yo” incluye entre sus propuestas la de enseñar nuevamente.

Paulo Freire, en Pedagogía del oprimido, concibió la educación como una práctica de la libertad en la que educadores y educandos se educan mutuamente, frente a una educación bancaria que se limita a depositar contenidos. Jorge Larrosa, en “Notas sobre a experiência e o saber de experiência”, propuso pensar la educación a partir de la experiencia, entendida como aquello que nos pasa y nos transforma, frente al exceso de información. Los poemas escolares de García Lamela se sitúan en una perspectiva próxima a la de Larrosa: lo que importa no es lo que la tiza dibuja, sino lo que no cabe en la frialdad del aula. El verso de “Lecciones de tiza” según el cual hay «lecciones que la tiza no dibuja» resume esta concepción.

La recurrencia del ámbito escolar adquiere en la segunda parte una dimensión social. La infancia aparece en el libro como una edad de inocencia y de aprendizaje, pero también como la edad de las víctimas de la “Oda”. La yuxtaposición de los niños que repiten la tabla del cinco y de los niños que mueren en el mar crea una tensión que el libro no resuelve explícitamente, pero que orienta la lectura: la responsabilidad del adulto ante la infancia, que el poeta ejerce en el aula, se extiende a todos los niños, también a los que no llegan a la orilla. Joan-Carles Mèlich, en Filosofía de la finitud, ha propuesto pensar la ética y la educación desde la vulnerabilidad de la vida, y esa perspectiva permite comprender la continuidad entre los poemas escolares y los poemas de denuncia del libro.

11. Conclusiones

El análisis de la segunda parte de De entre sonidos permite sostener que el libro construye una poética del duelo público cuyo objetivo es reclamar el reconocimiento de muertes y de pérdidas habitualmente desatendidas. Esta poética se manifiesta en tres planos.

En el plano de los temas, la segunda parte reúne formas muy diversas de muerte y de abandono: la muerte de niños en el Mediterráneo, el hambre en una ciudad sitiada, la soledad de los ancianos y de las casas vacías, la memoria de los poetas víctimas de la guerra y del exilio, y la agonía de los animales heridos. La diversidad no rompe la unidad de la parte, porque todas estas formas comparten un rasgo: son pérdidas que el discurso público tiende a silenciar. El subtítulo “Geografía del Silencio” adquiere así un sentido preciso: la segunda parte cartografía los silencios que rodean a ciertas muertes. El concepto de Butler de vidas dignas de duelo ha permitido describir este propósito como la ampliación del círculo de las vidas que merecen ser lloradas.

En el plano de los procedimientos, el libro recurre a la interpelación directa, al estribillo y a la anáfora para construir una retórica de la responsabilidad. La “Oda por los niños muertos” combina la elaboración metafórica con la invectiva y con el ofrecimiento sacrificial del hablante; “Algo debemos hacer, digo yo” adopta el registro de la ironía para poner de manifiesto la impotencia del individuo; “¿Cuál es el sonido del hambre?” interpela al lector con preguntas sobre la experiencia corporal del hambre. En todos los casos, el hablante se presenta como un testigo implicado, que no se exime de la responsabilidad colectiva y que se pregunta por la utilidad de su propia palabra. La paradoja del testimonio descrita por Agamben se formula en el estribillo de la “Oda”, que sitúa la voz de las víctimas en sus bocas enterradas y no en los versos del poeta.

En el plano de la tradición, la segunda parte dialoga con la poesía española que asoció la palabra con la memoria de las víctimas. La presencia de Miguel Hernández en el epígrafe, la dedicatoria a Lorca, los dos poemas dedicados a Machado y la convocatoria de tres poetas por sus nombres de pila en la “Oda” inscriben el libro en esa tradición. La reelaboración del verso de Machado sobre el golpe del ataúd y de su último verso escrito en Collioure muestra una forma de memoria heredada que la noción de posmemoria de Hirsch permite describir. Esta memoria no es monumental, sino íntima, y responde a la política de la justa memoria propuesta por Ricoeur.

El estudio ha mostrado, además, que la poética del duelo del libro no se limita al ámbito político. “Nada ha cambiado, Wisława”, con su relación intertextual con el gato de Szymborska, y “Desterrada del rincón angosto” conceden a las formas privadas de abandono el mismo estatuto poético que a las catástrofes colectivas. Los poemas sobre los animales heridos, por su parte, amplían el círculo de la responsabilidad más allá de lo humano, en una perspectiva que puede relacionarse con la ética de Riechmann. Esta ampliación es una de las aportaciones más relevantes del libro: la responsabilidad ante el sufrimiento no se agota en la denuncia política, sino que se extiende a la casa, a la vejez y a los animales.

En relación con el panorama de la poesía española contemporánea descrito por Bagué Quílez, De entre sonidos participa de un compromiso que se formula desde la conciencia de los límites del discurso. El hablante no confía en la eficacia de su palabra, como muestran la reflexión sobre la cultura que no sirve para nada en la “Oda” o la ironía de “Algo debemos hacer, digo yo”. Esa desconfianza no conduce al silencio, sino a una palabra que se sabe insuficiente y que, precisamente por ello, insiste. La alternancia de sí y no en las fórmulas de denuncia y de ofrecimiento de la “Oda” expresa con precisión esta posición: una afirmación que no puede desprenderse de la duda.

Cabe señalar, por último, algunas limitaciones de este estudio. El análisis se ha centrado en la segunda parte del libro y solo ha considerado las otras dos en la medida en que se relacionan con ella. Algunas referencias de los poemas, como la frase «Fue Generosa Luz.» de “Donde huye la voz”, no han podido identificarse, y otras, como la alusión a las cacerolas de las ocho de la tarde o a los poetas convocados por sus nombres de pila, se han interpretado como inferencias, marcadas como tales. Un estudio de la recepción del libro y de su lugar en la poesía de compromiso escrita en Andalucía en los últimos años permitiría completar la caracterización aquí propuesta.

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DOI: 10.5281/zenodo.23536756
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