Estudio comparativo
Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073
Estudio sobre De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-56-9).
Título del estudio en Zenodo: Machado, Szymborska y Vermeer en De entre sonidos de David García Lamela: estudio comparativo de intertextualidad y écfrasis. Registro: https://zenodo.org/records/23536758
1. Introducción
De entre sonidos, de David García Lamela (Editorial Poesía eres tú, 2026), es un poemario que dialoga de manera explícita con otros textos y con otras artes. Ese diálogo se manifiesta en los epígrafes que encabezan cada una de sus nueve secciones, en las dedicatorias internas de siete de sus poemas y, sobre todo, en una serie de poemas que retoman versos, situaciones o imágenes de obras ajenas: de Antonio Machado, en “Un golpe de ataúd en tierra”, “Eco de Collioure” y los dos poemas titulados “Galerías del alma”; de Wisława Szymborska, en “Nada ha cambiado, Wisława”; de Federico García Lorca, en “Donde huye la voz”; de la pintura de Johannes Vermeer, en “Abriéndose a la luz” y “Dedos sobre el óleo”; y de la tradición franciscana, en “Pliegues de luz”. El presente estudio examina estas relaciones desde la perspectiva de la literatura comparada, con el propósito de describir los procedimientos con que el libro incorpora los textos y las imágenes de otros y el sentido que esa incorporación adquiere en su conjunto.
La hipótesis que se propone es que las relaciones intertextuales e interartísticas de De entre sonidos no tienen una función ornamental ni de mera filiación, sino que responden a una poética de la reescritura en la que el texto ajeno es sometido a una variación significativa. El libro no cita para apoyarse en una autoridad, sino para modificar lo citado: Machado escribió que un golpe de ataúd en tierra es algo perfectamente serio, y García Lamela escribe que es algo infinitamente serio; Szymborska escribió que parece que nada ha cambiado, y García Lamela convierte la frase en una afirmación dirigida a la propia poeta; Vermeer pintó una viola en reposo, y el poema imagina que la dama la toca. En cada caso, la variación introduce una diferencia que es el lugar del sentido.
El marco teórico combina tres perspectivas. Para la relación con los textos de la tradición se recurre a la teoría de la influencia de Harold Bloom en La ansiedad de la influencia, que describe las formas en que un poeta se apropia de sus precursores mediante desvíos y correcciones. Para los elementos paratextuales que median esas relaciones, como las dedicatorias y los epígrafes, se sigue la tipología de Gérard Genette en Umbrales. Para la relación con la pintura se adoptan las definiciones de écfrasis de James A. W. Heffernan en Museum of Words y de Luz Aurora Pimentel en “Ecfrasis y lecturas iconotextuales”. Para la relación con la fotografía familiar se recurre a La cámara lúcida de Roland Barthes y a la noción de posmemoria de Marianne Hirsch. Las citas del poemario se localizan por el título del poema y la página de la edición. Las citas de los textos de Machado y de Szymborska proceden de las ediciones que se indican en la bibliografía.
2. Marco teórico: influencia, reescritura y écfrasis
Harold Bloom sostuvo en La ansiedad de la influencia que la historia de la poesía es indistinguible de la historia de la influencia poética, porque los poetas fuertes se constituyen malinterpretándose unos a otros para despejar un espacio imaginativo propio. Bloom describió varias formas de ese desvío, entre ellas la corrección del precursor, que consiste en continuar su poema hasta un punto en que adquiere un sentido distinto, y la completación, que consiste en leer el poema del precursor como si le faltara algo que el poema posterior aporta. Sin necesidad de aceptar la dimensión agónica de la teoría de Bloom, sus categorías permiten describir la relación de García Lamela con Machado y con Szymborska como una relación de corrección y de completación: el poema posterior retoma un verso del anterior y lo modifica para hacerle decir algo que no decía.
Gérard Genette, en Umbrales, estudió las dedicatorias y los epígrafes como elementos paratextuales que establecen la relación del texto con su entorno cultural. Las dedicatorias internas de De entre sonidos, dirigidas a Machado, a Federico, a Vermeer o a Simon Armitage, cumplen una función que Genette denominó de homenaje y que, en este caso, señala además la procedencia del material reelaborado en el poema. La dedicatoria funciona como una indicación de lectura: advierte al lector de que el poema dialoga con la obra del dedicatario.
James A. W. Heffernan definió la écfrasis como la representación verbal de una representación visual y señaló su carácter ambivalente: la poesía ecfrástica celebra el poder de la imagen silenciosa y, al mismo tiempo, intenta circunscribir ese poder con la autoridad de la palabra. Heffernan describió la écfrasis como un combate entre la imagen y la palabra, en el que el texto tiende a dar voz a la imagen muda y a narrar lo que la imagen solo muestra. Luz Aurora Pimentel, por su parte, distinguió entre écfrasis referencial, que remite a un objeto plástico existente, y écfrasis nocional, que remite a un objeto imaginado, y subrayó que toda écfrasis implica una lectura iconotextual en la que el texto propone el objeto plástico como otro respecto del discurso que intenta representarlo. Ambas definiciones resultan pertinentes para los dos poemas vermeerianos del libro, que remiten a la pintura de Vermeer de manera genérica en un caso y a un cuadro concreto en el otro.
Roland Barthes, en La cámara lúcida, distinguió en la fotografía entre el studium, el interés general y culturalmente codificado que suscita una imagen, y el punctum, el detalle que hiere al espectador de manera personal e imprevisible. Barthes vinculó además la fotografía con la muerte: toda fotografía certifica que lo fotografiado ha sido y anuncia que dejará de ser. Marianne Hirsch, en La generación de la posmemoria, estudió el papel de las fotografías familiares en la transmisión de la memoria de una generación a otra. Estos conceptos permiten analizar “Fotografía de álbum familiar”, un poema que describe una fotografía colectiva y la convierte en un inventario de pérdidas.
3. Machado I: “Un golpe de ataúd en tierra” y la corrección del precursor
El poema “En el entierro de un amigo”, incluido por Antonio Machado en Soledades, describe el entierro de un amigo en una tarde de julio. Su verso más citado afirma que un golpe de ataúd en tierra es algo perfectamente serio. En la edición de Soledades, galerías y otros poemas de 1919, que reproduce la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, el verso se distribuye en dos líneas: la primera termina en algo y la segunda consta de las palabras perfectamente serio. El contexto del poema es la descripción minuciosa del descenso del ataúd a la fosa y del sonido que produce al reposar en el fondo, un sonido que el poema califica de recio y solemne y que resuena en el silencio.
El poema de García Lamela, dedicado a Machado, retoma el verso y lo modifica:
UN golpe de ataúd en tierra
es algo infinitamente serio.
Es cierto, Antonio.
Resuena todavía, hiriente en el corazón.
Mil veces mil el eco
de los que partieron sin rozar
ni madera ni tierra.
(“Un golpe de ataúd en tierra”, p. 57)
La modificación afecta a una sola palabra, pero su efecto es considerable. El adverbio perfectamente de Machado tiene un matiz de ironía contenida: la seriedad del golpe es perfecta, completa, y el adverbio subraya la sobriedad de un hecho que no admite retórica. El adverbio infinitamente de García Lamela elimina esa ironía y la sustituye por una intensificación: la seriedad del golpe no tiene medida. El verso siguiente, «Es cierto, Antonio.», confirma que el poema dialoga con Machado y que la modificación es deliberada: el hablante da la razón al precursor, pero al hacerlo corrige su verso.
La corrección se justifica en los tres últimos versos. El poema de Machado describía un entierro en el que el ataúd tocaba la tierra; el de García Lamela se refiere a los que partieron sin rozar ni madera ni tierra, es decir, a los muertos sin ataúd y sin sepultura. El golpe que en Machado era serio porque sonaba, en García Lamela resuena mil veces mil porque no ha llegado a sonar. En la terminología de Bloom, se trata de una completación: el poema posterior lee el verso del precursor como si le faltara la consideración de los muertos que no tuvieron entierro, y aporta esa consideración. La perfección de la seriedad machadiana se convierte en infinitud porque se extiende a una multitud de muertos que el poema de Machado no podía prever.
4. Machado II: “Eco de Collioure” y el último verso
El segundo poema dedicado a Machado, “Eco de Collioure” (p. 61), remite al lugar de su muerte en el exilio. Según el testimonio de José Machado, recogido entre otros por Ángel García Galiano, el poeta dejó escrito en un papel encontrado en el bolsillo de su abrigo un verso alejandrino: estos días azules y este sol de la infancia. García Galiano subraya en ese verso la reiteración de los demostrativos, que acerca la distancia entre la vejez del poeta y su niñez, y la presencia luminosa de un instante que se ha liberado del tiempo.
El poema de García Lamela reelabora el verso:
ESTOS días
como tan azules, y este sol
como tan de infancia. Los recuerdos
viven hoy en el que fuera de Antonio.
Suenan esos cantores pájaros;
a hoy tan de ayer,
o a un ahora tan de mañana.
Suenan esos cantores pájaros…
Estos días como tan de infancia.
(“Eco de Collioure”, p. 61)
La reelaboración descompone el alejandrino en sus dos hemistiquios y los distribuye en versos distintos, separados por un encabalgamiento. Introduce además, ante cada uno de los adjetivos, la partícula como, seguida del intensificador tan: los días son como tan azules y el sol es como tan de infancia. La construcción, de registro coloquial, expresa una aproximación vacilante. El poema no reproduce la certeza luminosa del verso de Machado, sino que se acerca a ella desde la distancia de quien no vivió aquellos días. Lo que en Machado era presencia se convierte en García Lamela en eco, como anuncia el título: la palabra del poeta muerto no se repite, sino que resuena modificada.
La segunda parte del poema introduce la dimensión temporal que el verso de Machado contenía de manera implícita. Los pájaros cantores suenan «a hoy tan de ayer, o a un ahora tan de mañana.». La fórmula invierte y combina los tiempos: el presente suena a pasado y el ahora suena a futuro. El verso final, «Estos días como tan de infancia.», reúne los dos hemistiquios de Machado en un solo verso, pero sustituye la luz azul por la infancia, de modo que los días mismos, y no solo el sol, quedan marcados por ella. En términos de Bloom, el poema realiza una corrección que no contradice al precursor, sino que lo prolonga: la infancia, que en Machado era la del sol, se extiende en García Lamela a los días enteros, y la escena del exilio se convierte en un espacio de memoria compartida en el que los recuerdos viven hoy en el que fuera de Antonio.
5. Machado III: las “Galerías del alma” y el recorrido interior
La relación del libro con Machado no se limita a las dedicatorias. Los dos poemas titulados “Galerías del alma”, situados en la segunda y en la tercera partes, remiten a un sintagma machadiano. La edición de 1907 de Soledades. Galerías. Otros poemas incorporó una sección nueva titulada “Galerías”, y Dolores Romero López ha documentado en su estudio de las variantes de Soledades que la palabra se repite en esa sección referida siempre a las galerías del alma o del recuerdo, y que uno de sus poemas, “Renacimiento”, comienza con las palabras “Galerías del alma…”. Enrique Jesús Rodríguez Baltanás, por su parte, ha considerado las galerías uno de los símbolos centrales del libro de Machado y ha señalado que, aunque nombradas solo en algunos poemas, están presentes en todo él como espacio de la ensoñación y de la memoria.
García Lamela retoma el sintagma para titular dos poemas que describen una misma escena nocturna: un poeta que cierra un libro de poemas en una noche de verano, escucha el silencio y abre los ojos a las galerías del alma. Los dos poemas son casi idénticos, pero el segundo introduce variaciones que lo transforman. El primero termina:
El fulgor silente del sol abre un nuevo día.
Cae el alma,
recogiendo en la noche escaparates retorcidos de sueños; arremolina el aire mañanero.
Es día. Verano.
Los grillos sueñan en el día la noche nueva por venir.
Encajo los ojos a las galerías del alma.
(“Galerías del alma I”, p. 66)
El segundo, en el mismo lugar:
El fulgor silente del sol abre un nuevo día.
Despierta el alma,
recogiendo de la noche escaparates retorcidos de sueños; arremolina el aire mañanero.
Es día. Verano.
Los grillos sueñan en el día la noche nueva.
Encajo los ojos a las galerías del alma nuestra.
(“Galerías del alma II”, p. 82)
La transformación más significativa es la del verbo con que comienza el segundo verso del fragmento, que pasa de cae a despierta, y la del posesivo del verso final, que convierte las galerías del alma en galerías del alma nuestra. En Machado, las galerías eran el espacio de una interioridad individual, la del poeta que recuerda y sueña. En García Lamela, la reescritura del poema en la tercera parte del libro las convierte en un espacio compartido. Se trata de una corrección en el sentido de Bloom: el poema posterior lee el símbolo del precursor como si estuviera limitado a un sujeto solitario y lo abre a una colectividad. La corrección es coherente con el conjunto del libro, que avanza de la persona a la sociedad y a la naturaleza, es decir, de lo individual a lo compartido.
La reescritura tiene también una dimensión temporal. En el primer poema, los grillos sueñan en el día «la noche nueva por venir»; en el segundo, simplemente «la noche nueva». La supresión del complemento por venir elimina la espera: la noche nueva ya no es futura, sino presente. Esta variación, mínima en apariencia, acompaña el paso del alma que cae al alma que despierta y refuerza el carácter de renacimiento que tiene el segundo poema. Conviene recordar que el poema de Machado que comienza con el sintagma se titula precisamente “Renacimiento”: el poema de García Lamela que más se aproxima al sentido del renacer es el segundo, el de la tercera parte.
6. Szymborska: “Nada ha cambiado, Wisława” y la voz del animal
El poema “Nada ha cambiado, Wisława” (p. 50) mantiene una relación intertextual con “Un gato en un piso vacío” de Wisława Szymborska, incluido en Poesía no completa en la traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia. El poema de Szymborska comienza con una afirmación categórica, según la cual morir es algo que no se le hace a un gato, y describe a continuación el comportamiento de un gato en el piso vacío tras la muerte de su dueño: trepa por las paredes, se restriega entre los muebles, registra los armarios, espera. En el centro del poema aparece la constatación de que parece que nada ha cambiado y, sin embargo, ha cambiado. El final anuncia la reacción del gato cuando el dueño regrese: irá hacia él como si no quisiera, despacito, con las patas muy ofendidas.
El poema de García Lamela comienza con la misma constatación, convertida en afirmación categórica y en apóstrofe:
NADA ha cambiado, Wisława, y pasa lo mismo.
Las horas son cortinas moviéndose solas en el salón.
Y luces recorriendo, como siempre,
las baldosas del suelo golpeando al mundo.
Esa voz melodiosa se ha huido
y ya no gamberreamos chuches
guardadas en tu bolsa de tela junto al butacón.
(“Nada ha cambiado, Wisława”, p. 50)
Las diferencias con el poema de Szymborska son significativas. En primer lugar, la voz: el poema polaco está narrado en tercera persona, con un sujeto impersonal que describe las acciones del gato; el de García Lamela adopta la primera persona del animal, que se dirige a la propia Szymborska. El apóstrofe del título tiene así un doble destinatario: la poeta, a quien se le confirma que nada ha cambiado, y, en el interior del poema, el dueño ausente, a quien la gata se dirige en segunda persona. En segundo lugar, la constatación: Szymborska escribió que parece que nada ha cambiado, y la apariencia era el centro de su poema, porque la permanencia exterior de las cosas contrastaba con la transformación interior; García Lamela elimina el verbo parecer y convierte la apariencia en afirmación, como si la gata, al dirigirse a la poeta, le asegurara que su diagnóstico sigue siendo válido. En tercer lugar, el animal: el gato de Szymborska es un gato; la voz de García Lamela es la de una gata, como indican las concordancias femeninas de encorvada, erizada y escondida.
La relación más estrecha entre ambos poemas se encuentra en la protesta del animal. Szymborska escribió que eso no se le puede hacer a un gato; García Lamela escribe:
Porque esto no se le hace a un animal
que lleva tanto tiempo contigo;
y te juro que te bufaré con las patas levantadas,
huyendo encorvada y erizada
para demostrar mi descontento.
(“Nada ha cambiado, Wisława”, p. 50)
La sustitución de gato por animal generaliza la protesta y, al mismo tiempo, la inscribe en una perspectiva de reflexión sobre la relación entre los seres humanos y los animales que atraviesa el libro. La reacción anunciada también varía: el gato de Szymborska se acercará con las patas ofendidas, sin saltos ni maullidos; la gata de García Lamela bufará con las patas levantadas y huirá encorvada y erizada. La respuesta del animal es más violenta en el poema posterior, pero se matiza en los versos finales, en los que la gata mira desde lejos, escondida bajo la mesa, las fotografías de la familia. La protesta se resuelve en una contemplación melancólica.
La relación entre ambos poemas puede describirse, en la terminología de Bloom, como una completación. El poema de Szymborska terminaba con el anuncio del reencuentro, es decir, con la esperanza del gato en el regreso del dueño, que el lector sabe imposible. El poema de García Lamela no anuncia un reencuentro, sino que describe la vida que continúa en la casa: las comidas espaciadas y dosificadas, la mirada al techo en busca de un signo, las faldas extrañas que aparecen por casa. La completación consiste en prolongar el poema del precursor más allá de la espera, en el tiempo del duelo prolongado.
7. Lorca: “Donde huye la voz” y la tradición de la elegía
“Donde huye la voz” (p. 58), dedicado a Federico, es el poema más elíptico de la serie de homenajes. Su texto completo dice:
HALLAZGO casual:
una lata pequeña, no de betún.
Fue Generosa Luz.
Qué maravillosa paradoja sería
limpiar el polvo mordiente de la historia
en las botas huérfanas del poeta,
que cayó en la tarde triste del camino.
Para cuándo la voz del poeta…
Acaso,
en sus versos huye la perdida voz.
(“Donde huye la voz”, p. 58)
El poema no nombra a Lorca más que en la dedicatoria, que lo designa por su nombre de pila, y no menciona las circunstancias de su muerte. La imagen central es la de las botas huérfanas del poeta, un objeto que permanece cuando el cuerpo ha desaparecido. El poema imagina la paradoja de limpiar el polvo de la historia en esas botas, es decir, de cuidar los restos materiales de una muerte que la historia ha dejado sin reparar. La imagen tiene una resonancia que la noción de posmemoria de Hirsch permite describir: la memoria de la violencia se transmite a través de objetos, y el objeto huérfano se convierte en el soporte del duelo de quienes no conocieron al muerto.
El comienzo del poema contiene una referencia que este estudio no ha podido identificar: un hallazgo casual, una lata pequeña que no es de betún, y una frase, «Fue Generosa Luz.», cuyo referente el poema no aclara. Puede tratarse de un nombre propio, de una marca comercial o de una expresión metafórica; el texto no permite decidirlo, y cualquier identificación sería conjetural.
El cierre plantea la pregunta por la voz del poeta asesinado y sugiere una respuesta: la voz huye en los propios versos del poeta. La idea de que la obra sobrevive al autor y conserva su voz es un tópico de la elegía funeraria, pero aquí adquiere un matiz particular: la voz no permanece, sino que huye, es decir, se escapa y se pierde, y los versos son a la vez su refugio y su fuga. El título del poema, “Donde huye la voz”, designa ese lugar paradójico.
La relación con Lorca se extiende, en el libro, más allá de este poema. En “Oda por los niños muertos” (pp. 45-47), el hablante pregunta a Federico, a Miguel y a Rafael si han visto a los niños muertos, y la imaginería del poema, con su sol de limones, su luna de plata y su quebranto de espina blanca y de piedra, presenta rasgos que los indicios permiten relacionar con la tradición del Romancero gitano, en el que la luna y los elementos minerales y vegetales cumplen una función simbólica asociada a la muerte. Esta relación debe entenderse como una afinidad de imaginería y no como una cita, ya que el poema no reproduce ningún verso de Lorca.
8. Vermeer: dos modos de écfrasis
La pintura de Johannes Vermeer aparece en dos poemas del libro, y en cada uno de ellos de una manera distinta. En “Abriéndose a la luz” (p. 35), la referencia es genérica y se limita a la disposición de la luz:
VENTANAS grandes blanquecinas y acristaladas
en la parte izquierda siempre
como los lienzos de Vermeer.
Algunas hojas están abiertas
para hacer entrar la luz amarillenta y el aire matinal.
(“Abriéndose a la luz”, p. 35)
El poema no describe un cuadro concreto, sino una habitación real cuyas ventanas recuerdan las de los lienzos de Vermeer. La comparación remite a un rasgo característico de la pintura del maestro de Delft, que la National Gallery de Londres describe en estos términos: habitualmente, la luz del día entra en sus interiores desde una ventana situada a la izquierda del cuadro. En la tipología de Pimentel, no se trata de una écfrasis propiamente dicha, sino de una referencia pictórica que sirve para cualificar la percepción del espacio: el hablante mira su habitación como si fuera un cuadro de Vermeer. Sobre esa escena pictórica irrumpe, sin embargo, un acontecimiento sonoro, el canto de un ruiseñor, que el cuadro no podría contener. El poema opone así la quietud de la imagen pictórica al movimiento del sonido, y la luz de Vermeer queda atravesada por un canto. Heffernan señaló que la écfrasis tiende a dar voz a la imagen muda; este poema hace algo próximo, al introducir el sonido en una escena construida según un modelo visual.
“Dedos sobre el óleo” (p. 60), dedicado a Vermeer, es una écfrasis en sentido estricto:
DAMA sentada ante el virginal.
¿Qué duda cabe pensar
ante ese rostro de belleza esquiva?
¿Acaso esa media sonrisa no la delata?
Desearía dejar caer la punta
de sus blancos y torpes dedos
sobre otra superficie menos fría.
Alcanzar el violonchelo
entre sus piernas abiertas,
para que suenen al fin, esas notas contenidas,
suspendidas durante más de tres siglos
en el aire difuso del lienzo.
(“Dedos sobre el óleo”, p. 60)
El primer verso identifica el motivo del cuadro, una dama sentada ante el virginal. Vermeer pintó al menos dos cuadros con ese motivo. El que conserva la National Gallery de Londres con el título A Young Woman seated at a Virginal, fechado hacia 1670-1672, muestra en primer plano una viola da gamba con el arco entre las cuerdas, según la descripción de la propia institución, que interpreta el instrumento como un indicio de que la mujer espera a un acompañante y recuerda que su forma se asociaba a veces con el cuerpo femenino. La presencia de un instrumento de cuerda junto a la dama permite relacionar el poema con este cuadro, aunque el poema denomine el instrumento violonchelo. La identificación es, por tanto, probable pero no segura, y la sustitución de la viola por el violonchelo puede entenderse como una licencia que actualiza el instrumento para el lector contemporáneo.
El poema realiza las operaciones que Heffernan atribuía a la écfrasis. En primer lugar, interpreta la imagen: la media sonrisa de la dama la delata, y el poema le atribuye un deseo. En segundo lugar, narra lo que la imagen solo muestra: la dama desearía dejar caer la punta de sus dedos sobre otra superficie menos fría que el teclado. En tercer lugar, da voz a la imagen muda: el poema imagina que la dama alcanza el instrumento de cuerda para que suenen las notas contenidas en el lienzo durante más de tres siglos. La écfrasis se convierte así en una liberación del sonido que la pintura retiene. Esta operación es coherente con la poética del libro, que concibe el silencio como un espacio de sonidos suspendidos. El cuadro de Vermeer es, para el poema, un silencio musical: un espacio donde la música está presente como posibilidad y ausente como sonido.
La lectura del poema confirma la interpretación de la National Gallery sobre la carga erótica de la escena. El deseo de la dama de tocar «otra superficie menos fría» y la imagen del violonchelo «entre sus piernas abiertas» explicitan una sensualidad que el cuadro solo sugiere. En la terminología de Heffernan, el poema ejerce la autoridad de la palabra sobre la imagen, al hacer decir al cuadro lo que este calla. Pero lo hace sin violentarlo, ya que la interpretación se apoya en elementos presentes en la pintura, como el instrumento en primer plano y la expresión de la mujer.
9. La fotografía: “Fotografía de álbum familiar”
“Fotografía de álbum familiar” (p. 25) es una écfrasis de una imagen privada. El poema describe una fotografía de grupo en la que aparecen varios miembros de una familia, y lo hace mediante una serie de retratos breves que combinan lo visible con lo que solo conoce quien recuerda:
EL de la derecha era zurdo y algo sordo del oído izquierdo.
Aquel con gafas de sol apenas veía por la diabetes
y su afición a la ópera
encendía sus pupilas oscurecidas.
La rubia con velo blanco, la novia sin promesa en los labios. Aquel tan trajeado,
nunca supe su nombre ni su voz.
Los primos como pollitos repartidos mirando al suelo.
(“Fotografía de álbum familiar”, p. 25)
El procedimiento del poema consiste en añadir a cada figura un dato que la fotografía no puede mostrar: que uno era zurdo y algo sordo, que otro apenas veía por la diabetes y amaba la ópera, que de otro nunca se supo el nombre ni la voz. La fotografía, en la terminología de Barthes, ofrece un studium, el retrato de una boda familiar con sus convenciones, y el poema añade a cada figura un detalle que funciona como punctum, una herida personal que solo existe para quien mira desde el recuerdo. La sordera del primer retratado y la voz desconocida del hombre trajeado sitúan el poema en el campo semántico del libro: incluso la fotografía, una imagen muda, se describe en términos de oído y de voz.
La segunda parte del poema introduce al propio hablante y a su madre:
El herpes siempre en mi callada boca sufriendo.
El crujido roto del tiempo apuñalando cuerpos,
serpenteando recuerdos.
Y el silencio siempre arriba,
en las nubes blancas del cielo,
carcomiendo como puede todas las pérdidas.
(“Fotografía de álbum familiar”, p. 25)
El hablante se describe con un detalle corporal, el herpes en la boca callada, que lo inscribe en la serie de figuras marcadas por una dolencia. El tiempo aparece como una fuerza destructora, un crujido roto que apuñala los cuerpos, y el silencio como una presencia que, desde las nubes, carcome las pérdidas. Barthes vinculó la fotografía con la muerte: la imagen certifica que lo fotografiado ha sido y anuncia su desaparición. El poema de García Lamela realiza esa operación de manera explícita: la fotografía de la boda se convierte en un inventario de muertos y de pérdidas. Marianne Hirsch estudió las fotografías familiares como soportes de una memoria que se transmite de una generación a otra; el poema convierte la fotografía en el punto de partida de una memoria familiar que el hablante reconstruye mediante la palabra.
10. La tradición franciscana: “Pliegues de luz”
“Pliegues de luz” (p. 69), en la sección “Cantos de trascendencias”, es el único poema del libro que se refiere de manera explícita a una figura de la tradición religiosa. El poema evoca a Francisco de Asís en el monte Alvernia, el lugar de retiro al que la tradición franciscana asocia la recepción de los estigmas, y lo designa con su nombre de bautismo y con un hipocorístico familiar:
DECIDIÓ retirarse en el monte Alvernia
por eso de estar a solas. Era Juan di Pietro,
Paco el de Asís para el padre y algunos amigos
antes de renacer santo. Su llanto regó la tierra callada y seca.
(“Pliegues de luz”, p. 69)
La denominación del santo como Juan di Pietro y como Paco el de Asís produce un efecto de familiaridad y de desacralización. El poema presenta a Francisco antes de renacer santo, es decir, como un hombre que se retira a estar a solas. La tradición atribuye a Francisco el Cántico de las criaturas, en el que se alaba a Dios por los elementos, y el poema alude a esa tradición en un verso que enumera el agua, el aire y la tierra como objetos de alabanza: «Cánticos que alaben el agua, el aire, la tierra.».
El verso más llamativo del poema es una inversión de un dicho evangélico. La sentencia según la cual los muertos deben enterrar a sus muertos se transforma en el poema en una exhortación de sentido opuesto: «¡Sean los muertos aquellos que entierren a los vivos!». La inversión expresa la reflexión que el poema atribuye a Francisco: el llanto por aquellos que nunca morirían porque jamás habitaron vida, es decir, por quienes están vivos sin vivir. La relación con el texto evangélico es, en la terminología de Bloom, una corrección radical: el poema invierte el sentido de la sentencia para afirmar la primacía de la vida verdadera sobre la vida meramente biológica.
El final del poema introduce la búsqueda de un cementerio con sonido de mar y la necesidad de olvidar lo aprendido y recordar lo olvidado, de recoger los pliegues de luz en espirales de color para empequeñecerse como hojas secas. El poema convierte la figura de Francisco en un modelo de la desposesión que el libro asocia con el silencio: el retiro, el olvido de lo aprendido y la reducción del yo son las condiciones de una forma de renacimiento.
11. Las dedicatorias sin intertexto identificado: Simon Armitage
No todas las dedicatorias del libro permiten identificar un texto de referencia. “Lista de cosas fáciles de perder” (pp. 93-94) está dedicado a Simon Armitage y se dirige, en su antepenúltimo verso, a un interlocutor llamado Simón. El poema describe la crianza de una paloma recogida del nido y la necesidad de soltarla, y concluye con la propuesta de incluir a las palomas en una lista de cosas fáciles de perder:
Habrá que hacer una doble lista, Simón,
para poner a las dichosas y desagradecidas palomas
en la lista de cosas fáciles de perder.
(“Lista de cosas fáciles de perder”, p. 93-94)
Este estudio no ha identificado un poema concreto de Armitage al que el texto remita, y no puede afirmar, por tanto, que exista una relación intertextual en sentido estricto. La dedicatoria cumple, en todo caso, la función de homenaje que Genette atribuía a la dedicatoria de obra, y el apóstrofe a Simón convierte al dedicatario en interlocutor del poema. La lista como forma, por otra parte, aproxima este texto a “Domingos atardecidos de rojos”, que enumera las cosas que se pueden olvidar, y a la tradición del inventario poético de las pérdidas. La comprobación de una posible relación con la obra de Armitage queda como una línea de trabajo abierta.
12. Conclusiones
El estudio comparativo de las relaciones intertextuales e interartísticas de De entre sonidos permite sostener que el libro practica una poética de la reescritura en la que el texto ajeno se somete a variaciones significativas. Las relaciones examinadas no son ornamentales ni se limitan a declarar una filiación, sino que introducen en el texto de partida una diferencia que constituye el lugar del sentido del poema.
En la relación con Machado, se han identificado tres modalidades. En “Un golpe de ataúd en tierra”, la sustitución de un solo adverbio, perfectamente por infinitamente, transforma el verso de “En el entierro de un amigo” y lo extiende a los muertos sin sepultura; en la terminología de Bloom, el poema realiza una completación del precursor. En “Eco de Collioure”, el último verso de Machado se descompone y se reelabora con una construcción de aproximación vacilante, como tan, que expresa la distancia de quien no vivió aquellos días y convierte la presencia luminosa del verso machadiano en un eco. En los dos poemas titulados “Galerías del alma”, el símbolo machadiano de la interioridad se abre a una colectividad, y el paso de cae a despierta en la segunda versión enlaza con el sentido de renacimiento que tenía en Machado el poema que comienza con ese sintagma.
En la relación con Szymborska, “Nada ha cambiado, Wisława” retoma la constatación central de “Un gato en un piso vacío” y la convierte en una afirmación dirigida a la propia poeta. El poema adopta la primera persona del animal, que en el poema polaco aparecía descrito en tercera persona, y prolonga la situación del precursor más allá de la espera del reencuentro, en el tiempo del duelo prolongado. La sustitución de gato por animal en la fórmula de protesta generaliza el sentido del poema y lo inscribe en la reflexión del libro sobre la relación con los animales.
En la relación con Lorca, “Donde huye la voz” construye una elegía elíptica en torno a un objeto huérfano, las botas del poeta, y sitúa la supervivencia de su voz en sus propios versos. La afinidad de imaginería entre la “Oda por los niños muertos” y el Romancero gitano se ha señalado como una relación de afinidad y no de cita.
En la relación con la pintura, el estudio ha distinguido dos modos. En “Abriéndose a la luz”, la referencia a Vermeer cualifica la percepción de un espacio real según un modelo pictórico, y ese espacio es atravesado por un sonido que el cuadro no podría contener. En “Dedos sobre el óleo”, la écfrasis de una dama ante el virginal, probablemente la de la National Gallery de Londres, interpreta la imagen, narra el deseo de la figura y da voz a las notas suspendidas en el lienzo. Ambos poemas confirman la tesis de Heffernan sobre el carácter agónico de la écfrasis, en la que la palabra intenta dar voz a la imagen muda, y la integran en la poética del libro, que concibe el silencio como un espacio de sonidos suspendidos.
En la relación con la fotografía, “Fotografía de álbum familiar” convierte una imagen de grupo en un inventario de pérdidas mediante la adición, a cada figura, de un detalle que funciona como punctum en el sentido de Barthes. En la relación con la tradición franciscana, “Pliegues de luz” desacraliza la figura de Francisco de Asís y transforma un dicho evangélico mediante una inversión que afirma la primacía de la vida verdadera.
El conjunto de estos procedimientos muestra que el libro concibe la tradición como un material vivo que puede ser corregido y prolongado, y no como una autoridad a la que se rinde homenaje. La variación es, en este sentido, el procedimiento central de la obra, presente tanto en la relación con los textos ajenos como en la relación del libro consigo mismo, como muestran los dos poemas titulados “Galerías del alma”. Queda abierta, como se ha señalado, la identificación del referente de la dedicatoria a Simon Armitage y de algunas alusiones de “Donde huye la voz”, que este estudio no ha podido establecer y que no ha querido conjeturar.
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DOI: 10.5281/zenodo.23536758
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