El ritmo del duelo: verso libre breve, estribillo y asonancia en La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada

Artículo académico con apéndice de datos métricos

Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073

Estudio sobre La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).

1. Planteamiento, corpus y método

La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada, apareció en 2026 en Editorial Poesía eres tú (Madrid), en un volumen de sesenta páginas que reúne veintisiete poemas distribuidos en tres secciones cuyo solo enunciado dibuja ya un trayecto: APROXIMACIÓN, con diez poemas (pp. 9-25); EN TRÁNSITO, con ocho (pp. 27-39); y SEGUIMOS, con nueve (pp. 41-55). Según la sinopsis que el propio autor redactó para el libro, el poemario atraviesa la muerte de su padre y la convierte en ocasión para pensar el amor como aquello que sobrevive a la vida. Esa materia —la agonía hospitalaria, el duelo, la persistencia del vínculo con el ausente— ha sido y será objeto de comentario temático. Este trabajo se ocupa de otra cosa: del sistema versal con que el libro la dice. Su pregunta es cómo mide, cómo acentúa, cómo rima o deja de rimar y cómo corta la frase un poemario dedicado a la muerte de un padre, y si esas decisiones formales guardan alguna relación verificable con lo que cuentan.

El trabajo se sitúa en la tradición de los estudios métricos españoles que han abordado el verso libre como problema teórico y no solo descriptivo. Para la terminología y el cómputo se sigue a Domínguez Caparrós (1988, 2014, 2016), con Navarro Tomás (1983) y Jauralde Pou (2020) como contraste de escuela; para la teoría del verso libre, a Paraíso (1985) y a Utrera Torremocha (2001, 2003); para la pausa versal y el encabalgamiento, a Quilis (1964), Martínez Fernández (1997) y Martínez Cantón (2019); para el estribillo, a García-Page (2003) y Luján Atienza (2010); para la tradición de la endecha y de la elegía funeral, a Frenk Alatorre (1958) y Camacho Guizado (1969); y para la escansión automática y sus límites, a Navarro-Colorado (2017) y Sanz-Lázaro (2024). Ninguno de esos trabajos se ocupa, como es obvio, de un libro publicado en 2026; su función aquí es proporcionar las categorías con que se describen los datos y los criterios con que se juzga su fiabilidad.

La tesis que se defiende puede enunciarse en cuatro proposiciones. Primera: el libro está escrito en verso libre en sentido estricto, sin medida dominante ni esquema de rima, y con un predominio muy acusado del arte menor. Segunda: sobre esa libertad, la regularidad no desaparece, sino que se concentra en islas localizadas —una serie de versos de seis sílabas con estribillo, una asonancia sostenida, unos pocos dodecasílabos de hemistiquios iguales, un grupo breve de endecasílabos— que aparecen precisamente en los poemas de la agonía y de la pérdida. Tercera: donde no hay metro, la función cohesiva que la medida y la rima desempeñan en el verso regular la asumen el estribillo, la anáfora y un encabalgamiento que aísla el verbo en un verso mínimo. Cuarta, de orden metodológico: la escansión automática, muy fiable en el verso breve, sobrestima de manera sistemática el endecasílabo en un corpus de verso libre, y esa sobrestimación habría falseado la tesis si no se hubiera corregido a mano.

La cuarta proposición no figuraba en el planteamiento inicial. La hipótesis de partida, elaborada sobre un dictamen automático previo, sostenía que el libro recuperaba el endecasílabo en grupos —siete en DESOLACIÓN, diez en MAR DE NUBES— y que esa recuperación coincidía con la narración de la agonía. La re-escansión manual la desmiente en el primer caso y la reduce en el segundo. El trabajo se ha reformulado en consecuencia, y la corrección se expone con el mismo detalle que los hallazgos, porque forma parte de ellos.

El método ha sido la escansión completa del libro, no de una muestra. Se han sometido a análisis los 665 versos de los veintisiete poemas; la herramienta devolvió cómputo para 664, lo que supone una cobertura del 99,85 %. El único verso que no pudo procesar, «se desfigura tu cara sin dentadura» (LA RISA QUE NO ESCUCHÉ, p. 30), se ha escandido a mano y mide trece sílabas. La escansión se ha realizado con libEscansión 1.1.1¹. El patrón acentual que se maneja en este trabajo no es una salida directa de la biblioteca, sino una reconstrucción a partir de la silabación que ella devuelve, en la que la sílaba tónica viene marcada; así se declara aquí y así figura en el apéndice. Por último, todo verso que sostiene una afirmación del cuerpo del trabajo se ha re-escandido a mano: en total, 186 versos, entre ellos la totalidad de los que la herramienta computó como endecasílabos y la totalidad de cuatro poemas, DUELO DE AMOR, INSTANTE LARGO, DESOLACIÓN y MAR DE NUBES. El criterio de la escansión manual ha sido el que la tradición considera no marcado: sinalefa entre palabras cuando hay contacto vocálico, hiato entre vocales fuertes dentro de palabra, y ajuste final según la palabra sea aguda, llana o esdrújula; la dialefa, la sinéresis y la diéresis se han tratado como licencias y se señalan como tales cuando se admiten.

Se sigue la terminología de José Domínguez Caparrós, tanto la de su Diccionario de métrica española (2016) como la de su Métrica española (2014). La declaración no es un trámite. Una parte considerable de los desacuerdos entre estudios métricos españoles es terminológica antes que sustantiva: el mismo endecasílabo recibe nombres distintos según la escuela, y la frontera entre verso libre, verso irregular y versificación amétrica no se traza del mismo modo en Navarro Tomás (1983), en Paraíso (1985) o en Jauralde Pou (2020). Para que las afirmaciones de este artículo sean comprobables por quien maneje otra nomenclatura, las posiciones acentuales se dan siempre en cifras —acentos en segunda, sexta y décima, por ejemplo— y la etiqueta tradicional, cuando se usa, se añade después y con su atribución.

De su autor cabe consignar solo lo verificado. Alejandro Lama Prada nació en Sevilla en 1978, es licenciado en Derecho y, tras más de veinte años en el comercio deportivo, trabaja desde 2021 en la administración de la Universidad de Sevilla. Ha publicado Cicatrices mojadas (2021), Erteado y acovidado: nivelao (2022), libro autobiográfico que mezcla cuento y poesía, y Theia y sus géneros (2023), y en 2026 colabora en la antología A veces tú, a veces nada I. La respuesta es su primer poemario. Cualquier otro dato biográfico carece aquí de respaldo: sin datos verificados disponibles. Tampoco se identifica a las figuras a las que el libro se dirige sin nombrarlas, porque el texto no lo hace y el análisis métrico no lo necesita.

2. Verso libre, verso blanco, verso suelto: el deslinde aplicado

La primera obligación de un estudio métrico es no llamar a las cosas por el nombre de otras. En la terminología de Domínguez Caparrós (2016), el verso blanco es el que mantiene una medida regular sin rima; el verso suelto es el que queda sin rima dentro de una composición en la que otros versos sí riman, como excepción local de un sistema vigente; y el verso libre es el que prescinde a la vez de la regularidad métrica y del esquema de rima, de modo que su unidad no la da un patrón silábico previo, sino la segmentación que el poeta impone. Confundir los tres términos no matiza una lectura formal: la invalida, porque cada uno presupone una norma distinta frente a la cual se miden las desviaciones.

Utrera Torremocha (2001, 2003) ha advertido que las definiciones del verso libre suelen ser negativas —dicen lo que no tiene— y que definir el verso por negación del verso equivale, implícitamente, a definir la prosa. De ahí que la teoría desplace la explicación del versolibrismo hacia el llamado ritmo de pensamiento, la repetición, el paralelismo y la unidad sintáctica del verso, que es también el terreno en que Paraíso (1985) había descrito las modalidades del verso libre hispánico. La consecuencia práctica para un estudio como este es doble. Hay que probar primero, con datos, la ausencia de metro y de rima; y hay que buscar después qué ocupa su lugar, porque algo tiene que ocuparlo si el texto sigue leyéndose como verso.

La distinción entre modelo y ejemplo de verso, que Domínguez Caparrós (1988) toma de la tradición formalista, ofrece el instrumento para la segunda operación. El metro es la norma abstracta; el ritmo, su realización concreta en el material lingüístico; la ejecución, la lectura efectiva. En el verso regular, el lector reconoce el modelo y percibe las variaciones del ejemplo sobre él. En el verso libre no hay modelo previo al poema, pero el poema puede crearlo sobre la marcha: una serie de versos iguales, un estribillo o una rima que insiste generan una expectativa local que el lector registra aunque el libro no la sostenga fuera de ese poema. Esa es exactamente la situación que se va a describir en La respuesta: un libro sin metro que, en algunos poemas y solo en ellos, fabrica un metro provisional.

Aplicado al libro, el deslinde da un resultado neto que se detalla en el epígrafe siguiente. No es verso blanco, porque le falta la regularidad silábica que el verso blanco exige. No es verso suelto, porque no hay un sistema de rima del que sus versos se descuelguen. Y no es versificación irregular en el sentido de una fluctuación en torno a una medida, porque su distribución silábica no gira alrededor de ningún centro. Es verso libre, y conviene decirlo con esa palabra y no con otra. Lo que interesa averiguar es qué hace el libro con esa libertad: dónde la ejerce hasta el límite, dónde la suspende y por qué.

3. La medida del libro: distribución silábica y ausencia de metro cerrado

Sobre los 664 versos escandidos, la distribución silábica que devuelve la herramienta es la siguiente: 9 bisílabos, 33 trisílabos, 90 tetrasílabos, 113 pentasílabos, 119 hexasílabos, 119 heptasílabos, 85 octosílabos, 12 eneasílabos, 28 decasílabos, 46 endecasílabos, 8 dodecasílabos y 2 versos de catorce sílabas. No aparecen versos de trece sílabas en el cómputo automático, aunque sí uno en el manual, el ya citado de LA RISA QUE NO ESCUCHÉ. La media es de 6,46 sílabas por verso. Las cifras de arte mayor deben leerse con la corrección que se expone en el epígrafe cuarto; las de arte menor, no.

La lectura de esas cifras es inequívoca. Las dos medidas más frecuentes, el hexasílabo y el heptasílabo, empatan con un 17,92 % cada una, y el pentasílabo las sigue de cerca con un 17,02 %. Tres medidas se reparten, en proporciones casi idénticas, algo más de la mitad del libro, y ninguna llega a uno de cada cinco versos. En una composición en metro cerrado, una sola medida absorbe la práctica totalidad de los versos y las demás aparecen como excepciones computables; aquí la adhesión a la medida modal es de 0,179 sobre el libro completo, muy lejos del umbral de 0,75 que el procedimiento de escansión adopta para hablar de metro dominante. Un dictamen previo sobre una muestra de 120 versos había situado la medida modal en el tetrasílabo, con una adhesión de 0,217. El cómputo completo desplaza la moda y rebaja la adhesión, y la conclusión se refuerza en lugar de debilitarse: al ampliar la base, el libro no se acerca a ninguna medida, sino que se aleja de todas.

El rasgo dominante no es la dispersión, sin embargo, sino la brevedad. De los 664 versos, 568 —el 85,54 %— son de arte menor, es decir, de ocho sílabas o menos, y 132 —el 19,88 %— miden cuatro sílabas o menos. El arte mayor queda reducido a 96 versos, el 14,46 %. Como se verá, el cómputo real de los versos largos difiere del automático, pero la corrección no traslada ningún verso largo al arte menor: todos los versos de nueve o más sílabas que la herramienta computaba mal siguen siendo de arte mayor tras el cotejo. El predominio del arte menor es, por tanto, un dato robusto.

La brevedad se reparte de manera bastante homogénea entre las tres secciones, con una ligera progresión. APROXIMACIÓN reúne 233 versos, con una media de 6,59 sílabas y un 82,4 % de arte menor; EN TRÁNSITO, 185 versos escandidos, con 6,73 sílabas de media y un 84,9 % de arte menor; SEGUIMOS, 246 versos, con 6,13 sílabas y un 89,0 % de arte menor. La sección final es la más breve de las tres en medida media y la más cargada de arte menor, lo que casa con su materia: tras la muerte, el libro no se expande, se contrae. Pero la diferencia es de grado y no conviene exagerarla, porque ninguna sección tiene un perfil métrico propio que la distinga con claridad de las otras.

Cinco poemas están escritos íntegramente en arte menor según el cómputo automático: INSTANTÁNEA (p. 22), DUELO DE AMOR (p. 33), RECUERDO (p. 39), LUNA DE SANGRE (p. 43) y RESTOS DE VIDA (p. 46). RESTOS DE VIDA es el poema de menor medida media del libro, con 4,83 sílabas por verso; nueve de sus veinticuatro versos son tetrasílabos. En el extremo opuesto, DESOLACIÓN (p. 14) es el de medida media más alta en el cómputo automático, con 8,81 sílabas, y MAR DE NUBES (p. 35) el siguiente, con 8,50. Son también, como se verá, los dos poemas donde la herramienta se equivoca más, y los dos donde la regularidad métrica adopta formas menos evidentes.

No hay tampoco esquema de rima. La adhesión media de la asonancia más repetida dentro de cada poema es de 0,229, y las terminaciones consonantes distintas ascienden a 268 sobre 664 versos. El máximo de adhesión asonante lo alcanza un solo poema, INSTANTE LARGO, con 0,447, y es precisamente la excepción que examina el epígrafe séptimo. Fuera de ella y de algún otro caso menor, las coincidencias de timbre son las que cualquier texto español produce por la frecuencia de sus terminaciones más comunes, no un sistema.

4. Lo que la máquina cuenta de más: el sesgo del ajuste métrico y la escansión manual

Antes de interpretar ninguna isla de regularidad conviene exponer el hallazgo que obligó a reformular la tesis, porque condiciona todo lo que sigue. La herramienta computó 46 endecasílabos, el 6,93 % de los versos escandidos, y los situó en grupos llamativos: siete en DESOLACIÓN, diez en MAR DE NUBES, seis en SEMPITERNO. Sobre esas cifras se había construido la hipótesis de que el libro recuperaba el verso largo de la tradición culta en los poemas de la muerte. La re-escansión manual de los 46 versos ha dado otro resultado. Solo 14 son endecasílabos con el cómputo no marcado que se ha descrito en el epígrafe primero; otros 2 lo son con una dialefa admisible; y los 30 restantes miden en realidad nueve, diez o doce sílabas.

La causa no es aleatoria y puede identificarse con precisión. libEscansión nació, según declara su autor (Sanz-Lázaro, 2024), para escandir verso teatral, y su algoritmo de ajuste trabaja contra una lista ordenada de medidas posibles: cuando el cómputo inicial no coincide con la primera medida de la lista, la biblioteca aplica o deshace sinalefas, sinéresis y dialefas hasta dar con una de ellas. En la versión 1.1.1 instalada, si no se le indica medida, la lista que ensaya está encabezada por el octosílabo y el endecasílabo, y el decasílabo y el eneasílabo ocupan lugares posteriores. En un corpus de metro fijo esa preferencia es razonable y explica el alto acierto que la herramienta acredita. En un corpus de verso libre produce un sesgo: un verso que en lectura natural mide diez sílabas tiende a salir computado como endecasílabo, porque la biblioteca encuentra antes una dialefa que le da once que una razón para quedarse en diez. Navarro-Colorado (2017) había señalado ya que la sinalefa es la principal fuente de ambigüedad métrica en la escansión automática del verso español; el caso de La respuesta muestra el reverso de esa dificultad cuando no hay un metro que la resuelva.

El ejemplo más claro es DESOLACIÓN. Su segundo verso, «de verde impregnada y de salitre», mide diez sílabas con las dos sinalefas que la lectura natural impone, entre verde e impregnada y entre impregnada y la conjunción; la herramienta le da once deshaciendo la primera. «En el horizonte está perdido» mide diez con la sinalefa entre horizonte y está, y once solo con dialefa. «es suficiente para brillar» mide diez, contando la aguda final; la herramienta llega a once con una diéresis en suficiente que nada en el verso reclama. «de agua salada de emoción» mide nueve con dos sinalefas, y la máquina necesita deshacer ambas para llegar a once. De los siete endecasílabos automáticos del poema, solo uno resiste el cotejo: «navegar por el desierto oceánico», que mide once sílabas con la sinalefa entre desierto y oceánico y el descuento de la esdrújula final, con acentos en tercera, séptima y décima.

El sesgo tiene una firma inequívoca: depende de la longitud y es direccional. De los 184 versos cotejados a mano para los que hay cómputo de la máquina, la herramienta midió 125 en nueve sílabas o menos; de ellos, 122 coinciden con el cómputo manual, uno coincide con una sinéresis admisible y solo dos discrepan. Los otros 59, de diez o más sílabas según la máquina, dan un resultado muy distinto: 19 coinciden, 3 coinciden con una licencia admisible y 37 discrepan. De las 37 discrepancias en verso largo, 36 son por exceso —la máquina cuenta más sílabas de las que el verso tiene en lectura natural— y una sola por defecto: «hasta la cúpula de plata brillante» (CÚPULA DE PLATA, p. 34), que mide doce sílabas y la herramienta reduce a once. También en ese caso el error apunta hacia el endecasílabo.

Las dos discrepancias en verso breve confirman el mecanismo desde el otro extremo de la lista de preferencias. Son las dos apariciones del verso «no es una idea la poesía» en HORIZONTE UNIDO (p. 16), que en lectura no marcada mide diez sílabas, con hiato en idea y en poesía, y que la herramienta reduce a ocho aplicando dos sinéresis. El verso de diez sílabas, que no está a la cabeza de la lista, se desplaza hacia la medida que sí lo está: hacia el endecasílabo cuando basta una dialefa, hacia el octosílabo cuando bastan dos sinéresis. La herramienta no inventa medidas; empuja las que encuentra hacia las que espera.

Las consecuencias para el análisis son tres. La primera es que la cifra de 46 endecasílabos debe sustituirse por la de 14, o 16 si se admiten las dos dialefas discutibles: entre el 2,1 y el 2,4 % del libro, no el 6,9 %. Los 30 versos restantes se reparten entre diez eneasílabos, diecinueve decasílabos y un dodecasílabo, y los decasílabos automáticos presentan el mismo sesgo, puesto que cinco de los seis cotejados miden en realidad nueve sílabas. La segunda es que la distribución entre arte menor y arte mayor no cambia de manera apreciable, porque ninguno de los versos largos mal computados baja de nueve sílabas. La tercera es de alcance general: en verso libre, la escansión automática es fiable como instrumento de conjunto para el verso breve y debe tratarse con desconfianza metódica en el verso largo, precisamente donde el crítico tiende a buscar el retorno de la tradición. El apéndice recoge, verso a verso, ambos cómputos, para que la corrección pueda comprobarse.

5. La brevedad como norma: el verso mínimo y el encabalgamiento

Si el endecasílabo es menos frecuente de lo que parecía, el verso breve es exactamente tan frecuente como parece, y en él la herramienta apenas se equivoca. Es, por tanto, el terreno más firme del estudio. Nueve versos del libro miden dos sílabas, 33 miden tres y 90 miden cuatro. La proporción de versos de cuatro sílabas o menos, casi uno de cada cinco, sitúa el libro en una zona de compresión extrema que conviene describir con cuidado, porque no es homogénea y porque su rendimiento depende de lo que el libro coloca en ella.

El dato más revelador lo dan los bisílabos. De los nueve, siete son formas verbales. «Siente» abre DESDE EL TACTO (p. 13); «vives» cierra LA RISA QUE NO ESCUCHÉ (p. 31); «vive» y «sientes» ocupan cada uno un verso de YA NO ERES TIEMPO (pp. 51-52); «fluyen» forma verso por sí solo en TU REGALO (p. 54); y la cópula es constituye dos bisílabos por convención, uno en INSTANTÁNEA (p. 22), precedida de la conjunción, y otro en LUNA DE SANGRE (p. 43). Los dos restantes son el adverbio con que se abre HORIZONTE UNIDO, un solo No seguido de coma, y el sustantivo «playa», del que se hablará enseguida. Es decir: cuando el libro reduce el verso a su mínimo, lo que deja en él es casi siempre un verbo de existencia o de sensación —vivir, sentir, ser, fluir— y siempre en presente.

La observación tiene un correlato sintáctico. En casi todos esos casos el bisílabo verbal es el resto de un encabalgamiento: el verbo llega solo, separado de su sujeto o de su complemento por la pausa versal. «La esencia del amor» y, en verso aparte, «vive» (p. 51); «Eres amor intenso», «y a la espalda de la muerte» y, al cabo, «sientes» (p. 52); «La paz y la felicidad» y «fluyen» (p. 54); «que mi te quiero» y «vives» (p. 31). El procedimiento retrasa el predicado hasta el límite y lo expone en el lugar de máximo relieve que ofrece el verso libre, el verso de una sola palabra. La gramática del duelo que el libro propone —el ausente vive, se le siente, está— se enuncia así en la posición métrica más aislada, y el aislamiento es la forma de la afirmación.

Los datos de conjunto permiten situar el fenómeno. De las 638 fronteras versales interiores del libro, 322 —el 50,47 %— no llevan signo de puntuación al final del verso. Esa cifra no mide el encabalgamiento, sino el conjunto de candidatos: una frontera sin puntuación puede coincidir con una pausa sintáctica menor, y un encabalgamiento puede darse tras una coma. Pero indica que el libro se reparte casi a partes iguales entre la esticomitia y la continuidad. Dentro de las fronteras sin puntuación, en 125 casos —el 38,82 %— el verso siguiente mide cinco sílabas o menos. La clasificación de Quilis (1964) distingue el encabalgamiento abrupto del suave según que la unidad sintáctica que pasa al verso siguiente se cierre antes o después de su quinta sílaba; la longitud del verso siguiente es solo una aproximación a ese criterio, porque la unidad puede cerrarse antes del final del verso, pero permite afirmar que en La respuesta el encabalgamiento abrupto no es excepcional, sino un procedimiento de uso corriente.

El caso más elocuente del libro es un encabalgamiento que parte un sintagma formado por adjetivo y sustantivo y deja en el verso siguiente un bisílabo: «Puede ser en la más amplia» y, a continuación, «playa» (YA NO ERES TIEMPO, p. 51). La pausa versal cae dentro de lo que Quilis (1964) llamó sirrema, la unidad gramatical que el habla no separa. El efecto es preciso: el superlativo queda suspendido —la más amplia, ¿qué?— y el sustantivo llega con el peso de un verso entero. El poema repite a continuación la estructura con variantes, «Puede ser en el más inmenso» y «campo floral», «Puede ser durante una tarde» y «de sofá», y en las tres ocasiones el resto es breve y concreto: la playa, el campo, el sofá. La anáfora fija la expectativa; el encabalgamiento la resuelve cada vez en un lugar distinto y cada vez más doméstico.

Martínez Cantón (2019) ha recordado que la pausa versal es hoy, para prácticamente todos los tratadistas, un elemento esencial del verso, y ha examinado su relación con la escritura y con la marca gráfica que la señala, así como la tensión entre esticomitia y encabalgamiento. Martínez Fernández (1997), por su parte, parte de la idea de que existe en el verso una dimensión visual que hace percibir como versos ciertos discursos segmentados, y de que en el verso la segmentación está sometida a exigencias rítmicas, mientras que en la prosa responde a razones sintácticas. Las dos observaciones describen lo que ocurre en La respuesta. No hay medida que obligue a cortar donde se corta, y por eso cada corte es una decisión; y la decisión recurrente del libro consiste en separar del resto de la frase aquello que quiere afirmar. La brevedad no es aquí una consecuencia del metro, porque no hay metro: es su sustituto.

6. DUELO DE AMOR: la serie de seis sílabas y el estribillo

DUELO DE AMOR (p. 33) es el poema central de EN TRÁNSITO y el único del libro en el que todos los versos tienen la misma extensión fonológica. Consta de quince versos, sin división estrófica, que enuncian en estilo nominal una escena de muerte en el hospital: el verde, el Cristo, el rosario cantado, el cartón de abanico, las máquinas que avisan, los médicos que corren. El poema se abre con «Verde de tu reina» y se cierra con «Avioneta vuela», y entre ambos extremos repite tres veces un verso idéntico: «Tú sobrevolabas».

La escansión automática lo computa como doce hexasílabos y tres heptasílabos, y la escansión manual confirma verso a verso ese cómputo. Pero la cifra convencional oculta un dato que la escucha registra y que conviene hacer explícito. Los tres heptasílabos son agudos: «el Cristo de tus pies», «ansiedad no se ve» y «un infinito mar». Cada uno de ellos tiene seis sílabas fonológicas y termina en sílaba tónica, de modo que la convención que suma una unidad a la palabra aguda los lleva a siete. Los doce hexasílabos son llanos: tienen también seis sílabas fonológicas, con el último acento en quinta. Dicho de otro modo, los quince versos del poema tienen exactamente seis sílabas de habla. Lo que varía es la posición del último acento —quinta en los llanos, sexta en los agudos— y, con ella, el período rítmico, que en los agudos se alarga una posición y termina en golpe.

La distinción importa, porque el principio que la métrica española fija para el cómputo, según el cual el final gobierna el verso, es también el que explica el efecto. Los agudos caen en los versos cuarto, sexto y decimocuarto, y en los tres casos cierran una unidad de sentido con una palabra de fuerte carga: los pies del Cristo, lo que no se ve, el mar. El poema alterna así dos cadencias sobre una misma extensión, la descendente de los llanos y la percusiva de los agudos, y reserva la segunda para tres imágenes que marcan tres momentos del relato: la imagen religiosa junto al lecho, la ansiedad de la espera y la inmensidad que sigue a la ausencia.

El perfil acentual refuerza la impresión de serie. De los doce hexasílabos, seis llevan acento en primera y quinta —«Verde de tu reina», «Cúpula del cuerpo», las tres apariciones del estribillo y «Máquinas avisan»—; cinco lo llevan en segunda y quinta —«el verde esperanza», «Rosario cantado», «cartón de abanico», «los médicos corren» y «Ahí ya no estabas»—, que es la acentuación que la tradición llama dactílica; y uno, el último, en tercera y quinta: «Avioneta vuela». Los tres heptasílabos agudos tienen acentos en segunda y sexta, tercera y sexta, y cuarta y sexta, respectivamente. Dos moldes dominan los hexasílabos en proporción casi idéntica, y el poema los alterna sin patrón fijo; el cierre rompe con ambos al desplazar el primer acento a la tercera sílaba, como si el verso final, que cuenta la partida, ya no perteneciera del todo a la serie.

La asonancia no organiza el poema a la manera del romancillo, donde los versos pares riman entre sí y los impares quedan libres. Los pares de DUELO DE AMOR terminan en esperanza, pies, ve, abanico, avisan, sobrevolabas y mar, y no comparten una asonancia común. Pero hay asonancia dentro del poema, y la lleva el estribillo. El timbre á-a de «Tú sobrevolabas» aparece en cinco de los quince versos: los tres del estribillo, el segundo, que termina en esperanza, y el decimotercero, que termina en estabas. Los dos versos que no pertenecen al estribillo y comparten su timbre son, significativamente, el de la esperanza y el de la ausencia: «el verde esperanza» y «Ahí ya no estabas». La rima une, sin decirlo, el principio y el final del trance.

La medida y el asunto obligan a plantear la relación del poema con la endecha. Frenk Alatorre (1958) abre su estudio sobre las endechas en trísticos monorrimos recordando la definición de Navarro Tomás, que caracteriza la endecha como composición de duelo, generalmente en forma de romancillo pentasílabo, hexasílabo o heptasílabo. Camacho Guizado (1969), que define la elegía funeral como el poema nacido ante una muerte concreta y real, recorre esa tradición desde las endechas medievales y distingue en ella los momentos de la lamentación, el elogio del muerto y la consolación. DUELO DE AMOR coincide con la endecha en la medida, el hexasílabo, y en el asunto, el duelo, que el propio título declara; se aparta de ella en la rima, porque carece de la asonancia en los pares que define al romancillo. Sería imprudente afirmar que el autor escribe una endecha. Lo que puede afirmarse con los datos es que, en el único poema del libro que adopta una medida uniforme, la medida elegida es la que la tradición española ha asociado a la lamentación por el muerto.

Queda el estribillo. Luján Atienza (2010) ha propuesto caracterizar el estribillo de la poesía española del siglo XX atendiendo a su relación con el cuerpo de la composición; recoge la distinción entre el estribillo exento y el integrado, y separa la poesía que se presenta como continuadora de la tradición popular de la que emplea estructuras de estribillo sin vinculación con ella. El de DUELO DE AMOR es un estribillo integrado, sin separación tipográfica, de repetición idéntica y de periodicidad irregular: aparece en los versos quinto, noveno y duodécimo, con intervalos de cuatro y de tres versos, y no abre ni cierra el poema. García-Page (2003) ha mostrado, a propósito de Emilio Prados, que una de las formas más características del estribillo moderno es la que rompe deliberadamente el esquema en su última aparición. Es lo que hace DUELO DE AMOR. Tras la tercera aparición de «Tú sobrevolabas», el lector espera la cuarta; en su lugar llegan «Ahí ya no estabas», que conserva la medida y el timbre de la rima pero invierte el sentido, del vuelo sobre la escena a la ausencia, y «Avioneta vuela», que traslada el vuelo del destinatario a un objeto. El estribillo desaparece en el momento en que desaparece su referente.

Hay en la escena una lógica métrica que los datos permiten describir sin forzarla. Mientras el destinatario del poema sobrevuela, la serie es perfecta: seis sílabas de habla, estribillo, asonancia. Cuando deja de estar, el poema termina. En un libro que en conjunto renuncia a la regularidad, el único poema que el autor escribe en una medida uniforme es el de la muerte.

7. INSTANTE LARGO y otras islas de rima

Si DUELO DE AMOR es la isla de medida del libro, INSTANTE LARGO (pp. 44-45) es su isla de rima. Es el poema de mayor adhesión asonante del volumen: 17 de sus 38 versos, el 44,7 %, terminan en asonancia á-o. El cómputo automático y el manual coinciden en los 38 versos para la asonancia, porque esta depende de la última vocal tónica y de la vocal final, terreno en el que la herramienta no muestra sesgo. Las palabras rimantes son largo, que aparece tres veces, tocado, parado, colocado, acelerado, relajado, árbol, desamparo, desgarro, desencanto, pasando, acercado, sobrado, enamorado y vislumbrado.

No es un romance ni una tirada asonantada en sentido estricto: la asonancia no se sitúa en los versos pares ni sigue ninguna distribución regular, y convive con una segunda asonancia en é-o —viento, aleteo, miedo dos veces, Incrédulo y esto— que ocupa seis versos más. Pero tampoco es la coincidencia de timbres que produce cualquier texto. La distribución es significativa. Siete de los once primeros versos terminan en á-o. En el tramo siguiente, del verso duodécimo al vigesimosegundo, dedicado a las imágenes exteriores —la paloma, el árbol, la mariposa— y al miedo, el timbre casi desaparece: solo árbol lo conserva, y la é-o ocupa su lugar. Regresa después con tres sustantivos que comparten el prefijo de la privación, «mi desamparo», «Mi desgarro» y «mi desencanto», y domina de nuevo el tramo final, donde cinco de los siete versos que van del trigésimo al trigesimosexto lo repiten. La rima enmarca el poema: lo abre y lo cierra con el mismo timbre, deja en medio un espacio donde el timbre cambia y lo recupera a través del dolor.

La segunda observación es de orden consonante. Nueve de las diecisiete terminaciones en á-o son participios en -ado: tocado, parado, colocado, acelerado, relajado, acercado, sobrado, enamorado y vislumbrado. Comparten, por tanto, no solo la asonancia, sino la rima consonante completa. La rima en participio suele tenerse por rima fácil, porque la morfología la produce sin esfuerzo, y el poema no la esquiva. Pero aquí la facilidad tiene una función. El participio es la forma del estado resultante: lo que ha quedado tocado, parado, colocado. En un poema cuyo asunto es la detención del tiempo —«el tiempo he tocado», «Se ha detenido, se ha parado»—, la rima en participio convierte en sonido la gramática del instante detenido. Lo que se repite al final del verso es, literalmente, el tiempo perfecto.

El título del poema funciona además como estribillo, y como estribillo que desborda el poema. «Instante largo» abre el texto y reaparece en el verso trigésimo, en ambos casos como pentasílabo con acentos en segunda y cuarta. Pero el sintagma ya había aparecido antes en el libro, al final de un verso de LA RISA QUE NO ESCUCHÉ, «un instante largo» (p. 30), y volverá con la misma forma en UMBRAL DE PASIÓN (p. 53). Es un estribillo de libro, no de poema: una fórmula que atraviesa las secciones EN TRÁNSITO y SEGUIMOS y que en cada aparición nombra lo mismo, el tiempo suspendido en que la voz percibe al ausente. Luján Atienza (2010) observa que, en la poesía del siglo XX que no se presenta como continuadora de la tradición popular, el estribillo conserva sobre todo sus rasgos semánticos y pragmáticos y rompe con los más formales, como la regularidad de la repetición. El sintagma de La respuesta lleva esa tendencia muy lejos, hasta dispersar el estribillo entre varios poemas.

La isla asonante de INSTANTE LARGO no es la única, aunque sí la más extensa. SEMPITERNO (pp. 47-48) presenta otra de signo distinto: 11 de sus 31 versos terminan en palabra aguda con vocal tónica á —está, será, amar, palpar, quemar, mojar, estar, sentenciar, Quizá, quizás y real—, y varios de ellos repiten una misma construcción: «sin quemar», «sin mojar», «Su compañía sin estar», «Su protección sin sentenciar». La asonancia aguda, que cierra el verso en golpe, se asocia aquí a una sintaxis de privación: todo lo que el amor hace en el poema, lo hace sin algo. Y CÚPULA DE PLATA (p. 34) contiene un pareado de heptasílabos con acentos en tercera y sexta, rima consonante en -ía y paralelismo sintáctico completo: «Donde nada dolía» y «donde nadie dormía». Pareados semejantes, de medida igual y rima consonante, aparecen en otros lugares —el cierre de HORIZONTE UNIDO, con «la fuerza inusitada» y «de su alma fusionada», es el más visible—, pero el de CÚPULA DE PLATA es el único que describe el lugar al que el muerto se ha ido, y lo describe en verso medido y rimado.

8. El retorno de la medida larga: endecasílabo y dodecasílabo

Corregido el cómputo automático, la pregunta de partida —si el libro recupera la medida larga de la tradición en los poemas de la agonía— puede plantearse de nuevo con datos fiables. La respuesta es afirmativa, pero no en los términos en que se formuló. El endecasílabo no se agrupa en DESOLACIÓN, donde solo hay uno; y en MAR DE NUBES aparece con menos frecuencia de la supuesta, aunque en un lugar muy preciso. Además, la medida larga que organiza esos dos poemas no es solo el endecasílabo, sino un verso que la escansión automática había computado bien y que el análisis previo había pasado por alto: el dodecasílabo de hemistiquios de seis sílabas.

DESOLACIÓN (pp. 14-15) se abre con «Desnuda la roca de la mar vacía» y, en su verso decimosexto, vuelve sobre la misma imagen con «en la roca muerta de la mar vacía». Los dos versos miden doce sílabas y se dividen en dos hemistiquios de seis: Desnuda la roca y de la mar vacía en el primero, con acentos en segunda y quinta y en tercera y quinta; en la roca muerta y de la mar vacía en el segundo, con acentos en tercera y quinta en ambos miembros. El segundo hemistiquio es idéntico en los dos versos. Es la estructura del dodecasílabo compuesto de dos hexasílabos, y su aparición no parece casual: los dos versos son los únicos del poema que repiten una fórmula, enmarcan sus dieciséis primeros versos y enuncian la imagen central —la roca en la mar vacía— que da sentido al título. El resto de DESOLACIÓN fluctúa entre las tres y las doce sílabas sin regularidad alguna.

MAR DE NUBES (pp. 35-36) contiene otro dodecasílabo del mismo tipo, «Iré construyendo tu orgullo de padre», con hemistiquios de seis sílabas y acentos en segunda y quinta en cada uno: Iré construyendo y tu orgullo de padre. Es el verso en el que la voz, tras la muerte, formula un proyecto dirigido al padre muerto, y su patrón acentual es exactamente el de los hexasílabos dactílicos de DUELO DE AMOR. En tres lugares del libro, por tanto —la serie de DUELO DE AMOR, el marco de DESOLACIÓN y el verso del orgullo en MAR DE NUBES—, la medida de seis sílabas aparece como unidad estructural, sola o duplicada en hemistiquios; y aún cabría añadir un cuarto, el cierre anafórico de UMBRAL DE PASIÓN, cuyos tres versos encabezados por la palabra del título son hexasílabos. La cifra global no permite afirmar más: el hexasílabo es, con el heptasílabo, la medida más frecuente del libro, pero no se concentra en ninguna sección, y su 17,92 % es compatible con el reparto de un verso libre breve. Lo significativo no es su frecuencia, sino su función en esos puntos.

El endecasílabo, por su parte, se concentra donde la hipótesis inicial lo situaba, aunque en menor número. MAR DE NUBES narra el tránsito en un período sintáctico largo construido sobre la anáfora de antes: la palabra abre el primer verso y cierra el tercero, el cuarto y el sexto, y describe el instante previo a la muerte. En ese período se concentran los endecasílabos del poema: «violáceo al cordón de tu cuello, antes» y «de ser una envoltura vacía, antes», ambos con acentos en segunda, sexta y décima, que en la nomenclatura de Navarro Tomás recogida por Domínguez Caparrós corresponde al endecasílabo heroico; «el eco de tu última conciencia», que alcanza las once sílabas y el mismo patrón heroico con una dialefa ante la vocal tónica de última, licencia bien asentada en la tradición; y «en las paredes de mi corazón», de once sílabas con acentos en cuarta y décima. Cuatro de los nueve versos del período son, pues, endecasílabos, y tres de ellos heroicos. Fuera del período, el poema solo tiene uno sin licencia, «en esas nubes que se lleva el viento», con acentos en segunda, cuarta, octava y décima, y otro que exige dialefa tras la vocal tónica de Ya: «Ya el corazón deja de latir».

El resultado matiza la hipótesis sin desmentirla del todo. Es cierto que el endecasílabo, y en concreto el endecasílabo heroico, reaparece en el momento en que el libro narra la agonía: el cuello, la envoltura vacía, la última conciencia. Pero no reaparece como sistema, sino como grupo breve dentro de un período, y no en DESOLACIÓN, donde la hipótesis lo situaba, sino solo en MAR DE NUBES. El resto de los endecasílabos del libro —catorce sin licencia en total— se dispersa por poemas de asunto diverso. Dos de ellos merecen mención porque son casi idénticos y tienen el patrón en cuarta, octava y décima que la tradición llama sáfico: «de mi pequeña mariposa blanca» (HUELLAS DE AMOR, p. 18) y «de una pequeña mariposa blanca» (FE CIERTA, p. 21). La mariposa, figura recurrente del libro, recibe dos veces el mismo molde métrico, uno de los más prestigiosos de la lírica castellana.

Un tercer sáfico, «Desenmaraño la bobina de hilo», abre EL HILO AMARILLO (p. 25), que es el poema con mayor proporción de endecasílabos verificados del libro: tres en catorce versos, situados en los versos primero, tercero y quinto. Los seis primeros versos del poema alternan endecasílabo y verso breve —once, siete, once, seis, once y cinco sílabas, si se lee reliando con diptongo— y los dos breves pares riman en consonante y comparten construcción: «y te voy enredando» y «y te voy reliando». Es lo más parecido a una estrofa que el libro contiene fuera de DUELO DE AMOR, y lo es en un poema cuyo asunto es precisamente la costura, el acto de unir con un hilo lo que estaba suelto. Pasado el quinto verso, el poema abandona el patrón y regresa al verso breve.

Queda, por último, una simetría que los datos sugieren y que conviene enunciar con prudencia. Los dos poemas de EN TRÁNSITO que narran de manera más directa la muerte, DUELO DE AMOR y MAR DE NUBES, son también los dos poemas donde el libro recurre con más claridad a la medida: el primero, a una serie uniforme de verso breve; el segundo, a un grupo de endecasílabos heroicos y a un dodecasílabo de hemistiquios iguales. Uno condensa la escena en seis sílabas; el otro la expande en el período largo. El libro parece disponer de dos respuestas métricas a la muerte, la contracción y la amplitud, y las emplea en dos poemas próximos de la misma sección, separados solo por CÚPULA DE PLATA.

9. El estribillo y la anáfora como principios de cohesión

Descartada la medida como principio general y reducida la rima a islas, la pregunta que Utrera Torremocha (2003) formula para el versolibrismo se plantea en sus términos exactos: si no es el metro ni la rima, ¿qué mantiene unido el poema? En La respuesta, la respuesta es la repetición, en tres modalidades que conviene distinguir.

La primera es el estribillo en sentido estricto, un verso que se repite idéntico o casi idéntico dentro del mismo poema. Además de «Tú sobrevolabas» en DUELO DE AMOR y de «Instante largo» en el poema homónimo, el libro tiene al menos otros tres casos claros. En YA NO ERES TIEMPO (pp. 51-52), el título reaparece como verso en tres ocasiones: «Ya no eres tiempo» en los versos decimoséptimo y cuadragésimo tercero y, entre ambos, en el trigésimo cuarto, la variante «Tú no eres tiempo». Es un estribillo pentasilábico con variación del primer elemento, que corresponde a lo que García-Page (2003) describe como repetición inexacta o con variantes. En HORIZONTE UNIDO (pp. 16-17), «no es una idea la poesía» aparece en el segundo verso y, con mayúscula inicial y coma final, en el décimo, como una tesis que el poema enuncia y reitera; y «Ya no será» se repite en los versos decimonoveno y vigesimosegundo, dos negaciones de futuro que preparan el paso al presente de «Ya no es roca, ya no es agua».

La segunda modalidad es la anáfora de verso, que no repite el verso entero sino su arranque. MAR DE NUBES la usa dos veces, con valores opuestos. En el período inicial, antes acumula lo que precede a la muerte; en los versos vigésimo a vigesimotercero, Ya encadena lo que ocurre en ella: «Ya el corazón deja de latir», «Ya se para la respiración», «Ya sigue el pulso libre del alma» y «Ya no tiene límite». Los dos primeros carecen de puntuación final, el tercero se cierra con punto y el cuarto con puntos suspensivos, de modo que la serie se precipita, se detiene y queda abierta. La anáfora hace aquí lo que en otro sistema haría la estrofa: agrupa cuatro versos en una unidad y la cierra. Las cifras de la herramienta situaban tres endecasílabos en esa serie; el cotejo muestra que los tres miden diez sílabas en lectura no marcada, y once solo con licencia en el primero. Lo que los une no es la medida, sino la palabra inicial.

En CÚPULA DE PLATA, la anáfora de Donde estructura el final del poema en tres versos —«Donde nada dolía», «donde nadie dormía», «Donde ya la vida»— que desembocan en la paradoja central del libro: «no tiene muerte» y, tras la pausa, «Y la muerte» seguido de «es vida». En UMBRAL DE PASIÓN (p. 53), la palabra del título abre tres de los cuatro últimos versos: «Umbral de sonidos», «umbral de dolor» y «umbral de emoción», los tres, como se ha dicho, hexasílabos. En SEMPITERNO, la preposición sin organiza la serie de privaciones ya comentada. Y en LUNA DE SANGRE (p. 43), el título reaparece en su interior como verso, «Luna de sangre», precedido de «Luna de dolor» y seguido de la sentencia paradójica que se examina en el epígrafe siguiente.

La tercera modalidad es la más sutil: la repetición léxica que cruza poemas. «Instante largo» es el caso más visible, pero no el único. La construcción con espalda aparece en EL SENDERO, cuyo cierre es «a tu espalda» seguido de «la respuesta»; en DESDE EL TACTO, «que a nuestra espalda»; en MADERAS, «a la espalda de la muerte»; y en YA NO ERES TIEMPO, «y a la espalda de la muerte». El sintagma enlaza el cierre del primer poema con el título del libro y, en su forma ampliada, con dos poemas de la sección final. Desde el punto de vista métrico interesa porque en EL SENDERO se reparte en dos tetrasílabos finales, de modo que la palabra que da título al libro llega en el último verso del primer poema, aislada en un verso de cuatro sílabas. El libro empieza, así, por donde el título dice que está la respuesta.

Utrera Torremocha (2003) y, antes que ella, Paraíso (1985) vincularon el ritmo del verso libre a las figuras de repetición y a la unidad sintáctica del verso, en lo que la teoría ha llamado ritmo de pensamiento. La respuesta confirma esa descripción, con un matiz. En el libro, la repetición no se distribuye de manera uniforme: se intensifica en los mismos poemas donde aparecen las islas de medida y de rima. DUELO DE AMOR tiene serie métrica y estribillo; INSTANTE LARGO, asonancia, rima en participio y estribillo; MAR DE NUBES, endecasílabos, dodecasílabo y doble anáfora. Los procedimientos de cohesión no se reparten: se acumulan. Donde el libro necesita más forma, recurre a todas las formas a la vez.

10. La terminación versal y el cierre del poema

El patrón acentual reconstruido permite clasificar los versos por su terminación, con la salvedad ya declarada sobre la procedencia de ese patrón. Sobre los 664 versos escandidos, 482 terminan en palabra llana (72,59 %), 167 en aguda (25,15 %) y 15 en esdrújula (2,26 %). En una lengua de predominio llano, una proporción de versos agudos que se acerca a uno de cada cuatro es apreciable, y conviene ver dónde se produce.

La sintaxis del libro la explica en buena parte. El verso se cierra con frecuencia en infinitivo —«caminar», «vivir», «brillar», «amar», «palpar», «quemar», «mojar», «estar», «sentenciar»— o en formas verbales agudas de presente y de futuro, como «está», «será», «estás» o «dejarás». Y el final agudo se concentra en los cierres de poema. SEMPITERNO acaba en «es real»; EL CUARTO DE LA COSTURA, en «Bórdalo a tu corazón»; RECUERDO, en «del amor»; UMBRAL DE PASIÓN, en «umbral de emoción»; MAR DE NUBES, en «sé que brillas más». En la mayoría de esos casos el cierre es sentencioso o afirmativo. El final agudo funciona, en el sistema del libro, como un signo de puntuación fuerte: cierra en golpe lo que el resto del poema ha dicho con cadencia descendente.

DUELO DE AMOR ofrece la versión condensada del mismo principio: sus tres versos agudos son los únicos que interrumpen la cadencia llana de la serie, y marcan tres momentos del relato. En LUNA DE SANGRE, el procedimiento se lleva al límite. «Lo que se va» y «está» son dos versos agudos seguidos, el segundo reducido a una sola palabra de dos sílabas fonológicas; a continuación llegan «Lo que ya no está» y la cópula sola, un monosílabo que la convención computa como bisílabo. La paradoja —lo que se va permanece, lo que no está existe— se enuncia en cuatro versos agudos consecutivos, y el último es uno de los tres versos del libro que constan de una sola sílaba fonológica. El libro coloca su afirmación más radical sobre la permanencia del ausente en el verso más corto que el sistema admite.

11. Límites del estudio

Tres límites deben quedar consignados. El primero es de alcance. La re-escansión manual cubre 186 versos, algo más de la cuarta parte del libro. No es una muestra aleatoria, sino dirigida: incluye todos los versos que sostienen afirmaciones del cuerpo, todos los que la herramienta computó como endecasílabos y cuatro poemas completos. Esa selección es la adecuada para verificar la tesis, pero no para estimar el error global de la herramienta, que probablemente es menor que el que aquí se mide, porque la muestra está cargada de versos largos. Lo que sí permite afirmar con seguridad es la dirección del error y su dependencia de la longitud.

El segundo límite es de método. El patrón acentual se ha reconstruido a partir de la silabación de la herramienta y, en los versos que la herramienta computa mal, refleja su silabación errónea y no la correcta. En el apéndice se ha conservado ese patrón tal como sale del procedimiento, para no mezclar datos de distinta procedencia; el cómputo manual figura en columna aparte. Las posiciones acentuales citadas en el cuerpo del trabajo proceden en todos los casos de la escansión manual.

El tercero es de interpretación. La escansión documenta regularidades, pero no acredita intención. Que el único poema del libro escrito en una medida uniforme sea el de la muerte, o que la asonancia más sostenida acompañe al tiempo detenido, son hechos comprobables; que el autor lo decidiera así no lo es, y este trabajo no lo afirma. En ausencia de declaraciones verificadas del autor sobre su técnica, la atribución de propósito debe quedar abierta. Lo que puede sostenerse con rigor es que el sistema formal del libro es coherente con su asunto y que esa coherencia produce efectos de lectura describibles.

Conclusiones

La escansión completa de La respuesta (el amor es más que la vida) —veintisiete poemas, 665 versos, 664 de ellos procesados por la herramienta— permite establecer con base empírica que el libro está escrito en verso libre, en el sentido estricto que la terminología de Domínguez Caparrós da al término. No es verso blanco, porque carece de la regularidad silábica que el verso blanco presupone; no es verso suelto, porque no hay sistema de rima del que descolgarse; y no fluctúa en torno a una medida, porque sus tres medidas más frecuentes, el hexasílabo, el heptasílabo y el pentasílabo, se reparten casi a partes iguales algo más de la mitad del libro sin que ninguna alcance el 18 %. La adhesión a la medida modal es de 0,179 y la adhesión media de la asonancia dominante por poema, de 0,229. Ni metro ni rima.

El rasgo dominante del sistema es la brevedad. El 85,5 % de los versos es de arte menor, la media es de 6,46 sílabas y uno de cada cinco versos mide cuatro sílabas o menos. Esa brevedad es el dato más firme del estudio, porque la herramienta apenas se equivoca en el verso breve y porque la corrección de los versos largos no traslada ninguno al arte menor. En el límite inferior de la medida, el libro revela una preferencia que no es métrica sino gramatical: siete de sus nueve bisílabos son formas verbales de existencia o de sensación —siente, vive, vives, sientes, fluyen y, dos veces, la cópula—, con frecuencia restos de un encabalgamiento que separa el predicado de su sujeto y lo aísla en la posición de máximo relieve. El libro afirma la permanencia del ausente en el lugar métrico más expuesto.

Sobre esa libertad, el libro levanta islas de regularidad que no se reparten al azar. DUELO DE AMOR, el poema de la muerte en el hospital, es el único escrito en una medida uniforme: quince versos de seis sílabas fonológicas, doce hexasílabos llanos y tres heptasílabos agudos por convención, con un estribillo integrado, «Tú sobrevolabas», que aparece tres veces y desaparece cuando desaparece su referente. La medida elegida es la que la tradición española asoció a la endecha, composición de duelo; el poema se aparta de esa tradición en la rima, pero la asonancia que lleva el estribillo enlaza el verso de la esperanza con el de la ausencia. INSTANTE LARGO, el poema del tiempo detenido, es la isla de rima: diecisiete de sus treinta y ocho versos terminan en á-o, nueve de ellos en participio en -ado, y la rima enmarca el poema, se retira en el tramo de las imágenes exteriores y regresa con tres sustantivos de privación y de dolor. El título del poema funciona como estribillo de libro, porque el sintagma aparece también en otros dos poemas, y SEMPITERNO y CÚPULA DE PLATA añaden islas menores de asonancia aguda y de rima consonante.

La hipótesis inicial sobre el endecasílabo se confirma solo en parte, y la corrección es el resultado metodológicamente más relevante del trabajo. La escansión automática había computado 46 endecasílabos y los había agrupado en DESOLACIÓN y MAR DE NUBES; la re-escansión manual reduce la cifra a 14, o a 16 con dos licencias discutibles. En DESOLACIÓN solo hay uno. La medida larga que organiza ese poema es otra: dos dodecasílabos de hemistiquios hexasílabos que comparten el segundo hemistiquio y enmarcan la primera parte del texto. En MAR DE NUBES, en cambio, la hipótesis se confirma en un punto preciso: cuatro de los nueve versos del período inicial, que narra el instante previo a la muerte sobre la anáfora de antes, son endecasílabos, y tres de ellos heroicos. El mismo poema contiene un dodecasílabo de hemistiquios hexasílabos, el verso del orgullo de padre. La medida de seis sílabas aparece así como unidad estructural en varios lugares decisivos del libro, sola o duplicada, aunque su frecuencia global no la distinga de las demás medidas breves.

Donde no hay metro, la cohesión la aseguran la repetición y el corte. El estribillo idéntico, el estribillo con variante, la anáfora de verso —antes, Ya, Donde, Umbral, sin— y la repetición léxica que cruza poemas sustituyen la periodicidad que el abandono de la medida y de la rima había suprimido. Estos procedimientos no se distribuyen de manera uniforme: se acumulan en los mismos poemas donde aparecen las islas de medida y de rima, de modo que el libro, cuando necesita más forma, recurre a todas a la vez. La terminación versal completa el sistema: una cuarta parte de los versos es aguda, y el final agudo se reserva a menudo para el cierre sentencioso, como en la secuencia de LUNA DE SANGRE, donde la paradoja de la permanencia se enuncia en cuatro versos agudos consecutivos que terminan en un verso de una sola sílaba.

El conjunto permite formular la tesis en su forma final. La respuesta es un libro de verso libre breve que, en los poemas de la agonía y del duelo, fabrica un metro provisional. Lo hace de dos maneras, que corresponden a dos poemas próximos de la sección central: por contracción, en la serie de seis sílabas de DUELO DE AMOR, y por amplitud, en los endecasílabos heroicos del período inicial de MAR DE NUBES. El ritmo del duelo no es, por tanto, un metro, sino la alternancia entre la ausencia de metro y su recuperación local en los puntos de máxima intensidad. Esa alternancia es comprobable en los datos y es coherente con el asunto del libro; que responda a una decisión consciente del autor es algo que la escansión no puede probar y que este trabajo deja abierto.

Metodológicamente, el estudio deja una advertencia de alcance general. La escansión automática es hoy un instrumento fiable para el análisis de corpus poéticos extensos, pero su fiabilidad no es uniforme. Una herramienta concebida para verso de metro fijo, que ajusta el cómputo contra una lista de medidas esperadas encabezada por el octosílabo y el endecasílabo, tiende en el verso libre a empujar hacia esas medidas los versos que no lo son: convierte decasílabos y eneasílabos en endecasílabos deshaciendo sinalefas o introduciendo diéresis, y, en algún caso, reduce a octosílabo un decasílabo aplicando sinéresis. En el cotejo de este trabajo, la herramienta acertó en 122 de los 125 versos que midió en nueve sílabas o menos y erró en 37 de los 59 que midió en diez o más, casi siempre por exceso. El error se concentra, por tanto, donde el crítico tiende a buscar el retorno de la tradición, y por eso es peligroso: sin la tercera cautela —re-escandir a mano todo verso que sostenga una afirmación—, la hipótesis del endecasílabo agrupado habría llegado a las conclusiones disfrazada de dato. El apéndice que acompaña a este trabajo recoge ambos cómputos para que cualquier lector pueda comprobarlo.

Queda abierta una línea de trabajo. El cotejo manual de todos los versos de arte mayor del libro, y no solo de los computados como endecasílabos, permitiría establecer con precisión la distribución real del verso largo, que este trabajo solo ha podido corregir en parte: los datos disponibles indican que también los decasílabos automáticos están inflados, puesto que cinco de los seis cotejados miden en realidad nueve sílabas. Disponer de esa distribución corregida permitiría comparar La respuesta con otros libros de verso libre breve y precisar si la preferencia por la medida de seis sílabas en los poemas de la muerte es un rasgo de este poemario o de una tradición más amplia, la de la endecha, que el verso libre contemporáneo seguiría recordando sin nombrarla.

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Apéndice de datos

El apéndice ofrece dos escalas. La tabla A da una fila por cada uno de los veintisiete poemas, con los datos agregados del cómputo automático: número de versos, media silábica, proporción de arte menor, asonancia dominante con la proporción de versos que la comparten y distribución completa de medidas, en la forma sílabas:versos. Sumadas, las distribuciones de la tabla A reproducen las cifras globales del epígrafe tercero, que pueden así comprobarse poema a poema. La tabla B da una fila por cada uno de los 186 versos cotejados a mano, agrupados por poema, con la página y la sección en el encabezado de cada grupo: incluye completos DUELO DE AMOR, INSTANTE LARGO, DESOLACIÓN y MAR DE NUBES, todos los versos que la herramienta computó como endecasílabos y todos los que se citan en el cuerpo en apoyo de una afirmación métrica. El número de cada verso es su posición dentro del poema. Los datos de los 665 versos, con la terminación consonante y el texto de cada nota de cotejo, se conservan en formato JSON en el archivo de investigación del Grupo Editorial Pérez-Ayala.

Claves de la tabla B. Máq.: sílabas métricas según libEscansión 1.1.1, con ajuste por terminación. Man.: sílabas según la escansión manual, con el criterio no marcado descrito en el epígrafe primero. Cot.: resultado del cotejo; C, coinciden; D, discrepan; L, coinciden solo si se admite una licencia (dialefa o sinéresis); S, la máquina no devolvió cómputo; N, verso no computado por contener una abreviatura de lectura incierta. Patrón: signo + para sílaba tónica y signo – para átona, reconstruido a partir de la silabación de la herramienta y no devuelto directamente por ella; en los versos con cotejo D refleja la silabación de la máquina, no la correcta. Ason.: vocales de la terminación asonante según la herramienta.

La cobertura de la escansión automática es de 664 versos sobre 665 (99,85 %). La revisión manual abarca 186 versos: 141 coinciden, 39 discrepan, 4 coinciden con licencia, 1 carece de cómputo automático y 1 no se computa. De las 39 discrepancias, 37 corresponden a versos que la máquina midió en diez o más sílabas.

Tabla A. Los 27 poemas: perfil métrico según el cómputo automático

Tabla B. Versos cotejados a mano

B.1. EL SENDERO (pp. 11-12; APROXIMACIÓN)

B.2. DESDE EL TACTO (p. 13; APROXIMACIÓN)

B.3. DESOLACIÓN (pp. 14-15; APROXIMACIÓN)

B.4. HORIZONTE UNIDO (pp. 16-17; APROXIMACIÓN)

B.5. HUELLAS DE AMOR (pp. 18-19; APROXIMACIÓN)

B.6. EL REFLEJO (p. 20; APROXIMACIÓN)

B.7. FE CIERTA (p. 21; APROXIMACIÓN)

B.8. INSTANTÁNEA (p. 22; APROXIMACIÓN)

B.9. OSCURIDAD SENTIDA (pp. 23-24; APROXIMACIÓN)

B.10. EL HILO AMARILLO (p. 25; APROXIMACIÓN)

B.12. LA RISA QUE NO ESCUCHÉ (pp. 30-31; EN TRÁNSITO)

B.14. DUELO DE AMOR (p. 33; EN TRÁNSITO)

B.15. CÚPULA DE PLATA (p. 34; EN TRÁNSITO)

B.16. MAR DE NUBES (pp. 35-36; EN TRÁNSITO)

B.17. EL LIENZO (pp. 37-38; EN TRÁNSITO)

B.19. LUNA DE SANGRE (p. 43; SEGUIMOS)

B.20. INSTANTE LARGO (pp. 44-45; SEGUIMOS)

B.22. SEMPITERNO (pp. 47-48; SEGUIMOS)

B.23. MADERAS (pp. 49-50; SEGUIMOS)

B.24. YA NO ERES TIEMPO (pp. 51-52; SEGUIMOS)

B.25. UMBRAL DE PASIÓN (p. 53; SEGUIMOS)

B.26. TU REGALO (p. 54; SEGUIMOS)

Notas

¹ libEscansión 1.1.1, biblioteca de escansión de Fernando Sanz-Lázaro descrita en Digital Humanities Quarterly, 18(3), 2024. Su autor declara un 97,01 % de acierto contra el corpus anotado ADSO 100 (1.404 versos de soneto) con la configuración estándar, un 98,65 % si se ajusta el tratamiento de las interjecciones y un 99,50 % si se descartan los desacuerdos no erróneos. Se ha empleado a través de la función común de escansión del Grupo Editorial Pérez-Ayala (escandir.py), que reconstruye el patrón acentual a partir de la silabación porque los atributos de ritmo de la versión instalada no lo devuelven completo. El cómputo silábico y las terminaciones asonante y consonante son los de la biblioteca. Los datos completos, verso a verso, constan en el apéndice de este trabajo. ↩

DOI: 10.5281/zenodo.22920605
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22920605