Poesía y tanatología: la escritura como acompañamiento del duelo en La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada

Artículo académico

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).

1. Introducción: un poemario ante la muerte del padre

La respuesta (el amor es más que la vida), publicado por la Editorial Poesía eres tú en Madrid en 2026, es el primer poemario de Alejandro Lama Prada. El volumen, de sesenta páginas, reúne veintisiete poemas distribuidos en tres secciones de títulos muy elocuentes: APROXIMACIÓN, con diez poemas; EN TRÁNSITO, con ocho; y SEGUIMOS, con nueve. Lo precede un breve AGRADECIMIENTO dirigido a una figura que el libro no identifica y que tampoco conviene identificar desde fuera, «A nuestro ángel,», a quien se da las gracias con una imagen que reaparecerá a lo largo de todo el libro: «Gracias mariposa», «por tu regalo.». El autor nació en Sevilla en 1978, se licenció en Derecho en 2001 y, tras más de veinte años dedicado al comercio deportivo, trabaja desde 2021 en la administración de la Universidad de Sevilla. Su obra anterior se había desarrollado en la narración: Cicatrices mojadas (2021) y Theia y sus géneros (2023), que relatan la aventura de Theia, y Erteado y acovidado: nivelao (2022), libro autobiográfico que combina cuento y poesía. En 2026 colabora además en la antología A veces tú, a veces nada I, de Ediciones Caleidoscopio (Colombia). Fuera de estos datos, no se dispone de información biográfica verificada que permita ir más lejos, y este trabajo no lo intentará.

En la sinopsis que acompaña al libro el propio autor declara el motivo que lo sostiene: “Con una mirada honesta atravieso la muerte de mi padre”. La frase es importante por dos razones. La primera es obvia: sitúa el poemario en el territorio de la elegía filial y del duelo por el progenitor, uno de los más transitados de la poesía en lengua española. La segunda es menos evidente y es la que interesa a este artículo: el verbo elegido no es llorar, recordar ni cantar, sino atravesar. El autor no presenta el libro como el resultado de una pérdida ya elaborada, sino como el propio recorrido a través de ella. La escritura, según esta declaración, no llega después del duelo, sino que forma parte de su movimiento. Esa es exactamente la cuestión que la tanatología y la psicología de la escritura se han planteado durante las últimas cuatro décadas: qué hace la palabra escrita en quien pierde a alguien, en qué condiciones acompaña, y en cuáles resulta inocua o incluso contraproducente.

El propósito de este artículo es leer La respuesta (el amor es más que la vida) desde esa intersección entre poesía y tanatología. No se trata de aplicar al libro un diagnóstico ni de medir sus efectos sobre su autor, lo cual carecería de todo fundamento metodológico, sino de examinar qué operaciones de escritura realiza el poemario y cómo esas operaciones dialogan con lo que la investigación sobre el duelo, la escritura expresiva, la poesiaterapia, la medicina narrativa y los cuidados al final de la vida han descrito como funciones de acompañamiento. La hipótesis de trabajo es que el libro puede leerse como una escritura de acompañamiento en un doble sentido. En primer lugar, acompaña al moribundo: una parte sustancial del poemario se sitúa junto a la cama del hospital y convierte en lenguaje la presencia del hijo al lado del padre. En segundo lugar, acompaña al superviviente: la ordenación del libro, sus regresos a la escena de la muerte, su insistencia en los sentidos y su forma epistolar en algunos momentos reproducen, con los medios de la poesía, procesos que la literatura clínica asocia con la integración de la pérdida. A esos dos sentidos cabe añadir un tercero, propio de todo libro publicado: la escritura que se hace pública se ofrece como acompañamiento para otros lectores en duelo.

El artículo se organiza en once apartados además de estas páginas introductorias. El segundo delimita el enfoque y lo distingue de otras lecturas posibles del libro. El tercero presenta el campo de la tanatología y la evolución de sus modelos del duelo, desde el estudio pionero de Lindemann hasta la crítica contemporánea de las etapas. El cuarto resume el paradigma de la escritura expresiva y, sobre todo, sus límites en el caso específico de la pérdida por muerte. El quinto introduce la poesiaterapia y la medicina narrativa como marcos que piensan la escritura literaria, y no solo la escritura confesional, como forma de cuidado. Los apartados sexto a undécimo leen el poemario: su arquitectura en tres tiempos, la escena del acompañamiento en la sección central, la carta con posdata de «Mar de nubes», la escritura de los sentidos como registro de la ausencia, la reflexión metapoética del libro sobre su propio lenguaje y, por último, la sección SEGUIMOS como forma de vida después de la escritura. Un apartado de cautelas precede a las conclusiones.

2. Delimitación del enfoque: la escritura como acto, no solo como representación

Sobre La respuesta (el amor es más que la vida) existen ya otras aproximaciones académicas que abordan la relación del libro con la tradición elegíaca y con los modelos psicológicos del vínculo con el difunto. En particular, una lectura anterior ha estudiado el poemario como elegía filial que rehúsa la despedida y lo ha puesto en relación con el paradigma de los vínculos continuos, según el cual el duelo no concluye con la desvinculación del muerto, sino con la transformación de la relación con él. Este artículo no retoma esa perspectiva ni discute de nuevo la contraposición entre el modelo freudiano de desvinculación y el de la continuidad del vínculo. Su objeto es distinto y, en cierto modo, previo: no la representación del vínculo en los poemas, sino el acto mismo de escribir como práctica de acompañamiento. La pregunta no es qué relación con el padre muestran los textos, sino qué hace la escritura mientras se escribe y qué función cumple el libro una vez escrito.

Esta diferencia de objeto implica también una diferencia de marco. Frente a los estudios literarios sobre la elegía y frente a la teoría del vínculo, aquí se convocan cuatro tradiciones que tienen en común la atención a la palabra como herramienta de cuidado. La primera es la tanatología en sentido amplio, entendida como el estudio interdisciplinar de la muerte, del morir y del duelo, con aportaciones de la antropología, la psiquiatría y la psicología. La segunda es la investigación experimental sobre escritura expresiva, iniciada por James W. Pennebaker a mediados de los años ochenta. La tercera es la poesiaterapia, que Nicholas Mazza ha sistematizado en un modelo de práctica con tres dimensiones. La cuarta es la medicina narrativa de Rita Charon y, en su prolongación, la reflexión sobre los cuidados paliativos que va de Cicely Saunders a la terapia de la dignidad de Harvey Max Chochinov. Ninguna de estas tradiciones se ocupa del análisis literario en sentido estricto, pero todas describen funciones de la palabra que el poemario pone en práctica con sus propios medios.

Conviene precisar desde el principio el estatuto de las comparaciones que siguen. Un poemario no es un protocolo clínico y su autor no es un participante en un estudio. Cuando se afirme que un poema realiza una operación semejante a la que describe la literatura sobre escritura expresiva o sobre terapia de la dignidad, se estará hablando de una homología de estructura entre prácticas, no de un efecto medido. La literatura puede iluminar lo que la clínica observa, y la clínica puede ayudar a leer lo que la literatura hace, pero ninguna de las dos autoriza conclusiones sobre el estado psicológico de una persona concreta. Por la misma razón, este trabajo no hablará de la salud del autor ni de la evolución de su duelo; hablará del libro. Tampoco se identificará a las figuras del AGRADECIMIENTO ni a la mariposa, que el texto deja deliberadamente abiertas.

La metodología combina, por tanto, dos planos. En el primero se expone con precisión lo que cada marco teórico afirma, a partir de las fuentes originales, incluidas las evidencias que lo matizan o lo contradicen. En el segundo se procede a una lectura cercana del poemario, con cita literal de los versos, atenta a la organización del libro, a la situación de enunciación de cada poema, a sus destinatarios y a sus recursos. El cruce de ambos planos permite formular una tesis que no pertenece del todo a ninguno de ellos: que La respuesta (el amor es más que la vida) es un libro que piensa su propia escritura como una forma de estar junto al que muere y junto al que queda, y que esa conciencia se manifiesta en su arquitectura tanto como en sus poemas.

3. La tanatología y sus modelos del duelo

La tanatología moderna se constituye a mediados del siglo XX como un campo que reúne saberes dispersos sobre la muerte. Una de sus obras de referencia en lengua española es la Antropología de la muerte de Louis-Vincent Thomas, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1983 en traducción de Marcos Lara. Thomas compara las actitudes ante la muerte de las sociedades negroafricanas tradicionales con las de las sociedades industriales, y señala que estas últimas tienden a evitarla, a considerarla un tema morboso y a expulsarla del discurso común, mientras que aquellas disponían de ritos y palabras para integrarla en la vida colectiva (Thomas, 1983). La observación tiene consecuencias directas para el tema de este artículo: si la sociedad contemporánea ha perdido buena parte de sus lenguajes rituales para la muerte, la escritura personal y la literatura se convierten en uno de los pocos espacios donde esos lenguajes pueden reconstruirse.

En el terreno clínico, el punto de partida suele situarse en el artículo de Erich Lindemann Symptomatology and management of acute grief, publicado en el American Journal of Psychiatry en 1944. A partir de entrevistas con personas en duelo, entre ellas familiares de las víctimas del incendio del club Cocoanut Grove de Boston, Lindemann describió el duelo agudo como un síndrome con rasgos definidos: malestar somático, preocupación por la imagen del fallecido, sentimientos de culpa, reacciones de hostilidad y alteración de las pautas habituales de conducta (Lindemann, 1944). En el mismo trabajo introdujo la noción de duelo anticipado, es decir, las reacciones que aparecen ante la perspectiva de una muerte que todavía no se ha producido. Ambas aportaciones importan para la lectura del poemario. La primera, porque el duelo que describe Lindemann es un duelo del cuerpo, y el libro de Lama Prada es ante todo un libro de sensaciones corporales. La segunda, porque la sección central del poemario se sitúa precisamente en el tiempo que precede a la muerte, cuando el hijo acompaña al padre en el hospital.

La figura más conocida de la tanatología del siglo XX es, sin duda, Elisabeth Kübler-Ross, cuyo libro On Death and Dying, de 1969, circula en español con el título Sobre la muerte y los moribundos, en traducción de Neri Daurella de Nadal (Kübler-Ross, 2017). A partir de entrevistas con enfermos terminales, Kübler-Ross propuso cinco reacciones ante la proximidad de la muerte: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. El libro tuvo un efecto decisivo en la humanización del trato a los moribundos, porque reivindicó la necesidad de escucharlos y de hablar con ellos de su muerte. Sin embargo, su esquema se trasladó con rapidez al duelo de los supervivientes y se convirtió en una secuencia normativa que muchas personas en duelo y muchos profesionales interpretaron como un itinerario obligatorio. Margaret Stroebe, Henk Schut y Kathrin Boerner han advertido que ese traslado carece de base empírica suficiente y que puede resultar perjudicial cuando se usa para juzgar si alguien está elaborando su pérdida de forma correcta (Stroebe, Schut y Boerner, 2017).

Frente al modelo de etapas, J. William Worden propuso un modelo de tareas que concibe el duelo como un proceso activo. En su formulación más reciente, disponible en castellano en la cuarta edición revisada de El tratamiento del duelo, las tareas son aceptar la realidad de la pérdida, elaborar el dolor, adaptarse a un mundo sin el fallecido y hallar una conexión perdurable con él al embarcarse en una vida nueva (Worden, 2013). El propio Worden subraya en el prólogo de esa edición que prefiere hablar de adaptación antes que de resolución o de recuperación. Para una lectura del poemario, el interés del modelo de tareas reside en que desplaza el acento desde lo que le ocurre al doliente hacia lo que el doliente hace. Escribir es una de esas cosas que se hacen, y un poemario ordenado en tres secciones puede leerse, sin forzar el paralelo, como una sucesión de trabajos distintos sobre la misma pérdida.

La investigación epidemiológica ha precisado, por último, el alcance clínico del duelo. En una revisión publicada en The Lancet, Margaret Stroebe, Henk Schut y Wolfgang Stroebe mostraron que la pérdida de un ser querido se asocia con un aumento de riesgos para la salud física y mental, pero también que la mayoría de las personas en duelo se adaptan sin necesidad de intervención profesional (Stroebe, Schut y Stroebe, 2007). M. Katherine Shear, por su parte, ha descrito el duelo complicado como una condición que afecta a una minoría de dolientes y que se caracteriza por la persistencia e intensidad de los síntomas y por la interferencia con la vida cotidiana (Shear, 2015). Estos datos obligan a una cautela que recorre todo este artículo: el duelo no es una enfermedad, y la escritura que lo acompaña no debe leerse como tratamiento. En la mayor parte de los casos, acompañar significa exactamente eso, estar al lado, y no curar.

4. La escritura expresiva: el paradigma y sus límites en el duelo

En 1986, James W. Pennebaker y Sandra K. Beall publicaron en el Journal of Abnormal Psychology un experimento que fundó una línea de investigación todavía activa. Pidieron a estudiantes universitarios que escribieran durante quince minutos, en cuatro días consecutivos, sobre la experiencia más traumática de su vida o sobre temas superficiales. Quienes escribieron sobre los hechos traumáticos combinando la descripción de lo ocurrido con la expresión de sus emociones acudieron menos al servicio médico en los meses siguientes que los demás grupos (Pennebaker y Beall, 1986). La hipótesis inicial explicaba el efecto por la reducción de la inhibición: callar una experiencia dolorosa supondría un esfuerzo sostenido con costes para la salud, y escribir sobre ella aliviaría ese esfuerzo.

Una década después, el propio Pennebaker matizó esa explicación. En una síntesis publicada en Psychological Science en 1997 señaló que, aunque la reducción de la inhibición podía contribuir al fenómeno, los cambios en los procesos cognitivos y lingüísticos que se producían durante la escritura predecían mejor los beneficios observados (Pennebaker, 1997). Dos años más tarde, en colaboración con Janel D. Seagal, formuló la idea con mayor claridad: lo que ayuda no es tanto expulsar emociones como formar una historia, es decir, construir un relato que organice la experiencia, le dé una estructura y permita comprenderla (Pennebaker y Seagal, 1999). Esta reformulación es decisiva para la relación entre escritura expresiva y literatura, porque traslada el foco desde la descarga emocional hacia la construcción de forma. Un poema no es un desahogo sin estructura; es, por definición, una forma.

Las revisiones sistemáticas han confirmado la existencia de un efecto, pero también su modestia. El metaanálisis de Joshua M. Smyth, publicado en 1998, encontró que la escritura emocional producía mejoras significativas en varios tipos de resultados de salud y de bienestar, con variaciones según las características de los participantes y de los procedimientos (Smyth, 1998). Joanne Frattaroli, en un metaanálisis más amplio publicado en Psychological Bulletin en 2006, confirmó un efecto positivo, aunque pequeño, y estudió los moderadores que lo aumentan o lo reducen (Frattaroli, 2006). En el ámbito hispánico, una revisión reciente de Darwin Patricio García Ayala sobre estudios en español concluye que la escritura expresiva reduce síntomas de ansiedad y depresión con un efecto de pequeño a moderado, y que los estudios cualitativos la asocian con la expresión emocional, la resignificación de experiencias difíciles y la ganancia de perspectiva (García Ayala, 2025).

El caso específico del duelo por muerte resulta, sin embargo, más problemático, y es aquí donde la investigación ofrece su dato más interesante para este artículo. En dos estudios prospectivos publicados en 2002, Margaret Stroebe, Wolfgang Stroebe, Henk Schut, Emmanuelle Zech y Jan van den Bout no encontraron pruebas de que la expresión de las emociones, ya fuera espontánea o inducida mediante un procedimiento de escritura, facilitara la recuperación de las personas en duelo (Stroebe, Stroebe, Schut, Zech y van den Bout, 2002). El resultado contradecía una convicción muy extendida, la de que hablar o escribir sobre la pérdida es siempre beneficioso. Ocho años después, Wendy G. Lichtenthal y Dean G. Cruess ofrecieron una explicación parcial de esos resultados nulos: los ensayos anteriores no habían orientado el foco de la escritura. En su estudio compararon la escritura emocional libre con dos modalidades dirigidas, una centrada en dar sentido a la pérdida y otra en encontrar en ella algún beneficio, y observaron efectos sobre los síntomas de duelo prolongado, depresión y estrés postraumático tres meses después, con resultados especialmente favorables en la condición orientada a los beneficios (Lichtenthal y Cruess, 2010).

La consecuencia que se extrae de este recorrido es doble. Por una parte, la investigación no autoriza a afirmar que escribir sobre un muerto sea, por sí mismo, reparador. La expresión emocional sin forma ni dirección no parece bastar. Por otra parte, la escritura que construye una historia, que busca un sentido y que se orienta hacia lo que la pérdida deja además de lo que quita, sí aparece asociada a una mejor adaptación. Esta distinción ofrece un criterio para leer el poemario de Lama Prada sin incurrir en la ingenuidad de considerar terapéutica cualquier escritura sobre la muerte. La pregunta pertinente no es si el libro expresa el dolor, que evidentemente lo hace, sino si construye una forma, si organiza un relato y si se orienta hacia algo más que la constatación de la ausencia. El título del libro y su subtítulo, que afirma que el amor es más que la vida, apuntan con claridad en esta última dirección.

5. Poesiaterapia y medicina narrativa: la palabra literaria como cuidado

La investigación sobre escritura expresiva trabaja casi siempre con textos en prosa, confesionales y no destinados a la lectura ajena. La poesiaterapia, en cambio, se ocupa específicamente del poema, tanto del que se lee como del que se escribe. Nicholas Mazza, cuya obra Poetry Therapy: Theory and Practice ha alcanzado su tercera edición en 2021, ha sistematizado esta práctica en el llamado modelo RES, que distingue tres dimensiones: la receptiva o prescriptiva, que consiste en introducir poemas y otros textos literarios en el contexto terapéutico; la expresiva o creativa, que corresponde a la escritura del propio sujeto; y la simbólica o ceremonial, que trabaja con metáforas y rituales (Mazza, 2021). La tercera edición dedica además un capítulo específico a la muerte y la pérdida. El interés del modelo para este artículo reside en que permite describir un libro de poemas desde las tres dimensiones a la vez: el poemario es expresión de quien lo escribe, es texto que otros pueden leer en su propio duelo y es, sobre todo, una construcción de metáforas y de ritos verbales en torno a la muerte.

La dimensión simbólica y ceremonial tiene en el poemario una presencia muy marcada. Las metáforas centrales del libro, la mariposa, la nube, el hilo y la costura, la madera que arde, no funcionan como adornos sino como objetos simbólicos que permiten decir la relación con el muerto sin recurrir a la abstracción. Algunas de ellas, además, tienen carácter de rito: coser, bordar y enhebrar son acciones repetidas, casi litúrgicas, y el poema final del libro, «El cuarto de la costura», convierte el bordado en la forma de un mandato amoroso. Agustina María Ricobaldi Fagúndez, en una investigación de maestría sobre escritores uruguayos que publicaron libros relacionados con la muerte de un ser querido, llegó a una conclusión convergente: la escritura del duelo se configura como ritual simbólico y como modalidad de homenaje hacia el muerto, permite transitar públicamente la pérdida en un contexto social que carece de espacios para ello y responde a la necesidad de confeccionar un objeto material escrito que acompañe la ausencia (Ricobaldi Fagúndez, 2023). Un libro impreso, con su dedicatoria y su índice, es precisamente ese objeto.

La medicina narrativa, desarrollada por Rita Charon en la Universidad de Columbia, ofrece un segundo marco complementario. Charon define la medicina narrativa como una práctica clínica dotada de la competencia necesaria para reconocer, absorber, interpretar y dejarse conmover por los relatos de la enfermedad, y organiza esa competencia en tres movimientos: la atención, la representación y la afiliación (Charon, 2006). La atención es la disposición a escuchar al otro sin reducirlo a un caso; la representación es la puesta en forma de lo percibido, mediante la escritura; la afiliación es el vínculo que resulta de ese proceso, entre el profesional y el paciente, entre los miembros de un equipo o entre los familiares de un enfermo. Aunque Charon piensa sobre todo en médicos y enfermeras, sus tres movimientos describen con exactitud lo que sucede en la sección central del poemario: un hijo que atiende a su padre moribundo, que representa en el poema lo que percibe junto a la cama y que, al hacerlo, afirma un vínculo que la muerte no clausura.

En la misma línea, María Builes Correa ha estudiado, a partir de El pabellón de reposo de Camilo José Cela, las prácticas narrativas que los personajes despliegan ante la enfermedad y la muerte, y concluye que el texto escrito puede aligerar el enfermar y el morir tanto para quien lo escribe como para quien lo lee (Builes Correa, 2025). La idea de una escritura que acompaña en las dos direcciones, hacia dentro y hacia fuera, es la que este artículo propone para La respuesta (el amor es más que la vida). La diferencia es que el libro de Lama Prada no es una ficción sobre enfermos, sino un poemario en primera persona que se sitúa del lado del acompañante. No habla quien muere, sino quien está al lado, y esa posición enunciativa define el tipo de acompañamiento que el libro realiza.

6. Una arquitectura que regresa: Aproximación, En tránsito, Seguimos

La primera observación que se impone al lector atento es que el orden del libro no es cronológico. Una lectura rápida de los títulos de las secciones podría sugerir una secuencia lineal: primero la aproximación a la muerte, después el tránsito del moribundo y, por último, la continuación de la vida. Sin embargo, la sección APROXIMACIÓN ya habla desde después de la muerte. En «Desde el tacto», el segundo poema del libro, la voz propone: «Vamos a poner piel», «a quien ya no tiene,». El que ya no tiene piel, el que «está en otra dimensión», es ya un muerto. En «Instantánea», el hablante se dirige a un «Descamado tronco» con cuyas ramas secas hace las ascuas «del fuego eterno», «de mi muerta vida.». Y en «Desolación», el poema se pregunta: «¿Entenderte?», para responderse con el verbo que vertebrará todo el libro: «Sentirte,». La aproximación no es, por tanto, la del tiempo previo a la pérdida, sino la del superviviente que empieza a acercarse a lo ocurrido.

La sección EN TRÁNSITO, en cambio, regresa al hospital. «Tu mano» comienza con un verso situado en el tiempo de la agonía: «Tu mano estaba fría». «La risa que no escuché» recuerda una escena concreta: «Hoy, en la cama del hospital». «Duelo de amor» presenta la habitación con sus objetos y sus ruidos, y «Mar de nubes» narra el momento mismo de la muerte. La sección central del libro es, por tanto, una vuelta atrás. El superviviente que en la primera sección ya habitaba la ausencia regresa, en la segunda, a la escena de la que procede esa ausencia, y solo después de haberla atravesado de nuevo puede enunciar la tercera sección, cuyo título, SEGUIMOS, está conjugado en presente y en primera persona del plural.

Esta arquitectura en forma de regreso tiene un interés tanatológico considerable. La investigación sobre escritura expresiva subraya que el beneficio procede de la construcción de un relato que organiza la experiencia (Pennebaker y Seagal, 1999), y un relato no tiene por qué seguir el orden de los hechos. De hecho, la forma más común del duelo no es la cronológica, sino la del retorno: la persona en duelo vuelve una y otra vez a la escena de la muerte, la revive, la reformula y la integra progresivamente. Lindemann ya había descrito la preocupación por la imagen del fallecido como uno de los rasgos del duelo agudo (Lindemann, 1944). El libro de Lama Prada no niega ese retorno ni lo presenta como un fracaso. Lo organiza. Coloca la escena hospitalaria en el centro del volumen, rodeada por dos secciones que hablan desde después, y convierte así el regreso en una estructura.

Visto desde la perspectiva del modelo de tareas de Worden, el paralelo resulta sugerente, aunque debe formularse con prudencia. La primera sección reúne poemas en los que el superviviente constata la ausencia y busca, a través de los sentidos, una forma de percibir al que ya no está; la segunda afronta el dolor de la muerte presenciada; la tercera ensaya un modo de vivir en un mundo sin el padre sin renunciar a la conexión con él (Worden, 2013). No se trata de afirmar que el autor haya seguido un esquema clínico, lo cual sería absurdo, sino de observar que la forma del libro coincide con una lógica del duelo como trabajo, en la que cada tramo realiza una operación distinta. Esa coincidencia no es casual: tanto el modelo de Worden como la arquitectura del poemario proceden de la observación de lo que efectivamente hacen las personas en duelo.

El primer poema del libro, «El sendero», ofrece la clave de esta arquitectura en su cierre. Tras describir un camino por el que se avanza acompañado del verde, del olor de los pinares y del vuelo de una mariposa, el poema concluye con cuatro versos que contienen el título del libro y el lema de su autor: «Sintiendo», «mi pregunta,», «a tu espalda», «la respuesta.». La respuesta no está delante, en el futuro de un duelo concluido, sino detrás, en la espalda del que camina. Leído desde la tanatología, el verso propone una idea que la investigación sobre el duelo ha tardado décadas en formular: que la integración de la pérdida no consiste en dejar atrás al muerto, sino en encontrar en lo vivido con él el recurso para seguir caminando. El libro entero puede leerse como la exploración de lo que hay a la espalda.

7. Junto a la cama: la escritura del acompañamiento

La sección EN TRÁNSITO constituye el núcleo tanatológico del libro. En ella el poema se sitúa en el tiempo que la clínica llama final de vida y en el espacio donde hoy transcurre con mayor frecuencia ese final: el hospital. La tanatología ha estudiado con detalle la medicalización de la muerte en las sociedades contemporáneas, y Louis-Vincent Thomas señalaba ya la tendencia de estas sociedades a apartar al moribundo del espacio doméstico y del discurso común (Thomas, 1983). Lo notable de la sección central del poemario es que no reproduce la retórica de la queja contra la técnica, sino que integra la técnica en el acompañamiento. En «Tu mano», las máquinas aparecen como sostén: «Cables de vida», «sostenían tu cuerpo», «resistente, luchador.». Los cables no separan al padre del hijo; forman parte de la escena en la que el hijo le toma la mano.

El poema completo está construido sobre el contacto de las manos. Su comienzo describe un cambio de temperatura que el hablante atribuye a su propia presencia:

Tu mano estaba fría
y antes de irme
su temperatura cambió.

La observación podría leerse como un dato físico sin mayor trascendencia, pero el poema le concede un valor de consuelo: el hijo siente que el padre no se irá con frío. Más adelante, el acompañamiento se expresa mediante una sinestesia muy precisa: «Mi mano», «arropaba el sonido», «en tu mano.». Lo que la mano del hijo arropa no es la mano del padre, sino el sonido, probablemente el de las palabras que el poema acaba de mencionar, las que «daban calor». Tocar, hablar y abrigar se funden en un único gesto. En el vocabulario de la medicina narrativa, este es el movimiento de la atención en su forma más elemental: estar presente con todos los sentidos ante el que sufre (Charon, 2006). El poema termina con una afirmación que no niega la muerte, pero que la inscribe en una lucha cuyo resultado se enuncia en futuro de pasado: «Un pulso a la muerte», de cuyas batallas saldría siempre «victoriosa la vida.».

La obra de Cicely Saunders, fundadora del movimiento moderno de cuidados paliativos, se articula en torno a la noción de dolor total. David Clark, en un estudio sobre los escritos de Saunders entre 1958 y 1967, ha mostrado cómo esa noción integraba en una sola categoría las dimensiones física, psicológica, social y espiritual del sufrimiento del moribundo, y cómo la atención a esas cuatro dimensiones exigía escuchar el relato del propio enfermo (Clark, 1999). La sección central del poemario recorre, sin nombrarlas, esas mismas dimensiones. La física aparece en el frío de la mano, en las máquinas y en el cuerpo deteriorado; en «El lienzo», el hablante registra que «Tintes de un tumor», «se cuelan en el cuadro,». La psicológica y la social aparecen en la risa compartida y en la broma que el hijo dirige al padre. La espiritual, por último, se manifiesta en el rosario, en el perdón y en la misericordia.

«La risa que no escuché» es probablemente el poema del libro que mejor muestra el acompañamiento como relación y no solo como vigilancia. En él, el hijo recuerda la risa con la que el padre respondió a una broma suya, una risa que todavía resuena en el pasillo, y la reencuentra en la cama del hospital, en un momento de enorme fragilidad física: «se desfigura tu cara sin dentadura», escribe el poema, sin eufemismo alguno, y sin embargo el padre vuelve a reír, y el hijo responde «y yo a soltar mi te quiero.». La dignidad del moribundo no se preserva ocultando su deterioro, sino compartiendo con él la broma y el afecto en medio de ese deterioro. El poema se cierra con un deseo dirigido al padre, «Que lo lleves contigo.», y con una afirmación sobre lo que queda para el hijo: «el sonido de tu alegría.».

«El umbral de la muerte», el poema más breve de la sección, condensa en pocos versos la dimensión espiritual del acompañamiento. En poco tiempo y en un espacio pequeño, dice el texto, se trata de «quedar en paz.», de «Pedir perdón», «con corazón de niño.». El poema no aclara quién pide perdón a quién, y esa indeterminación es significativa: el perdón circula en ambas direcciones, como en tantas despedidas reales. El cierre nombra el afecto que acompaña ese momento: «Es la misericordia», «y el tsunami de gratitud», que inunda eternamente. La tanatología clínica ha insistido en la importancia de las palabras finales, de la reconciliación y del agradecimiento en el tiempo que precede a la muerte, y el poema convierte esos actos en su materia exclusiva.

«Duelo de amor» presenta la escena con una técnica distinta, casi cinematográfica. Sus versos breves yuxtaponen elementos de la habitación sin conectores sintácticos: la imagen religiosa a los pies de la cama, el canto del rosario, el abanico improvisado, las alarmas de las máquinas y la carrera de los médicos. Tras cada grupo de imágenes regresa un mismo verso:

Rosario cantado,
cartón de abanico.
Tú sobrevolabas.

El estribillo «Tú sobrevolabas.» introduce en la escena hospitalaria una perspectiva que no pertenece al hospital. Mientras los objetos y las personas de la habitación se agitan, «Máquinas avisan,», «los médicos corren.», el padre aparece ya por encima de todo ello, en un vuelo que el libro asociará en otros poemas con las nubes y con una avioneta. El poema termina cuando el padre ya no está: «Ahí ya no estabas,», «Avioneta vuela.». Desde el punto de vista del acompañamiento, este poema describe la experiencia del familiar que asiste a la muerte en un entorno técnico y que, en medio de la urgencia, se representa al que muere como alguien que ya se ha liberado de ella. No hay aquí negación de la muerte, sino una forma de sostenerla. La repetición del estribillo funciona, además, como un recurso de contención: vuelve una y otra vez al mismo punto mientras todo alrededor se desordena.

La noción de duelo anticipado que Lindemann introdujo en 1944 permite leer esta sección desde otro ángulo. El hijo que acompaña al padre en el hospital ya está en duelo antes de la muerte; sabe lo que va a ocurrir y lo vive en presente. La escritura de la sección central, sin embargo, está hecha después. Es una escritura que regresa a un duelo anticipado desde un duelo consumado, y esa superposición de tiempos explica algunos de sus rasgos, como el uso del pretérito imperfecto para describir la escena y la aparición súbita del adverbio de presente en «La risa que no escuché»: «Hoy, en la cama del hospital». El presente del recuerdo y el presente de la escena se confunden, como se confunden en la experiencia de quien revive una y otra vez el final de un ser querido.

8. La carta con posdata: «Mar de nubes» como documento de legado

«Mar de nubes» ocupa un lugar singular en el libro. Es el poema en el que se narra el momento de la muerte y es también el único que adopta explícitamente la forma de una carta, con una despedida y una posdata. Su comienzo encadena una serie de antes que retrasan el instante final y lo rodean de detalles: el color del cuello, la envoltura del cuerpo, el alma que todavía no está completa. En medio de esa secuencia aparecen las últimas palabras del padre, que el poema recoge como un eco que tiembla en el corazón del hijo: «humana, dos palabras tiemblan», «en las paredes de mi corazón:», «Hola hijo.». Las últimas palabras no son una despedida, sino un saludo. El padre no dice adiós; dice hola, y lo dice llamando al hablante por su condición de hijo.

Inmediatamente después, el poema introduce una reflexión sobre la escritura misma: «Un cuerpo vital, valiente y servicial», dice, «en mi mano sigue escribiendo;». La frase admite al menos dos lecturas. En una, el cuerpo del padre sigue escribiendo en la mano del hijo, como si la escritura del poema fuera una continuación de la vida del padre. En otra, el cuerpo vital es el del propio hijo, que sigue escribiendo mientras el padre muere. Ambas lecturas coinciden en lo esencial: el poema se piensa como escritura hecha en presencia de la muerte y como forma de prolongar la relación. Los versos siguientes lo confirman con un quiasmo: «pues estoy vivo», «y amando estás.». La vida del hijo y el amor del padre se entrecruzan en la sintaxis.

La muerte se narra después con una serie de tres versos anafóricos, cada uno de los cuales comienza con el adverbio ya: «Ya el corazón deja de latir», «Ya se para la respiración», «Ya sigue el pulso libre del alma.». La serie reproduce la secuencia clínica de la muerte, la parada cardiaca y la parada respiratoria, pero su tercer término escapa a la clínica y nombra lo que el hablante cree que continúa. La tanatología no puede pronunciarse sobre ese tercer término, pero sí puede observar su función: la narración de la muerte no termina en el silencio de los órganos, sino en una afirmación de continuidad que permite al superviviente seguir escribiendo.

La parte final del poema tiene la estructura de una carta. Tras una estrofa en la que el hablante reconoce al padre en las nubes que llenan el cielo, el texto formula un propósito: «Iré construyendo tu orgullo de padre», «en esas nubes que se lleva el viento.». Sigue una fórmula de despedida epistolar, «Te quiero.», y una posdata introducida por la abreviatura convencional: «Pd: Allá,», «al final de las nubes,», «donde se pierde la luz», «sé que brillas más.». La posdata, en la tradición epistolar, es lo que se añade cuando la carta parecía terminada, lo que no se quiere dejar sin decir. Su presencia en un poema sobre la muerte del padre sugiere que la carta no está nunca del todo cerrada, que siempre queda algo que añadir.

Esta forma epistolar permite establecer una relación con una de las intervenciones más estudiadas de la medicina paliativa contemporánea. Harvey Max Chochinov y sus colaboradores desarrollaron a principios de este siglo la terapia de la dignidad, una intervención breve en la que se invita a los enfermos terminales a hablar de lo que más les importa y de lo que desearían que se recordara de ellos; las sesiones se transcriben, se editan y se devuelven al paciente en forma de documento que puede legar a un familiar o a un amigo. En su estudio de 2005, la gran mayoría de los participantes se declararon satisfechos con la intervención, muchos refirieron un aumento del sentido de dignidad, de propósito y de significado, y una amplia proporción consideró que el documento había sido o sería de ayuda para su familia (Chochinov, Hack, Hassard, Kristjanson, McClement y Harlos, 2005).

«Mar de nubes» invierte la dirección de ese documento de legado. En la terapia de la dignidad es el moribundo quien deja un texto a los suyos; en el poema es el hijo quien escribe al padre muerto, y lo que escribe es precisamente la promesa de construir el orgullo del padre. El legado no se recibe; se construye. Esta inversión es característica de la escritura del duelo y explica una parte de su función de acompañamiento. Quien escribe al muerto mantiene abierto un espacio de comunicación que la muerte ha interrumpido, y lo hace con una forma, la carta, que presupone un destinatario capaz de leer. Ricobaldi Fagúndez ha observado que la escritura del duelo funciona como homenaje y honra fúnebre y que responde a la necesidad de producir un objeto material que acompañe la pérdida (Ricobaldi Fagúndez, 2023). La carta con posdata de «Mar de nubes» es exactamente ese objeto: un documento de legado escrito a la inversa.

9. Escribir con los sentidos: el registro de la ausencia

Uno de los rasgos más constantes del poemario es su atención a los sentidos corporales. Los poemas no razonan sobre la ausencia del padre; la registran a través del olfato, del tacto, del oído y del gusto. Este rasgo tiene una relevancia tanatológica directa. Lindemann describió el duelo agudo como un síndrome en el que el malestar somático y la preocupación por la imagen del fallecido ocupan un lugar central (Lindemann, 1944), y la experiencia común de las personas en duelo confirma que la ausencia se percibe, ante todo, en el cuerpo: en el olor de una prenda, en una voz que se cree oír, en el sabor de una comida compartida. El poemario convierte esa experiencia en un método de escritura.

El poema que cierra la sección central, «Recuerdo», está construido enteramente sobre ese método. Cada estrofa corresponde a un sentido. La primera, al gusto: «El sabor de una copa», «de solera compartida.», seguida de una afirmación que funciona como estribillo implícito del libro: «Mi corazón te recuerda.». La segunda, al olfato: «Huelo tu colonia», «paseando por el pasillo.», y más adelante «el humo de tu cigarro», que «me acompaña a la cama». La tercera, al oído: «Escucho a tu voz», «decir mi nombre,», mientras los ojos cerrados acarician «el dolor de mi sueño.». La última, al tacto y a la vista, en la imagen de los rizos del padre serpenteando en el cielo. La memoria del padre no es aquí un contenido mental, sino una suma de sensaciones concretas que el poema enumera con precisión casi documental.

En la tercera sección del libro, el mismo método se aplica para registrar no ya la presencia sino la desaparición de esas sensaciones. «Ya no eres tiempo» contiene una estrofa que es, en cierto modo, la inversa de «Recuerdo»:

Ya no eres tiempo,
siento un momento
de sonidos ausente.
Vacío de sabores.
No percibo olores,
ya no hueles.
No te veo
con los ojos.

La estrofa niega uno por uno los sentidos que «Recuerdo» había afirmado: el oído, el gusto, el olfato y la vista. Es la constatación más dura del libro, la de que el padre ya no puede percibirse por ninguna vía corporal. Pero el poema no se detiene en ella. Inmediatamente después afirma: «Y no hace falta piel,», «pues estás dentro», «y estás fuera.», y a continuación nombra el fenómeno que permite esa percepción sin órganos: los sentidos convergen «en la sinestesia», «de nuestro sentir». La sinestesia, que en retórica designa la mezcla de sensaciones de dominios distintos, se convierte aquí en el nombre de una percepción que ya no depende de ningún sentido en particular. La ausencia registrada por los sentidos se transforma en presencia sentida por todos a la vez.

«Restos de vida» completa este recorrido con el olfato como protagonista. El poema comienza con una escena de atardecer: «Atardeciendo respiro», «el olor de chimenea.». A partir del olor de la leña y de las ascuas, el poema reflexiona sobre la palabra restos, que primero asocia a la vida y a la muerte, «Restos de vida,», «restos de muerte.», y después niega: «No son restos.», «Son presentes», «de tu vida.». La palabra presentes tiene aquí un doble sentido evidente, el de regalos y el de cosas que están presentes. A continuación, el poema se refiere a las cenizas del padre con una naturalidad que la tanatología valoraría como signo de integración: «No me sorprende», «que tus cenizas», «huelan a mar,». El olor de las cenizas no provoca horror, sino paz: «tu olor da paz.».

La investigación sobre escritura expresiva ha observado que los relatos más beneficiosos combinan la descripción de los hechos con la expresión de las emociones que suscitaron (Pennebaker y Beall, 1986). La escritura sensorial del poemario realiza esa combinación de un modo muy particular, porque las sensaciones son a la vez hechos y emociones. El olor de la colonia en el pasillo es un dato y es una forma de sentir al padre. Esta fusión explica por qué el libro puede ser al mismo tiempo muy concreto y muy emotivo sin caer en la abstracción sentimental. Desde el punto de vista del acompañamiento, la escritura sensorial ofrece además un modelo que el lector en duelo puede reconocer inmediatamente, porque todos los dolientes conocen ese regreso del muerto a través de los sentidos.

10. Un libro que piensa su lenguaje: emoción, idea y lo indecible

La respuesta (el amor es más que la vida) no es solo un libro sobre la muerte; es también un libro que reflexiona en varios momentos sobre la naturaleza de la poesía y sobre su capacidad para decir la pérdida. Esta dimensión metapoética es relevante para el enfoque de este artículo, porque permite saber qué concepción de la escritura sostiene el propio poemario. «Horizonte unido» se abre con una declaración taxativa: «No,», «no es una idea la poesía.», «Es una emoción:». Los dos puntos que cierran el tercer verso anuncian una demostración, y el poema la ofrece mediante una sucesión de imágenes concretas: la luz azul en la pared, la piedra tiznada de humedad, las ramas que se abrazan en la soledad. Más adelante, el poema repite la negación, «No es una idea la poesía,», y la vincula ahora con el sentimiento contenido cerca de la muerte.

Esta concepción de la poesía como emoción y no como idea parece, a primera vista, contradecir lo que la investigación sobre escritura expresiva ha establecido. Pennebaker y Seagal señalaron que los beneficios de la escritura se asocian con la construcción de un relato y con el aumento de las palabras que indican comprensión y causalidad, es decir, con el componente cognitivo de la escritura más que con la mera expresión emocional (Pennebaker y Seagal, 1999). ¿Es entonces el poemario de Lama Prada un ejemplo de escritura puramente emocional, del tipo que los estudios de Stroebe y sus colaboradores encontraron poco eficaz en el duelo (Stroebe, Stroebe, Schut, Zech y van den Bout, 2002)? La respuesta es negativa, y la razón está en la forma. El poema que afirma que la poesía no es una idea está construido con una organización rigurosa: una tesis, una serie de imágenes que la ilustran, la repetición de la tesis con una variación y una conclusión que enlaza con el título. La emoción que el poema reivindica no es informe; es una emoción organizada.

«Huellas de amor» ofrece una segunda reflexión metapoética, esta vez inserta en una escena familiar. El poema comienza con la definición que una niña da de las nubes, «dice mi hija», como algodones de azúcar que les han sobrado a los ángeles, y la voz adulta concluye que hay bondad cuando la infancia siente verdad. A continuación aparecen dos afirmaciones muy relevantes para la tanatología: «Adultos sin niños» es el comienzo de una constatación sobre la pérdida de la mirada infantil, y «Escuchar la muerte», «también es vivir.» propone que la atención a la muerte forma parte de la vida y no es su negación. El poema se refiere después a la contemplación de las nubes y la define con dos palabras seguidas de dos puntos: «Es poesía:». La mirada que se detiene en las nubes, que en otros poemas del libro son el lugar del padre, se identifica con la poesía misma.

El tercer momento metapoético se encuentra en «El lienzo», que se abre con una declaración sobre los límites del lenguaje: «Hay cosas imposibles», «de describir,», «solo sentir.». El poema se desarrolla después como un cuadro imaginario: «Si tuviera», «que dibujar tu muerte», «comenzaría el lienzo» no con el blanco, sino con las acuarelas de la fragilidad. La muerte no puede describirse, pero puede pintarse, es decir, puede representarse de forma indirecta mediante imágenes y colores. Al final del poema, el hablante constata que está terminando el cuadro y que ya no tiene contornos: «Voy acabando», «el lienzo comenzado». La obra no se cierra con un marco, sino que se abre hacia un espacio sin límites en el que todos los colores y todos los tiempos se funden. El último verso del poema enuncia una transformación de la percepción: «Ya no te pierdo en la nubosidad,», «eres la nube.».

Esta reflexión sobre lo indecible y lo representable coincide con el segundo de los movimientos de la medicina narrativa. Charon insiste en que la representación, es decir, la puesta en forma de lo percibido, no es un simple registro de lo que ya se sabía, sino un acto que produce conocimiento: al escribir, quien atiende descubre lo que no sabía que había percibido (Charon, 2006). «El lienzo» dramatiza exactamente ese proceso. El hablante comienza declarando que la muerte del padre no puede describirse y termina viendo algo que al principio no veía: que el padre no está perdido en las nubes, sino que es la nube. Ese hallazgo solo es posible porque se ha intentado la representación. En términos tanatológicos, el poema no expresa un sentido previo de la pérdida, sino que lo construye mediante la escritura, que es exactamente lo que la investigación sobre escritura dirigida ha identificado como su componente más valioso (Lichtenthal y Cruess, 2010).

11. Seguimos: la vida después de la escritura

La tercera sección del libro lleva un título que es, en sí mismo, una tesis tanatológica. SEGUIMOS está conjugado en presente, lo que indica que la continuación no es un proyecto, sino un hecho; y en primera persona del plural, lo que puede entenderse de dos maneras compatibles. En una lectura, el plural incluye al hablante y a los suyos, a la familia que sobrevive al padre y a la que el libro alude en el AGRADECIMIENTO y en «Huellas de amor». En otra lectura, el plural incluye al hablante y al padre, que siguen juntos de otro modo. El libro no decide entre ambas lecturas, y esa indecisión es productiva: seguir es a la vez continuar viviendo y continuar acompañado.

La investigación sobre el crecimiento postraumático ofrece un marco útil para esta sección, siempre que se utilice con la debida prudencia. Richard G. Tedeschi y Lawrence G. Calhoun definieron el crecimiento postraumático como la experiencia de cambios positivos que resultan de la lucha con crisis vitales de gran dificultad, y describieron sus manifestaciones más frecuentes: una mayor apreciación de la vida, relaciones más cercanas, un sentimiento de fortaleza personal, el reconocimiento de nuevas posibilidades y cambios en la dimensión espiritual (Tedeschi y Calhoun, 2004). Los autores insisten en que el crecimiento no sustituye al sufrimiento ni lo anula; coexiste con él. La sección SEGUIMOS presenta varios de estos rasgos, pero lo hace sin negar el dolor, lo que la aleja de cualquier retórica de superación.

«Instante largo» es el poema en el que esa coexistencia se expresa con más nitidez. El hablante reconoce el dolor y lo separa del miedo: «No tengo miedo,», «me duele,», «mas sin miedo.». Se declara expuesto, «Abierto a que mires», «mi desamparo.», e incrédulo ante lo que le sucede: «Incrédulo», «de que esto», «me está pasando.». La última estrofa se dirige, sin embargo, a un plural de corazones que se han acercado al hablante: «corazones míos», «que os habéis acercado.», «Aquí tenéis el mío,». El dolor por la pérdida se convierte en ocasión de un vínculo con los que acompañan al doliente, que es exactamente lo que Tedeschi y Calhoun describen como intensificación de las relaciones. El poema concluye con una afirmación sobre el tiempo que resume la poética del libro: «que el tiempo se para», «cuando se ama.».

«Maderas» retoma la imagen del árbol descamado que había aparecido en «Instantánea», en la primera sección, pero la transforma. Si allí las ramas secas servían para hacer las ascuas de una vida muerta, aquí la estructura del corazón se va componiendo para arder en el fuego eterno de la vida, «a la espalda de la muerte.», verso que recoge el motivo de la espalda del poema inicial. La última estrofa del poema formula con precisión la experiencia de un duelo que atraviesa distintas fases de la vida: «Mientras es cómoda la vida,», «mientras no duele.», «Hasta que ya desgarra,», y concluye con dos palabras que resumen la sección entera: «En ti sigo.». Seguir, en este libro, es seguir en el otro.

Los dos últimos poemas del libro ofrecen, por último, una respuesta a la pregunta que abría el volumen. «Tu regalo» describe un proceso de adaptación a la oscuridad que puede leerse como imagen del propio duelo: «A la oscuridad», «también te adaptas.», «Empiezas a percibir», «lo que no veías.». El poema termina con dos versos que responden a la mariposa del AGRADECIMIENTO, a la que allí se daban las gracias por su regalo: «Sí, hay más.», «Es mi regalo.». Y «El cuarto de la costura» cierra el libro con una escena doméstica, la de alguien que cose a punto de cruz, y con una confidencia dirigida a ese alguien: «Te confiaré un secreto,», «después de morir», «te voy a seguir amando.», «Bórdalo a tu corazón.». El libro termina con un mandato que invita a convertir el amor en una labor manual, paciente y repetida. La escritura, que durante todo el libro ha sido la forma de acompañar al padre, se identifica al final con el bordado, otra forma de hacer con las manos.

Desde el punto de vista del modelo RES de Mazza, este cierre pertenece a la dimensión simbólica y ceremonial: la costura y el bordado son acciones rituales que dan forma a la continuidad del amor (Mazza, 2021). Pero el poema final tiene además una dimensión receptiva evidente. El secreto que se confía no es solo para el destinatario del poema; es también para el lector, que recibe al terminar el libro una frase que puede hacer suya. Es aquí donde la escritura publicada adquiere su tercera función de acompañamiento: la de ofrecerse a otros lectores en duelo como texto en el que reconocerse. Builes Correa observa que el texto escrito puede aligerar el enfermar y el morir tanto para quien lo escribe como para quien lo lee (Builes Correa, 2025). Un poemario sobre la muerte del padre, publicado y difundido, es una forma de prolongar el acompañamiento más allá de la relación que lo originó.

12. Cautelas: los límites de una lectura terapéutica

Una lectura como la que propone este artículo corre riesgos que conviene nombrar. El primero es el de la patologización. La investigación epidemiológica muestra que la mayoría de las personas en duelo se adaptan a la pérdida sin intervención profesional (Stroebe, Schut y Stroebe, 2007), y la bibliografía sobre duelo complicado insiste en que este afecta solo a una minoría (Shear, 2015). Leer un poemario elegíaco como si fuera el documento de un proceso clínico supondría tratar como enfermedad lo que es, en la inmensa mayoría de los casos, una experiencia humana normal, por dolorosa que sea. El vocabulario de la tanatología se ha empleado aquí como herramienta de lectura, no como diagnóstico.

El segundo riesgo es el de la normatividad. Stroebe, Schut y Boerner han advertido contra el uso de las etapas del duelo como itinerario obligatorio (Stroebe, Schut y Boerner, 2017), y la misma advertencia vale para cualquier modelo que se proyecte sobre un texto literario. Si se ha comparado la arquitectura del libro con el modelo de tareas de Worden, no ha sido para afirmar que el poemario siga o deba seguir ese modelo, sino para mostrar que ambos comparten una concepción del duelo como trabajo activo. Un libro que no coincidiera con ese esquema no sería por ello un libro peor ni revelaría un duelo mal elaborado.

El tercer riesgo es el de la sobreestimación de los efectos de la escritura. La investigación muestra efectos positivos pero pequeños (Frattaroli, 2006) y, en el caso concreto del duelo, resultados nulos cuando la escritura no está orientada (Stroebe, Stroebe, Schut, Zech y van den Bout, 2002). Nada autoriza a suponer que escribir un poemario sea terapéutico para su autor, ni que leerlo lo sea para sus lectores. Lo que sí puede afirmarse es que el libro realiza operaciones de escritura que la investigación asocia con una mejor adaptación: construye un relato, organiza la experiencia en una estructura, busca un sentido y se orienta hacia lo que la relación con el muerto deja además de lo que quita. Esa afirmación se refiere al texto, no a las personas.

13. Conclusiones

Este artículo se propuso leer La respuesta (el amor es más que la vida), primer poemario de Alejandro Lama Prada, publicado por la Editorial Poesía eres tú en 2026, desde la intersección entre poesía y tanatología, con el fin de examinar la escritura del libro como práctica de acompañamiento del duelo. A diferencia de otras aproximaciones al libro, centradas en la tradición elegíaca y en la representación del vínculo con el padre, el objeto de este trabajo ha sido el acto de escribir y la función del libro escrito. Para ello se han convocado cuatro marcos: la tanatología y sus modelos del duelo, desde Lindemann y Kübler-Ross hasta Worden y la crítica de las etapas; la investigación experimental sobre escritura expresiva, con sus hallazgos y sus límites en el caso de la pérdida por muerte; la poesiaterapia de Mazza y la medicina narrativa de Charon; y la reflexión sobre los cuidados al final de la vida que va de Saunders a Chochinov.

El primer hallazgo del análisis se refiere a la arquitectura del libro. Las tres secciones del poemario no siguen un orden cronológico. APROXIMACIÓN habla ya desde después de la muerte; EN TRÁNSITO regresa al hospital y a la agonía; SEGUIMOS enuncia, en presente y en plural, la continuación de la vida. Esta estructura en forma de regreso reproduce la dinámica real del duelo, en la que el superviviente vuelve una y otra vez a la escena de la muerte, y la convierte en forma. La investigación sobre escritura expresiva ha mostrado que el beneficio de escribir procede de la construcción de un relato que organiza la experiencia, y el poemario construye ese relato no mediante la secuencia de los hechos, sino mediante una disposición que coloca la muerte en el centro y la rodea de dos tiempos de supervivencia.

El segundo hallazgo se refiere al acompañamiento del moribundo. La sección central del libro es una escritura situada junto a la cama del hospital, que registra con precisión el contacto de las manos, la risa compartida, el perdón, el rosario y las máquinas. Leída desde la noción de dolor total de Cicely Saunders y desde los tres movimientos de la medicina narrativa, esta sección muestra un modo de acompañar que atiende a todas las dimensiones del sufrimiento y que convierte la atención en representación. El estribillo de «Duelo de amor» y el cambio de temperatura de la mano en «Tu mano» son ejemplos de cómo el poema sostiene la escena sin negarla ni idealizarla.

El tercer hallazgo se refiere a la forma epistolar de «Mar de nubes», el poema en el que se narra la muerte. Su despedida y su posdata lo convierten en una carta al padre muerto, y la comparación con la terapia de la dignidad de Chochinov permite describirlo como un documento de legado escrito a la inversa: no es el moribundo quien deja un texto a los suyos, sino el hijo quien escribe al padre y se compromete a construir su orgullo. Las últimas palabras del padre, recogidas en el poema, son un saludo y no una despedida, y la posdata indica que la carta no se cierra nunca del todo. Esta forma mantiene abierto un espacio de comunicación que la muerte ha interrumpido.

El cuarto hallazgo se refiere a la escritura de los sentidos. El poemario registra la presencia y la ausencia del padre a través del olfato, del gusto, del oído y del tacto, y transforma la negación de todos los sentidos en una sinestesia que permite percibir al muerto sin órganos. Esta escritura combina los hechos y las emociones de un modo que la investigación sobre escritura expresiva considera especialmente valioso, y ofrece además al lector en duelo un modelo que reconoce de inmediato, porque la experiencia de la ausencia se vive ante todo en el cuerpo. En la misma línea, la reflexión metapoética del libro, que define la poesía como emoción y no como idea, no contradice la importancia del componente cognitivo de la escritura, porque la emoción que el libro reivindica está siempre organizada en una forma rigurosa.

El quinto hallazgo se refiere a la sección final y a la función pública del libro. SEGUIMOS presenta rasgos que la investigación asocia con el crecimiento postraumático, como la intensificación de las relaciones y la apreciación del tiempo compartido, pero lo hace sin negar el dolor. El libro concluye con una confidencia y un mandato que identifican la escritura con el bordado, y con un secreto que, al publicarse, se ofrece a cualquier lector. En este punto, la escritura que acompañó al padre y al superviviente se convierte en una escritura que puede acompañar a otros. La dimensión receptiva de la poesiaterapia y la conclusión de Builes Correa sobre la escritura que aligera el morir tanto a quien escribe como a quien lee encuentran aquí su aplicación más directa.

En conjunto, el análisis permite sostener la tesis inicial: La respuesta (el amor es más que la vida) es un libro que concibe su escritura como una forma de estar junto al que muere y junto al que queda, y esa concepción se manifiesta tanto en su arquitectura como en sus poemas. El libro no es un tratamiento ni un testimonio clínico, y este artículo ha procurado no leerlo como tal. Pero sí es una obra que realiza, con los medios propios de la poesía, operaciones que la tanatología ha identificado como centrales en el acompañamiento: la presencia junto al moribundo, la construcción de un relato de la pérdida, la búsqueda de un sentido y la creación de un objeto que honra al muerto y que puede ser compartido.

La aportación de este trabajo reside, por último, en la propuesta de un modo de lectura interdisciplinar que puede extenderse a otros poemarios del duelo. La combinación de la lectura cercana con los hallazgos de la investigación sobre escritura, y en particular con sus resultados nulos y sus matices, permite superar dos posiciones igualmente insatisfactorias: la que considera terapéutica cualquier escritura sobre la muerte y la que niega a la literatura toda relación con el cuidado. Entre ambas se abre un espacio en el que la poesía puede estudiarse como una práctica de acompañamiento con sus propias formas y sus propias exigencias. El libro de Lama Prada ofrece un caso especialmente claro de esa práctica, porque su propia estructura lo declara: la respuesta que el título promete no está al final del camino, sino a la espalda de quien lo recorre.

Bibliografía

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DOI: 10.5281/zenodo.22975373
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22975373