Reseña académica
Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149
Estudio sobre La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).
Reseña de Alejandro Lama Prada, La respuesta (el amor es más que la vida), Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026, 60 pp. ISBN 979-13-87806-51-4.
1. El libro y su ocasión
La respuesta (el amor es más que la vida) es el primer poemario de Alejandro Lama Prada (Sevilla, 1978), licenciado en Derecho y, tras más de dos décadas dedicado al comercio deportivo, trabajador de la administración de la Universidad de Sevilla desde 2021. Su obra anterior comprende tres títulos: Cicatrices mojadas (2021) y Theia y sus géneros (2023), que según su nota biográfica relatan una misma aventura, y Erteado y acovidado: nivelao (2022), libro autobiográfico que alterna el cuento y la poesía. En 2026 figura además entre los autores de la antología A veces tú, a veces nada I. El volumen que aquí se reseña es, por tanto, el primero en que el autor se somete por entero a la disciplina del verso, y conviene leerlo con esa circunstancia presente: no para disculpar sus desigualdades, sino para entender de dónde proceden algunas de sus decisiones y cuáles de ellas son ya hallazgos propios.
El libro tiene una ocasión precisa, que el propio autor declara en la sinopsis que acompaña la edición: la muerte de su padre. El cuerpo del poemario lo confirma sin necesidad de paratexto. Hay una habitación de hospital, hay cables, máquinas y médicos, hay un rosario cantado junto a la cama, hay una última frase del moribundo transcrita como tal —«Hola hijo.»— y hay, en los poemas del tramo final, cenizas, olores y objetos que sobreviven al muerto. No estamos, por consiguiente, ante una meditación abstracta sobre la finitud, sino ante lo que Camacho Guizado (1969) llamó elegía funeral en sentido estricto: el poema que brota ante una muerte concreta, real y datable. Esa precisión genérica importa, porque sitúa el libro en una de las tradiciones más largas y más exigentes de la lírica española, y porque obliga a medirlo con criterios que no son los de la poesía amorosa o meditativa con la que a veces se confunde.
El volumen, publicado por Editorial Poesía eres tú en Madrid en 2026, reúne veintisiete poemas en sesenta páginas, distribuidos en tres secciones de extensión semejante: Aproximación (diez poemas), En tránsito (ocho) y Seguimos (nueve). El título completo condensa ya la tesis del conjunto. La primera mitad, La respuesta, remite a un lema que el autor ha hecho suyo —”si tienes alguna pregunta, a tu espalda la respuesta”— y que el primer poema del libro incorpora literalmente en su cierre: «Sintiendo mi pregunta, a tu espalda la respuesta.» La segunda mitad, entre paréntesis, enuncia la respuesta misma: el amor es más que la vida. Es una afirmación de orden consolatorio y casi doctrinal, y el lector hará bien en tomarla en serio, porque el libro entero está construido para demostrarla y porque de la eficacia de esa demostración depende su valor.
Desde el principio conviene advertir que este no es un libro de desesperación. Frente a buena parte de la elegía moderna, que Ramazani (1994) estudió como búsqueda de un lenguaje del duelo en una época de duda religiosa y de ritual olvidado, y que caracterizó como predominantemente melancólica y reacia a las compensaciones que la tradición ofrecía al doliente, La respuesta pertenece a una elegía que acepta y busca el consuelo, que lo formula abiertamente y que se atreve a declarar, en su último poema, una fidelidad que la muerte no interrumpe: «Te confiaré un secreto, después de morir te voy a seguir amando.» Esa opción es legítima y tiene una genealogía venerable, pero comporta un riesgo que el libro no siempre sortea: el de sustituir el trabajo del poema por la afirmación de su conclusión.
2. Arquitectura: los tres tiempos de un duelo
La disposición tripartita es la decisión más inteligente del volumen y la que mejor sostiene su lectura de conjunto. Los tres rótulos no son títulos temáticos sino marcas de tiempo, y describen con notable economía las fases de una experiencia. Aproximación reúne los poemas escritos antes o alrededor de la muerte, cuando esta todavía no ha sido nombrada como tal y se presiente en el paisaje, en la naturaleza y en la memoria infantil. En tránsito es el tramo del hospital y de la agonía: aquí el libro se vuelve narrativo, concreto y, en sus mejores momentos, desgarrador. Seguimos, por último, es la sección del después, del duelo propiamente dicho, en la que el sujeto registra las formas en que el muerto persiste en los sentidos, en los objetos y en el lenguaje.
El paso de una sección a otra no es mecánico. En Aproximación dominan los poemas de paisaje —un sendero entre pinares, una roca desnuda frente al mar, una montaña que el cielo dibuja, un tronco descamado— y la muerte aparece solo de manera oblicua, como vacío o sequedad. “El reflejo” es característico de este registro: el poema describe una montaña con sus ríos, su ladera y la brisa marina, y solo en sus últimos versos revela su carácter de parábola: «Solo montaña, montaña seca. Así nosotros sin amor.» El procedimiento, que consiste en demorar la aplicación moral hasta el final del texto, se repite en varios poemas de la sección y tiene la virtud de preparar al lector para la tesis del libro sin enunciarla todavía como tesis. Tiene también un defecto, sobre el que habrá que volver: la moraleja explícita cierra el poema en lugar de abrirlo.
En tránsito cambia de golpe el régimen de la escritura. El primer poema de la sección arranca con un dato físico, sin transición ni preparación: «Tu mano estaba fría». Lo que sigue es una secuencia de escenas de hospital de una exactitud que el libro no había mostrado hasta entonces: «Cables de vida sostenían tu cuerpo resistente, luchador.» El hijo que coge la mano del padre, la broma que provoca una risa en el enfermo, el rostro del moribundo en la cama —«se desfigura tu cara sin dentadura y vuelves a reír», dice el poema con una crudeza exacta—, el rosario cantado, las alarmas de los monitores. Es aquí donde el libro alcanza su mayor intensidad, y no por casualidad: la experiencia es la más concreta, y la concreción protege al poema de la abstracción que lo amenaza en otros tramos. Ariès (2000) describió el paso histórico de una muerte familiar y “domesticada” a una muerte moderna de la que se pretende huir; Elias (2009) añadió a ese diagnóstico la relación entre desarrollo social y aislamiento del moribundo. Los poemas de En tránsito escriben exactamente contra esa soledad: el hijo está en la habitación, toca, habla, bromea, reza, y el libro hace de ese acompañamiento su materia.
Seguimos retoma el tono meditativo de la primera sección, pero ahora con el muerto instalado en el mundo de los sentidos. El padre huele a colonia y a cigarro, sus cenizas huelen a mar, su presencia se percibe en el aleteo de una mariposa o en el vuelo de una avioneta. Es la sección más ambiciosa desde el punto de vista conceptual, porque aspira a formular una teoría de la permanencia —el tiempo detenido, el amor atemporal, el presente eterno—, y es también la más desigual, por razones que se examinarán en el apartado quinto. En conjunto, la arquitectura del volumen describe con exactitud lo que la psicología del duelo contemporánea ha llamado vínculo continuo: la hipótesis de Klass, Silverman y Nickman (1996), según la cual la resolución sana del duelo no exige cortar el lazo con el muerto, como sostenía el modelo freudiano del trabajo de duelo (Freud, 1979), sino transformarlo e integrarlo en la vida del superviviente. El último rótulo del libro, Seguimos, en primera persona del plural, es la formulación más sintética posible de esa tesis.
3. La forma: verso libre breve y sus islas de regularidad
La forma métrica del volumen puede describirse con precisión, y conviene hacerlo porque la crítica de circunstancias tiende a llamar verso libre a cualquier poema sin rima. La escansión de los 665 versos del libro1 ofrece un resultado inequívoco. Ningún metro se impone: los hexasílabos y los heptasílabos, con 119 versos cada uno (17,9 % del total), son las medidas más frecuentes, seguidos del pentasílabo (113 versos, 17,0 %), el tetrasílabo (90, 13,5 %) y el octosílabo (85, 12,8 %). El arte menor representa el 85,4 % del conjunto; el endecasílabo, la medida emblemática de la tradición culta, no pasa del 6,9 %. En una muestra de ciento veinte versos, la medida más repetida alcanza una adhesión de 0,217, muy lejos de cualquier umbral que permitiera hablar de regularidad. No hay tampoco esquema de rima. Siguiendo la terminología de Domínguez Caparrós (2014), no estamos ante verso blanco, que supone un metro regular sin rima, ni ante verso suelto, que es el no rimado dentro de una composición que rima en otros lugares, sino ante verso libre en sentido pleno.
La etiqueta, sin embargo, describe poco si no se precisa qué tipo de verso libre es. Los estudios de referencia sobre la materia —Paraíso (1985) para su historia hispánica, Utrera Torremocha (2001) para su teoría— coinciden en que el verso libre desplaza el principio organizador desde el recuento silábico hacia otros factores: la sintaxis, el paralelismo, la disposición gráfica, la pausa. En La respuesta ese principio es, ante todo, la brevedad. El verso de dos a seis sílabas, que en conjunto supone más de la mitad del libro, fragmenta la frase en unidades mínimas y convierte el final de verso en una pausa de lectura casi obligatoria. El efecto es de dicción lenta, de respiración entrecortada, y resulta adecuado al asunto: el libro habla a menudo como se habla junto a una cama de hospital. Pero la misma brevedad tiene un coste, porque cuando el verso se corta sin necesidad sintáctica ni rítmica el encabalgamiento deja de producir tensión y se convierte en un simple salto de línea. Ocurre con frecuencia en la sección final, donde versos como «Te siento y mi piel engrandeces.» se distribuyen en tres líneas que el oído no reconoce como tres unidades.
Dentro de ese verso libre, el libro presenta al menos dos islas de regularidad que merecen atención, porque aparecen precisamente en los lugares de mayor intensidad dramática. La primera es “Duelo de amor”, el poema central de En tránsito. Escandido a mano, verso a verso, se compone de quince versos: doce hexasílabos y tres heptasílabos agudos —los que terminan en pies, ve y mar—, que tienen seis sílabas fonológicas y cuentan siete por la ley del acento final. El poema es, pues, una serie hexasilábica casi pura, sin rima regular, articulada por un estribillo que se repite tres veces: «Tú sobrevolabas». Entre cada aparición del estribillo, dos versos yuxtapuestos fijan una imagen de la agonía: «Rosario cantado, cartón de abanico.», «Máquinas avisan, los médicos corren.» La medida breve e insistente, el paralelismo sintáctico y la repetición del verbo en imperfecto componen algo muy próximo a una letanía, y esa letanía da forma a la contraposición que sostiene el poema: abajo, el cuerpo y su maquinaria; arriba, el que se va. El poema termina con dos versos que abandonan el estribillo y registran la muerte como desplazamiento: «un infinito mar.» y «Avioneta vuela.» Es el mejor poema del libro y no es casual que sea el más regular: cuando el autor encuentra una forma que contiene el material, el material gana intensidad.
La segunda isla es “Instante largo”, en Seguimos, que no recupera un metro pero sí la rima. De sus treinta y ocho versos, diecisiete terminan en asonancia á-o, y nueve de ellos riman además en consonante en -ado: tocado, parado, colocado, acelerado, relajado, acercado, sobrado, enamorado, vislumbrado. La insistencia fónica, que el poema administra de modo irregular pero reconocible, funciona como un zumbido de fondo que imita la experiencia descrita: un tiempo detenido que no avanza, un corazón acelerado dentro de un instante inmóvil. El cierre del poema —«que el tiempo se para cuando se ama.»— rompe la serie á-o con una asonancia á-a, y esa ruptura subraya el aforismo final. El procedimiento es eficaz, aunque el uso de la rima consonante en participios, la más fácil de la lengua, lo expone a la monotonía.
Hay, por último, una tendencia al alargamiento del verso en “Desolación” y en “Mar de nubes”, los dos poemas en los que la herramienta automática registra una mayor concentración de medidas largas. La escansión manual de esos pasajes muestra, sin embargo, que no se trata de series endecasilábicas: conviven versos de diez, once y doce sílabas, de modo que lo que se produce es un ensanchamiento del período rítmico, no un cambio de metro. En “Mar de nubes”, ese ensanchamiento acompaña al tramo más narrativo del libro —la descripción de la muerte física, con la anáfora temporal de antes y la anáfora de ya que marca, verso a verso, la detención de las funciones vitales: «Ya el corazón deja de latir»—, y el paso del verso breve al largo coincide con el paso de la meditación al relato. Es una correspondencia entre forma y asunto que el libro no explota de manera sistemática, pero que revela un oído más atento de lo que el predominio del verso corto dejaría suponer.
4. Motivos y procedimientos
El volumen se cohesiona mediante un sistema de motivos recurrentes que atraviesan las tres secciones y que constituyen, junto con la arquitectura, su principal virtud estructural. El más visible es la mariposa, que aparece en seis poemas —”El sendero”, “Huellas de amor”, “Fe cierta”, “El lienzo”, “Instante largo” y “Sempiterno”— y que funciona como figura de la presencia del ausente. El símbolo tiene una larga tradición como imagen del alma (Chevalier y Gheerbrant, 1986), y el libro lo emplea en esa clave, pero sin explicitar nunca a quién representa: en “Huellas de amor” es «mi pequeña mariposa blanca»; en “El lienzo” sigue revoloteando mientras el sujeto termina de pintar la muerte del padre; en “Sempiterno” es aquella cuyo vuelo se puede tocar sin palpar. El libro no ofrece la clave de ese referente, ni tampoco la de la figura angélica a la que se dedica el volumen, y el lector debe aceptar que una parte del sistema simbólico remite a una experiencia privada que el texto no traduce.
El segundo motivo es la espalda. Aparece en el primer poema —«a tu espalda la respuesta»—, reaparece en “Desde el tacto”, donde se pide acariciar la vida que se mueve a nuestra espalda, y culmina en la fórmula «a la espalda de la muerte», presente en “Maderas” y en “Ya no eres tiempo”. La imagen es la más original del libro y la que mejor articula su tesis: lo que buscamos no está delante, en el horizonte que se mira, sino detrás, en lo que se siente sin verse. La respuesta del título, por tanto, no es un enunciado sino una presencia, y la muerte tiene también una espalda, un reverso habitable. Es una construcción coherente, sostenida con discreción a lo largo de tres secciones, y es lo que da al título algo más que un valor enfático.
El tercer procedimiento es la paradoja, casi siempre en forma de quiasmo, con la que el libro intenta neutralizar la oposición entre vida y muerte. “Cúpula de plata” termina con la formulación más limpia: «Donde ya la vida no tiene muerte. Y la muerte es vida.» En “Restos de vida” la fórmula se condensa hasta el oxímoron: «Vida de muerte, muerte viva». En “Luna de sangre”, la paradoja se vuelve temporal: «Lo que se va, está.» Los tres casos responden al mismo designio, que es negar la ruptura que la muerte introduce, y los tres son eficaces por separado. Acumulados, sin embargo, revelan el límite del procedimiento: la paradoja que se repite deja de sorprender y se convierte en fórmula, y el libro la emplea más veces de las que su economía admite.
El cuarto rasgo es la primacía de los sentidos no visuales. El tacto organiza la primera sección —el título “Desde el tacto” es programático, y el poema pide «Vamos a poner piel a quien ya no tiene»— y reaparece en la mano fría del padre, en la mano que arropa el sonido, en el sudor infantil de la mano que el hijo recuerda en “Maderas”. El olfato domina en Seguimos: la leña, la chimenea, las cenizas que huelen a mar, la colonia, el humo del cigarro. “Recuerdo” es, en este sentido, el poema más logrado de la última parte, porque renuncia a la abstracción y construye la presencia del padre con cuatro datos sensoriales precisos: «El sabor de una copa de solera compartida.», «Huelo tu colonia paseando por el pasillo.», el humo impregnado en la almohada, la voz que dice el nombre del hijo. El libro nombra además, de manera explícita, su procedimiento, cuando en “Ya no eres tiempo” el sujeto habla de sus sentidos que convergen «en la sinestesia de nuestro sentir». Es una declaración de poética y es también una advertencia: cuando la vista falla, porque el muerto ya no puede verse, el resto de los sentidos se reorganiza para percibirlo.
El quinto rasgo es la metapoesía, más frecuente de lo habitual en un primer libro. “Horizonte unido” abre con una definición negativa —«No es una idea la poesía»— que el poema desarrolla como afirmación de la emoción frente al concepto; “Huellas de amor” introduce con dos puntos una secuencia de imágenes precedida de la frase «Es poesía:», como si el autor señalara el paso del discurso al poema. El gesto es sincero y revela una conciencia del propio oficio, pero también delata una desconfianza en la capacidad de la imagen para sostenerse sin anuncio. A ese mismo orden pertenece la autorreferencia de “Luna de sangre”, donde el sintagma «de cicatrices mojadas» reproduce el título del primer libro del autor, y “El cuarto de la costura”, que cierra el volumen retomando el motivo textil de “El hilo amarillo” —«Desenmaraño la bobina de hilo y te voy enredando.»— para convertir el bordado en figura del vínculo que no se deshace.
5. Logros y límites
Los logros del volumen son reales y conviene enunciarlos antes que las reservas. El primero es la arquitectura, ya descrita: tres secciones que funcionan como tres tiempos de un duelo, con una progresión reconocible y un título final que resume la tesis. El segundo es la escena hospitalaria de En tránsito, que contiene los mejores momentos del libro: “Tu mano”, “La risa que no escuché”, “Duelo de amor” y “Mar de nubes”. En esos poemas el autor renuncia a la abstracción y confía en el dato; el resultado es una escritura de gran eficacia emocional que no necesita declarar su emoción. El detalle de la dentadura, la frase «Hola hijo.» transcrita como última conciencia del padre, la posdata con la que se cierra “Mar de nubes” —«Pd: Allá, al final de las nubes,»—, que convierte la elegía en carta, son hallazgos que un lector no olvida. El tercer logro es el sistema de motivos, que dota al libro de una cohesión poco frecuente en un primer poemario y que permite leerlo como un solo poema en veintisiete estaciones.
Las reservas son de tres órdenes y deben formularse sin atenuantes. La primera es la tendencia a la abstracción. Frente a la exactitud de las escenas de hospital, una parte considerable del libro se apoya en un vocabulario de sustantivos genéricos que reducen la precisión de la imagen. El adjetivo infinito, en sus distintas formas, aparece en seis poemas; el sustantivo esencia, en cuatro —«la polisémica esencia», en “Desolación”, es el ejemplo más llamativo—; y términos como amor, alma, emoción, sentimiento o paz se repiten con una frecuencia que acaba por neutralizarlos. No se trata de un defecto de vocabulario, sino de método: cuando el poema nombra la emoción en lugar de producirla, el lector recibe una conclusión y no una experiencia. Los mejores poemas del libro son precisamente los que no incurren en ello.
La segunda reserva es el cierre sentencioso. Muchos poemas terminan con una frase de carácter aforístico que enuncia la moraleja del texto: «Así nosotros sin amor.», en “El reflejo”; «No es fe, cuando se siente certeza es.», en “Fe cierta”; «que el tiempo se para cuando se ama.», en “Instante largo”; «comprendamos que lo imposible es real.», en “Sempiterno”. Tomados de uno en uno, algunos de estos cierres son eficaces. Reunidos, producen un efecto de didactismo que contradice la poética declarada del propio libro, según la cual la poesía es emoción y no idea. Un poema que concluye con una idea explicitada está haciendo, en su verso final, justamente lo que su autor dice que la poesía no hace.
La tercera reserva afecta a la dicción. El libro recurre con frecuencia al hipérbaton —«certeza es», «A pinares huele», «Descamado tronco con tus secas ramas»—, que en ocasiones produce un efecto de solemnidad adecuado al asunto y en otras resulta forzado, porque la inversión no responde a una necesidad rítmica perceptible. Hay también algunas incrustaciones de registro que chocan con el tono del conjunto: el «tsunami de gratitud» de “El umbral de la muerte”, donde el anglicismo mediático rompe la dicción contenida del poema; «mi sistema límbico», en “Umbral de pasión”, tecnicismo que el poema no integra; o «La información vibra al ritmo del corazón.», en “Tu regalo”, que importa un vocabulario de divulgación científica sin transformarlo. Frente a esos casos, conviene señalar uno en el que la aparente incorrección es un acierto: el cierre de “La risa que no escuché”, «Y sentir que mi te quiero vives.», convierte la expresión te quiero en sustantivo y hace del padre muerto el sujeto que la habita. La sintaxis se tensa hasta el límite de la gramaticalidad, pero lo hace con un propósito, y el resultado es una de las formulaciones más originales del libro.
Cabe añadir una observación sobre la desigualdad entre secciones. En tránsito es la más breve y la más lograda; Seguimos, la más ambiciosa y la que más se resiente de las tres reservas señaladas. Poemas como “Ya no eres tiempo”, uno de los más extensos del volumen, o “Tu regalo” despliegan una reflexión sobre la atemporalidad del amor que el libro había formulado ya con mayor eficacia en poemas más breves, y en ellos la abstracción y el cierre sentencioso se acumulan. Una edición más severa habría ganado prescindiendo de dos o tres textos de esta sección y concentrando su tesis en los que la encarnan mejor, como “Recuerdo”, “Restos de vida” o “El cuarto de la costura”.
6. Ubicación en la poesía española de la pérdida
La respuesta se inscribe en la tradición de la elegía por el padre, que en la lírica española tiene un modelo fundacional: las Coplas de Jorge Manrique. Salinas (1947) mostró que su originalidad nace precisamente de su adhesión a la tradición, y su lectura permite entender la consolación final de las Coplas no como un añadido piadoso, sino como el término de un recorrido que la estructura del poema prepara. Camacho Guizado (1969) identificó en la elegía funeral española tres movimientos constantes —la lamentación, el elogio del muerto y la consolación—, y los estudios sobre el género en el Siglo de Oro reunidos por López Bueno (1996) han mostrado la flexibilidad con que esa estructura se adapta a épocas y sensibilidades distintas. El libro de Lama Prada reproduce los tres movimientos, aunque los distribuye de manera propia: la lamentación se concentra en En tránsito, el elogio del padre es discreto y casi siempre indirecto, y la consolación ocupa la sección entera de Seguimos.
La diferencia con Manrique, y con buena parte de la tradición, está en la naturaleza de esa consolación. La de las Coplas es trascendente y colectiva: el padre alcanza la vida eterna y deja una fama que lo prolonga en la memoria de los otros. La de La respuesta es inmanente y privada: el padre persiste en los sentidos del hijo, en el olor de la chimenea y en el vuelo de una mariposa, y la eternidad que el libro le atribuye no es la del cielo cristiano —aunque el rosario y el Cristo aparezcan en la escena hospitalaria— sino la de un presente amoroso que suspende el tiempo. Esa consolación sin dogma, que el poema “Fe cierta” formula como el paso de la fe a la certeza sentida, sitúa el libro más cerca de la psicología contemporánea del duelo que de la teología: la noción de reconstrucción del significado propuesta por Neimeyer (2001) y la ya citada de vínculos continuos describen con precisión lo que el libro hace.
En el panorama contemporáneo, la elegía por la muerte del padre sigue siendo un género vivo. Aldunate Flores (2018) ha estudiado su persistencia en la lírica española y chilena reciente, con especial atención a su dimensión ritual: la escritura del poema como forma de completar un rito que la muerte deja inacabado. La respuesta participa plenamente de esa función ritual, y en algunos poemas, como “Duelo de amor”, la hace explícita mediante la letanía. En otro orden, el libro comparte con el Diario de duelo de Barthes (2009) una atención a las formas mínimas y sensoriales de la presencia del muerto, aunque sin la desconfianza hacia el lenguaje ni la resistencia a la idea misma de un duelo que se cumple que caracterizan al texto francés. Frente a la elegía anticonsolatoria que Ramazani (1994) describió como forma dominante del siglo XX anglosajón, el libro opta por la consolación, y esa opción, que lo aleja de buena parte de la poesía contemporánea del duelo, es también la que define su tono y su público.
7. Conclusiones
La respuesta (el amor es más que la vida) es un primer poemario honesto, bien construido en su conjunto y desigual en su ejecución. Las tres cosas deben sostenerse a la vez, porque la crítica tiende a elegir una de ellas y a descartar las demás. Es honesto porque no simula una experiencia que no ha tenido ni disfraza la que ha tenido: la muerte del padre está en el centro del libro, nombrada con sus detalles clínicos, domésticos y afectivos, y el autor no busca en ningún momento el prestigio literario del dolor. Frente a la tentación de convertir la pérdida en espectáculo, el libro mantiene un pudor que se percibe incluso en sus momentos de mayor intensidad. La frase «Hola hijo.», transcrita sin comentario, es el ejemplo más claro de esa contención: el poema no la explica ni la amplifica, la deja sola, y en esa soledad reside su fuerza.
Es un libro bien construido porque la disposición en tres secciones, marcadas por rótulos que son en realidad marcas de tiempo, dota al conjunto de un sentido de recorrido que pocos primeros poemarios alcanzan. El lector no pasa de un poema a otro como quien hojea una colección, sino que atraviesa una experiencia con sus fases: el presentimiento de Aproximación, la agonía de En tránsito y la permanencia de Seguimos. A esa arquitectura se suma un sistema de motivos recurrentes —la mariposa, la espalda, el instante largo, las nubes, el verde, la costura— que cose las tres secciones y permite leer el libro como un solo poema. La imagen de la espalda, en particular, es un hallazgo que da sentido al título y que el libro administra con discreción: la respuesta no está delante, en el horizonte que se mira, sino detrás, en lo que se siente sin verse, y la muerte misma tiene un reverso habitable.
Es desigual porque la calidad de las piezas varía de manera considerable y porque tres tendencias de escritura —la abstracción, el cierre sentencioso y el hipérbaton no siempre justificado— reducen la eficacia de una parte del volumen. Esas tendencias no son errores aislados, sino rasgos de método, y se concentran en la sección final, la más ambiciosa desde el punto de vista conceptual. La paradoja entre vida y muerte, eficaz en sus primeras apariciones, se convierte por acumulación en fórmula; el vocabulario de lo infinito y lo esencial, repetido en numerosos poemas, pierde la capacidad de designar algo concreto; y el aforismo final, que en un poema puede ser un cierre certero, se vuelve, repetido de poema en poema, un hábito didáctico que contradice la poética declarada del propio libro, según la cual la poesía es emoción y no idea.
El análisis formal confirma esa lectura. El libro está escrito en verso libre, con un predominio abrumador del arte menor y sin metro ni rima regulares, y ese verso breve, de respiración entrecortada, resulta adecuado a una escritura que a menudo habla como se habla junto a una cama de hospital. Pero lo más revelador del análisis métrico no es la regla, sino sus excepciones. Las dos islas de regularidad del volumen —la serie hexasilábica con estribillo de “Duelo de amor” y la insistencia en la asonancia á-o de “Instante largo”— aparecen precisamente en los lugares de mayor intensidad, y “Duelo de amor”, el poema más regular del libro, es también el mejor. La conclusión que se desprende de ello tiene valor de diagnóstico: cuando el autor encuentra una forma capaz de contener el material, el material gana intensidad, y cuando la forma se afloja, la emoción tiende a nombrarse en lugar de producirse. Es una lección que el propio libro ofrece a quien lo lea con atención y que señala el camino más fértil para la obra futura del autor.
En cuanto a su lugar en la tradición, La respuesta pertenece a la elegía funeral por el padre, uno de los géneros más largos y exigentes de la lírica española, y reproduce su estructura clásica de lamentación, elogio y consolación. Su singularidad está en el tipo de consolación que propone, inmanente y sensorial más que trascendente: el padre no sobrevive en una fama pública ni en una eternidad teológica, sino en el olfato, el tacto y la memoria del hijo, en un presente amoroso que suspende el tiempo. Esa opción lo sitúa en una posición particular dentro del panorama contemporáneo. Frente a la elegía anticonsolatoria que la crítica ha descrito como forma dominante de la modernidad, el libro elige la consolación y lo hace abiertamente, sin ironía ni distancia. Esa elección tiene un precio, porque expone el libro al riesgo del sentimentalismo y de la afirmación sin prueba, pero tiene también una ganancia: un lector que atraviesa un duelo encontrará en él una compañía que buena parte de la poesía contemporánea, desconfiada del consuelo, no ofrece. La afinidad del libro con el modelo de los vínculos continuos, que la psicología del duelo ha propuesto como alternativa a la exigencia freudiana de desvinculación, explica esa función de compañía sin necesidad de reducir el libro a documento terapéutico.
El juicio final debe atender a lo que el libro se propone y al lugar desde el que se escribe. No estamos ante un ejercicio de estilo ni ante una obra que aspire a renovar el género, sino ante un primer poemario escrito desde una experiencia real, con conciencia de su forma y con al menos cuatro o cinco poemas —”Duelo de amor”, “Tu mano”, “Mar de nubes”, “Recuerdo” y, con reservas, “La risa que no escuché”— que resistirían la selección de una antología exigente de la elegía española reciente. Sus defectos son los del género consolatorio y los de un autor que se inicia en el verso: la tendencia a enunciar la conclusión, la acumulación de términos abstractos, la desigualdad entre piezas. Su mayor mérito consiste en haber encontrado una arquitectura adecuada a su asunto y, en los poemas del hospital, una dicción concreta que no necesita subrayar su emoción. Que no la sostenga siempre es lo que separa este libro de uno plenamente logrado. Que la haya encontrado en sus mejores momentos es lo que permite esperar de su autor una obra poética de mayor exigencia.
Queda, por último, una consideración sobre la aportación del volumen a la tradición en la que se inscribe. La elegía por el padre ha tendido históricamente a centrarse en el elogio del muerto y en la meditación sobre la muerte en general; La respuesta se centra, en cambio, en la relación entre el hijo y el padre en el momento de la agonía y en las formas sensoriales de su permanencia. El elogio del padre, que en Manrique ocupa buena parte de las Coplas, aquí es mínimo: el lector sabe del padre que era valiente, servicial, luchador, que fumaba, que se reía de las bromas del hijo, que olía a colonia; pero sabe mucho más de lo que el hijo sintió junto a él. Esa inversión, que desplaza el centro de la elegía desde el muerto hacia el vínculo, es coherente con la tesis del título y constituye la aportación más personal del libro. El amor es más que la vida, dice el paréntesis; el libro no lo demuestra siempre, pero en sus mejores poemas consigue que el lector lo sienta, que es, según su propia poética, lo único que la poesía puede hacer.
Bibliografía
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Notas
1 La escansión de los 665 versos del volumen se ha realizado con libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, 2024), herramienta que declara un 98,64 % de acierto contra el corpus de referencia ADSO 100, mediante un módulo de integración propio del Grupo Editorial Pérez-Ayala. El patrón acentual no es salida directa de la librería, sino una reconstrucción a partir de la segmentación silábica que esta devuelve. Todo verso que sostiene una afirmación de esta reseña ha sido reescandido a mano. La terminología métrica sigue a Domínguez Caparrós (2014). ↩
DOI: 10.5281/zenodo.22920507
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22920507
