Masculinidad y cuidado: el hijo que acompaña al padre en La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada

Artículo académico

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).

1. Introducción: un hijo en la habitación del hospital

La respuesta (el amor es más que la vida), publicado por la Editorial Poesía eres tú en Madrid en 2026, es el primer poemario de Alejandro Lama Prada. El autor nació en Sevilla en 1978, se licenció en Derecho en 2001 y, después de más de veinte años en el comercio deportivo, trabaja desde 2021 en la administración de la Universidad de Sevilla. Su obra previa pertenece a otros registros: Cicatrices mojadas (2021) y Theia y sus géneros (2023) relatan lo que el propio autor denomina la aventura de Theia, y Erteado y acovidado: nivelao (2022) es un libro autobiográfico que combina cuento y poesía. En 2026 colaboró en la antología A veces tú, a veces nada I, de Ediciones Caleidoscopio. Estos son los datos biográficos verificados de que dispone este trabajo; cualquier otro extremo de la vida del autor queda fuera de su alcance, y se indicará como “sin datos verificados disponibles” cuando la argumentación roce ese terreno. En particular, no se identifica aquí a las figuras que el libro deja sin nombre, como el ángel y la mariposa del agradecimiento preliminar.

El volumen reúne veintisiete poemas distribuidos en tres secciones, Aproximación, En tránsito y Seguimos, y su núcleo argumental, según declara el propio autor en la presentación de la obra, es el paso por la muerte de su padre. La sección central concentra la escena clínica: la mano fría, los cables, las máquinas, los médicos que corren, el rosario cantado, la cara sin dentadura en la cama del hospital. Los estudios ya dedicados a este libro han leído esa materia desde la tradición de la elegía y el paradigma de los vínculos continuos, desde el análisis del ritmo versal y desde la reseña crítica. El presente artículo propone otro ángulo, procedente de los estudios de género: la pregunta por el tipo de masculinidad que habla en estos poemas. Quien dice los versos es un hijo varón que acompaña la agonía de su padre, que le coge la mano, le hace reír, le dice que lo quiere, le pide perdón, declara su miedo y su desamparo, y recuerda al padre por su colonia, por el humo de su cigarro y por una copa compartida. Esa figura, la del hombre que cuida a otro hombre en el final de la vida, es precisamente la que las ciencias sociales han descrito como marginal, infrarrepresentada o mal teorizada.

La tesis de este trabajo es que La respuesta construye una voz masculina que se define por prácticas de cuidado y no por prácticas de dominio, y que esa construcción se apoya en tres operaciones textuales verificables: la primacía del cuerpo que toca sobre el cuerpo que actúa, la legitimación del lenguaje afectivo como forma de conocimiento y la reescritura de la herencia paterna, que en el libro no se transmite como autoridad sino como servicio, humor y ternura. El poemario no formula esta tesis de manera programática; no hay en él una reflexión explícita sobre el género. Es en la gramática de sus escenas, en quién toca a quién, quién habla y quién calla, qué se hereda y qué se deja, donde puede leerse una masculinidad cuidadora en el sentido que la sociología crítica ha dado a esa expresión.

El método combina la lectura atenta del texto con un marco teórico explícito. Todas las citas entre comillas angulares reproducen literalmente el texto del libro; las paráfrasis, los conceptos teóricos y las fórmulas críticas se marcan con comillas rectas. El artículo se organiza en doce apartados: tras la presentación del marco teórico y de la tradición de la elegía filial desde la perspectiva de género, se analizan sucesivamente el tacto como forma de cuidado, la palabra afectiva, la escena ritual y técnica del hospital, la herencia invertida entre padre e hijo, el elogio doméstico, la vulnerabilidad declarada, la inversión de la dependencia y la genealogía de hijos e hijas que atraviesa el libro. Un apartado final expone los límites de esta lectura antes de las conclusiones.

2. Marco teórico: masculinidades, hegemonía y ética del cuidado

El punto de partida es la noción de masculinidades en plural formulada por Raewyn Connell. En Masculinities, cuya segunda edición apareció en 2005, Connell sostiene que no existe una masculinidad única sino una pluralidad de configuraciones de la práctica de género, ordenadas jerárquicamente en torno a una forma hegemónica que se presenta como la manera legítima de ser hombre en un contexto determinado. La masculinidad hegemónica no describe al varón medio, sino un ideal normativo que la mayoría no encarna pero frente al cual todos se miden. Connell y Messerschmidt, en su revisión del concepto publicada en Gender & Society en 2005, precisaron dos aspectos decisivos para este estudio: la hegemonía no es una lista de rasgos fijos, sino una relación dinámica sujeta a disputa, y en su interior existen contradicciones que abren la posibilidad de un movimiento hacia formas de masculinidad más democráticas. Leer un poemario desde este marco no consiste, por tanto, en clasificar a su hablante en una tipología, sino en observar qué prácticas afirma, cuáles suspende y con qué ideal dialogan.

Pierre Bourdieu ofrece un complemento necesario. En La dominación masculina, traducida al castellano por Joaquín Jordá en 2000, el sociólogo describe el orden de género como una construcción simbólica que se ha naturalizado hasta parecer evidente, inscrita en los cuerpos en forma de disposiciones duraderas. Entre esas disposiciones figura la división que asigna a los varones el espacio público, la acción y el honor, y a las mujeres el espacio doméstico, la atención a los otros y el trabajo emocional. Bourdieu insiste en que los propios hombres pagan un precio por esa asignación: la obligación de afirmar su virilidad en todo momento es también una servidumbre. Esa observación permite leer como un gesto cargado de sentido cualquier texto en el que un varón ocupe, sin justificación ni disculpa, el lugar tradicionalmente asignado al cuidado.

Víctor J. Seidler, en La sinrazón masculina, publicado en México en 2000, añade una dimensión epistemológica. Su argumento central es que la modernidad identificó la masculinidad con la razón y definió la razón por oposición a las emociones, de modo que los varones aprendieron a desconfiar de sus propios sentimientos como formas de conocimiento. El resultado, según Seidler, es una dificultad aprendida para hablar de sí mismo en primera persona, para nombrar la intimidad y para reconocer la dependencia. La compilación de Àngels Carabí y Marta Segarra, Nuevas masculinidades (Icaria, 2000), reunió en castellano buena parte de estos debates y los proyectó sobre el análisis literario y cultural, lo que la convierte en una referencia natural para un estudio escrito en español.

El segundo eje del marco procede de la ética del cuidado. Carol Gilligan, en In a Different Voice (1982), identificó una orientación moral centrada en la responsabilidad y en las relaciones, distinta de la orientación centrada en derechos y reglas abstractas que la psicología del desarrollo había tomado como norma. Joan Tronto, en Moral Boundaries (1993), desplazó la discusión desde la psicología hacia la teoría política y propuso entender el cuidado como una práctica con fases diferenciables: preocuparse por algo o por alguien, hacerse cargo, prestar el cuidado concreto y recibirlo. Tronto advirtió además de que la asociación del cuidado con las mujeres ha servido para desvalorizarlo. Eva Feder Kittay, en Love’s Labor (1999), centró la reflexión en la dependencia: todo ser humano atraviesa periodos de dependencia inevitable, en la infancia, en la enfermedad y en la vejez, y quien cuida a un dependiente queda a su vez en una posición de vulnerabilidad que las teorías de la justicia suelen ignorar.

La convergencia de ambos ejes produce el concepto que articula este artículo. Karla Elliott, en un artículo publicado en Men and Masculinities en 2016, definió las masculinidades cuidadoras como identidades masculinas que rechazan la dominación y sus rasgos asociados y adoptan los valores del cuidado, entre ellos la emoción positiva, la interdependencia y la relacionalidad. Elliott construye su marco desde la práctica: no basta con que un varón declare actitudes igualitarias; lo significativo es lo que hace. Niall Hanlon, en Masculinities, Care and Equality (2012), estudió la relación ambigua de los hombres con el trabajo íntimo de cuidado y mostró que implicarse en él choca con expectativas masculinas ampliamente compartidas, como la del varón proveedor, y que esa tensión se resuelve de maneras diversas.

Dos líneas de investigación empírica completan el marco. La primera se ocupa de los hijos que cuidan a padres mayores. Lori D. Campbell y Michael P. Carroll, en un artículo publicado en Men and Masculinities en 2007, entrevistaron a cincuenta y ocho hijos cuidadores y encontraron en ellos una visión de la masculinidad distinta en varios aspectos del ideal hegemónico; advirtieron, sin embargo, que la existencia de esa visión alternativa no amenazaba por sí misma el ideal dominante. Campbell, en un trabajo posterior publicado en el Canadian Journal on Aging en 2010, subrayó la diversidad de las experiencias de cuidado filial masculino y la insuficiencia de las explicaciones que homogeneizan a los varones cuidadores. La segunda línea se refiere al duelo. Kenneth J. Doka y Terry L. Martin, en Grieving Beyond Gender (edición revisada de 2010), propusieron distinguir entre un patrón de duelo intuitivo, que se expresa sobre todo mediante la vivencia y la comunicación de los afectos, y un patrón instrumental, que canaliza la pérdida mediante la acción y el pensamiento. Su tesis es que estos patrones están influidos por el género pero no determinados por él, y que muchos dolientes combinan ambos. Tom Lutz, en Crying (1999), documentó la historia cultural de las lágrimas y la variación histórica de su permisividad para los varones. Judith Butler, en Vida precaria (edición castellana de 2006), sostuvo que el duelo revela la dependencia constitutiva de unos sujetos respecto de otros y puede fundar una comunidad política basada en la vulnerabilidad compartida.

Con estos instrumentos, la pregunta por la masculinidad en La respuesta se desglosa en cuatro preguntas operativas: qué prácticas de cuidado realiza el hablante y en qué fases del proceso descrito por Tronto se sitúan; qué relación mantiene con el lenguaje de los afectos, en diálogo con el diagnóstico de Seidler; qué se transmite de padre a hijo y en qué dirección; y qué forma adopta el duelo, en los términos de Doka y Martin. El análisis que sigue intenta responder a cada una de ellas desde el texto.

3. La elegía por el padre y la cuestión del género

La elegía por el padre es una de las formas más antiguas y prestigiosas de la poesía en lengua española. Eduardo Camacho Guizado, en La elegía funeral en la poesía española (1969), describió la estructura ideal del género como la combinación de tres elementos: la lamentación, el elogio del muerto y la consolación. Su lectura de las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, situada en el capítulo dedicado a la elegía cortesana del siglo XV, mostró cómo el elogio del padre se articula allí en términos públicos: el maestre es celebrado por sus virtudes guerreras, políticas y cristianas, por su condición de amigo de sus amigos y enemigo de sus enemigos. La figura paterna se construye como modelo de un ideal masculino y nobiliario que el hijo hereda y que el poema fija para la memoria colectiva.

La crítica anglosajona ha leído la elegía también como escena de transmisión masculina. Peter M. Sacks, en The English Elegy (1985), interpretó el trabajo elegíaco como un proceso en el que el doliente acepta la pérdida y la sustituye por un objeto simbólico, y subrayó el papel de la herencia y la sucesión en las elegías escritas por varones: el poeta recibe del muerto una vocación, un instrumento o una autoridad. Jahan Ramazani, en Poetry of Mourning (1994), estudió la elegía moderna como un duelo que se resiste a la consolación y dedicó una parte relevante de su análisis a la elegía familiar, en la que los poetas del siglo XX escribieron sobre sus padres con una ambivalencia desconocida para la tradición anterior. Melissa F. Zeiger, en Beyond Consolation (1997), examinó las transformaciones del género a la luz de los cambios históricos en la política del género y de la sexualidad, y mostró cómo la elegía había sido durante siglos una forma en la que el duelo masculino por otro varón encontraba un cauce socialmente aceptado para expresar afectos que en otros contextos quedaban censurados.

Estos tres enfoques permiten situar La respuesta con precisión. El libro de Lama Prada conserva los tres componentes descritos por Camacho Guizado, pero los redistribuye. La lamentación no adopta la forma del apóstrofe solemne, sino la de la escena clínica narrada desde la cercanía física. El elogio no enumera virtudes públicas, sino rasgos domésticos y sensoriales. La consolación no procede de la fama ni de la vida eterna en su formulación doctrinal, sino de una permanencia afectiva que el libro formula en términos de presencia. Frente a la herencia de autoridad que describe Sacks, el hijo de este poemario hereda una disposición de servicio y una tarea de escritura. Frente a la ambivalencia moderna que estudia Ramazani, no hay en el libro reproche al padre ni ajuste de cuentas. Y, en la línea de lo que observa Zeiger, la elegía vuelve a funcionar como un espacio donde un varón puede decir su ternura hacia otro varón sin que ese decir necesite justificarse.

La comparación con el modelo manriqueño resulta especialmente reveladora. En las Coplas, el padre muere en su casa, rodeado de su familia, tras un diálogo con la Muerte personificada, y su final es ejemplar. En La respuesta, el padre muere en un hospital, entre máquinas y cables, y su final no es ejemplar sino frágil. La distancia entre ambos textos no es solo histórica; es también una distancia entre dos formas de representar la masculinidad del padre y del hijo. En el primer caso, el padre es un modelo que el hijo debe imitar; en el segundo, es un cuerpo que el hijo debe acompañar. Esa diferencia de posición, del elogio que eleva al cuidado que sostiene, es el objeto de los apartados siguientes.

4. La mano como órgano del cuidado

El primer poema de la sección En tránsito se titula «Tu mano» y se abre con una constatación física: «Tu mano estaba fría». La escena entera está organizada en torno a ese contacto. El hablante no describe la enfermedad, ni el diagnóstico, ni el pronóstico; describe una temperatura y su cambio: «y antes de irme su temperatura cambió.» La consecuencia que extrae el hijo de ese cambio no es médica, sino afectiva: «Ahora siento que no marcharás con frío.» El verbo que organiza el conocimiento es sentir, no saber, y lo que se siente es el resultado de un gesto de cuidado prolongado en el tiempo. La mano del hijo ha calentado la mano del padre.

El poema desarrolla esa acción en términos que merecen atención desde la perspectiva de Tronto. La fase del cuidado concreto, la que la autora distingue de la mera preocupación y del hacerse cargo, aparece en los versos «Mi mano arropaba el sonido en tu mano.» El verbo arropar pertenece al léxico doméstico de la crianza: se arropa a un niño en la cama, se lo cubre para que no pase frío. Su aparición en boca de un hijo adulto que se dirige a su padre anciano invierte la dirección habitual del gesto y lo traslada del cuerpo al sonido. Lo que el hijo cubre no es solo la piel, sino la palabra que acompaña a la piel. El poema lo anticipa en los versos precedentes: «Y las palabras daban calor a tu corazón.» Palabra y tacto forman un único gesto de cuidado.

La imagen bélica que cierra el poema, «Un pulso a la muerte», seguida de la afirmación de que de las batallas «saldría siempre victoriosa la vida.», podría leerse como una concesión al imaginario masculino de la lucha. Conviene observar, sin embargo, a quién se atribuye esa lucha. El padre es descrito como sostenido por la técnica, con los «Cables de vida» que mantenían su cuerpo, y la estrofa lo califica de resistente y luchador. El hijo no lucha: arropa. La metáfora del pulso corresponde al cuerpo del padre y a su relación con la muerte; la práctica del hijo es de otro orden. En la terminología de Connell, el poema no suprime el repertorio simbólico de la masculinidad tradicional, pero lo desplaza hacia el cuerpo que se va y reserva para el cuerpo que se queda un conjunto de gestos asociados históricamente al cuidado.

Esta primacía del tacto no es exclusiva de «Tu mano». La sección Aproximación incluye un poema, «Desde el tacto», que formula como programa lo que la sección central desarrolla como escena. El texto se construye en imperativo y en primera persona del plural: «Vamos a poner piel a quien ya no tiene,» y concluye con una petición: «Dame tu mano, pongamos contacto.» Lo que aquí se propone es una continuidad del gesto de cuidado más allá de la muerte, una forma de seguir tocando a quien ya no tiene cuerpo. La mano, que en «Tu mano» era el lugar del cuidado físico, se convierte en «Desde el tacto» en el lugar del vínculo que persiste.

El motivo reaparece en «Maderas», en la última sección del libro, con una variación decisiva que se analizará más adelante: la mano paterna recordada en la infancia. Y culmina en «Umbral de pasión», donde el hablante ofrece sus sentidos a otro: «Te doy mis ojos, mis oídos.», «Mis dedos son tu tacto.», «Mi piel es tu calor.» La secuencia de la mano recorre así el libro entero: mano fría del padre, mano que se pide, mano que se recuerda, mano que se entrega. Desde la perspectiva de Elliott, esta insistencia en el contacto corporal como práctica central es significativa, porque las masculinidades cuidadoras se definen precisamente por la adopción de valores de interdependencia y relacionalidad que se expresan en actos. El tacto es el acto de cuidado por excelencia, y en este poemario es también el principal instrumento de conocimiento del hablante.

La elección tiene una dimensión que Bourdieu permitiría subrayar. En el orden simbólico que describe La dominación masculina, el contacto físico entre varones está fuertemente regulado y se admite sobre todo en contextos codificados, como el deporte, la guerra o la celebración. La caricia, el arropar, la mano que calienta otra mano pertenecen a un registro que ese orden asigna a la madre y a la esposa. La respuesta no discute esa asignación; simplemente la ignora. El hijo toca a su padre del modo en que se toca a quien se cuida, y el poema no presenta ese gesto como transgresión ni como excepción, sino como lo evidente. Esa naturalidad es quizá el rasgo más interesante del libro desde la perspectiva de género: el cuidado masculino no se reivindica, se practica.

5. La palabra afectiva: la broma, el «te quiero» y el perdón

Si el tacto es el primer instrumento de cuidado del hablante, la palabra es el segundo. «La risa que no escuché» es el poema en el que esa palabra se despliega con mayor riqueza de registros. La escena es doble: por un lado, un recuerdo del padre en su casa, donde su risa todavía resuena «en el pasillo»; por otro, el presente del hospital. En el recuerdo, el hijo gasta una broma y el padre ríe: «mi broma sentiste y tu risa encogió la habitación.» En el presente, la escena se repite en condiciones de extrema fragilidad: «Hoy, en la cama del hospital se desfigura tu cara sin dentadura y vuelves a reír,» y a esa risa responde el hijo con una declaración: «y yo a soltar mi te quiero.»

El humor es una de las formas de intimidad masculina más estudiadas. La broma permite a los varones expresar afecto de manera indirecta, a través de un código compartido que no compromete la imagen de autocontrol. Seidler observa que la dificultad masculina para hablar de la intimidad se compensa a menudo con formas oblicuas de comunicación, entre ellas el humor. Lo notable de este poema es que la broma no sustituye a la declaración afectiva, sino que la precede y la hace posible. El hijo hace reír al padre y, en el mismo movimiento, le dice que lo quiere. El poema registra la forma coloquial de esa declaración, con el posesivo antepuesto a una expresión verbal sustantivada, «mi te quiero», que convierte la frase en un objeto que se da y se lleva. El verso siguiente lo confirma: «Que lo lleves contigo.»

La sustantivación tiene consecuencias. El te quiero deja de ser un acto de habla puntual para convertirse en algo que se posee, se entrega y permanece. El poema termina con una inversión: «Y sentir que mi te quiero vives.» La construcción es gramaticalmente anómala, porque el verbo vivir se usa como transitivo con el te quiero como objeto directo. El efecto es que el padre, ya muerto o a punto de morir, habita la declaración del hijo. La palabra afectiva, que según el diagnóstico de Seidler la masculinidad moderna ha aprendido a desconfiar, se convierte aquí en el lugar mismo de la permanencia.

«El umbral de la muerte», el poema que sigue en la sección, lleva la palabra afectiva a otro registro. En nueve versos, el texto enuncia las condiciones de una despedida: «quedar en paz», y a continuación: «Pedir perdón con corazón de niño.» El perdón es una práctica que en el orden masculino tradicional resulta problemática, porque implica reconocer una falta y colocarse en posición de dependencia respecto del otro, que puede concederlo o negarlo. El poema no dice quién pide perdón a quién; la forma infinitiva deja la acción abierta y permite leerla en ambas direcciones. Lo que sí precisa es la disposición: con corazón de niño. El hijo adulto no pide perdón como un igual, sino desde la posición del hijo pequeño, y esa posición, que la masculinidad hegemónica asociaría a la debilidad, se presenta como condición de la paz. El poema la vincula con dos términos de fuerte carga religiosa y emocional: «Es la misericordia y el tsunami de gratitud que inunda eternamente.»

La combinación de broma, declaración y perdón dibuja una competencia comunicativa que el marco de Doka y Martin permite describir con precisión. En su modelo, el duelo de patrón intuitivo se caracteriza por la vivencia intensa de los afectos y por la necesidad de expresarlos y compartirlos, mientras que el patrón instrumental se orienta hacia la acción y la resolución de problemas. Los autores subrayan que la socialización masculina ha favorecido tradicionalmente el segundo patrón, pero que la correlación con el género es parcial. El hablante de La respuesta combina rasgos de ambos: expresa sus afectos de manera abierta, pero también actúa, toca, bromea, escribe. Esa combinación, que Doka y Martin consideran frecuente y adaptativa, desmiente la identificación automática entre masculinidad y duelo silencioso.

El libro ofrece además una reflexión metapoética que conecta con el diagnóstico de Seidler sobre la separación entre razón y emoción. En «Horizonte unido», la poesía se define por negación de la idea: «no es una idea la poesía», y el mismo poema culmina con una fórmula de conciliación: «Sentimiento y razón la fuerza inusitada de su alma fusionada.» En «El lienzo» se declara que «Hay cosas imposibles de describir, solo sentir.» Estas formulaciones no constituyen una teoría del género, pero sí una toma de posición respecto de la jerarquía entre razón y emoción que Seidler identifica como núcleo de la masculinidad moderna. El hablante no renuncia a la razón; la fusiona con el sentimiento y otorga a este último un valor de conocimiento.

6. Rito, técnica y presencia: el hijo entre máquinas y rosario

«Duelo de amor» es el poema del libro que condensa de manera más densa la escena de la agonía. Sus quince versos yuxtaponen elementos de dos órdenes: el religioso y el técnico. Por un lado, «Rosario cantado,» y «el Cristo de tus pies»; por otro, «Máquinas avisan,» y «los médicos corren.» Entre ambos órdenes se repite un estribillo dirigido al padre: «Tú sobrevolabas.» La escena termina con una imagen de desplazamiento aéreo: «Avioneta vuela.»

Desde la perspectiva de este estudio interesa la posición del hablante en esa escena. Los médicos corren: actúan, intervienen, intentan resolver. El rosario se canta: es un rito colectivo, con su propia forma de acción. El hijo no corre ni reza en el poema; mira y nombra. Su función es la de testigo. En la terminología de Tronto, el hijo ya no puede prestar el cuidado técnico, que corresponde a los profesionales, pero mantiene la fase que la autora denomina preocuparse por el otro, la atención que precede y acompaña a cualquier acción. Kittay recuerda que la relación de cuidado incluye una dimensión de presencia que no se reduce a las tareas: estar con quien depende de nosotros es ya una forma de cuidado.

La elección de esa posición tiene implicaciones de género. El modelo de duelo instrumental que Doka y Martin asocian con la socialización masculina se caracteriza por la búsqueda de acción, por la necesidad de hacer algo ante la pérdida. En la escena del hospital, esa necesidad queda desplazada hacia los médicos. El hijo permanece en una posición de pasividad activa, de presencia atenta que no interviene. Esa posición, que la cultura ha asociado a las mujeres que velan a los enfermos y a los muertos, la ocupa aquí un varón sin que el poema lo señale como anomalía. La escena reproduce, además, una forma de sociabilidad femenina tradicional del duelo, el rosario cantado junto al lecho, en la que el hablante está incluido como un participante más.

«El lienzo» retoma la escena clínica con mayor explicitud y la reelabora mediante una metáfora pictórica. El hijo imagina que pinta la muerte de su padre: «Tintes de un tumor se cuelan en el cuadro,» y la enfermedad avanza, según los versos siguientes, en el deterioro de cada órgano. Frente a esa destrucción, el poema opone otro trazo: «Pinceladas de paz, misericordia y humildad fijan la arcilla al hospital.» Los valores que se atribuyen a la escena final son paz, misericordia y humildad; ninguno de ellos pertenece al repertorio de la masculinidad heroica. El padre, además, es descrito en una forma que redefine la lucha: «Luchando no por estar, sino por ser.» La lucha ya no es por sobrevivir, sino por una forma de existencia que el poema asocia con la entrega a las partículas de amor que menciona a continuación. La masculinidad del padre se reescribe en el momento de su muerte en términos que la aproximan a la del hijo que la acompaña.

7. La herencia invertida: «Hola hijo» y el orgullo de padre

«Mar de nubes» es el poema más extenso de la sección central y el que formula con mayor claridad la relación de transmisión entre padre e hijo. Su primera estrofa es una larga enumeración de antes, que retrasa la aparición de las últimas palabras del padre: «el eco de tu última conciencia humana, dos palabras tiemblan en las paredes de mi corazón:» y, en verso aislado, «Hola hijo.»

La elección de esas dos palabras como últimas palabras del padre tiene un peso considerable en una lectura de género. En la tradición de la elegía que describe Sacks, las últimas palabras del muerto suelen transmitir un mandato, una enseñanza o una bendición: son el momento en que se transfiere la autoridad. En «Mar de nubes», las últimas palabras son un saludo y un nombre de parentesco. No hay mandato ni enseñanza; hay reconocimiento. El padre, en su último momento de conciencia, identifica al hijo y lo nombra como tal. Lo que se transmite no es una ley, sino una relación.

La segunda estrofa desarrolla la herencia en términos que merecen una lectura detenida: «Un cuerpo vital, valiente y servicial en mi mano sigue escribiendo;» y, a continuación, «pues estoy vivo y amando estás.» Los tres adjetivos atribuidos al cuerpo del padre, vital, valiente y servicial, combinan dos rasgos del ideal masculino tradicional, la vitalidad y el valor, con un tercero que pertenece al registro del cuidado: el servicio. Es este conjunto el que, según el poema, sigue vivo en la mano del hijo que escribe. La escritura aparece así como el lugar de la herencia, y lo heredado incluye, de manera explícita, la disposición a servir a otros.

El poema culmina en una formulación que invierte la dirección habitual de la herencia paterna: «Iré construyendo tu orgullo de padre en esas nubes que se lleva el viento.» En el modelo tradicional, el padre construye y el hijo hereda: el patrimonio, el nombre, la reputación. Aquí es el hijo quien asume la tarea de construir el orgullo del padre, y lo hace en un material tan frágil como las nubes. El orgullo paterno, que en el orden masculino tradicional se asocia con los logros públicos del hijo, se construye en el poema mediante la escritura de un libro de duelo, es decir, mediante un acto de amor y no de conquista. El hijo no se propone estar a la altura del padre en los términos de la competencia masculina, sino hacer del amor por el padre la materia misma de ese orgullo.

La despedida del poema tiene la forma de una carta: tras el verso «Te quiero.», aparece una posdata, «Pd: Allá, al final de las nubes, donde se pierde la luz sé que brillas más.» La elección del género epistolar íntimo, con su posdata, refuerza la dimensión doméstica y afectiva de la herencia. El hijo no dedica al padre un monumento sino una carta, y lo que en la tradición manriqueña era elogio público se convierte aquí en correspondencia privada.

La imagen aérea que atraviesa el poema, con sus hélices y su motor, merece un comentario. En «Mar de nubes», el padre se asocia con el vuelo: «Suenan las hélices de tu motor no quieto.» y las nubes son descritas como el surco de sus alas. El libro no aclara el origen biográfico de esta imagen, y este estudio no dispone de datos verificados sobre ella. Desde la lectura de género basta con observar que el poema asocia al padre con una máquina, un motor, un vuelo, es decir, con un imaginario técnico y de movimiento tradicionalmente masculino, y que ese imaginario se convierte en el soporte de la ternura filial. La avioneta de «Duelo de amor» y las hélices de «Mar de nubes» no son símbolos de dominio sino de libertad y de presencia: el padre sigue volando y el hijo lo reconoce en las nubes.

8. El elogio doméstico: colonia, cigarro, solera y rizos

La tradición de la elegía funeral, tal como la describe Camacho Guizado, reserva un lugar central al elogio del muerto. En La respuesta, ese elogio se concentra en «Recuerdo», el poema que cierra la sección En tránsito. Su forma es la enumeración sensorial. El hijo recuerda al padre por el gusto: «El sabor de una copa de solera compartida.»; por el olfato: «Huelo tu colonia paseando por el pasillo.»; de nuevo por el olfato, en una imagen que atraviesa la intimidad del dormitorio: «el humo de tu cigarro me acompaña a la cama impregnando mi almohada.»; por el oído: «Escucho a tu voz decir mi nombre,»; y por la vista y el tacto, en la imagen final: «de tus rizos serpenteando el cielo con la suavidad del amor.»

Varios de estos objetos pertenecen al repertorio de una masculinidad tradicional: la copa de vino generoso compartida, la colonia, el cigarro. Son signos de sociabilidad y de presencia corporal asociados históricamente a los varones de una determinada generación. Lo significativo es la función que cumplen en el poema. Ninguno de ellos se asocia a la autoridad, al trabajo o a los logros públicos del padre. Todos se asocian a la cercanía: la copa es compartida, la colonia se huele en el pasillo de la casa, el humo del cigarro llega a la almohada del hijo. Los signos de la masculinidad paterna se convierten en signos de intimidad.

Esta operación puede describirse con el vocabulario de Connell y Messerschmidt como una resignificación de las prácticas. Los objetos que en otro contexto funcionarían como emblemas de una masculinidad convencional se integran en una memoria del cuidado. El poema no los critica ni los depura; los conserva y les da otro sentido. La copa compartida es menos un signo de virilidad que un momento de encuentro entre padre e hijo; el humo del cigarro es menos un hábito que una presencia que acompaña al hijo a dormir. La memoria del padre se construye, así, como la memoria de alguien que estuvo cerca.

El verso final, con los rizos que serpentean el cielo con la suavidad del amor, introduce un rasgo físico del padre, su pelo, en un registro de suavidad que la tradición asociaría a la descripción femenina. La suavidad es aquí un atributo del padre y, a la vez, del amor que lo recuerda. El elogio doméstico de «Recuerdo» se opone al elogio público de la tradición manriqueña no por rechazo, sino por desplazamiento: lo que merece ser recordado del padre es lo que el hijo compartió con él en el espacio de la casa.

9. Vulnerabilidad declarada: miedo, desamparo y lágrimas

Una de las prescripciones más persistentes de la masculinidad hegemónica es la ocultación de la vulnerabilidad. El varón debe mostrarse entero, capaz de controlar sus emociones y de sostener a los demás. Seidler vincula esta prescripción con la identificación entre masculinidad y autocontrol racional, y Bourdieu la describe como una de las servidumbres que el orden de género impone a los propios hombres. La respuesta contradice esta prescripción de manera sistemática.

«Instante largo», en la sección Seguimos, es el poema en el que la vulnerabilidad se declara de forma más explícita. El hablante enuncia su estado con una precisión que distingue entre miedo y dolor: «No tengo miedo, me duele, mas sin miedo.» La distinción es significativa. El poema no presenta al hijo como alguien que ha superado el dolor, sino como alguien que lo acepta sin que la aceptación implique temor. A continuación, el hablante se ofrece a la mirada de otros en su fragilidad: «Abierto a que mires mi desamparo.» y «Mi desgarro y que mimes mi desencanto.» El verbo mimar, del léxico de la crianza, reaparece aquí en posición de demanda: el hijo adulto pide ser mimado. La vulnerabilidad no se oculta; se expone y se ofrece como ocasión de cuidado recíproco.

El poema se cierra con una apertura hacia una comunidad de dolientes: «corazones míos que os habéis acercado.» y, a continuación, «Aquí tenéis el mío, es vuestro de sobrado.» Esta apertura puede leerse a la luz del argumento de Butler en Vida precaria: el duelo revela que los sujetos están constituidos por sus vínculos con otros y que la pérdida de uno de esos vínculos expone una dependencia que no es accidental sino constitutiva. El hablante de «Instante largo» no se presenta como un sujeto autónomo que atraviesa la pérdida en soledad, sino como alguien sostenido por otros corazones a los que entrega el suyo. La autonomía que la masculinidad hegemónica exige queda sustituida por la interdependencia que Elliott sitúa en el centro de las masculinidades cuidadoras.

La cuestión de las lágrimas ocupa un lugar específico en esta vulnerabilidad declarada. Tom Lutz documentó en Crying la variación histórica de la permisividad del llanto masculino, más aceptado en unas épocas y en unos contextos que en otros, y el modo en que las culturas modernas han asociado las lágrimas a la feminidad. En La respuesta, el llanto del hablante no se nombra de manera directa, pero aparece por metáfora en varios poemas. En «Desolación», el hablante habla de un océano de amor que espera sus lágrimas bajo la forma de una imagen marina: «esperando mis gotas de agua salada de emoción.» En «Luna de sangre», la luna llora y sus heridas se describen con una expresión que coincide con el título del primer libro del autor: «de cicatrices mojadas». La metáfora no oculta las lágrimas; las traslada a un paisaje que les da dimensión cósmica. Las lágrimas del hijo son del mismo orden que el mar y la luna.

«Maderas», el poema que abre la segunda mitad de la sección Seguimos, formula la vulnerabilidad con una imagen de desnudez: «Descamado como el árbol seco quedo descubierto,» y el hablante añade: «y no es solo madera.» El árbol sin corteza es una imagen de exposición total: el hijo ha perdido su protección y se muestra tal como es. Pero el poema no se detiene en la pérdida. A continuación describe un proceso de reconstrucción: «La estructura de mi corazón se va componiendo día a día». La vulnerabilidad no es el final del proceso sino su condición: solo quien se reconoce descubierto puede recomponerse. Este movimiento, de la exposición a la reconstrucción, es coherente con el concepto de masculinidades cuidadoras, que no exige que el varón sea invulnerable sino que integre su vulnerabilidad en una relación de cuidado.

10. La inversión de la dependencia: la infancia en la mano

La relación entre un hijo adulto y su padre anciano está marcada por una inversión de la dependencia que Kittay ha descrito como una de las experiencias humanas más universales y menos teorizadas. Quien fue cuidado se convierte en cuidador; quien sostuvo pasa a ser sostenido. «Maderas» elabora esta inversión con una precisión notable. Tras la imagen del árbol descamado, el poema introduce un recuerdo de la mano paterna: «Luz clara llenaba tu mano.» y, a continuación, «A ella agarrada noto el sudor infantil, el calor joven.» La mano del padre aparece aquí en su función original: la de sostener al niño. El sudor infantil y el calor joven son los del hijo pequeño agarrado a la mano paterna.

El poema marca a continuación el paso del tiempo: «Ha pasado la infancia y tu juventud.» Y enuncia un desplazamiento que puede leerse como la inversión misma: «Ya no estoy.» La frase es ambigua; puede referirse al niño que el hablante fue y que ya no existe, o al padre, en una confusión deliberada de las posiciones. Lo que sigue disuelve la ambigüedad en una afirmación de continuidad: «Sigo de tu mano porque siempre estás conmigo.» y «Siempre me llevas contigo.» El poema concluye con una fórmula mínima: «En ti sigo.» La relación de dependencia no se ha invertido para anularse, sino para convertirse en reciprocidad. El padre que llevaba al hijo de la mano es llevado por el hijo, y el hijo sigue siendo llevado por el padre.

Esta reciprocidad puede ponerse en relación con la investigación empírica sobre los hijos cuidadores. Campbell y Carroll documentaron en ellos una visión de la masculinidad distinta en varios aspectos del ideal hegemónico, y el trabajo posterior de Campbell insistió en la diversidad de significados que los hijos atribuyen al cuidado filial y en la insuficiencia de las explicaciones que los reducen a agentes pasivos empujados por las circunstancias. El poemario de Lama Prada ofrece una formulación literaria de un cuidado filial asumido como propio: la mano que el hijo tomó de niño es la misma mano que calienta en el hospital. La circularidad del gesto, del padre al hijo y del hijo al padre, sustituye la jerarquía generacional por una continuidad de cuidados.

El libro contiene otras huellas de la infancia del hablante. En «Oscuridad sentida», el poema se abre con una evocación: «De pequeño ya entraba luz de luna por mi ventana». La memoria de la infancia aparece asociada a la percepción sensible, a la noche y al descanso, y el poema termina con un agradecimiento por la vida sentida. El hablante adulto que acompaña a su padre no ha dejado de ser, en cierto modo, el niño que fue; y esa persistencia de la infancia, que el orden masculino tradicional considera algo que debe superarse, es en el poemario una fuente de conocimiento y de ternura. Ya en «El umbral de la muerte» el perdón se pedía con corazón de niño. La infancia no es una etapa superada, sino una disposición afectiva que el hijo conserva y que le permite cuidar.

11. Genealogía: el hijo que es también padre

La respuesta no presenta solo la relación entre un hijo y su padre. En varios momentos, el hablante aparece también como padre. «Huellas de amor», en la sección Aproximación, recoge una escena en la que una niña explica qué son las nubes, y el poema identifica la fuente: «dice mi hija ser eso las nubes.» La explicación infantil, que convierte las nubes en algodones de azúcar sobrantes de los ángeles, es acogida por el hablante con una reflexión: «Bonita bondad cuando la infancia siente verdad.» y una sentencia: «Adultos sin niños demasiado mayores.»

Esta escena tiene una importancia considerable para la lectura de género. El hablante no es solo el hijo que cuida al padre, sino también el padre que escucha a la hija. La posición paterna que ocupa en «Huellas de amor» se caracteriza por la escucha y por la valoración de la palabra infantil, no por la autoridad. El padre aprende de la hija. Y lo que aprende tiene que ver precisamente con el duelo: el poema afirma que «Escuchar la muerte también es vivir.» y el hablante declara a continuación: «No pierdo el tiempo observando las nubes.» Las nubes, que en «Mar de nubes» y en «El lienzo» serán el lugar de la presencia del padre muerto, aparecen primero como objeto de la mirada infantil de la hija. La genealogía del duelo recorre tres generaciones: el abuelo que muere, el padre que lo llora, la hija que da nombre a las nubes.

Desde la perspectiva de Hanlon, que dedica uno de los capítulos de su libro a las historias de cuidado recibidas en la infancia, esta genealogía es significativa porque muestra la transmisión intergeneracional de un modelo de masculinidad. El hablante hereda de su padre, según «Mar de nubes», un cuerpo servicial; y ejerce con su hija una paternidad basada en la escucha. El libro no tematiza esta transmisión, pero la hace visible: el cuidado recibido y el cuidado dado se enlazan en una cadena que atraviesa las generaciones.

El libro incluye además un poema que introduce el trabajo textil, históricamente feminizado, en el campo semántico del amor. «El cuarto de la costura», que cierra el volumen, se dirige a un tú que borda: «A punto de cruz coses amor en mi vida» y a quien el hablante atribuye un rasgo de carácter: «y no te gusta dejar hilo suelto.» El poema no identifica a su destinatario, y este estudio no dispone de datos verificados para hacerlo. Lo que interesa aquí es que el libro cierra con una práctica de cuidado doméstico que la división sexual del trabajo ha asignado a las mujeres, y que el hablante la valora como forma de amor. La promesa final, «Te confiaré un secreto, después de morir te voy a seguir amando.», y el imperativo que la sigue, «Bórdalo a tu corazón.», trasladan al hablante el lenguaje de la costura. El hijo que ha cuidado aprende también a coser.

Una dinámica semejante aparece en «El hilo amarillo», en la sección Aproximación. El hablante asume allí la tarea textil en primera persona: «Desenmaraño la bobina de hilo y te voy enredando.», y el poema asocia el trabajo con una liberación: «Me libero de ataduras pasadas» y la promesa «serás libre.» Sin forzar una lectura biográfica que el texto no autoriza, cabe observar que la liberación de ataduras pasadas se formula mediante una práctica tradicionalmente femenina, lo que refuerza la coherencia del libro en su apropiación de un léxico del cuidado que la masculinidad tradicional ha rechazado.

12. Límites y cautelas de esta lectura

Es necesario delimitar el alcance de las afirmaciones anteriores. En primer lugar, La respuesta no es un libro sobre el género ni formula una posición explícita sobre la masculinidad. Su materia es el duelo por el padre, y la lectura que aquí se propone extrae de esa materia una dimensión que el texto no nombra. Esa operación es legítima dentro de los estudios de género, que se interesan precisamente por lo que los textos hacen sin decirlo, pero obliga a distinguir con cuidado entre la descripción de lo que el texto contiene y la interpretación que se le aplica.

En segundo lugar, el hallazgo de Campbell y Carroll constituye una advertencia metodológica. Los hijos cuidadores que entrevistaron articulaban una visión de la masculinidad distinta del ideal hegemónico, pero esa visión alternativa no amenazaba el ideal dominante: podía coexistir con él. Del mismo modo, la presencia en un poemario de una voz masculina cuidadora no demuestra por sí sola una transformación del orden de género. Lo que el libro ofrece es una representación, y su eficacia social depende de su recepción, que este artículo no estudia.

En tercer lugar, este trabajo no dispone de datos biográficos verificados más allá de los consignados en la introducción. No se afirma, por tanto, que el hablante de los poemas coincida en todos sus rasgos con el autor, aunque el propio autor presente el libro como un tránsito por la muerte de su padre; tampoco se identifican las figuras que el libro deja sin nombre, como el ángel del agradecimiento, la mariposa o el destinatario de «El cuarto de la costura». Las lecturas propuestas se apoyan en el texto y en su organización, no en hipótesis sobre la vida del autor.

Por último, el marco de las masculinidades cuidadoras procede en gran parte de la sociología europea y anglosajona. Su aplicación a un texto literario español exige tener en cuenta las especificidades culturales del contexto, entre ellas el peso de la religiosidad popular que aparece en el rosario cantado o en el Cristo de la escena del hospital. La compilación de Carabí y Segarra ya advertía de la necesidad de pensar las nuevas masculinidades desde contextos culturales concretos, y esta lectura asume esa advertencia.

13. Conclusiones

El análisis de La respuesta (el amor es más que la vida) desde la perspectiva de los estudios de género permite sostener que el poemario construye una voz masculina definida por prácticas de cuidado. Esa construcción no se formula como programa ni como reivindicación; se despliega en la gramática de las escenas y en la selección de los gestos. El hijo que habla en estos poemas toca, arropa, bromea, declara su amor, pide perdón, vela, recuerda, confiesa su miedo y su desamparo, escucha a su hija y aprende el lenguaje de la costura. Ninguna de estas prácticas pertenece al repertorio de la masculinidad hegemónica tal como la describen Connell y Bourdieu, y todas ellas encajan en el concepto de masculinidades cuidadoras propuesto por Elliott: identidades masculinas que rechazan la dominación y adoptan los valores de la interdependencia, la relacionalidad y la emoción positiva.

El primer hallazgo del estudio se refiere al tacto. La mano es en el libro el órgano principal del cuidado y del conocimiento. En «Tu mano», el hijo calienta la mano fría del padre y deduce de ese cambio de temperatura un saber afectivo; en «Desde el tacto», el gesto se proyecta más allá de la muerte; en «Maderas», la mano recordada de la infancia se convierte en el lugar de la continuidad entre generaciones; en «Umbral de pasión», el hablante entrega sus sentidos a otro. Esta secuencia desplaza el centro de la experiencia masculina desde la acción hacia el contacto, y lo hace sin presentar el desplazamiento como transgresión. La naturalidad con la que el hijo ocupa el lugar del cuidado corporal, históricamente asignado a las mujeres, es el rasgo más significativo del libro desde la perspectiva de género.

El segundo hallazgo se refiere a la palabra afectiva. Frente al diagnóstico de Seidler sobre la dificultad masculina para hablar de la intimidad, el hablante de La respuesta convierte la declaración afectiva en materia de permanencia. La broma no sustituye al te quiero, sino que lo prepara; la declaración sustantivada se entrega al padre como un objeto que puede llevarse; el perdón se pide con corazón de niño. La metapoética del libro, que define la poesía como emoción y no como idea y que fusiona sentimiento y razón, confirma que la jerarquía entre razón y emoción que Seidler identifica como núcleo de la masculinidad moderna queda aquí suspendida. En términos de Doka y Martin, el duelo del hablante combina rasgos del patrón intuitivo y del instrumental, lo que desmiente la identificación automática entre masculinidad y duelo silencioso.

El tercer hallazgo se refiere a la herencia. La tradición de la elegía filial, desde las Coplas de Manrique hasta la elegía moderna estudiada por Sacks y Ramazani, concibe la relación entre padre e hijo en términos de transmisión de autoridad o de ajuste de cuentas. En «Mar de nubes», las últimas palabras del padre son un saludo y un nombre de parentesco, y lo que se hereda es un cuerpo vital, valiente y servicial que sigue escribiendo en la mano del hijo. El hijo asume, además, la tarea de construir el orgullo del padre, invirtiendo la dirección habitual de la herencia: no es el padre quien construye para el hijo, sino el hijo quien construye para el padre, y lo hace mediante un acto de amor y no de conquista. La elegía deja de ser un monumento para convertirse en una carta, con su posdata incluida.

El cuarto hallazgo se refiere al elogio. «Recuerdo» conserva los signos de una masculinidad tradicional, la copa de solera, la colonia, el cigarro, pero los resignifica como signos de cercanía. El padre no es elogiado por sus virtudes públicas sino por su presencia en la casa, y los objetos que en otro contexto funcionarían como emblemas de virilidad se integran en una memoria de la intimidad. Esta operación permite describir el libro no como una ruptura con la masculinidad del padre, sino como una lectura de esa masculinidad desde el cuidado.

El quinto hallazgo se refiere a la vulnerabilidad. El hablante declara su dolor, distingue entre dolor y miedo, se expone a la mirada ajena en su desamparo, pide ser mimado y entrega su corazón a una comunidad de dolientes. Sus lágrimas aparecen por metáfora, en la sal del mar y en las cicatrices mojadas de la luna. En la línea de Butler, el duelo revela en estos poemas la dependencia constitutiva del sujeto respecto de otros, y la autonomía que la masculinidad hegemónica exige queda sustituida por una interdependencia asumida como condición de la reconstrucción.

El sexto hallazgo se refiere a la genealogía. El hablante es a la vez hijo y padre: acompaña la muerte de su padre y escucha a su hija, que le enseña a mirar las nubes. La paternidad que ejerce se caracteriza por la escucha, y la herencia que recibe de su padre incluye el servicio. El libro dibuja así una cadena de cuidados que atraviesa tres generaciones y que, aunque no se tematiza, resulta visible en la organización de sus imágenes. Las nubes, primero objeto de la mirada infantil y después lugar de la presencia del padre muerto, son el hilo que une esas tres generaciones.

Estas conclusiones deben leerse con las cautelas expuestas en el apartado anterior. El libro no es un texto sobre el género, y la lectura que aquí se propone extrae de él una dimensión que el autor no nombra. La advertencia de Campbell y Carroll, según la cual una visión alternativa de la masculinidad puede coexistir con el ideal hegemónico sin amenazarlo, obliga a no confundir la representación con la transformación social. Lo que La respuesta ofrece es una representación literaria de una masculinidad cuidadora, verosímil y coherente, en un género, la elegía filial, que históricamente ha sido uno de los pocos cauces aceptados para la expresión de la ternura masculina.

La aportación de este artículo consiste en mostrar que esa representación no es incidental, sino que organiza el libro en todos sus niveles: en la selección de las escenas, en el léxico del cuidado, en la gramática de la declaración afectiva, en la inversión de la herencia y en la genealogía familiar. Queda abierta, para investigaciones posteriores, la cuestión de la recepción: cómo leen este libro lectores y lectoras en duelo, y si la voz del hijo cuidador que en él se construye contribuye a legitimar, en el campo más amplio de la cultura, una forma de ser hombre que las ciencias sociales han descrito como emergente. También queda abierta la comparación con otros poemarios españoles contemporáneos de duelo filial escritos por varones, que permitiría determinar si el rasgo aquí descrito es singular o forma parte de una tendencia. La respuesta, en todo caso, ofrece un testimonio literario de lo que Elliott llama la reelaboración de las masculinidades en identidades de cuidado en lugar de dominación: un hijo que no hereda el mando, sino la mano.

Bibliografía

Bourdieu, P. (2000). La dominación masculina (J. Jordá, Trad.). Anagrama. ISBN 84-339-0589-9.

Butler, J. (2006). Vida precaria: el poder del duelo y la violencia (F. Rodríguez, Trad.). Paidós. ISBN 950-12-6557-9.

Camacho Guizado, E. (1969). La elegía funeral en la poesía española. Gredos.

Campbell, L. D. (2010). Sons who care: Examining the experience and meaning of filial caregiving for married and never-married sons. Canadian Journal on Aging / La Revue canadienne du vieillissement, 29(1), 73-84. https://doi.org/10.1017/S071498080999033X

Campbell, L. D., y Carroll, M. P. (2007). The incomplete revolution: Theorizing gender when studying men who provide care to aging parents. Men and Masculinities, 9(4), 491-508. https://doi.org/10.1177/1097184X05284222

Carabí, À., y Segarra, M. (Eds.). (2000). Nuevas masculinidades. Icaria. ISBN 84-7426-485-5.

Connell, R. W. (2005). Masculinities (2.ª ed.). University of California Press. ISBN 978-0-520-24698-0.

Connell, R. W., y Messerschmidt, J. W. (2005). Hegemonic masculinity: Rethinking the concept. Gender & Society, 19(6), 829-859. https://doi.org/10.1177/0891243205278639

Doka, K. J., y Martin, T. L. (2010). Grieving beyond gender: Understanding the ways men and women mourn (ed. rev.). Routledge. ISBN 978-0-415-99572-6.

Elliott, K. (2016). Caring masculinities: Theorizing an emerging concept. Men and Masculinities, 19(3), 240-259. https://doi.org/10.1177/1097184X15576203

Gilligan, C. (1982). In a different voice: Psychological theory and women’s development. Harvard University Press. ISBN 0-674-44544-9.

Hanlon, N. (2012). Masculinities, care and equality: Identity and nurture in men’s lives. Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/9781137264879

Kittay, E. F. (1999). Love’s labor: Essays on women, equality, and dependency. Routledge.

Lama Prada, A. (2026). La respuesta (el amor es más que la vida). Editorial Poesía eres tú. ISBN 979-13-87806-51-4.

Lutz, T. (1999). Crying: The natural and cultural history of tears. W. W. Norton. ISBN 0-393-04756-3.

Ramazani, J. (1994). Poetry of mourning: The modern elegy from Hardy to Heaney. University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-70340-4.

Sacks, P. M. (1985). The English elegy: Studies in the genre from Spenser to Yeats. Johns Hopkins University Press.

Seidler, V. J. (2000). La sinrazón masculina: masculinidad y teoría social. Paidós; UNAM-PUEG; CIESAS. ISBN 968-853-454-4.

Tronto, J. C. (1993). Moral boundaries: A political argument for an ethic of care. Routledge. ISBN 0-415-90642-3.

Zeiger, M. F. (1997). Beyond consolation: Death, sexuality, and the changing shapes of elegy. Cornell University Press.

DOI: 10.5281/zenodo.22975375
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22975375