De Manrique a hoy: la elegía por el padre en la poesía española y La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada

Monografía académica

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre La respuesta (el amor es más que la vida), de Alejandro Lama Prada (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).

1. Introducción: objeto, hipótesis y método

Pocas tradiciones de la lírica en lengua española tienen un origen tan nítido como la elegía por el padre. Cuando un poeta castellano escribe hoy sobre la muerte de su padre, escribe, lo sepa o no, después de las Coplas que Jorge Manrique compuso a la muerte del maestre don Rodrigo, y esa posterioridad condiciona tanto lo que se dice como lo que se calla. El poema de Manrique fijó un repertorio de gestos (la meditación general sobre la fugacidad, el catálogo de los poderosos que desaparecen, el retrato del difunto, la llegada de la muerte, la aceptación y la memoria) que la poesía posterior ha repetido, invertido o abandonado, pero rara vez ignorado. La presente monografía examina esa tradición desde un punto de llegada concreto: La respuesta (el amor es más que la vida), primer poemario de Alejandro Lama Prada, publicado por Editorial Poesía eres tú en Madrid en 2026, un volumen de sesenta páginas que reúne veintisiete poemas distribuidos en tres secciones, “Aproximación”, “En tránsito” y “Seguimos”.

El libro es, en su núcleo, una elegía filial. Varios poemas lo declaran sin ambigüedad: en “Mar de nubes” la última palabra del moribundo es un saludo al hijo, «Hola hijo.», y el poema promete construir «tu orgullo de padre» en las nubes; en “Tu mano”, “La risa que no escuché”, “Duelo de amor” y “El lienzo” se reconoce la habitación de un hospital, los cables, las máquinas, el rosario y el diagnóstico. El propio autor ha presentado el libro como un recorrido por la muerte de su padre. Pero La respuesta no es únicamente un libro de hospital: su primera sección se abre con un sendero de flores y pinares, su tercera sección se cierra en un cuarto de costura, y entre ambos extremos el padre muerto se convierte en nube, en avioneta, en olor de ceniza marina y en presencia que “sigue”. Esa amplitud temática, que mezcla la escena clínica con la meditación y la consolación, es la que permite leer el libro en diálogo con Manrique y no solo con la poesía confesional reciente.

La hipótesis que sostiene este trabajo es doble. En primer lugar, se defiende que La respuesta reproduce, de manera probablemente no deliberada pero reconocible, la arquitectura tripartita que la crítica ha descrito en las Coplas, aunque invierte su dirección: Manrique va de lo general a lo particular, de la meditación sobre la muerte de todos a la muerte de un hombre concreto; Lama Prada va de lo sensible y lo particular (el sendero, el tacto, la roca, la montaña) a una afirmación general sobre el amor que no muere. En segundo lugar, se sostiene que el poemario ocupa una posición singular en la elegía filial española contemporánea, porque restituye la consolación que buena parte de la poesía moderna había puesto en duda, pero lo hace sin el respaldo doctrinal que la sostenía en el siglo XV. Donde Manrique afirma “segund nuestra fe”, Lama Prada escribe «No es fe, cuando se siente certeza es». Entre esas dos frases se juega la distancia histórica que este trabajo intenta medir.

El método es comparatista y diacrónico. No se pretende establecer una genealogía de influencias, que exigiría pruebas documentales sobre las lecturas del autor que no están disponibles, sino un examen de constantes y variaciones en el sentido que Pedro Salinas dio a la relación entre tradición y originalidad en su libro sobre Manrique: la tradición como repertorio de posibilidades que el poeta recibe y transforma. Por eso las comparaciones se organizan por motivos y no por autores. Se estudia primero el modelo manriqueño y su lectura crítica (Salinas, Gilman, la edición de Vicenç Beltran), después se confronta La respuesta con ese modelo en una serie de epígrafes temáticos (la estructura, la personificación de la muerte, el retrato, la escena del lecho, la consolación, la imaginería del agua y el aire, la paradoja y la forma métrica), y por último se sitúa el libro en el mapa de la elegía filial de los siglos XX y XXI a través de casos representativos: el retrato del padre que Luis Rosales añadió a La casa encendida, el poema “En mitad de la noche” de Eloy Sánchez Rosillo, la poesía de los hijos de combatientes de la guerra civil estudiada por José Jurado Morales y tres poemarios recientes dedicados a la muerte del padre, los de Carlos Alcorta, Coriolano González Montañez y Andrea Mazas. Un breve contrapunto hispanoamericano, el de Rafael Rubio, sirve para iluminar por contraste la poética de la sinceridad que defiende Lama Prada.

Conviene precisar el alcance de las citas. Los versos de La respuesta se citan entre comillas angulares y con indicación de página, siempre en su forma literal; cuando un pasaje abarca varios versos, se reproduce en bloque. Los versos de Manrique se citan por la edición de Vicenç Beltran para la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, con su ortografía. Los versos de otros poetas se citan solo cuando han podido cotejarse en una fuente crítica verificable, y en ese caso se indica la fuente de la que se toman. Sobre la biografía del autor solo se consignan datos contrastados: Alejandro Lama Prada nació en Sevilla en 1978, es licenciado en Derecho, trabaja desde 2021 en la administración de la Universidad de Sevilla tras más de veinte años en el comercio deportivo, y había publicado antes Cicatrices mojadas (2021), Erteado y acovidado: nivelao (2022) y Theia y sus géneros (2023); La respuesta es su primer poemario. De la identidad de las figuras que el libro nombra en su dedicatoria, «nuestro ángel» y la «mariposa», no hay datos verificados disponibles, y este estudio no propone ninguna.

2. La elegía funeral y la elegía filial: deslinde de un género

La palabra elegía ha designado en la historia literaria cosas muy distintas, y cualquier comparación que atraviese seis siglos debe empezar por delimitar de qué se habla. Eduardo Camacho Guizado, en La elegía funeral en la poesía española (1969), restringió su objeto a la elegía motivada por una muerte concreta y distinguió en ella tres componentes que la retórica clásica ya conocía: la lamentación por la pérdida, el elogio o panegírico del muerto y la consolación de los que sobreviven. Esta tríada, que procede de la teoría antigua del epicedio, ofrece un instrumento de análisis de gran rendimiento, porque permite observar cómo cada época redistribuye el peso de los tres elementos. En la elegía cortesana del siglo XV el panegírico ocupa un lugar central; en la elegía moderna la lamentación tiende a desbordar a los otros dos, y la consolación se vuelve problemática.

El volumen colectivo La elegía, coordinado por Begoña López Bueno (Universidad de Sevilla, 1996), mostró hasta qué punto el género fue en el Siglo de Oro un espacio de indefinición y de mezcla, en contacto con la epístola y la égloga, abierto a la queja amorosa tanto como al llanto fúnebre. La elegía renacentista, de molde clásico y escrita a menudo en tercetos, convivió con formas castellanas de lamento que no llevaban ese nombre. Esta indefinición es importante para el presente estudio, porque explica que la tradición de la elegía por el padre no se haya transmitido como un subgénero con reglas fijas, sino como una serie de textos que dialogan entre sí por encima de las poéticas de su tiempo.

Paz Díez-Taboada, en un artículo publicado en Signa en 1997 sobre la despedida como subgénero moderno de la elegía, describió el movimiento básico de todo poema elegíaco como un vaivén entre el ayer perdido y su recuperación en un mañana imaginado, y señaló que la elegía intenta, por medio de la memoria y de la palabra, transmutar al hombre muerto en palabra viva. La autora advierte también que, en contextos culturales religiosos, la mayoría de las elegías dan a la muerte una salida trascendente, mientras que otros poetas no se conforman con la pervivencia poemática ni con la esperanza sobrenatural. Esta descripción sirve de marco para la lectura comparada que sigue, porque La respuesta se sitúa exactamente en el punto de tensión que Díez-Taboada señala: su consolación es trascendente en su forma, pero no descansa en una doctrina.

Dentro de la elegía funeral, la elegía filial, la que un hijo o una hija escribe a la muerte de su padre o de su madre, presenta rasgos propios que la distinguen de la elegía por el amigo, por el héroe o por el hijo. El más evidente es la inversión del orden generacional: el que habla es el heredero, y la muerte del padre no solo le quita un ser querido, sino que le coloca en el lugar siguiente de la fila. Pedro Aldunate Flores, en su estudio sobre las elegías a la muerte del padre de Eloy Sánchez Rosillo y Rafael Rubio (2018), subraya que en estos textos la muerte del otro conduce inevitablemente al asunto de la muerte propia. Un segundo rasgo es la cuestión del retrato: el hijo conoce al padre en la intimidad, y la tradición le ofrece un modelo de elogio público que no siempre se ajusta a esa intimidad. Un tercer rasgo es el de la herencia, que en Manrique es una herencia de linaje y de fama, y en la poesía contemporánea tiende a ser una herencia de gestos, de olores y de voces.

Jahan Ramazani, en Poetry of Mourning (1994), propuso que la elegía moderna en lengua inglesa se caracteriza por su resistencia a la consolación: el poeta moderno duela de manera melancólica, se niega a sustituir al muerto por un consuelo y convierte esa negativa en ética. Peter M. Sacks, en The English Elegy (edición de bolsillo, 1987), había descrito antes la elegía tradicional como la ejecución de un trabajo de duelo, en la que convenciones como el marco pastoral, la repetición y el estribillo o los estallidos de cólera dejan de ser rasgos de un diseño estético convencional para convertirse en actos del duelo. Ambos modelos proceden de otra tradición lingüística y deben aplicarse con prudencia a la poesía española, pero ofrecen dos polos útiles: la elegía que lleva el duelo a término mediante sus convenciones y encuentra figuras en las que depositar la pérdida, y la elegía melancólica, que rehúsa ese término. La tesis de este trabajo es que La respuesta pertenece al primer tipo por su estructura y al segundo por su punto de partida, y que esa combinación explica su parentesco con Manrique.

3. Las Coplas de Jorge Manrique como matriz: texto, edición y estructura

Las Coplas que hizo don Jorge Manrique a la muerte del maestre de Santiago don Rodrigo Manrique su padre se escribieron en el breve intervalo que separa la muerte de don Rodrigo, en su villa de Ocaña, de la del propio Jorge Manrique en 1479, algo más de dos años después. Para este estudio se cita el texto de la edición de Vicenç Beltran publicada en 2013 en la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, que culmina un trabajo de fijación textual iniciado por el editor a comienzos de los años noventa sobre el conjunto de manuscritos e impresos conservados, que en el caso de las Coplas supera el medio centenar. La edición conserva grafías como “abive”, “plazer”, “bivir” o “dexó”, que se respetan en las citas.

El poema consta de cuarenta coplas de doce versos, cada una formada por dos sextillas de pie quebrado en las que se combinan octosílabos y tetrasílabos. Su organización interna ha sido objeto de una atención crítica continuada. Pedro Salinas, en Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947), mostró que casi todos los materiales del poema proceden de la tradición medieval (el desprecio del mundo, la fugacidad, la pregunta por los desaparecidos, la muerte igualadora) y que la originalidad de Manrique reside en la operación que los ordena y los hace necesarios. Stephen Gilman, en un artículo de 1959 publicado en la Nueva Revista de Filología Hispánica, “Tres retratos de la muerte en las Coplas de Jorge Manrique”, precisó esa organización al leer el poema como una poetización de la doctrina de las tres vidas: la vida eterna, la vida terrenal y la vida de la fama.

Según la lectura de Gilman, las Coplas se dividen en tres partes, cada una dedicada fundamentalmente a una de esas vidas. La primera es un llamado al hombre para que recuerde su condición mortal y su destino divino. La segunda despliega el retrato de la vida terrenal, con sus grandes figuras de la corte castellana arrastradas por la muerte. La tercera encarna la vida de la fama en don Rodrigo Manrique y culmina en su muerte ejemplar. Gilman añade una observación que resulta decisiva para la comparación con Lama Prada: en cada una de las tres partes la vida tiene su encuentro con la muerte, de modo que el poema no es una exposición doctrinal de tres ideas, sino “tres confrontaciones poéticas de la vida con la muerte”. Y concluye que, en el diseño del poema, la vida asume la dirección, hasta el punto de que las Coplas pueden llamarse una danza de la vida.

La primera copla establece el tono exhortativo que domina la primera parte:

Recuerde el alma dormida,
abive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;

La tercera copla formula la imagen que más fortuna ha tenido en la tradición española:

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;

Frente a la retórica de la exhortación y de la sentencia, la tercera parte del poema introduce un cambio de registro: el poeta renuncia expresamente a alabar los hechos de su padre, porque “el mundo todo sabe / cuáles fueron”, y sin embargo los enumera y los compara con los de una galería de emperadores y generales romanos. La muerte llega después a Ocaña, personificada, y pronuncia un discurso al caballero; don Rodrigo responde con una oración a Cristo, y la copla final describe su muerte entre los suyos y el consuelo que deja su memoria.

Esta estructura tiene dos rasgos que conviene retener. El primero es la dirección del movimiento, que va de lo general a lo particular: el padre no aparece hasta la copla vigesimoquinta, cuando el lector ya ha recorrido la muerte de todos. El segundo es la ausencia casi completa del hijo como sujeto emotivo. El “yo” de Manrique aparece como meditador y como invocador (“A aquel solo me encomiendo, / a aquel solo invoco yo”), pero no como hijo que llora. La lamentación personal está sublimada en la meditación general, y el panegírico se presenta como un hecho público. Estos dos rasgos, la dirección del movimiento y el lugar del hijo, son los que La respuesta invierte con más claridad.

4. Las tres vidas y los tres tiempos: la tripartición de La respuesta ante el modelo manriqueño

La respuesta se divide en tres secciones cuyos títulos, “Aproximación”, “En tránsito” y “Seguimos”, describen un recorrido temporal. La primera reúne diez poemas en los que la muerte del padre todavía no se nombra como hecho: son poemas de paisaje, de percepción y de reflexión sobre la poesía, en los que la pérdida aparece de manera oblicua, como vacío o como presencia intuida. La segunda sección, de ocho poemas, narra la agonía y la muerte en el hospital. La tercera, de nueve poemas, afirma la continuidad del vínculo después de la muerte. La correspondencia con las tres partes que Gilman describe en las Coplas no es literal, pero la afinidad estructural es clara y permite una lectura en contrapunto.

La primera parte de Manrique es una meditación sobre la muerte de todos que prepara al lector para la muerte de uno. La primera sección de Lama Prada es una meditación sobre la vida sensible que prepara al lector para la muerte de uno. El primer poema, “El sendero”, describe una vereda donde confluyen los sentidos «en una sensación de inigualable bienestar» (p. 11), y termina con unos versos que contienen el lema del libro:

Sintiendo
mi pregunta,
a tu espalda
la respuesta.

Donde Manrique pedía al alma dormida que despertara para contemplar “cómo se pasa la vida”, Lama Prada invita a sentir. El imperativo de “Desde el tacto”, que abre con el verbo «Siente» y pide «Dame tu mano» (p. 13), ocupa en su libro el lugar que en las Coplas ocupa el imperativo del recuerdo. La diferencia es significativa: el despertar manriqueño es intelectual (“abive el seso”), mientras que el de Lama Prada es táctil. El conocimiento que la primera sección prepara no es la certeza de la muerte, sino la certeza de una presencia que la muerte no suprime.

La segunda parte de las Coplas es la de la vida terrenal y su derrota: los reyes, los infantes, los condestables y los maestres que el tiempo ha barrido. En ella la muerte es un poder al que el poeta interpela directamente: “si tú vienes airada / todo lo pasas de claro / con tu frecha”. La sección central de La respuesta es también la de la derrota de la vida terrenal, pero reducida a un solo cuerpo y a una sola habitación. El catálogo de poderosos es sustituido por un catálogo de objetos clínicos y rituales: «Cables de vida» en “Tu mano” (p. 29), «la cama del hospital» en “La risa que no escuché” (p. 30), «Máquinas avisan, los médicos corren.» en “Duelo de amor” (p. 33), «Tintes de un tumor» en “El lienzo” (p. 37). El ubi sunt de Manrique preguntaba qué se hizo del rey don Juan; el poema de Lama Prada se pregunta, sin interrogación, dónde está el padre en el instante en que deja de estar: «Ahí ya no estabas» (p. 33).

La tercera parte de las Coplas es la de la vida de la fama, que se funde al final con la vida eterna en la muerte cristiana de don Rodrigo. Su último verso, “su memoria”, deja en manos de los vivos lo que sobrevive del padre. La tercera sección de La respuesta se titula “Seguimos”, en primera persona del plural, y su materia es exactamente esa supervivencia. Pero lo que sobrevive no es la fama, sino el amor, y no sobrevive en la memoria de los demás, sino en el cuerpo del hijo: «Sigo de tu mano porque siempre estás conmigo.» (p. 49), escribe en “Maderas”. La tercera vida manriqueña, que era pública, se convierte en una vida íntima, y la memoria, que en Manrique es un legado, en Lama Prada es una forma de presencia.

La inversión de la dirección del movimiento es la diferencia principal entre ambos esquemas. Manrique desciende de lo universal a lo particular; Lama Prada asciende de lo particular a lo universal. El primer poema de La respuesta es un paseo concreto por un sendero con pinares; el último es una sentencia general sobre el amor más allá de la muerte, dicha en forma de confidencia: «Te confiaré un secreto, después de morir te voy a seguir amando.» (p. 55). La vida de la fama, que en Manrique cerraba el poema como un monumento, queda sustituida por un secreto que el hijo confía al padre. Gilman observó que las Coplas terminan en la frontera del misterio, donde el hijo no puede seguir al padre; La respuesta termina precisamente al otro lado de esa frontera, en un espacio donde la conversación entre el hijo y el padre continúa. Esta es, a juicio de quien firma, la variación más importante que el libro introduce en la tradición, y los epígrafes que siguen la examinan motivo por motivo.

5. La muerte que llama a la puerta y la muerte sin figura

Uno de los hallazgos más comentados de las Coplas es la personificación de la muerte en su tramo final. Después de enumerar las hazañas de don Rodrigo, el poema sitúa al maestre en su casa y hace que la muerte acuda a buscarlo con la cortesía de un mensajero:

en la su villa de Ocaña
vino la muerte a llamar
a su puerta,

La muerte habla entonces en estilo directo y se dirige al moribundo como a un igual: “Buen cavallero, / dexad el mundo engañoso / y su halago”. Gilman explicó que la originalidad de Manrique consiste en haber desplazado a la muerte del centro de la escena que ocupaba en las danzas macabras y en el Dit des trois morts, para subordinarla a la vida que celebra. La muerte de las Coplas no es un esqueleto que arrastra a los danzantes, sino una interlocutora que reconoce el valor del caballero y le ofrece la vida de la fama y la vida eterna como recompensa. Es una muerte que tiene rostro, voz y argumentos, y que se sitúa dentro de un orden moral.

En La respuesta la muerte carece de figura. Aparece nombrada muchas veces, pero nunca personificada como sujeto que habla o actúa por su cuenta. En “Tu mano” la relación con ella se describe como un combate cuerpo a cuerpo, sin alegoría:

Un pulso a la muerte
y de las batallas
saldría siempre
victoriosa la vida.

La imagen del pulso pertenece al vocabulario cotidiano y no al de la tradición macabra, y su sentido es opuesto al de Manrique: no hay aquí un diálogo cortés entre el caballero y la muerte, sino una lucha en la que el hijo se sitúa del lado de la vida. El poema termina con la afirmación de la victoria, en un condicional («saldría») que el lector ya sabe desmentido por el título de la sección.

En otros poemas la muerte es un lugar o un límite: “El umbral de la muerte” (p. 32) la convierte en un umbral, es decir, en un espacio de paso, y la expresión «a la espalda de la muerte», que aparece en “Maderas” (p. 49) y en “Ya no eres tiempo” (p. 52), la trata como una superficie que tiene un revés. Lo que está «a la espalda de la muerte» no es la nada, sino el fuego y el amor. En “Maderas” el corazón del hijo se compone día a día para que arda «en el fuego eterno de la vida, a la espalda de la muerte.» (p. 49). Esta topografía de la muerte, que tiene un anverso y un reverso, desactiva su carácter terminal sin necesidad de convertirla en personaje. En Manrique la muerte llama a la puerta; en Lama Prada la muerte es la puerta, y detrás de ella, «a tu espalda», está la respuesta que da título al libro.

La única excepción parcial a esta ausencia de figura se encuentra en “Oscuridad sentida”, el penúltimo poema de la primera sección. Allí la oscuridad, que puede leerse como anticipación de la muerte, se acerca al hablante:

Se acercó sutil
hasta ser claramente
observable.
La palpé en el origen
de mi sentimiento.

La oscuridad se aproxima, se deja tocar y se marcha, pero no habla. Es una presencia sensible, no un personaje moral. La comparación con Manrique revela así un rasgo de época: la poesía contemporánea ha abandonado la personificación alegórica de la muerte que el siglo XV heredó de la tradición medieval, y la ha sustituido por una percepción. En La respuesta la muerte se siente, se toca y se escucha, pero no dialoga. Quien dialoga es el padre, incluso después de muerto, y ese desplazamiento del interlocutor, de la muerte al padre, resume la transformación del género.

Philippe Ariès, en su Historia de la muerte en Occidente, describió el tránsito de una muerte familiar y domesticada, propia de la Edad Media, a una concepción moderna en la que la muerte se vuelve algo de lo que se pretende huir. La muerte de don Rodrigo pertenece, en su representación poética, al primer modelo: se anuncia, se acepta y se cumple entre los suyos. La muerte del padre en La respuesta pertenece al segundo por su escenario, el hospital, pero el poema la devuelve al primero por su actitud: el hijo no huye de ella, la mira, la toca y la acompaña. Esta combinación de escenario moderno y actitud antigua es uno de los rasgos que acercan el libro a Manrique por encima de la distancia histórica.

6. Del panegírico al inventario de los sentidos: el retrato del padre

La tercera parte de las Coplas contiene el panegírico de don Rodrigo, que Manrique construye con dos procedimientos: la enumeración de virtudes, en forma exclamativa, y la comparación con los grandes nombres de la Antigüedad. La copla vigesimoquinta presenta al maestre como figura pública:

Aquél de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente,

La vigesimosexta acumula exclamaciones sobre su conducta con amigos, criados y enemigos (“Amigo de sus amigos, / ¡qué señor para criados / y parientes!”), y las dos siguientes lo comparan con Octaviano, Julio César, el Africano, Aníbal, Trajano, Tito, Marco Aurelio o Constantino. El retrato es moral y público; no contiene un solo rasgo físico ni un solo recuerdo privado. El hijo que habla no dice nada de la voz, de las manos o del olor de su padre. Lo que le interesa transmitir es su lugar en el orden de la caballería y de la historia.

El retrato del padre en La respuesta es, en todos los sentidos, el inverso de este modelo. No hay en el libro una sola mención a los hechos públicos del padre, ni a su oficio, ni a su lugar en la sociedad. Lo que el hijo recuerda es sensorial y doméstico. El poema titulado precisamente “Recuerdo”, que cierra la sección central, reúne en veinte versos un inventario de los sentidos: el gusto («El sabor de una copa de solera compartida.»), el olfato («Huelo tu colonia paseando por el pasillo.»), de nuevo el olfato y el tacto («el humo de tu cigarro me acompaña a la cama impregnando mi almohada.»), el oído («Escucho a tu voz decir mi nombre») y, finalmente, una imagen visual y táctil: «la fuerza de tus rizos serpenteando el cielo» (p. 39). Donde Manrique compara a su padre con Julio César, Lama Prada lo recuerda por su colonia y por el humo de su cigarro.

Hay, sin embargo, un momento en que el libro se acerca al panegírico. En “Mar de nubes”, después de la última palabra del padre, el hijo escribe:

Un cuerpo vital, valiente y servicial
en mi mano sigue escribiendo;

Los tres adjetivos, «vital, valiente y servicial», forman un breve elogio moral en el que resuena, a gran distancia, el “tan valiente” de la copla vigesimoquinta. La valentía, que en Manrique era militar, aquí es la del enfermo que resiste; en “Tu mano” el cuerpo del padre es «resistente, luchador» (p. 29). Y el elogio se proyecta hacia el futuro con una fórmula que traduce la vida de la fama a la escala íntima: «Iré construyendo tu orgullo de padre en esas nubes que se lleva el viento.» (p. 36). En las Coplas la fama del padre ya estaba construida y el hijo solo tenía que recordarla (“pues el mundo todo sabe / cuáles fueron”); en La respuesta es el hijo quien construirá, con su vida, el orgullo del padre. La fama pasa de ser un patrimonio heredado a ser una tarea del heredero, y su soporte no es el mármol ni la memoria de la gente, sino unas nubes que el viento se lleva.

Esta traducción de la vida de la fama a una vida del afecto se confirma en el modo en que el libro recuerda las manos del padre. En “Maderas” el hijo evoca la infancia agarrado a esa mano: «noto el sudor infantil, el calor joven.» (p. 49). En Manrique la mano de don Rodrigo es la que “pintó” sus hazañas en la juventud y las “renovó” en la vejez, según la copla trigésimo primera; es una mano que maneja la espada. En Lama Prada la mano del padre es la que sostiene al niño y la que el hijo sostiene en el hospital. El brazo guerrero se ha convertido en mano que se da y que se recibe.

El cambio responde a una transformación general de la elegía filial que la crítica ha observado en la poesía moderna. Aldunate Flores, a propósito de Sánchez Rosillo, habla de un acervo experiencial “humilde y limitado” que sostiene la evocación elegíaca, y cita la opinión de Ángel L. Prieto de Paula según la cual en esa poesía la elegía no puede enriquecerse con materia ajena, cultural o reflexiva, sino que depende de la vida del autor. La respuesta comparte esa dependencia de la experiencia, y la lleva al extremo de suprimir cualquier dato biográfico del padre que no pertenezca a la relación con el hijo. El padre del libro no tiene nombre, ni oficio, ni fecha. Tiene una voz que dice «Hola hijo.», una colonia, un cigarro, unos rizos y una mano. Es un retrato hecho con los sentidos, y su programa está formulado en la primera sección del libro: «no es una idea la poesía. Es una emoción» (p. 16).

7. La escena del lecho: de Ocaña al hospital

La última copla de Manrique describe la muerte de don Rodrigo con una sobriedad que la crítica ha admirado desde antiguo:

Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
olvidados,
cercado de su muger
y de hijos y de hermanos
y criados,
dio el alma a quien ge la dio,
el cual la ponga en el cielo
y en su gloria;
y aunque la vida murió,
nos dexó harto consuelo
su memoria.

La escena contiene los elementos de la muerte ejemplar tal como la concebía la Baja Edad Media: el moribundo consciente, que ha aceptado su muerte con “voluntad plazentera”, rodeado de su familia y de su casa, que entrega el alma a Dios. Es una muerte pública en el sentido que Ariès atribuye a la muerte tradicional: la habitación del moribundo está llena de gente, y la muerte es un acto social. Es también una muerte sin agonía, al menos en su representación: los sentidos humanos quedan “olvidados”, es decir, el cuerpo deja de contar antes de que el alma parta.

La escena del lecho en La respuesta se reparte en varios poemas de la sección central, y ninguno de ellos omite el cuerpo. “Tu mano” se abre con una observación de temperatura: «Tu mano estaba fría» (p. 29), y registra el cambio que se produce mientras el hijo la sostiene. “La risa que no escuché” contiene la imagen más dura del libro: «Hoy, en la cama del hospital se desfigura tu cara sin dentadura» (p. 30), y la acompaña, en el mismo movimiento, de la risa del padre y del «te quiero» del hijo. “Mar de nubes” describe el tránsito físico con precisión casi clínica, y enumera en tres versos anafóricos el paso de la vida a la muerte:

Ya el corazón deja de latir
Ya se para la respiración
Ya sigue el pulso libre del alma.

La sucesión es significativa: dos versos para la muerte del cuerpo y uno para la liberación del alma, en una gradación que reproduce, con otros medios, el “dio el alma a quien ge la dio” de Manrique. La diferencia es que Lama Prada no omite el cuerpo, sino que lo atraviesa. Los sentidos humanos no quedan olvidados: el corazón deja de latir, la respiración se para, y solo entonces el pulso del alma se libera.

“Duelo de amor” es el poema del libro que más se aproxima a la escena colectiva de las Coplas. En él aparecen los elementos de un velatorio que empieza antes de la muerte: el color verde de una imagen religiosa («Verde de tu reina»), un crucifijo («el Cristo de tus pies»), un rosario rezado en voz alta, un abanico de cartón y, finalmente, las máquinas y los médicos. El poema alterna estas imágenes con un estribillo que sitúa al padre fuera de la escena:

Rosario cantado,
cartón de abanico.
Tú sobrevolabas.
Máquinas avisan,
los médicos corren.
Tú sobrevolabas.

Los que rodean el lecho ya no son la mujer, los hijos, los hermanos y los criados del maestre, sino una mezcla de familia orante y personal sanitario. El rosario pertenece a la tradición que Manrique conocía; las máquinas pertenecen a la muerte hospitalaria que Ariès y otros historiadores han descrito como característica del siglo XX. El poema no opone ambos mundos, sino que los yuxtapone en el mismo plano, y los somete al mismo estribillo. Mientras el rosario suena y los médicos corren, el padre «sobrevolabas», dice el estribillo en segunda persona. La escena del lecho se desdobla así en dos niveles: el del cuerpo, rodeado de rezos y de máquinas, y el del alma, que ya planea por encima. En Manrique, el alma se entrega a Dios después de que el cuerpo ha quedado atrás; en Lama Prada, el alma se eleva mientras el cuerpo todavía es atendido, y la muerte clínica se registra como un hecho posterior: «Ahí ya no estabas, un infinito mar. Avioneta vuela.» (p. 33).

La escena del lecho confirma, por tanto, la tesis enunciada en el epígrafe anterior. Lama Prada escribe desde un escenario moderno, el hospital, que le impide la serenidad ejemplar de Ocaña, pero conserva de la tradición manriqueña la estructura del tránsito: el cuerpo se detiene y el alma sigue. Lo que se pierde en el camino es el marco social y doctrinal de la muerte ejemplar; lo que se gana es la presencia física del hijo, que en las Coplas estaba disuelta en el plural “de hijos”.

8. Consolación: de la fe declarada a la certeza sentida

La consolación es el componente de la elegía funeral que más ha variado en la historia del género, y el que mejor permite medir la distancia entre Manrique y Lama Prada. En las Coplas la consolación es doctrinal y está distribuida en varios niveles. La muerte ofrece a don Rodrigo la vida de la fama, que es “muy mejor” que la vida temporal, y la vida eterna, que no se gana “con estados / mundanales”, sino, en el caso de los caballeros, “con trabajos y afliciones / contra moros”. La muerte le promete: “partid con buena esperança, / que esta otra vida tercera / ganaréis”. El maestre acepta y consiente en su muerte “con voluntad plazentera, / clara y pura”. La consolación final, la de los vivos, es la memoria: “nos dexó harto consuelo / su memoria”.

Conviene advertir que la edición de Beltran lee “esta otra vida tercera”, mientras que Gilman, que citaba por otro texto, transcribe “estotra vida tercera”; Gilman precisa además que el adjetivo “tercera” remite a la doctrina de las tres vidas, aunque la eterna sea la primera que el poema presenta. La variante no altera el sentido. El sentido, en cualquier caso, no ofrece dudas: la esperanza del caballero descansa en una doctrina compartida, y el poema la enuncia sin necesidad de argumentarla. La consolación de las Coplas es un saber colectivo, no una experiencia individual.

La respuesta conserva la estructura consolatoria, pero cambia su fundamento. El libro afirma con insistencia que la muerte no ha interrumpido la relación entre el hijo y el padre, y ofrece imágenes de ascensión (la avioneta, las nubes, la cúpula de plata) que pertenecen a la iconografía tradicional del alma que sube. Pero cuando el hablante reflexiona sobre la naturaleza de esa certeza, la separa expresamente de la fe. El poema “Fe cierta”, de la primera sección, termina con una definición:

No es fe,
cuando se siente
certeza es.

La frase invierte una relación que la teología cristiana había establecido: la fe es, en la tradición paulina, la certeza de lo que no se ve. Lama Prada sostiene que lo que siente no es fe, porque la fe supone no ver, y él siente. Su certeza procede de la experiencia sensible, y por eso el poema la construye con percepciones: «Sentir la esponjosidad de las nubes.», «Escuchar el aleteo de una pequeña mariposa blanca.», «El mordisco de un ligero diente de león.» (p. 21). La consolación, que en Manrique era un saber recibido, se convierte aquí en una percepción personal, y la trascendencia deja de ser un artículo de fe para convertirse en un dato de los sentidos: «Hay vida que no duele, no se oye, no la tocas. No se ve, mas es.» (p. 21).

Esta posición tiene consecuencias para la ubicación del libro en la tradición. Díez-Taboada señalaba que muchas elegías escritas en contextos religiosos dan una salida trascendente a la muerte, mientras que otras se niegan a conformarse con ella. La respuesta no pertenece del todo a ninguno de los dos grupos: da una salida trascendente, pero no la funda en la religión. Los signos religiosos aparecen en el libro (el Cristo, el rosario, la misericordia, el perdón), pero en la escena del hospital y no en la reflexión del hablante. En “El umbral de la muerte” el tránsito se formula con palabras de resonancia cristiana, «Pedir perdón con corazón de niño. Es la misericordia» (p. 32), pero la frase no remite a ningún dogma, sino a una experiencia de paz que el poema llama «tsunami de gratitud». La imagen del tsunami, perteneciente al léxico contemporáneo de las catástrofes naturales, resignifica la gratitud como una fuerza que inunda y no como una disposición del alma.

La consolación de Lama Prada tiene, por último, un rasgo que la distingue de la manriqueña y que el título del libro declara: su fundamento es el amor, no la fama ni la gracia. El subtítulo, el amor es más que la vida, formula una jerarquía que las Coplas no conocían. En Manrique la vida eterna está por encima de la vida de la fama, y esta por encima de la vida temporal; el amor, entendido como afecto familiar, no ocupa ningún lugar en esa escala. En La respuesta el amor ocupa el lugar más alto, y es él, y no la fe, el que garantiza la supervivencia del vínculo: «No hay nada más perenne que amarnos.» (p. 52), dice el hablante en “Ya no eres tiempo”. La tercera vida de las Coplas, la eterna, queda sustituida por una vida del amor que no requiere juicio ni salvación, y que no se gana con trabajos ni con aflicciones, sino que simplemente permanece.

9. Ríos, mar y nubes: la imaginería del tránsito

La imagen de los ríos que van a dar en el mar es probablemente la más conocida de la poesía española medieval. En la copla tercera, Manrique iguala a todos los hombres en su destino común: los ríos caudales, los medianos y los más chicos llegan al mar y allí son iguales, “los que biven por sus manos / y los ricos”. La imagen tiene una función niveladora y escatológica: el mar es la muerte, y la muerte borra las diferencias. Es un mar sin cualidades sensibles, un término abstracto de comparación que no se describe.

El mar aparece en La respuesta con una frecuencia y una variedad que invitan a leerlo en contrapunto con la copla manriqueña. En “Desolación”, el poema que abre la serie de la roca en la primera sección, el mar está vacío y la roca desnuda:

Desnuda la roca de la mar vacía,
de verde impregnada y de salitre
no quedan restos por los días
pasados de sol a sol.

La roca espera el regreso de la marea, y el poema termina con la promesa de que volverá a empaparla: «cuando sea el momento de nuevo empapada dejarás esta desolada roca.» (p. 15). El mar no es aquí el destino que iguala, sino la presencia amada cuya retirada deja seca la roca. En “Horizonte unido” la piedra vuelve a quedar «sin su agua» y el poema anuncia que dejará de ser «acantilado seco de nada.» (p. 16). La relación entre el mar y la tierra se invierte respecto de Manrique: en las Coplas los ríos se pierden en el mar; en La respuesta el mar se retira de la roca, y la esperanza consiste en su regreso.

En la sección central, el mar reaparece en el instante de la muerte: «Ahí ya no estabas, un infinito mar.» (p. 33). Aquí el mar sí coincide con el término manriqueño, pues nombra el lugar al que el padre ha ido. Pero en la tercera sección el mar vuelve a transformarse. En “Restos de vida” el hijo percibe el olor de las cenizas del padre: «No me sorprende que tus cenizas huelan a mar, tu olor da paz.» (p. 46). En “Mar de nubes” las olas «ondean el cuerpo» sin frenar «al amor infinito» (p. 36). El mar de Lama Prada no disuelve al padre, sino que lo conserva en forma de olor y de movimiento. Si en Manrique “allegados, son iguales”, en Lama Prada, llegado al mar, el padre sigue siendo reconocible por su olor.

Junto al mar, el libro desarrolla una imaginería aérea que no tiene equivalente en las Coplas: las nubes, la avioneta, las hélices, el vuelo. En “Mar de nubes” el padre muerto se identifica con el cielo nublado: «llena el cielo de nubes estás y sé que eres tú.» (p. 36), y las nubes son «el surco de tus alas que aún vuelan.» (p. 35). En “Duelo de amor” el último verso es «Avioneta vuela.» (p. 33), y en “Cúpula de plata” el vuelo del padre «acariciaba el suelo» antes de alzarse «hasta la cúpula de plata brillante» (p. 34). En “El lienzo”, el último verso fija la identificación: «Ya no te pierdo en la nubosidad, eres la nube.» (p. 38).

Esta imaginería del vuelo cumple en La respuesta la función que en las Coplas cumple la vida eterna: situar al muerto en un lugar que está por encima del mundo y desde el cual sigue existiendo. Manrique pide a Dios que ponga el alma de su padre “en el cielo / y en su gloria”, y deja el cielo sin describir. Lama Prada, en cambio, describe el cielo con minucia y lo llena de nubes: «Blancas, grises, azules» (p. 36). La diferencia es la que separa una trascendencia dogmática de una trascendencia percibida. El cielo de las Coplas es un lugar teológico; el de La respuesta es el cielo que el hijo mira desde la tierra, y en el que reconoce a su padre porque lo ve.

Una tercera figura del tránsito es la mariposa, que aparece en varios poemas del libro y en su dedicatoria. En “Huellas de amor” se nombra «mi pequeña mariposa blanca» (p. 18); en “El lienzo”, tras la muerte, «Siguió la mariposa revoloteando.» (p. 38); en “Sempiterno” se puede «tocar el vuelo agitado de la mariposa sin palpar.» (p. 47). La tradición griega asoció la mariposa al alma mediante una misma palabra, psyché, y el uso que el libro hace de ella es compatible con esa tradición, aunque el texto no permite fijar a quién o a qué representa en cada caso. Lo que sí puede afirmarse es su función estructural: la mariposa atraviesa las tres secciones y enlaza el sendero del primer poema, donde el hablante no abandona el sendero «de esta mariposa» (p. 12), con la sección final. Es, como las nubes, una figura de lo que vuela y permanece, y comparte con ellas la ligereza que falta por completo en el mar manriqueño, que es pesado, final y oscuro.

10. La paradoja de la vida que muere

La copla final de Manrique contiene, en su penúltimo verso, una paradoja que la costumbre de la lectura ha desgastado: “y aunque la vida murió”. El sujeto del verbo no es el maestre, sino la vida, y el poema afirma que la vida puede morir. Gilman interpretó el final de las Coplas como una fusión de las tres vidas en un “morir viviendo” que, según su fórmula, invierte el orden de Santa Teresa y de don Quijote; la vida y la muerte, dualidad que estructura todo el poema, se hacen una en el instante del tránsito. La paradoja está en el corazón del poema manriqueño, aunque su formulación sea sobria y su lugar, el final.

La respuesta convierte esa paradoja en su figura retórica dominante. El libro está recorrido por construcciones en las que vida y muerte intercambian sus atributos, y la más explícita cierra “Cúpula de plata”:

Donde ya la vida
no tiene muerte.
Y la muerte
es vida.

En “Restos de vida” la paradoja se condensa en un quiasmo: «Vida de muerte, muerte viva en mi presente.» (p. 46), y el poema termina con una fórmula que suma los contrarios: «Regalo de vida, muerte eterna viva.» (p. 46). En “Luna de sangre”, primer poema de la tercera sección, la paradoja afecta a la presencia y a la ausencia:

Lo que se va,
está.
Lo que ya no está,
es.
De donde fue regresa.

El juego verbal entre “estar” y “ser” es característico del libro. Lo que se va, está; lo que no está, es. El padre ha dejado de estar en el espacio, pero sigue siendo, y en ese desplazamiento del verbo de la localización al verbo de la esencia se formula la consolación del libro sin necesidad de doctrina. Esta gramática de la presencia se repite en “Ya no eres tiempo”, donde el hijo dice al padre «Tú no eres tiempo. Eres amor intenso» (p. 52), y en “Maderas”, donde el hablante afirma a la vez su ausencia y su permanencia: «Ya no estoy. Pero sigo en el olor de la tierra seca recién mojada.» (p. 49).

La diferencia con Manrique reside en la función de la paradoja. En las Coplas, “aunque la vida murió” es una concesión: la vida ha muerto, pero queda la memoria como consuelo. La conjunción concesiva reconoce la pérdida antes de compensarla. En La respuesta la paradoja no concede nada; niega que la pérdida sea completa. La muerte “es vida”, lo que se va “está”. La retórica de la concesión, propia de una consolación que acepta la muerte como hecho y le opone un bien de otro orden, se sustituye por una retórica de la identidad, que funde los contrarios. Si en Manrique la vida muere y la memoria queda, en Lama Prada la muerte vive y el padre sigue.

La crítica ha observado en la poesía española moderna una tendencia semejante a borrar la frontera entre vivos y muertos. Julián Marías, en su comentario de 1971 a La casa encendida, describió el diálogo de Rosales con su padre como una vuelta a los orígenes desde el presente, y la crítica posterior ha destacado la afirmación que el libro repite: “la muerte no interrumpe nada”. El procedimiento de Lama Prada pertenece a esa familia, pero lo radicaliza en el plano de la sintaxis: no dice que la muerte no interrumpe, sino que la muerte es vida. La proposición no se argumenta; se enuncia con la seguridad de la experiencia, y su lugar dentro del poema, al final y en versos brevísimos, le da el peso de una sentencia. En este sentido el libro recupera, con materiales modernos, el tono sentencioso que la crítica ha reconocido en la primera parte de las Coplas.

11. La forma breve: copla de pie quebrado y verso libre

La copla de pie quebrado de las Coplas combina, en cada sextilla, dos octosílabos y un tetrasílabo que se repiten en el mismo orden, con rima consonante, de modo que el verso corto cae como un golpe o como un eco al final de cada unidad. Es una estructura de gran regularidad, descrita en los tratados de métrica española como una de las formas más características del arte menor castellano. Su efecto depende del contraste entre la longitud del octosílabo y la brevedad del verso quebrado: “contemplando”, “tan callando”, “y su halago”, “cuáles fueron”. El pie quebrado aísla una palabra o un sintagma y le confiere un peso que en el octosílabo quedaría diluido.

La respuesta está escrita en verso libre: sus poemas no se sujetan a un metro regular ni a un esquema de rima fijo. Conviene distinguir, siguiendo la terminología de José Domínguez Caparrós, que es la que se adopta en este trabajo, entre el verso libre, que carece de medida y de rima regulares, el verso blanco, que tiene medida regular pero no rima, y el verso suelto, que queda sin rima dentro de una composición rimada. El cómputo silábico del libro completo muestra que la medida no se ajusta a ningún patrón dominante y que la inmensa mayoría de los versos son de arte menor: de los 665 versos del libro, 568, un 85,4 %, tienen ocho sílabas o menos, y las medidas más frecuentes son el hexasílabo y el heptasílabo, seguidos del pentasílabo y del tetrasílabo.¹ No se trata, por tanto, de verso blanco ni suelto, sino de verso libre breve.

Esta brevedad establece con la copla manriqueña una relación que no es de imitación, sino de afinidad rítmica. Muchos poemas de La respuesta terminan con uno o dos versos muy cortos que cumplen la función del pie quebrado: aislar la palabra final y darle el peso de una conclusión. El caso más claro es el lema que cierra “El sendero”, cuyos dos últimos versos, «a tu espalda» y «la respuesta» (p. 12), son tetrasílabos exactos, con sinalefa en el primero entre “tu” y “espalda”. El mismo efecto se produce en “Luna de sangre”, donde un pentasílabo agudo, «Lo que se va,», va seguido de un bisílabo agudo, «está.» (p. 43), que en el cómputo métrico cuenta como trisílabo por la ley del acento final. Y se repite en “Cúpula de plata”, donde «Y la muerte» (tetrasílabo) queda suspendido antes de «es vida.» (trisílabo). En todos estos casos el poema concentra el sentido en un verso quebrado, como lo hacían “contemplando” o “tan callando” en la primera copla de Manrique.

El libro contiene, además, un poema en el que la medida se regulariza de manera perceptible. “Duelo de amor”, el poema del lecho, está compuesto casi por entero de hexasílabos, con algunos heptasílabos agudos y un estribillo, «Tú sobrevolabas.», que se repite tres veces. El cómputo manual confirma la serie: «Verde de tu reina,», «el verde esperanza.» (con sinalefa entre “verde” y “esperanza”), «Cúpula del cuerpo,», «Rosario cantado,», «cartón de abanico.» (con sinalefa entre “de” y “abanico”), «Máquinas avisan,», «los médicos corren.» y el propio estribillo son hexasílabos; «el Cristo de tus pies.», «ansiedad no se ve.» y «un infinito mar.» son heptasílabos por terminar en palabra aguda. La regularidad aparece, pues, en el momento de la agonía, cuando el poema necesita la cadencia de una letanía, y el rosario que se menciona en el texto encuentra su correlato en el ritmo del verso. La relación con Manrique es aquí indirecta, pero significativa: también las Coplas confían la meditación sobre la muerte a un metro breve y reiterativo, cuya recurrencia tiene algo de rezo.

No debe exagerarse esta afinidad. La copla manriqueña es una estrofa cerrada, con rima consonante y un esquema invariable a lo largo de cuarenta repeticiones; el verso de Lama Prada es libre y su regularidad es ocasional. Pero la comparación permite corregir una idea extendida sobre la poesía confesional contemporánea, según la cual el verso libre sería una renuncia a la forma. En La respuesta el verso libre breve cumple funciones que la tradición confiaba al arte menor: la condensación sentenciosa, la pausa enfática, el eco. La forma del libro, como su estructura tripartita, pertenece a la misma familia que la de las Coplas, aunque haya perdido la rima y la medida fija. Lo que conserva es la preferencia por lo breve y la tendencia a cerrar cada unidad con una palabra aislada.

12. Entre Manrique y el siglo XX: continuidad y desplazamientos de la elegía funeral

Entre las Coplas y la poesía del siglo XX la elegía por el padre no desaparece, pero pierde el lugar central que el poema de Manrique le había dado. La elegía funeral del Siglo de Oro, estudiada en el volumen coordinado por López Bueno, se orientó preferentemente hacia la muerte de personajes ilustres, de amigos o de la amada, y adoptó formas clásicas como el terceto encadenado. La elegía filial, en la que el hijo habla de su padre como tal, es escasa en ese periodo, y la posteridad de Manrique se manifiesta más en la reflexión general sobre la muerte que en el retrato del padre. Camacho Guizado, que recorrió la elegía funeral española desde sus orígenes hasta el siglo XX, mostró que el género sobrevivió a través de cambios profundos en la proporción de sus tres componentes, con un progresivo aumento del peso de la lamentación personal.

En el siglo XX, las grandes elegías de la poesía española se escribieron por amigos y no por padres. Un trabajo académico de la Universitat de les Illes Balears, el de Marina Bibiloni Fuster (2018), estudió la pervivencia de las Coplas en tres de esas elegías: el “Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido” de Antonio Machado, el “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” de Federico García Lorca y la “Elegía” de Miguel Hernández a Ramón Sijé. El poema de Machado recrea con ironía la copla manriqueña; los de Lorca y Hernández son elegías por el amigo en las que la lamentación adquiere una intensidad que las Coplas no conocían. Ninguna de las tres es una elegía filial, y su presencia en el canon ha hecho que la elegía por el padre ocupe un lugar secundario en la imagen que la crítica ha dado del siglo.

Este desplazamiento es relevante para situar La respuesta. El libro de Lama Prada no participa de la intensidad trágica del “Llanto” lorquiano ni de la rebeldía de la “Elegía” de Hernández. Su tono está más cerca de la aceptación manriqueña que de la protesta moderna: no hay en él imprecaciones contra la muerte, ni reproches a Dios, ni rabia. Hay dolor («me duele, mas sin miedo», escribe en “Instante largo”, p. 45), pero el dolor no se convierte en rebeldía. En este sentido el libro prolonga una línea de la elegía funeral española que, a través de la poesía religiosa y de la poesía “arraigada” de posguerra, mantuvo la posibilidad de la consolación.

Díez-Taboada describió en su estudio sobre la despedida un subgénero moderno de la elegía que surge de un largo proceso de literaturización y cuyos rasgos se fijan desde el último cuarto del siglo XVIII. La despedida pone en primer plano el momento de la separación y el adiós, y su estructura es la del vaivén entre el ayer y el mañana imaginado. La respuesta contiene poemas de despedida en sentido estricto, como “La risa que no escuché”, donde el hijo suelta su «te quiero» ante el padre en la cama del hospital, y “El umbral de la muerte”, que describe el momento de «quedar en paz» (p. 32). Pero el libro, en su conjunto, rehúsa la despedida como clausura. Su tercera sección, “Seguimos”, se opone a la lógica del adiós: no hay separación definitiva, sino continuidad. En este punto el libro se sitúa más cerca de Manrique, que tampoco despide al padre, sino que lo entrega a la memoria y a la gloria, que de la despedida moderna tal como la describe Díez-Taboada.

13. Luis Rosales: el padre que reúne

El caso más cercano a La respuesta dentro de la poesía española del siglo XX es probablemente el de La casa encendida de Luis Rosales. El poema, publicado en 1949 y reeditado en 1967 con una ampliación considerable, es un recorrido en cinco partes por las habitaciones de una casa que se van iluminando sucesivamente, y en las que el poeta encuentra a su amigo muerto Juan Panero, a su mujer, a sus hijos y, en la cuarta parte, a sus padres. Noemí Montetes Mairal, en un estudio publicado en Cuadernos Hispanoamericanos en 2007, explicó que en la primera edición la figura de la madre tenía gran protagonismo en esa parte, y que las cosas cambian cuando Rosales reedita el libro “para dar cabida a la memoria del padre”. La versión de 1967 incorpora así un retrato del padre muerto en la cuarta parte, la que Prendes Guardiola considera tal vez la más conmovedora para el lector.

Manuel Prendes Guardiola sitúa La casa encendida dentro de la llamada poesía arraigada, integrada por autores que, ante la inquietud existencial, encontraban resguardo en los valores tradicionales del amor, la familia, los amigos, la belleza o Dios. En ese marco, el libro de Rosales afirma que la palabra poética suspende la temporalidad y abre ventanas entre este mundo y el otro, “porque ‘la muerte no interrumpe nada'”, como recuerda al poeta un amigo resucitado y como el propio poeta recuerda a su padre en la cuarta parte. Fran Contreras, en un artículo de 2025 que compara la escritura del tiempo en T. S. Eliot y en Rosales, cita el momento en que aparecen los padres: “ya están aquí y eran mis padres, / murieron y son todo, / me lo han reunido todo para siempre”. La figura del padre es, en Rosales, la del que reúne: el que junta los tiempos, los lugares y las personas en una unidad que la muerte no rompe.

Julián Marías, en su comentario de 1971, señaló que Rosales hace el uso más deliberado y profundo de la metáfora en los versos dedicados al padre, y citó entre ellos uno que, por su materia sensorial, podría pertenecer a La respuesta: “tú que sigues llevándome en la voz igual que azúcar desleída”. El padre de Rosales, como el de Lama Prada, está presente por medio de una sensación (el sabor del azúcar disuelto) y de una voz que “sigue”. El verbo es el mismo que da título a la tercera sección de La respuesta, y el parentesco no parece casual: ambos libros convierten la continuidad del padre en el centro de su consolación.

Las diferencias, sin embargo, son notables. La casa encendida es un poema extenso, escrito en versículo, que integra al padre en un proyecto de “poesía total” en el que caben también el amor, la amistad y la historia; la muerte del padre no es su asunto único ni su punto de partida. Además, el padre de Rosales es recordado desde la distancia de muchos años, y su retrato pertenece a la memoria de la infancia en Granada. La respuesta, en cambio, está escrita desde la cercanía de la agonía, y el padre es recordado en la habitación del hospital antes que en la casa de la infancia. Rosales escribe desde la casa iluminada; Lama Prada, desde la cama del hospital. Ambos llegan, sin embargo, a una conclusión muy próxima: el padre muerto no se ha ido del todo. Contreras recuerda que en La casa encendida todo puede reunirse “porque la muerte no interrumpe nada”, y Lama Prada escribe, en el último poema de su libro: «después de morir te voy a seguir amando.» (p. 55).

La comparación con Rosales permite matizar la posición de La respuesta en la tradición. El libro no es un caso aislado de consolación en la poesía española moderna; tiene en La casa encendida un antecedente de primer orden, en el que la continuidad entre vivos y muertos se afirma con la misma seguridad. Lo que distingue a Lama Prada es la ausencia del marco religioso explícito que sostiene la obra de Rosales, cuya casa encendida remite en último término, según la lectura de Marías, a la casa del Padre. En La respuesta la casa del padre es un cuarto de costura y un pasillo por el que aún resuena su risa.

14. Eloy Sánchez Rosillo: la noche del niño y la elegía como celebración

Eloy Sánchez Rosillo publicó en 1984 un libro titulado Elegías, pero, como señala Aldunate Flores, en él poco o nada se dice de la muerte de su padre, que se produjo cuando el poeta tenía siete años. La alusión directa llegó mucho después, en el poema “En mitad de la noche”, incluido en La vida (1996) y fechado por el autor en julio de 1995, casi cuarenta años después de la muerte. Aldunate reconstruye la circunstancia biográfica: el padre del poeta, el aparejador Isidoro Sánchez Roca, murió en 1956, a los cuarenta y siete años, a consecuencia de un infarto. El poema narra la noche de esa muerte desde la perspectiva del niño que se despierta y encuentra la casa iluminada.

Aldunate cita el comienzo del poema según la edición de 2014 de la poesía reunida de Sánchez Rosillo: “En mitad de la noche me desperté. Y había / mucha luz en la casa”. Y cita el paso del pasado al presente de la escritura: “Casi cuarenta años han pasado y aún / respiro aquella angustia”. El niño no reconoce al padre en su cadáver: “La muerte transfigura, traza súbitamente / un enigma en su presa, y no reconocía / apenas a mi padre en aquellos despojos / misteriosos, herméticos”. Y el adulto concluye: “Dejé allí de ser niño”. El poema termina con una noche que no avanza y una aurora que parece que nunca va a llegar.

La comparación con La respuesta es instructiva en tres aspectos. El primero es la distancia temporal. Sánchez Rosillo tardó casi cuarenta años en escribir la muerte de su padre, y Aldunate interpreta ese silencio como parte de la poética elegíaca del autor: lo que no se decía sobre el padre se decía sobre el tiempo. Lama Prada, por el contrario, escribe desde la inmediatez: sus poemas hablan del hospital en presente («Hoy, en la cama del hospital», p. 30) y la tercera sección se sitúa en un tiempo inmediatamente posterior a la muerte. Si la elegía de Sánchez Rosillo es la del recuerdo lejano, la de Lama Prada es la del duelo reciente.

El segundo aspecto es la posición del hablante. En el poema de Sánchez Rosillo el hijo es un niño que no entiende lo que ocurre y que se convierte en espectador del dolor de la madre; la muerte del padre le arrebata la infancia. En La respuesta el hijo es un adulto, él mismo padre («dice mi hija», p. 18), que acompaña la agonía, sostiene la mano del moribundo y bromea con él. La escena del lecho, que en Sánchez Rosillo se ve desde la puerta, en Lama Prada se vive desde la cabecera. Ambos poemas registran, sin embargo, la transfiguración del cuerpo por la muerte: el niño de Sánchez Rosillo no reconoce a su padre en los “despojos”, y el adulto de Lama Prada ve cómo en la cama del hospital «se desfigura tu cara sin dentadura» (p. 30). La diferencia es que Lama Prada añade, en el verso siguiente, «y vuelves a reír», y la desfiguración no le impide reconocer al padre.

El tercer aspecto es la concepción de la elegía. Aldunate recoge una declaración de Sánchez Rosillo según la cual la poesía elegíaca es en el fondo igual que la poesía celebrativa, porque celebra algo que fue presente y que el tiempo quitó de las manos al poeta. Esta concepción de la elegía como celebración póstuma de la alegría tiene un correlato claro en La respuesta, cuya primera sección es una celebración de la vida sensible («En el gozo de los sentidos la vida se regala.», p. 23) y que agradece a la oscuridad y a la vida en el mismo gesto: «Gracias por la vida sentida en un escalofrío por un tacto dormido.» (p. 24). La diferencia reside en el objeto de la celebración. Sánchez Rosillo celebra lo que fue; Lama Prada celebra lo que sigue siendo. La elegía de Sánchez Rosillo mira hacia un pasado completo, que solo adquiere sentido cuando ha terminado; la de Lama Prada mira hacia un presente que no ha terminado, porque el padre, en la lógica del libro, no ha dejado de estar.

15. La memoria heredada: el padre como sujeto histórico

Una línea importante de la poesía española sobre el padre en las últimas décadas ha sido la de los hijos de quienes combatieron en la guerra civil. José Jurado Morales dedicó a este corpus su libro Soldados y padres. De guerra, memoria y poesía (Fundación José Manuel Lara, 2021), que recibió el Premio Manuel Alvar de Estudios Humanísticos. Según la reseña que María Payeras Grau publicó en Signa en 2023, el estudio analiza la obra de nueve poetas, Joan Margarit, Jane Durán, Jorge Urrutia, Jacobo Cortines, Miguel d’Ors, Pere Rovira, Andrés Trapiello, Antonio Jiménez Millán y Julio Llamazares, que dedican poemas a la experiencia bélica de sus padres. Jurado Morales prefiere llamar “memoria heredada” a lo que en relación con el Holocausto se ha denominado posmemoria: los hijos hablan de un trauma que no vivieron y del que son depositarios.

La reseña destaca dos rasgos de este corpus que resultan pertinentes para la comparación. El primero es que la biografía de los padres ocupa en el estudio un espacio mayor que la de los poetas: el padre es, en estos poemas, un sujeto histórico cuya experiencia se reconstruye a partir de documentos y relatos. El segundo es que la vejez y la muerte de esos padres propician en ocasiones el reencuentro entre hijo y padre, aunque no siempre, pues en algún caso la distancia emocional resulta insalvable. Los poemas buscan llenar un vacío que procede del desencuentro, del silencio o de la necesidad de insertar la historia privada en la historia común.

Este corpus ocupa, en el mapa de la elegía filial, una posición intermedia entre Manrique y La respuesta. Como en las Coplas, el padre es un personaje de la historia colectiva, y su valor se mide en relación con acontecimientos públicos; don Rodrigo “hizo guerra a los moros”, los padres de los poetas estudiados por Jurado Morales combatieron en uno u otro bando. Pero, a diferencia de Manrique, estos poemas no construyen un panegírico, sino una indagación: el hijo no sabe del todo quién fue su padre y lo busca en los objetos, en las batallas y en los testimonios. La reseña de Payeras Grau subraya que el estudio se detiene en objetos supervivientes de la guerra que la poesía transforma en símbolos.

La respuesta se sitúa en el extremo opuesto de este eje. En el libro de Lama Prada el padre carece por completo de dimensión histórica: no se dice nada de su trabajo, de su época ni de su lugar en la sociedad, y el hijo no necesita indagar quién fue, porque lo sabe por la convivencia. Los objetos que el libro conserva no son reliquias de una experiencia ajena, sino huellas de una intimidad compartida: una copa de solera, una colonia, un cigarro, una bobina de hilo. El padre de La respuesta no es un sujeto histórico ni un personaje de la memoria colectiva, sino un sujeto afectivo. Esta ausencia de historia no empobrece la elegía, sino que define su registro. La comparación con el corpus de Jurado Morales muestra que la elegía filial contemporánea puede orientarse hacia la historia o hacia la intimidad, y que La respuesta elige sin reservas la segunda vía, que es también la más alejada del modelo manriqueño en cuanto al retrato, aunque la más cercana en cuanto a la consolación.

16. El padre en la poesía española del siglo XXI: tres poemarios recientes

La muerte del padre ha dado lugar en la poesía española de los últimos años a libros enteros, y no solo a poemas sueltos. Tres de ellos, reseñados en revistas literarias entre 2020 y 2026, permiten situar La respuesta en su contexto inmediato. Se trata de Aflicción y equilibrio de Carlos Alcorta (Calambur, 2020), de Padre de Coriolano González Montañez (Ediciones La Palma, reunión de poemas escritos desde 2002 y publicada como libro unitario antes de su reseña en 2021) y de Un abismo que no se canta de Andrea Mazas (Lastura, 2024). Las citas de estos libros se toman de las reseñas que los comentan.

Álvaro Valverde describió Aflicción y equilibrio como un conjunto de veintiún poemas largos, de tono meditativo, en los que el poeta dialoga consigo mismo y con su padre, y señaló un dato de interés para este estudio: entre los epígrafes del libro figura Manrique. La muerte del padre aparece en el libro de Alcorta acompañada de la realidad clínica que también recorre La respuesta: Valverde enumera los hospitales, los ancianos, el sillón ergonómico, el funeral, el asma y la unidad de cuidados intensivos, y cita estos versos: “He pasado muchas noches en vela / recordando a mi padre y los terribles / últimos días de su vida”. El hijo se dirige al padre con una confesión que La respuesta no contiene: “Padre, nunca seré lo que tú hubieras / deseado que fuera”. Y la cierra con una reconciliación mediada por la propia paternidad: “desde que fui padre comprendí / por fin lo que supone ser un buen hijo”. El libro termina con una fórmula que da título al conjunto: “Hacer vida es aprender a morir. / Pasada la aflicción, empieza el equilibrio”.

Las afinidades con La respuesta son evidentes: el hospital, la paternidad del hijo, la voluntad de extraer vida de la muerte. Las diferencias también lo son. Alcorta escribe una poesía del pensamiento, en poemas largos y reflexivos, y su relación con el padre incluye el reproche y la insuficiencia; el padre de Lama Prada no reprocha nada y el hijo no se mide con él. Alcorta formula un programa de superación del duelo, del paso de la aflicción al equilibrio; Lama Prada no plantea la superación, sino la continuidad. En la terminología de la elegía clásica, Alcorta llega a una consolación de tipo estoico, la aceptación de la muerte como parte de la vida; Lama Prada llega a una consolación de tipo afectivo, la afirmación de que el amor no muere.

Ricardo Hernández Bravo leyó Padre, de Coriolano González Montañez, como un libro en el que el poeta busca durante años el modo de cumplir el duelo y terminar con el dolor, y descubre al mismo tiempo que la permanencia del padre es inevitable, porque reconoce su imagen en sí mismo. La frase con que arranca el libro, según la cita del reseñista, define la muerte como algo que “sucede en lo cotidiano, en un morir lentamente, en un deseo de no nombrar la palabra muerte para que la muerte y la palabra que la nombra no existan”. Uno de los poemas centrales, titulado “Un poema”, narra la búsqueda de un poema con el que enterrar al padre durante un viaje por ciudades con río, en el que el poeta toma la decisión “de que solo junto a los ríos el poema existiría / y podría consumar la muerte”. Los ríos de González Montañez no desembocan en el mar de la muerte, como los de Manrique, sino que acompañan la escritura del poema que debería clausurar el duelo, y que nunca termina.

La relación de este libro con La respuesta es de contraste. González Montañez quiere “matar al padre”, según la expresión del reseñista, y consumar su muerte en el poema; Lama Prada quiere lo contrario, mantenerlo vivo. Pero ambos libros coinciden en una intuición que los separa de la elegía clásica: el duelo por el padre no se cierra. En Padre la imposibilidad de cerrar el duelo es un conflicto; en La respuesta es una forma de consuelo.

El tercer libro, Un abismo que no se canta, de Andrea Mazas, está organizado, según la reseña publicada por su editorial en 2026, en cuatro secciones que llevan nombres de estados de la boca, desde “boca de nadas insumisas” hasta “boca de risa, y canto”, y que dibujan un recorrido desde la imposibilidad de hablar hasta la recuperación de la voz. La reseña observa que, desde Manrique, “el padre muerto llega al poema acompañado de una biblioteca entera”, y que el libro de Mazas no narra una superación del duelo, sino una transformación de la relación. Dos versos citados en la reseña formulan ese propósito: “Escribo para que no quedes / muerto en todo”. Y otro poema quiere “levantar palabra a palabra / un lugar donde vivas siempre”.

La cercanía entre el libro de Mazas y La respuesta es mayor que la de los anteriores. Ambos están organizados como un recorrido por secciones que va de la pérdida a la continuidad; ambos terminan en un registro de afirmación y no de lamento; ambos entienden la escritura como un modo de mantener al padre en el mundo. La diferencia está en el lugar que conceden a la palabra. Mazas reflexiona sobre el lenguaje y sobre la palabra que el padre le pedía callar; la escritura es su tema. Lama Prada declara que la poesía no es una idea, sino una emoción, y su escritura se orienta hacia la percepción antes que hacia la reflexión sobre el lenguaje. Ambos, en todo caso, participan de lo que puede llamarse una elegía de la continuidad, que se ha convertido en una tendencia reconocible de la poesía española del siglo XXI y en la que La respuesta encuentra su lugar más natural.

17. Un contrapunto hispanoamericano: el artificio de Rafael Rubio y la emoción de Lama Prada

El estudio de Aldunate Flores compara la elegía de Sánchez Rosillo con la del poeta chileno Rafael Rubio, cuyo libro Luz rabiosa (2007) nace, en palabras del autor recogidas por Aldunate, de la experiencia traumática de la muerte del padre, el también poeta Armando Rubio, fallecido a los veinticinco años en 1980, cuando Rafael tenía cinco. Aunque este trabajo se ocupa de la poesía española, el caso de Rubio resulta útil como contrapunto, porque su poema “El arte de la elegía” plantea de manera explícita una poética opuesta a la de La respuesta.

El libro de Rubio lleva como lema una frase que resume la relación entre la elegía y el padre: “Sólo quien ve la muerte de su padre, podrá dar notable fin a una elegía”. El poema desarrolla después, en tono irónico y didáctico, un catálogo de instrucciones para escribir una elegía. Según Aldunate, el sujeto enumera requisitos formales y retóricos (el uso virtuoso del encabalgamiento, las aliteraciones, la rima implacable) y los acompaña de una afirmación que desmonta el pacto de sinceridad del género: “Todo estriba / en simular que nos duele la muerte”. El padre queda convertido en pieza del mecanismo, pues se trata de “elegir una víctima que haga / las veces de un destinatario: el padre”. Y el poema reconoce que la escritura no resucita a nadie: “el poema no es más que un ejercicio”. El fin declarado de la elegía es “ver la muerte morir en el poema”.

La elegía de Rubio es, en la terminología de Ramazani, una elegía moderna en sentido pleno: consciente de su artificio, desconfiada de la consolación e irónica respecto de la tradición a la que pertenece. Su relación con Manrique es de distancia crítica, y la de su voz con el padre está mediada por la conciencia de la literatura. La respuesta representa la posición contraria. El libro de Lama Prada no simula ni ironiza: afirma que la poesía es emoción, se dirige al padre sin mediación retórica visible y no pone en duda la verdad de lo que siente. Donde Rubio escribe que el poema no hará que los muertos se levanten, Lama Prada escribe que el padre muerto sigue presente en las nubes, en el olor y en la mano.

El contraste no debe leerse como una jerarquía, sino como la manifestación de dos opciones que la elegía filial contemporánea tiene a su disposición. La opción de Rubio es la de la lucidez que se defiende del dolor por medio de la ironía; la de Lama Prada es la de la confianza que se entrega a la emoción. La primera se sitúa en la línea de la antipoesía, y Aldunate recuerda que su celebración de la muerte del padre llega por el camino del distanciamiento. La segunda se sitúa en la línea de la poesía de consolación, y su celebración llega por el camino de la presencia. Que ambas opciones coexistan en la poesía hispánica del siglo XXI muestra que la tradición manriqueña no se ha agotado, sino que se ha bifurcado.

18. Sustitución y resistencia: Sacks, Ramazani y la posición de La respuesta

Peter M. Sacks estudió la elegía inglesa desde Spenser hasta Yeats como la ejecución de un trabajo de duelo, y examinó convenciones como el contexto pastoral, la repetición y el estribillo o los estallidos de cólera. Según Sacks, estas convenciones no son meros rasgos de un diseño estético, sino elementos del propio trabajo de duelo, que el poema realiza al ponerlas en juego. En esa realización, la elegía tradicional tiende a encontrar figuras en las que depositar la pérdida y que permiten al doliente seguir viviendo; en adelante se las llamará aquí figuras de sustitución. Jahan Ramazani, por su parte, sostuvo como tesis central de su libro que la elegía moderna, escrita en una época de muerte masiva, duda religiosa y ritual olvidado, se define por su rechazo de ese mecanismo: el poeta moderno duela de manera melancólica, se resiste a la sustitución y convierte en valor la persistencia del dolor.

La respuesta utiliza casi todas las convenciones que Sacks examina. El contexto pastoral aparece en la primera sección, con su sendero, su arboleda, sus pinares, su montaña y sus ríos verdes. La repetición y el estribillo aparecen en “Duelo de amor” y en las anáforas de “Mar de nubes”. Las figuras de sustitución son numerosas: la nube, la avioneta, la mariposa, el olor del mar en las cenizas. El poema encuentra, por tanto, las figuras que la elegía tradicional necesitaba para consumar el duelo, y en este sentido pertenece al modelo consolatorio. Solo falta, entre las convenciones que Sacks examina, la cólera, y su ausencia es significativa: el libro no protesta contra la muerte.

Pero La respuesta comparte también un rasgo con la elegía melancólica que describe Ramazani: se niega a cerrar el duelo. La figura de sustitución no sustituye al padre, sino que lo contiene. Cuando el hijo dice «eres la nube» (p. 38), no está reemplazando al padre por la nube, sino afirmando que el padre es la nube. La sustitución se convierte en identificación, y el duelo, en lugar de concluir, se transforma en una relación permanente. La tercera sección del libro, “Seguimos”, no narra la aceptación de la pérdida, sino la continuación de la presencia. En los términos de Sacks, el trabajo de duelo no termina; en los de Ramazani, la melancolía no es dolorosa, sino amorosa.

Esta combinación explica la afinidad del libro con Manrique. Las Coplas son también un poema que encuentra figuras de sustitución (la fama, la gloria) y que, al mismo tiempo, no despide del todo al padre, sino que lo entrega a la memoria. Gilman insistía en que las Coplas no son una elegía ni una meditación sobre la muerte en sentido estricto, sino una danza de la vida, y en que la vida asume la dirección del poema. La respuesta comparte esa orientación vital. Su subtítulo, el amor es más que la vida, podría leerse como una variación del final manriqueño: si en las Coplas la memoria es más que la vida que murió, en La respuesta el amor es más que la vida misma. Ambos poemas terminan afirmando algo que la muerte no alcanza.

La posición de La respuesta en el mapa teórico de la elegía puede formularse, entonces, del siguiente modo. Por su estructura y sus convenciones, es una elegía consolatoria de tipo tradicional; por su negativa a clausurar el duelo, participa de la elegía melancólica moderna; por su fundamento, que no es la fe ni la fama sino el amor sentido, no pertenece del todo a ninguno de los dos modelos. Esta posición intermedia es la que permite al libro dialogar con Manrique sin anacronismo y con la poesía contemporánea sin ironía.

19. El hijo en el poema: de la voz velada a la voz que toca

El último aspecto que interesa examinar es el lugar del hijo. En las Coplas, como se ha visto, el hijo apenas aparece como tal. El “yo” que invoca a Cristo en la copla cuarta y que renuncia a alabar las hazañas del padre en la vigesimoquinta es un yo poético y moral, no un yo filial. Los hijos de don Rodrigo aparecen en la copla final, en plural y en tercera persona, entre los que rodean el lecho: “cercado de su muger / y de hijos y de hermanos / y criados”. El hijo que escribe se incluye en ese plural y se disuelve en él. El dolor personal queda velado por la meditación universal y por el elogio público; la primera persona del plural del último verso, “nos dexó harto consuelo”, es la única marca afectiva del poema.

En La respuesta el hijo ocupa el centro. Habla en primera persona, se dirige al padre en segunda y describe su propio cuerpo en relación con el cuerpo del padre. El órgano privilegiado de esa relación es la mano. En “Tu mano” el hijo sostiene la mano fría del padre y siente que su temperatura cambia; y su propia mano se convierte en vehículo de la palabra:

Mi mano
arropaba el sonido
en tu mano.

En “Mar de nubes” la mano del hijo se convierte en la mano que escribe el cuerpo del padre: «en mi mano sigue escribiendo» (p. 35). En “Maderas” el hijo sigue de la mano del padre. La mano, que en Manrique era la del guerrero que “pintó” sus hazañas con el brazo, es en Lama Prada el lugar del contacto entre el hijo y el padre, y su insistencia convierte al hijo en un personaje que toca, no solo en una voz que recuerda.

El hijo de La respuesta es además un padre. En “Huellas de amor” el hablante cita a su hija, que dice que las nubes son algodones de azúcar que les han sobrado a los ángeles, y comenta: «Bonita bondad cuando la infancia siente verdad.» (p. 18). La presencia de tres generaciones, el padre muerto, el hijo y la nieta, sitúa al hablante en la posición intermedia que la elegía filial convierte en tema: el que pierde a su padre pasa a ocupar su lugar ante sus propios hijos. Alcorta, como se ha visto, formula esa experiencia de manera explícita (“desde que fui padre comprendí / por fin lo que supone ser un buen hijo”). Lama Prada no la formula, pero la muestra: la hija que mira las nubes en la primera sección anticipa al hijo que, en la segunda, verá a su padre convertido en nube.

La voz del padre, por último, aparece en el libro en una sola ocasión, y es para nombrar al hijo. En “Mar de nubes” el eco de la última conciencia del padre son dos palabras que tiemblan en el corazón del hijo: «Hola hijo.» (p. 35). En las Coplas el padre habla largamente, pero se dirige a Cristo, no a su hijo; su oración final es un acto de fe y no de afecto familiar. En La respuesta el padre dice solo dos palabras, y ambas son para el hijo. Este cambio resume la transformación de la elegía filial entre el siglo XV y el XXI: del padre que habla con Dios ante sus hijos al padre que saluda a su hijo antes de morir. Y el libro devuelve el saludo con otras dos palabras, en el mismo poema: «Te quiero.» (p. 36). La elegía, que en Manrique era un monumento, en Lama Prada es una conversación.

20. Conclusiones

El recorrido realizado permite formular una serie de conclusiones sobre el lugar de La respuesta (el amor es más que la vida) en la tradición de la elegía por el padre en la poesía española, y sobre lo que la comparación con las Coplas de Jorge Manrique revela de esa tradición.

La primera conclusión se refiere a la estructura. El libro de Lama Prada reproduce la organización tripartita que Gilman describió en las Coplas, con sus tres confrontaciones de la vida con la muerte, pero invierte su dirección. Manrique va de la meditación general sobre la muerte de todos al retrato y la muerte de un hombre concreto; Lama Prada va de la percepción de lo sensible y de la agonía de un hombre concreto a la afirmación general de que el amor no muere. La primera sección, “Aproximación”, cumple la función preparatoria que en Manrique cumplía la exhortación inicial, pero sustituye el despertar del intelecto por el despertar de los sentidos. La segunda, “En tránsito”, ocupa el lugar de la vida terrenal y de su derrota, pero reduce el catálogo de los poderosos a una sola habitación de hospital. La tercera, “Seguimos”, recoge la herencia de la vida de la fama y de la memoria, y la convierte en una vida del amor que no necesita monumento.

La segunda conclusión se refiere a los componentes de la elegía funeral. De la tríada que Camacho Guizado estudió, lamentación, panegírico y consolación, La respuesta reduce el panegírico a su mínima expresión y lo transforma en inventario sensorial: el padre no se compara con Julio César, sino que se recuerda por su colonia, su cigarro, sus rizos y su voz. La lamentación está presente, pero sin cólera ni protesta. La consolación, en cambio, ocupa un lugar tan central como en Manrique, aunque su fundamento haya cambiado. Donde las Coplas apoyaban la esperanza en una doctrina compartida, La respuesta la apoya en una certeza sentida, que el propio libro distingue expresamente de la fe. Este desplazamiento, de la consolación doctrinal a la consolación sensible, es probablemente la aportación más característica del libro a la tradición.

La tercera conclusión se refiere a la figura de la muerte. La personificación alegórica de las Coplas, la muerte que llama a la puerta de Ocaña y habla al caballero, desaparece en La respuesta, donde la muerte es un umbral, una espalda, un pulso o una oscuridad que se acerca sin hablar. El interlocutor del hijo ya no es la muerte, sino el padre, y ese cambio de interlocutor desplaza el centro del poema desde la meditación moral hacia la relación personal. La escena del lecho, que en Manrique era pública, ejemplar y serena, se convierte en una escena hospitalaria en la que conviven el rosario y las máquinas, y en la que el cuerpo del padre no queda olvidado, sino atravesado. Sin embargo, la estructura del tránsito, el cuerpo que se detiene y el alma que sigue, se conserva.

La cuarta conclusión se refiere a la retórica y a la forma. La paradoja que Manrique formuló una sola vez, en el penúltimo verso de su poema (“y aunque la vida murió”), se convierte en La respuesta en figura dominante, y cambia de función: de la concesión que reconoce la pérdida se pasa a la identidad que la niega. La muerte “es vida”, lo que se va “está”. En el plano métrico, el verso libre breve del libro, con un claro predominio del arte menor, establece con la copla de pie quebrado una afinidad de función más que de estructura: el cierre de los poemas en versos cortos, a menudo tetrasílabos o trisílabos, reproduce el efecto de aislamiento y de peso que en las Coplas producía el verso quebrado. La serie hexasilábica con estribillo de “Duelo de amor” muestra, además, que el libro recupera la regularidad métrica precisamente en el momento de la agonía, cuando el poema adopta el ritmo de la letanía.

La quinta conclusión se refiere al lugar del libro en la poesía de los siglos XX y XXI. La comparación con Luis Rosales muestra que la afirmación de la continuidad entre vivos y muertos tiene en La casa encendida un antecedente de primer orden, del que Lama Prada se distingue por la ausencia de un marco religioso explícito y por la cercanía temporal de la muerte. La comparación con Eloy Sánchez Rosillo muestra dos concepciones de la elegía como celebración: la de lo que fue, en el poeta murciano, y la de lo que sigue siendo, en el poeta sevillano. La comparación con el corpus de la memoria heredada estudiado por Jurado Morales muestra que la elegía filial contemporánea puede orientarse hacia la historia o hacia la intimidad, y que La respuesta elige sin reservas la intimidad. Y la comparación con los poemarios de Alcorta, González Montañez y Mazas permite situar el libro dentro de lo que puede llamarse una elegía de la continuidad, tendencia reconocible de la poesía española reciente en la que el duelo por el padre no se concibe como una clausura, sino como una transformación de la relación.

La sexta conclusión se refiere a la posición teórica del libro. En el mapa trazado por Sacks y Ramazani, La respuesta es una elegía consolatoria por su estructura y sus convenciones, pues encuentra figuras de sustitución (la nube, la mariposa, el mar), y una elegía melancólica por su negativa a clausurar el duelo. Pero sus figuras de sustitución no reemplazan al padre, sino que lo contienen: el padre no queda sustituido por la nube, sino que es la nube. Esta identificación, que convierte el trabajo de duelo en una relación permanente, sitúa el libro en una posición intermedia que explica su capacidad para dialogar con Manrique sin anacronismo. El contrapunto de Rafael Rubio, cuya elegía irónica simula el dolor para ver “la muerte morir en el poema”, confirma por contraste que La respuesta representa la opción de la confianza en la emoción frente a la opción de la lucidez irónica.

La séptima y última conclusión se refiere al hijo. La transformación más visible entre las Coplas y La respuesta es la del lugar que ocupa el que escribe. El hijo de Manrique se disuelve en el plural de los que rodean el lecho y solo aparece, al final, en el pronombre de “nos dexó harto consuelo”. El hijo de Lama Prada ocupa el centro del poema, toca, sostiene, bromea, llora y promete. Es, además, padre de una hija que mira las nubes, y su posición en la cadena de las generaciones es uno de los temas implícitos del libro. El padre de Manrique habla a Cristo; el padre de Lama Prada dice «Hola hijo.». La elegía por el padre ha pasado, en seis siglos, de ser un monumento a la fama del linaje a ser una conversación entre dos personas que se quieren, y La respuesta documenta ese paso con una claridad que justifica su lectura en diálogo con la tradición.

El estudio deja abiertas varias líneas de trabajo. La más evidente es la ampliación del corpus comparado a la poesía en otras lenguas peninsulares y a la poesía hispanoamericana, donde la elegía por el padre ha tenido desarrollos propios que aquí solo se han apuntado con el caso de Rubio. Otra es el estudio de la recepción de La respuesta entre lectores en situación de duelo, que permitiría comprobar si la consolación sensible que el libro propone funciona como tal fuera del texto. Una tercera es el análisis detallado de la relación entre la forma breve y la experiencia de la agonía en la poesía contemporánea, para el que el libro ofrece un caso de estudio claro. Todas ellas parten de la constatación que este trabajo ha intentado fundamentar: que la elegía por el padre, lejos de haberse agotado después de Manrique, sigue siendo en la poesía española un lugar donde cada época mide su relación con la muerte, con la fe y con el amor, y que La respuesta ofrece de esa medida una versión reconocible y propia de nuestro tiempo.

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Notas

¹ El cómputo del libro completo se obtuvo con libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, 2024), aplicada verso a verso. La fuente declara un 97,01 % de acierto con la configuración estándar y un 98,65 % con un ajuste en el tratamiento de las interjecciones, medidos contra el corpus de sonetos ADSO 100, y advierte que la herramienta se diseñó para el verso teatral del Siglo de Oro y no se ha probado con otros tipos de verso. Como la librería ajusta cada verso a una lista de medidas esperadas, en verso libre puede forzar medidas largas, por lo que el recuento de arte mayor debe tomarse como un máximo. El patrón acentual no es salida directa de la librería, sino una reconstrucción a partir de las sílabas que devuelve. Las cifras globales se ofrecen como orientación; los versos que sostienen afirmaciones de este trabajo se han escandido además a mano, y en caso de discrepancia prevalece el cómputo manual. ↩

DOI: 10.5281/zenodo.22975408
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22975408