Artículo académico
Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala / Ediciones Amaniel
ORCID: 0009-0001-7354-7934
Estudio sobre Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda (Ediciones Amaniel, Madrid, 2026. ISBN 979-13-992216-1-9).
1. Introducción: un nombre prestado en un libro que no cita
Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda, publicado por Ediciones Amaniel en Madrid en 2026, es una fantasía humorística en prosa organizada en treinta y un episodios numerados y un anexo en verso. El relato sigue a un hada de magia imprevisible que, tras perder media varita en un duelo con la Reina de las Nieves, encuentra refugio y magisterio en la cabaña de un leñador, recorre los cuatro puntos cardinales en busca de unos Corazones de Madera, se embarca después en una travesía celeste que la lleva a ciudades flotantes, bibliotecas marinas y desfiladeros hechos de lenguaje, y regresa al Bosque Nevado para asistir a la muerte de su mentor y ocupar su lugar. La primera frase del libro fija el tono y el problema: «Titania era un hada. Y ese era, precisamente, su mayor problema.» La condición feérica, que en la tradición literaria es un privilegio de levedad y de gracia, aparece aquí enunciada como una desgracia.
El nombre de la protagonista no es neutro. Para cualquier lector formado en la tradición occidental, Titania es la reina de las hadas de A Midsummer Night’s Dream, la comedia de William Shakespeare en la que la soberana del bosque, hechizada por el jugo de una flor, se enamora de un tejedor con cabeza de asno. Ese personaje ha sido, desde finales del siglo XVI, uno de los moldes del hada literaria en lengua inglesa y, por irradiación, en las demás literaturas europeas. La pregunta que guía el presente artículo es qué relación mantiene la Titania del Bosque Nevado con la Titania del bosque ateniense: si el nombre funciona como una cita con consecuencias o como una simple sonoridad prestigiosa, qué conserva el libro del modelo y qué invierte, y en qué medida puede describirse la novela como una reescritura paródica del hada literaria.
Conviene adelantar un dato que condiciona todo el método. El libro no menciona a Shakespeare. No aparecen en él Oberón, Puck, Robin Goodfellow ni Bottom; no hay referencia a Atenas, al niño cambiado ni a la noche de verano. La única huella directa del modelo es el nombre de la protagonista, y alrededor de ese nombre se disponen una serie de rasgos que pueden ponerse en relación con la comedia shakespeariana y con la tradición que de ella se deriva. El trabajo crítico consiste, por tanto, en distinguir con cuidado entre lo que el texto dice y lo que el comparatista infiere, y en no atribuir a los autores intenciones que el texto no autoriza. Esa distinción, que en muchos estudios de intertextualidad se da por supuesta, aquí es la columna vertebral del análisis.
Sobre los autores constan pocos datos verificados, y todos proceden de las notas biográficas que acompañan al libro. Salvador Carrión Pascual nació en Logroño, trabajó muy joven en la pesca y después en la marina mercante, y ha vuelto en la jubilación a los poemas y relatos que imaginaba en los años de navegación. Begoña Varona Pereda nació en Barakaldo, dedicó su vida profesional a la docencia y, ya jubilada, escribe poemas y relatos. Sobre el reparto del trabajo entre ambos no hay datos verificados disponibles, y el presente estudio trata el libro como un texto único, sin atribuir episodios ni rasgos de estilo a ninguno de los dos firmantes.
La tesis que se defiende es la siguiente. Peripecias del hada torpe Titania conserva del modelo shakespeariano el nombre, la afinidad de la protagonista con la estación cálida, la existencia de una corte feérica, la querella entre potencias sobrenaturales que altera el orden de las estaciones, el contacto con un artesano mortal y la experiencia de la mortalidad humana; e invierte, en cambio, la levedad del hada, su soberanía, la dirección del encantamiento de la mirada y la presencia del consorte. El resultado es un personaje que lleva el nombre de la reina y padece la suerte de las víctimas de Puck: la caída. La relación con Shakespeare no es de reescritura textual, sino de alusión onomástica sostenida por homologías estructurales, y su efecto es paródico en el sentido amplio que la teoría contemporánea da al término: repetición de una convención con una distancia crítica que no excluye el afecto.
2. Marco teórico: hipertextualidad, alusión y parodia
El marco de referencia es la tipología de las relaciones transtextuales que Gérard Genette propuso en Palimpsestos, cuya traducción española, a cargo de Celia Fernández Prieto, publicó Taurus en 1989. Genette distingue cinco clases de relación entre textos: la intertextualidad, entendida como copresencia efectiva de un texto en otro bajo la forma de la cita, el plagio o la alusión; la paratextualidad; la metatextualidad; la architextualidad, que vincula un texto con las categorías genéricas a las que pertenece; y la hipertextualidad, que designa la relación por la que un texto B, el hipertexto, deriva de un texto anterior A, el hipotexto, mediante transformación o imitación (Genette, 1989). Dentro de la hipertextualidad, Genette separa los regímenes lúdico, satírico y serio, y las prácticas de la parodia, el travestimiento, la transposición y el pastiche.
Aplicada a Peripecias del hada torpe Titania, esta tipología obliga a una primera precisión. El libro no es un hipertexto del Dream en sentido estricto: no transforma su argumento, no traslada su acción a otro tiempo ni reescribe sus escenas. La relación con la comedia se sitúa en el nivel de la intertextualidad más tenue, la alusión, que según Genette es un enunciado cuya plena inteligencia supone percibir su relación con otro texto al que remite necesariamente alguna de sus inflexiones. El nombre de Titania es exactamente eso: una inflexión que remite. Al mismo tiempo, el libro mantiene una relación architextual intensa con la tradición del hada literaria, de la que la Titania de Shakespeare es una pieza fundacional pero no la única, y con la que el texto dialoga de manera explícita cuando se burla de las hadas perfectas. La hipótesis de trabajo es que la parodia del libro no apunta a un texto, sino a un tipo, y que el nombre shakespeariano actúa como la etiqueta que identifica ese tipo.
El segundo apoyo teórico es la reformulación de la parodia que Linda Hutcheon propuso en A Theory of Parody, publicada en 1985 y reeditada por University of Illinois Press (Hutcheon, 2000). Frente a la definición restrictiva que asocia la parodia con la burla o la ridiculización, Hutcheon la describe como una repetición con diferencia, una forma de autorreflexividad que combina invención y crítica y que no exige desprecio por el objeto parodiado; puede ser respetuosa, lúdica o polémica, y su rasgo definitorio es la distancia irónica que introduce respecto de la convención repetida. Este concepto resulta más útil que el de Genette para describir el tono del libro, que se ríe del hada torpe sin despreciarla y que, al final, convierte la torpeza en una forma de dignidad.
La crítica hispánica reciente ha aplicado ambos marcos a las reescrituras contemporáneas del cuento de hadas. Ana Casas, en un estudio sobre las recreaciones fantásticas de Caperucita Roja en la narrativa en español del siglo XXI, parte precisamente de Hutcheon para caracterizar la parodia como repetición de un hipotexto, un género o una convención a la que se añade un comentario crítico (Casas, 2023). Eva Álvarez Ramos y Hugo Heredia Ponce, por su parte, han examinado las reescrituras españolas del cuento tradicional de los últimos cincuenta años desde la educación literaria, y han mostrado cómo el pastiche, la ironía y el disparate actualizan el relato de origen sin abolirlo (Álvarez Ramos y Heredia Ponce, 2023). Ambos trabajos se centran en el cuento popular y no en el hada shakespeariana, pero ofrecen un marco comparable para situar el libro de Carrión y Varona en una tendencia más amplia de la literatura en español: la revisión humorística de las figuras del repertorio maravilloso.
El tercer apoyo es la historia cultural de las hadas en la literatura inglesa, que permite reconstruir qué entendía un lector por hada antes y después de Shakespeare. Jack Zipes ha estudiado el cuento de hadas como un discurso capaz de moldear o desestabilizar actitudes y conductas (Zipes, 2006). La historiografía específica de las hadas, de la que se da cuenta en el epígrafe cuarto, ofrece el fondo sobre el que se recorta la Titania del Bosque Nevado. La combinación de estas tres perspectivas, la tipológica, la pragmática y la histórica, permite describir el libro sin exagerar su relación con Shakespeare ni reducirla a una coincidencia de nombre.
3. Cuestión de método: lo que el texto dice y lo que la crítica infiere
Toda lectura comparatista corre el riesgo de ver fuentes donde solo hay coincidencias. Para limitarlo, el presente estudio distingue tres niveles de prueba. El primero es el dato textual: lo que el libro dice de manera explícita y puede citarse entre comillas angulares. El segundo es la homología estructural: una correspondencia de funciones o de situaciones entre el libro y el Dream que el texto no declara, pero que el lector familiarizado con la comedia puede reconocer. El tercero es la hipótesis interpretativa: la conjetura sobre el sentido que esas homologías adquieren en el conjunto. Solo el primer nivel pertenece al texto; los otros dos pertenecen a la crítica, y así se indicará en cada caso.
Conforme a ese criterio, lo que el libro afirma sobre su propia protagonista se reduce a lo siguiente: se llama Titania, es un hada, también se la llama ninfa, tiene alas, orejas puntiagudas y una varita, pertenece a una comunidad de hadas que el texto describe con rasgos cortesanos y académicos, y se distingue de sus congéneres por una torpeza que la hace caer continuamente. El libro no dice de dónde procede el nombre ni sugiere que la protagonista descienda o sea una versión de la reina shakespeariana. Tampoco hay en el texto ninguna mención de un rey de las hadas. Las citas del Dream que se aducen en este artículo proceden de la edición digital de la Folger Shakespeare Library, preparada por Barbara Mowat y Paul Werstine, y se dan en el original inglés con indicación de acto, escena y verso, seguidas de una traducción propia en el cuerpo del análisis cuando resulta necesario; para el lector español existe la traducción de Ángel-Luis Pujante (Shakespeare, 2011).
Los pasajes del libro se localizan por episodio, en numeración romana. La obra está escrita en prosa, con canciones y cantos en verso intercalados y un poema final que el propio libro presenta como germen del relato; el presente estudio no hace afirmaciones sobre la métrica de esos versos, que quedan fuera de su objeto, y los cita solo por su contenido. Con estas cautelas, la comparación puede desarrollarse en cinco frentes: el nombre y su genealogía, lo que se conserva del modelo, lo que se invierte en el cuerpo del hada, lo que se invierte en su soberanía y lo que se invierte en la dirección del encantamiento; a ellos se suman dos aspectos transversales, la figura del artista aficionado y la experiencia de la mortalidad.
4. La Titania de Shakespeare y la tradición del hada literaria inglesa
El nombre de Titania no es una invención de Shakespeare. En las Metamorfosis de Ovidio, el término funciona como epíteto de Diana, la diosa cazadora, en tanto que descendiente del linaje titánico: en el libro III, cuando Acteón sorprende a la diosa en el baño, el poeta escribe que, mientras “Titania” se lavaba en su fuente acostumbrada, el nieto de Cadmo llegó al bosque sagrado errando con paso incierto (Ovidio, 1892, III, 173; para una traducción española, Ovidio, 2005). La asociación originaria del nombre es, pues, con una divinidad femenina del bosque, virgen, severa y temible para el mortal que la contempla. Shakespeare, lector asiduo de Ovidio, del que también procede la historia de Píramo y Tisbe que representan los artesanos de su comedia, desplaza el nombre de la diosa a la reina de unas criaturas de otra tradición, la del folclore británico.
Esa otra tradición ha sido reconstruida por la historiografía de las hadas. Minor White Latham, en un estudio pionero de 1930, contrapuso las hadas del folclore isabelino, seres de talla humana, peligrosos y ligados a la muerte y al rapto, con las hadas que Shakespeare puso en escena, diminutas, gráciles y benévolas, y sostuvo que el Dream contribuyó decisivamente a la transformación de las unas en las otras (Latham, 1930). Katharine Briggs examinó las creencias sobre las hadas entre los contemporáneos y sucesores de Shakespeare, con especial atención a Robin Goodfellow, el duende doméstico y burlón que la comedia convierte en Puck (Briggs, 1959). Mary Ellen Lamb ha estudiado cómo la obra reelabora las prácticas y creencias populares sobre las hadas y las integra en la producción de una cultura popular (Lamb, 2000), y Regina Buccola ha mostrado que en el teatro de la época las hadas, las mujeres díscolas y los restos de la antigua fe católica forman una tríada recurrente que escenifica la resistencia a las normas de clase y de género (Buccola, 2006).
Sobre la Titania shakespeariana pesa, además, una lectura política que ha marcado la crítica desde los años ochenta. Louis Adrian Montrose puso en relación la comedia con las figuraciones del poder femenino en la cultura isabelina, dominada por la presencia de una reina virgen, y leyó la humillación de Titania por Oberón como una fantasía de reafirmación de la autoridad masculina sobre una soberana (Montrose, 1983). En la misma dirección, aunque con otros intereses, Jan Kott dedicó a la obra un capítulo de título elocuente, “Titania y la cabeza de asno”, en el que sustituyó la imagen romántica del reino feérico por una lectura de su erotismo animal y de su dimensión grotesca (Kott, 1969). Frente a ambos, C. L. Barber había situado la comedia en el horizonte de las fiestas estacionales isabelinas, como los festejos de mayo, y había descrito su movimiento como un tránsito del desorden festivo a la armonía (Barber, 2012).
La herencia literaria de la Titania de Shakespeare es inseparable de la miniaturización de las hadas. Marjorie Swann ha mostrado que la poesía feérica de la época estuardo, la de William Browne, Michael Drayton y Robert Herrick, arraiga en la representación shakespeariana de unas hadas diminutas y consumistas, y la convierte en un modo literario cargado de intención política (Swann, 2000). Tres siglos después, J. R. R. Tolkien lamentaba en On Fairy-Stories esa diminución y la atribuía a un asunto literario en el que habían tenido parte Shakespeare y Drayton; la llamó “flower-and-butterfly minuteness”, minucia de flores y mariposas, y declaró su antipatía por la larga descendencia de hadas florales y espíritus revoloteantes con antenas que habían poblado los libros de su infancia (Tolkien, 1947). La época victoriana fue el momento culminante de esa descendencia: Carole Silver ha documentado la fascinación de la cultura británica del siglo XIX por las hadas y sus vínculos con la ciencia, el ocultismo y la ansiedad sexual (Silver, 1999), y Nicola Bown ha mostrado que el hada victoriana, en la pintura y en la literatura, cristalizó la inquietud ante la industrialización y el desencantamiento del mundo (Bown, 2001). Diane Purkiss, por último, ha trazado una historia de larga duración que recuerda que las hadas fueron, antes de su domesticación, criaturas incómodas y peligrosas (Purkiss, 2000).
De esta genealogía importa retener un rasgo para el análisis que sigue. El hada literaria moderna, la que el libro de Carrión y Varona toma como blanco de su humor, es la heredera de la miniaturización shakespeariana y de su codificación victoriana: pequeña, alada, leve, adornada de flores y mariposas, perfecta en su gracia y ajena al peso de la materia. Es a ese tipo, y no a la Titania concreta del Dream, al que el libro se opone de manera explícita. El nombre de la protagonista, sin embargo, remite al punto de partida de esa tradición, y esa remisión es la que permite leer la novela como un diálogo con el origen del tipo que parodia.
5. Lo que se conserva: nombre, estación, corte y querella
El primer rasgo que el libro conserva del modelo, además del nombre, es la afinidad de la protagonista con la estación cálida. En el Dream, Titania se presenta a sí misma como un espíritu de rango no común al que el verano sirve como a su soberana: “The summer still doth tend upon my state” (3.1.157). En el primer episodio del libro, la narradora describe los deseos modestos de su hada con una negación que el lector de Shakespeare no puede leer sin sonreír: Titania «No pedía ser la reina de la corte estival ni acaparar portadas en los boletines mágicos del bosque». El texto no nombra a la reina de las hadas de Shakespeare, pero la expresión “reina de la corte estival” describe con bastante exactitud la posición que esta ocupa en el Dream. Se trata de una homología de segundo nivel, no de una cita; su efecto es, sin embargo, inequívocamente paródico: el hada del Bosque Nevado renuncia de antemano, y por pura impotencia, al trono que su nombre evoca.
La afinidad estival reaparece en el enfrentamiento con la Reina de las Nieves. En el episodio XVIII, la soberana del invierno reprocha a Titania su confianza en el porvenir con una frase que la sitúa del lado del buen tiempo: «El exceso de optimismo es un defecto propio de las criaturas que nacen con el buen tiempo, querida.» En el episodio XIX, cuando la Reina posa su mano helada en el hombro del hada, el frío le recuerda la lejanía del verano, y el narrador interpreta el pacto entre ambas como el momento en que «las viejas rencillas entre el invierno eterno y el brote primaveral quedaban supeditadas a la supervivencia de su propio mundo». El libro no hace de Titania una divinidad del verano, pero la coloca de manera constante en el polo cálido de una oposición estacional cuyo otro polo encarna la Reina.
El segundo rasgo conservado es la existencia de una corte feérica. La Titania de Shakespeare gobierna un séquito de hadas diminutas, Peaseblossom, Cobweb, Mote y Mustardseed, a las que encarga oficios menudos y servicios cortesanos. El libro dota a su protagonista de un mundo institucional comparable, pero degradado por la ironía. En el episodio II, el hada, maltrecha, se arregla el peinado ante un trozo de espejo y «murmuró que ese estilo caótico de su corta melena era la última tendencia en la Corte de las Hadas». En el III aparecen un consejo de hadas poderosas, una Suma Hechicera y una Academia de Taumaturgia en cuyo manual, tras el éxito de la protagonista, se añade una nota a pie de página que remite al servicio de mantenimiento. En el V se describe a las hadas de alta alcurnia, «de esas que llevan la varita pulida con cera de abeja extra y jamás se despeinan». La corte existe, pero Titania no la preside; el propio texto fija su rango con una metáfora bibliográfica: «En la jerarquía del universo mágico, Titania era un pie de página cómico».
El tercer rasgo conservado es, a juicio de este estudio, el más significativo: la querella entre potencias sobrenaturales que altera el orden de las estaciones. En el Dream, la disputa entre Titania y Oberón por la posesión de un niño cambiado ha trastornado el mundo. Titania lo describe en un parlamento célebre: los vientos han levantado nieblas contagiosas, los ríos se han desbordado, el grano se ha podrido antes de madurar, y las estaciones han cambiado sus libreas, de modo que las escarchas de cabeza cana caen sobre el regazo de la rosa y en la corona helada del viejo Invierno se coloca, como en burla, una guirnalda de capullos estivales: “And on old Hiems’ thin and icy crown / An odorous chaplet of sweet summer buds / Is, as in mockery, set” (2.1.112-114). La reina concluye que esa progenie de males procede de su debate y su disensión, y que ellos son sus padres y su origen: “We are their parents and original” (2.1.120).
El libro de Carrión y Varona abre con una querella de la misma naturaleza, aunque con otros contendientes y otro objeto. La Reina de las Nieves, harta de ser, según el texto, el constante amortiguador de las caídas del hada «proporcionando una blanda nieve», desafía a Titania a un duelo en el Foro de los Bardos Irredentos. El objeto de la disputa no es un niño cambiado, sino la permanencia de la protagonista en el bosque: «Te reto a un combate para decidir tu permanencia en estos dominios». La querella entre la potencia invernal y el hada se prolonga a lo largo del libro y altera la naturaleza en sentido literal: la nieve se ensucia, el hielo avanza, el bosque se vuelve hostil. En el episodio XVIII, Akelia explica que el cofre hallado bajo el Abeto Milenario procede de una época en que las estaciones convivían en equilibrio: «Este arcón pertenece a una era en la que el invierno y el verano eran aspectos complementarios que se alternaban en ciclos milenarios.» La idea de que el desorden estacional nace de una desavenencia entre potencias, y de que la armonía depende de su reconciliación, es la misma que sostiene el parlamento de Titania en el Dream.
La imagen shakespeariana de la guirnalda estival sobre la corona del Invierno encuentra, además, una réplica visual en el libro. En el mismo episodio XVIII, cuando la Reina de las Nieves, cuya corona deja caer copos de nieve, lanza una ráfaga de escarcha contra el rostro del hada, Titania, en un reflejo inesperadamente ágil, «convirtió la ráfaga helada en una inocua lluvia de pétalos de jazmín». Las flores del tiempo cálido caen sobre la agresión del invierno, como en burla. La correspondencia no autoriza a afirmar que los autores hayan tenido presente el pasaje de Shakespeare; sí permite observar que el libro activa, con medios propios, el mismo imaginario de la guerra de las estaciones personificadas, y que en ambos textos la burla floral es la respuesta del polo estival a la soberbia del polo invernal.
El cuarto rasgo conservado es la canción de cuna. En el Dream, las hadas cantan para dormir a su reina una nana que invoca al ruiseñor y aleja de ella a las serpientes, los erizos, las arañas y los escarabajos: “Philomel, with melody / Sing in our sweet lullaby” (2.2.13-14). En el libro, la canción de cuna existe, pero ha cambiado de dirección: es Titania quien canta para dormir a un lobo herido, en el episodio VIII, con un estribillo que se repite como en la nana shakespeariana, «Duerme, lobo, el viento calla». La reina que era arrullada se ha convertido en el hada que arrulla; el sueño protegido ya no es el de la soberana, sino el de una criatura del bosque que, además, la ha insultado momentos antes con un despectivo «¡Lárgate, haducha!». Que el mensajero alado del libro sea un ruiseñor, Kerencio, añade una coincidencia menor, que aquí solo se consigna como tal.
6. Lo que se invierte en el cuerpo del hada: de la levedad a la gravedad
La inversión más visible del libro afecta a la condición corporal del hada. La Titania de Shakespeare es un espíritu aéreo cuya magia consiste, entre otras cosas, en aligerar la materia. Cuando se enamora de Bottom, le promete purgarlo de su grosería mortal para que pueda moverse como un espíritu del aire: “And I will purge thy mortal grossness so / That thou shalt like an airy spirit go” (3.1.162-163). La Titania del Bosque Nevado es exactamente lo contrario: una criatura sometida a la gravedad, que cae en casi todos los episodios y cuyo trato con el suelo es la marca de su identidad. En el primer episodio resbala en una placa de hielo con tal aparatosidad que «hasta los búhos cerraran los ojos por lastimera discreción y no morir de carcajadas». En el último, se rompe la nariz dos veces contra sendos troncos de árbol.
El libro tematiza esta inversión con plena conciencia. En el episodio XXIII, cuando Titania cae de rodillas ante el Arquitecto de la ciudad celeste de Áureo, el narrador observa: «Pero las hadas, incluso caídas, operan bajo otra categoría de gravedad.» Y el Arquitecto, para consolarla, le ofrece una definición que es a la vez un chiste y una poética: «La gravedad, querida Titania, es solo el poema con el que la masa expresa su amor por el suelo.» En el XXVI, tras una batalla, mientras el leñador ronca sobre la cubierta, las dos criaturas feéricas de la tripulación proclaman su diferencia con una fórmula que resume, en clave cómica, la autoimagen del hada tradicional: «Nosotras las hadas no roncamos, simplemente fluimos…». El humor del libro nace de la distancia entre esa autoimagen de fluidez y el cuerpo real de la protagonista, que tropieza, se engancha, se ensucia y se golpea.
La inversión alcanza también a la iconografía del hada miniaturizada que Tolkien deploraba. En las primeras líneas del libro se lee que la protagonista poseía un talento innato para la calamidad, una habilidad tan persistente que «la purpurina, las mariposas acuosas y cualquier elemento mágico con un mínimo de instinto de supervivencia huían despavoridos a su paso». Los atributos del hada de flores y mariposas, que la Titania de Shakespeare manda arrancar para abanicar al amado, “pluck the wings from painted butterflies” (3.1.178), huyen de la Titania del Bosque Nevado. El texto no nombra a Tolkien ni a la tradición victoriana, pero su primera página dispone el catálogo de los adornos convencionales del hada para mostrar que esta hada concreta los ahuyenta.
La consecuencia más interesante de esta inversión es que la Titania del libro incorpora, en su propio cuerpo, la función que el Dream reserva a Puck. En la comedia, Robin Goodfellow se presenta como el duende que se divierte haciendo caer a los demás: se disfraza de taburete para que la tía más sabia, en mitad del cuento más triste, se siente en el vacío, y entonces “Then slip I from her bum, down topples she” (2.1.55), y todo el corro se desternilla. Puck es el agente de la caída ajena y de la risa que la sigue. En el libro no hay Puck, pero hay caídas y risas a cada página; solo que quien cae es la propia Titania, y la risa de los testigos, los búhos del primer episodio o los comensales del banquete del XXX, se dirige contra ella. La hipótesis interpretativa de este estudio es que el libro funde en un solo personaje dos figuras que Shakespeare mantenía separadas: la reina de las hadas, de la que toma el nombre, y la víctima de Puck, de la que toma el destino.
La fusión se extiende a la magia transformadora. Puck transforma la cabeza de Bottom en la de un asno, y sus errores de aplicación del filtro, cuando unge los ojos del ateniense equivocado, desencadenan la comedia de los amantes. La magia de la Titania del libro produce transformaciones del mismo orden, pero sin intención y casi siempre sin provecho: sus arrebatos terminan chamuscando setas o «convirtiendo ranas en príncipes desheredados»; en el episodio III convierte a unos conejos en esferas de nieve parlantes; en el XVII, un conjuro desviado acaba «convirtiendo temporalmente el sombrero del Leñador en un tazón de sopa helada». Donde Puck actúa por burla deliberada o por error de encargo, Titania actúa por torpeza. El resultado es el mismo mundo de metamorfosis cómicas, pero su agente ha dejado de ser un duende travieso para convertirse en un hada que no controla su propio poder.
7. Lo que se invierte en la soberanía: la reina escindida y el consorte ausente
La segunda gran inversión afecta a la soberanía. En el Dream, Titania es reina, y lo es frente a un rey. La primera línea que Oberón le dirige subraya a la vez su dignidad y su soberbia: “Ill met by moonlight, proud Titania” (2.1.62). El libro de Carrión y Varona escinde esa figura en dos. El nombre y la afinidad estival van a la protagonista, que no es reina de nada; la majestad, el orgullo y el tratamiento regio van a su antagonista, la Reina de las Nieves, a la que el texto llama soberana, Majestad y Dama Blanca, y a la que dota de corona, cetro y carruaje. La Titania shakespeariana, orgullosa y soberana, se ha dividido en una hada humilde que lleva su nombre y una reina altiva que lleva su corona.
Esta escisión explica la dinámica de la relación entre ambas figuras a lo largo del libro. La Reina de las Nieves es sucesivamente rival, víctima a la que Titania socorre, aliada, invitada de honor y, de nuevo, enemiga. En los momentos de enfrentamiento verbal, sus reproches a la protagonista giran siempre en torno a la dignidad feérica: en el episodio XXXI la llama «un error de la fantasía, una burla a la elegancia de las hadas», y le pregunta con desprecio si eso es lo que el bosque le ofrece: «¿Un hada torpe que ni siquiera sabe volar en línea recta?» La Reina habla desde el ideal del hada perfecta; Titania responde desde la experiencia de la caída. Y el libro concede la victoria a Titania, que en el mismo episodio reclama para sí la soberanía de la estación enemiga: «Aquí el invierno ya tiene dueña y es una que sabe que después de la caída, siempre levanta el vuelo.»
El desenlace completa la inversión. La Titania de Shakespeare termina la comedia reconciliada con Oberón y sometida, al menos en apariencia, a su voluntad: ha cedido el niño cambiado y ha sido liberada del hechizo que la humillaba. La Titania del Bosque Nevado termina el libro sola, sin consorte, instalada en la cabaña de su mentor muerto: «Se instaló en la vieja cabaña del leñador como la Suprema Guardiana.» La soberanía le llega al final, pero no como herencia ni como matrimonio, sino como resultado de un aprendizaje, y el propio texto se encarga de rebajarla: «Titania no se convirtió en una leyenda épica»; se quedó en la cabaña limpiando el hollín de la chimenea y remendando mantas. Ya en el episodio XIX, cuando Akelia le cede el mando del grupo, el narrador había caracterizado su autoridad por oposición a la de la Reina: «No era la potestad deslumbrante y distante de la Reina, sino una nacida de la tierra y del coraje.»
La ausencia de Oberón es, en este sentido, tan significativa como la presencia del nombre de Titania. El libro no tiene rey de las hadas. Las funciones masculinas que en el Dream se concentran en Oberón, la autoridad, el poder de hechizar y el deseo de dominar a la reina, aparecen dispersas en figuras distintas: la autoridad benévola del Arquitecto de Áureo, el poder maléfico del mago Kaldurio, la voluntad telúrica del Espíritu de la Tierra. Ninguna de ellas mantiene con Titania una relación conyugal ni pretende someterla por medio de un filtro. Si la lectura de Montrose vio en la humillación de Titania una fantasía de reafirmación masculina frente a una soberana (Montrose, 1983), el libro de Carrión y Varona suprime la condición de posibilidad de esa fantasía: no hay marido que humille, y las humillaciones de la protagonista proceden de su propia torpeza o del desdén de otra figura femenina. Buccola ha subrayado la asociación de las hadas con las mujeres díscolas en el teatro de la época (Buccola, 2006); el libro conserva la autonomía de su hada, pero la despoja del conflicto sexual que en Shakespeare la hacía díscola.
El objeto de la querella confirma el desplazamiento. En el Dream, Titania y Oberón se disputan un niño, hijo de una devota mortal de la reina, y la disputa trata de la posesión de un tercero. En el libro, la Reina y Titania se disputan la permanencia de Titania misma en el bosque y, tras la muerte del leñador, el lugar que este ha dejado vacante: la Reina regresa, dice el texto, reclamando la posición que había dejado el buen leñador. La querella feérica ha pasado de la posesión de otro al derecho a un sitio propio. Esta modificación, que no tiene por qué ser deliberada respecto de Shakespeare, sitúa el libro en la línea de las reescrituras que Zipes describe como capaces de desestabilizar los valores del cuento de origen (Zipes, 2006): la heroína ya no es objeto ni parte de una disputa dinástica, sino sujeto que reclama su lugar.
8. Lo que se invierte en la mirada: el artesano encantado y la flor del odio
La tercera inversión, quizá la más sutil, afecta a la dirección del encantamiento. En el Dream, el mecanismo central de la comedia es un filtro amoroso que se aplica sobre los ojos del durmiente. Oberón describe su efecto con precisión: el jugo de la flor, vertido sobre los párpados dormidos, hará que hombre o mujer se prendan locamente de la primera criatura viva que vean, “The juice of it on sleeping eyelids laid / Will make or man or woman madly dote / Upon the next live creature that it sees” (2.1.176-178). Titania despierta, ve a Bottom con cabeza de asno y lo cree un ángel: “What angel wakes me from my flow’ry bed?” (3.1.131). Cuando el hechizo se deshace, la reina recuerda su visión con horror: “Methought I was enamored of an ass” (4.1.78), y añade que sus ojos aborrecen ahora el rostro que antes adoraban (4.1.81).
El primer episodio del libro contiene una escena que reproduce la estructura de este encantamiento, pero invertida. Titania, exhausta tras el duelo, entra a tientas en una cabaña y se deja caer sobre un catre en el que duerme un leñador. La media varita se clava en la frente del hombre, «rozando peligrosamente su ojo». El leñador despierta, enciende un candil y mira a la criatura que tiene delante; y entonces, dice el texto, «Por un extraño capricho del destino (o quizá por la conmoción cerebral)», «el leñador no vio a un hada desastrosa, sino a la doncella más bella que jamás hubiera pisado el bosque». El desencanto llega al comienzo del episodio II: cuando su mente se despejó, el leñador comprendió que la criatura «no era una ninfa celestial, sino un pequeño ser poco agraciado y descuidado que casi lo deja sin un ojo».
La homología estructural es notable y, conviene insistir, no está declarada por el texto. En ambos casos un ser dormido es alcanzado cerca de los ojos por un agente mágico, despierta, contempla a la primera criatura que tiene delante y la ve transfigurada por una belleza que no posee; en ambos, el desencanto posterior revela la verdad poco lucida del objeto contemplado. Pero los términos están invertidos. En Shakespeare, la encantada es el hada y el objeto degradado es el artesano mortal, cuya cabeza ha sido convertida en la de un asno. En el libro, el encantado es el artesano mortal y el objeto degradado es el hada, poco agraciada y descuidada. El libro, además, sustituye el filtro floral por un golpe en la cabeza, lo que convierte el encantamiento amoroso en una conmoción cerebral, y rebaja así la maravilla a accidente, que es uno de los procedimientos característicos del travestimiento burlesco en la tipología de Genette (Genette, 1989).
La inversión alcanza un detalle físico que el propio libro recuerda en el episodio XXX. Rememorando aquel primer encuentro, el leñador dice riendo: «Tu media varita se me clavó en la frente como si fuera el asta de un alce». El artesano del libro recibe en la cabeza, por obra del hada, un apéndice animal, del mismo modo que Bottom recibe, por obra de Puck, una cabeza de asno; a Bottom, sus compañeros le gritan que ha sido “translated” (3.1.120-121), y el leñador del libro queda, por un momento, astado. Kott leyó en la unión de Titania y el asno una imagen del erotismo animal y de lo grotesco (Kott, 1969); el libro elimina todo componente erótico de la relación entre el hada y el leñador, que será de amistad y magisterio, y conserva solo, como residuo cómico, la animalización pasajera de la cabeza del mortal.
La flor completa el cuadro. El filtro del Dream procede de una flor que el dardo de Cupido tiñó de púrpura, a la que las doncellas llaman “love-in-idleness” (2.1.174), y el contrahechizo, de otra, el capullo de Diana. En el libro, la primera enfermedad que Titania debe combatir, en el episodio III, se llama la «Flor del Odio», y resulta no ser una flor sino un hongo, que no se cura con un contrahechizo sino con luz y aire: «El hongo no necesitaba un contrahechizo; necesitaba higiene y ventilación.» En el episodio VIII, cuando Titania intenta inmovilizar la pata rota del lobo con su magia, solo consigue «hacer crecer una flor espinosa, diminuta y de un azul intenso» que produce una urticaria. La flor mágica del libro no enamora: odia, pica o se revela como moho. Es difícil no leer en esta serie una desactivación sistemática del prestigio de la flor encantada, aunque, de nuevo, el texto no remite a la de Shakespeare.
A la misma lógica de inversión responde el episodio XIII, en el que Titania, compadecida de una campesina, Ekara, que ha caído al agua, transforma sus harapos mojados en un vestido de princesa. La anciana se convierte, dice el texto, en alguien que «lucía como una reina desorientada dispuesta para un baile de gala», y rechaza el regalo con lógica de trabajadora: «estos lujosos ropajes no sirven para trabajar la tierra». Bottom, el tejedor, acepta encantado los servicios de las hadas que Titania pone a su disposición y se deja agasajar; Ekara, la labradora, recorta el vestido para convertirlo en ropa de faena. El comentario del narrador podría servir de lema a todo el libro: el episodio demuestra que «la magia refinada de los libros pocas veces tiene en cuenta las necesidades de quien trabaja con las manos». La traducción de un artesano a la esfera regia, que en Shakespeare es motivo de comedia cortesana, es aquí motivo de crítica práctica.
9. Los bardos y los artesanos: la mala poesía como espejo
Uno de los hilos cómicos más persistentes del libro es el de los bardos del bosque, un grupo de trovadores desafinados que ensayan poemas insufribles en un claro al que el texto llama «Foro de los Bardos Irredentos». Titania los llama los bardos del chirrido; el narrador, poetastros. Sus canciones interrumpen el relato en momentos de solemnidad y provocan la huida de los animales. En el primer episodio recitan, resfriados, unos versos que empiezan «Oh, escarcha derretida del alma pura»; en el VI, un canto que proclama «Mi abeto es el más verde; y es el más fuerte» provoca una comisión de afectados acústicos. Los bardos cantan cada hazaña de la protagonista, y en el episodio XXX componen lo que el texto llama «casi, casi, su mejor obra».
La figura tiene un paralelo evidente en el Dream: los artesanos atenienses que ensayan en el bosque la “tragedia” de Píramo y Tisbe, cuyo texto, de una torpeza métrica y retórica deliberada, es una parodia de la mala poesía de su tiempo. Bottom, en el ensayo, confunde palabras con tal seguridad que su director tiene que corregirlo: “Thisbe, the flowers of odious savors sweet” (3.1.81). El paralelo es funcional y no textual: en ambos casos, un grupo de aficionados sin talento, pero con entusiasmo, se convierte en coro cómico de la acción principal, y su mala poesía funciona como espejo invertido de la poesía verdadera. Barber vio en la representación final de Píramo y Tisbe la culminación festiva de la comedia, el momento en que la risa de la corte ante los artesanos cierra el ciclo del desorden (Barber, 2012).
El libro reproduce esa estructura festiva. Su penúltimo episodio es un banquete de tres días y tres noches, el banquete de la concordia, en el que actúan la Reina de las Nieves, el leñador y los bardos, y en el que Titania, como Bottom en la escena final, protagoniza el número cómico: tropieza, derriba una fuente y termina con una barba de azúcar. Pero el libro introduce una variación que el Dream no conoce. En el episodio final, tras la muerte del leñador, los bardos entonan un canto en honor de Titania y, dice el texto, «por una vez, los bardos, con la sensibilidad del momento, cantaron sin desafinar». La mala poesía se redime en el duelo. Los artesanos de Shakespeare nunca llegan a hacerlo bien; los bardos del Bosque Nevado, sí, aunque sea una vez.
Este desenlace se relaciona con el anexo en verso del libro, que el propio texto presenta como el origen de todo el relato: «Este poema sarcástico y desmitificador de las hadas». No es objeto de este artículo el análisis de ese poema, pero sí interesa consignar que en él la parodia del hada se enuncia como programa. El poema narra cómo el hada torpe y la Nieve, tras enfrentarse, se alían contra la cursilería de los poetastros, y anuncia que ambas «Cerraron libros de cuentos de antaño,» con un verso siguiente que precisa qué libros se cierran: los «de hadas perfectas y de nieve mansa;». La desmitificación del hada es, pues, declarada. Lo que el texto no declara es contra qué hada concreta se dirige; el nombre de la protagonista sugiere la respuesta, pero no la impone.
10. Mortalidad: la devota muerta y el leñador
El último frente de la comparación es, paradójicamente, el más grave de un libro humorístico. En el Dream, la negativa de Titania a ceder el niño cambiado tiene una razón que la reina expone con palabras de una ternura inusual en la comedia. El niño es hijo de una devota de su orden, una mortal que la acompañaba en las noches de la India y que murió al darlo a luz: “But she, being mortal, of that boy did die” (2.1.140). Por amor a ella, dice Titania, cría a su hijo y no se separará de él. En ese verso, la reina de las hadas, inmortal, se asoma a la condición mortal de quien ha querido, y la lealtad a la muerta es la razón de su conducta.
El libro de Carrión y Varona hace de esa experiencia su clímax. En el episodio XIV, Titania asiste a la muerte del pastor Koris, que emplea sus últimas fuerzas en tallar juguetes para sus nietos y muere, según el texto, «como mueren los robles: en silencio y sosteniendo la vida de otros hasta el final». En el XXXI muere el leñador, y el hada, que ha cerrado heridas ajenas a lo largo de todo el libro, descubre la impotencia de su magia ante la vejez: pasa la noche junto al lecho intentando devolverle el aliento, y «Fue en esa vigilia infructuosa donde comprendió la naturaleza pasajera de los humanos». Como la Titania de Shakespeare con el hijo de la devota, la del Bosque Nevado honra la memoria del mortal amado conservando lo que este le deja: la cabaña, las mantas gastadas y la varita que él recompuso.
La relación con el mortal es, además, la clave de la inversión del cuerpo feérico descrita en el epígrafe sexto. La Titania de Shakespeare prometía purgar a Bottom de su grosería mortal para hacerlo aéreo; la del Bosque Nevado ha sido, en cierto modo, contagiada de terrenalidad por su amigo humano. El libro lo dice expresamente en su episodio final: «su relación con el leñador le hizo conocer una faceta terrenal que un hada normal no habría podido asumir». Y la protagonista lo asume como orgullo frente a la Reina: «Yo sé lo que es el suelo y no le temo.» La última caracterización del hada resume la inversión entera: los accidentes de Titania ya no son motivo de burla, sino «el recordatorio diario de que su divinidad era deliciosamente humana».
11. Alcance y límites de la lectura
Las correspondencias señaladas en los epígrafes anteriores tienen un grado de certeza desigual, y conviene ordenarlas. Es un dato textual que la protagonista se llama Titania, que se la describe renunciando a ser reina de una corte estival, que hay una Corte de las Hadas, que la protagonista se enfrenta a una Reina de las Nieves en una querella que altera el orden del bosque, que un artesano mortal la ve transfigurada tras un golpe cerca del ojo, que canta una nana a un lobo, que vive con un leñador y lo ve morir, y que el libro se declara desmitificador de las hadas. Es una homología estructural, y por tanto una construcción crítica, la correspondencia de cada uno de esos rasgos con un pasaje concreto del Dream. Y es una hipótesis interpretativa, y por tanto discutible, la lectura del conjunto como una fusión de la reina de las hadas con la víctima de Puck.
La prudencia es especialmente necesaria porque muchas de las homologías pueden explicarse por la pertenencia común de ambos textos al repertorio feérico, sin necesidad de un contacto directo. La querella entre el invierno y el verano personificados, por ejemplo, es un motivo folclórico muy anterior a Shakespeare; la figura de la reina de las nieves tiene su propia genealogía, que el presente estudio no aborda; el hada torpe es un tipo humorístico que puede surgir de la simple inversión del hada grácil. Lo que el nombre de la protagonista añade es un punto de referencia: al llamar Titania a su hada, el libro invita a leer sus rasgos sobre el fondo del hada literaria por excelencia, y esa invitación convierte coincidencias genéricas en diferencias significativas. La relación con Shakespeare es, en los términos de Genette, más alusiva que hipertextual, y su interés está en lo que el lector hace con ella.
Tampoco puede afirmarse que el libro se dirija a un lector que conozca el Dream. La obra admite, y probablemente busca, una lectura juvenil en la que el nombre de la protagonista funciona como un nombre de hada entre otros. Pero el léxico culto, la ironía constante sobre las convenciones feéricas y el anexo desmitificador sugieren también un lector adulto capaz de reconocer el tipo parodiado. Para ese lector, la Titania del Bosque Nevado es una respuesta a la pregunta que el nombre plantea: qué sería de la reina de las hadas si no tuviera trono, ni marido, ni ligereza, ni control de su magia.
12. Conclusiones
El análisis desarrollado permite responder a las preguntas planteadas en la introducción. En primer lugar, el nombre de la protagonista de Peripecias del hada torpe Titania funciona como una alusión con consecuencias y no como una simple sonoridad. El libro no cita a Shakespeare, no nombra a Oberón ni a Puck y no reescribe ninguna escena del Dream; su relación con la comedia no es, por tanto, hipertextual en sentido estricto, sino alusiva, en la terminología de Genette. Pero la alusión onomástica está sostenida por un conjunto de homologías estructurales lo bastante nutrido como para que la lectura comparada resulte productiva: la afinidad del hada con la estación cálida, la existencia de una corte feérica, la querella con una potencia invernal que altera el orden del mundo, el encantamiento de la mirada tras un golpe cerca del ojo, la canción de cuna, la convivencia con un artesano mortal y la experiencia de su muerte. Ninguna de estas homologías, tomada aisladamente, prueba un contacto directo; su acumulación en torno a un personaje llamado Titania sí justifica leer el libro sobre el fondo de la reina de las hadas.
En segundo lugar, lo que el libro conserva del modelo es, sobre todo, un marco: un bosque habitado por potencias sobrenaturales cuya discordia repercute en la naturaleza y cuya armonía depende de una reconciliación. El episodio inicial, con su duelo entre el hada y la Reina de las Nieves por la permanencia de aquella en el bosque, reproduce la situación del parlamento en que la Titania de Shakespeare atribuye el trastorno de las estaciones a su disensión con Oberón; y el episodio XVIII, con su cofre de una era en que invierno y verano se alternaban en equilibrio, hace explícita la idea de que el orden estacional depende de la concordia entre las fuerzas que lo encarnan. La imagen de las flores estivales que caen, como en burla, sobre la agresión del invierno, presente en ambos textos, muestra hasta qué punto el libro activa el mismo imaginario con medios propios.
En tercer lugar, lo que el libro invierte afecta a los tres atributos que definían a la Titania shakespeariana: la levedad, la soberanía y el poder de encantar. La reina aérea que prometía purgar al mortal de su grosería se ha convertido en un hada sometida a la gravedad, que cae en casi todos los episodios y que acaba reivindicando su conocimiento del suelo frente a la elegancia deslizante de su rival. La soberana orgullosa se ha escindido en dos figuras: una hada humilde que lleva su nombre y una reina altiva que lleva su corona, y el consorte que la humillaba ha desaparecido sin dejar sustituto. La encantada por el filtro se ha convertido en la causa involuntaria del encantamiento de otro, y el objeto degradado de la mirada ya no es el artesano con cabeza de asno, sino la propia hada, poco agraciada y descuidada a los ojos de un leñador que acaba de recibir un golpe en la frente. Las tres inversiones apuntan en la misma dirección: el hada pierde los privilegios que la tradición le atribuía y gana, a cambio, un cuerpo, una biografía y una ética.
En cuarto lugar, la hipótesis interpretativa central de este estudio sostiene que la Titania del Bosque Nevado funde en un solo personaje dos figuras que Shakespeare mantenía separadas: la reina de las hadas, de la que toma el nombre, y la víctima de las burlas de Puck, de la que toma el destino. Robin Goodfellow se jactaba de hacer caer a la tía más sabia en mitad de su cuento; la protagonista del libro es a la vez quien provoca los desastres y quien los padece, un Puck sin malicia que se hace caer a sí mismo. Esta fusión explica el tono del libro, que se ríe de su heroína sin despreciarla, y explica también su movimiento de conjunto, que convierte la caída en principio de aprendizaje. La parodia no persigue aquí la degradación del modelo, sino su humanización, y en ese sentido se ajusta mejor a la definición de Hutcheon, repetición con diferencia crítica compatible con el afecto, que a la idea tradicional de la parodia como burla.
En quinto lugar, el blanco explícito de la parodia no es la Titania de Shakespeare, sino el tipo del hada literaria que la tradición posterior construyó a partir de ella: el hada diminuta, alada, adornada de flores y mariposas, perfecta en su gracia, que la poesía estuardo convirtió en objeto de lujo, la cultura victoriana en emblema del reencantamiento y Tolkien en ejemplo de la decadencia del género. El libro lo declara en su primera página, cuando la purpurina y las mariposas huyen de su protagonista, y lo convierte en programa en su anexo, que se presenta como poema desmitificador de las hadas y celebra el cierre de los libros de hadas perfectas. La historiografía de las hadas, de Latham a Purkiss, permite ver que ese tipo es una construcción histórica y no una esencia, y el libro de Carrión y Varona participa, con sus medios de fantasía humorística, en la tarea de desmontarlo.
En sexto lugar, la comparación ilumina el componente más serio de un libro humorístico: la experiencia de la mortalidad. La Titania de Shakespeare conoció la muerte de una mortal a la que quería y actuó por lealtad a su memoria; la del Bosque Nevado asiste a la muerte de un pastor y de su mentor, descubre la impotencia de su magia ante la vejez y honra al leñador conservando su cabaña y su oficio. El libro hace de esa experiencia el principio de su desenlace: el hada que no sabía volar en línea recta se convierte en guardiana del bosque precisamente porque ha aprendido, en el trato con un mortal, el valor de lo terrenal. La fórmula final del texto, según la cual la divinidad de la protagonista era deliciosamente humana, condensa esa inversión: la reina de las hadas desciende a la condición humana y encuentra en ella su dignidad.
Por último, el estudio deja constancia de sus límites. Las correspondencias señaladas se han clasificado según su grado de certeza, y solo las del primer nivel pertenecen al texto; las demás son construcciones críticas que otros lectores pueden discutir o rechazar. Muchas de ellas pueden explicarse por la pertenencia común de ambos textos al repertorio feérico, y la presencia del nombre de Titania no demuestra que los autores hayan tenido presente la comedia al escribir cada episodio. El valor de la lectura propuesta no reside en la reconstrucción de una fuente, sino en la iluminación recíproca de dos textos separados por más de cuatro siglos. Leída sobre el fondo del Dream, la protagonista de Peripecias del hada torpe Titania aparece como lo que el libro quiere que sea: una Titania sin trono, sin consorte y sin ligereza, que ha perdido todos los atributos de la reina de las hadas salvo el nombre y que, con ese nombre y con sus caídas, se gana el derecho a ocupar un lugar propio en el bosque.
La aportación del trabajo consiste, así, en situar un libro reciente de fantasía humorística española en la larga historia del hada literaria, y en mostrar que su humor no es un adorno, sino el instrumento de una revisión crítica del tipo. Futuras investigaciones podrían extender la comparación a otras figuras del libro, como la Reina de las Nieves, cuya genealogía propia queda fuera de este artículo, o examinar la recepción española del Dream como posible mediadora entre la comedia de Shakespeare y el imaginario feérico de los lectores actuales. En cualquier caso, la Titania del Bosque Nevado confirma que el nombre de un personaje clásico, trasladado a un contexto nuevo, puede bastar para abrir un diálogo con la tradición; y que ese diálogo, cuando se hace desde la risa, no tiene por qué ser menos serio.
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