Artículo académico
Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala / Ediciones Amaniel
ORCID: 0009-0003-6861-3196
Estudio sobre Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda (Ediciones Amaniel, Madrid, 2026. ISBN 979-13-992216-1-9).
1. Introducción: un poema en el último umbral del libro
Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda (Ediciones Amaniel, Madrid, 2026), es una fantasía humorística en prosa organizada en treinta y un episodios numerados del I al XXXI, que sigue a un hada propensa a la caída desde su primera noche en el Bosque Nevado hasta el invierno en que muere su mentor, el leñador. Tras el último episodio y antes del índice, el volumen incluye una pieza de naturaleza distinta: un Anexo en verso de catorce estrofas de cuatro versos, precedido por una sola frase de presentación que convierte el poema en algo más que un apéndice lírico: «Este poema sarcástico y desmitificador de las hadas, que empezó como una broma, fue el origen de todo el relato Peripecias del hada torpe Titania».
La declaración contiene tres afirmaciones que conviene separar. La primera califica el tono y la intención: el poema sería sarcástico y desmitificador, es decir, pertenecería al terreno de la burla y de la destrucción de un mito, el del hada literaria. La segunda se refiere a su estatuto pragmático original: nació como juego, no como obra. La tercera, decisiva para la crítica, es genética: el poema fue el origen de todo el relato. El libro se presenta así, en su último umbral, como el resultado de un proceso que va de un texto breve, en verso y de intención paródica, a una novela extensa, con aparato moral explícito y una deriva épica que el poema no hacía prever.
Este trabajo toma en serio esa declaración sin tomarla por lo que no es. No existe un dossier de génesis público —borradores, cuadernos, versiones fechadas— que permita reconstruir el proceso de escritura en el sentido estricto de la crítica genética francesa. Lo que sí existe es una relación textual verificable entre dos textos impresos en el mismo volumen, que puede describirse con la teoría de la transtextualidad de Gérard Genette: el poema funciona como hipotexto declarado y la novela como hipertexto que lo transforma. La hipótesis que se defiende es que la novela no se limita a prosificar el poema, sino que lo transvaloriza. Conserva casi íntegra su materia narrativa en el episodio inaugural, pero invierte su sistema de valores en dos puntos: la relación entre el hada y la Reina de las Nieves, cuya alianza burlesca se aplaza, se ensaya y finalmente se rompe, y el lugar de la lírica sentimental, que el poema encerraba en un manicomio y que la novela acaba por redimir.
El artículo fija primero el marco teórico y sus cautelas; describe después el poema como texto autónomo, incluida su forma métrica a partir de una escansión verificable; compara el Anexo con el episodio I; sigue a la Reina de las Nieves y a los poetastros a lo largo de la obra, y discute el efecto de lectura que produce la colocación del hipotexto al final del volumen. No se atribuye ninguna parte del libro a uno u otro de sus dos autores: la obra se firma a cuatro manos y no hay datos verificados sobre el reparto del trabajo.
2. Marco teórico y cautelas de método
La noción central procede de Palimpsestos, donde Genette (1989) define la hipertextualidad como la relación que une un texto B, el hipertexto, con un texto anterior A, el hipotexto, del que deriva no por comentario, sino por transformación. Genette distingue entre transformación, que reescribe un texto concreto, e imitación, que toma un estilo o un género, y cruza esa distinción con tres regímenes, lúdico, satírico y serio. En el régimen serio, la transformación se llama transposición y abarca operaciones formales, como la prosificación, y temáticas, entre ellas la transvalorización, que modifica el sistema de valores del hipotexto. Estudia además las prácticas de aumento, entre las que la amplificación combina extensión temática y expansión estilística: es la operación típica por la que un texto breve se convierte en uno largo.
Aplicado a este caso, el esquema permite formular con precisión lo que la frase del Anexo sugiere. El poema pertenece al régimen satírico o, en la tradición hispánica, al de la burla; la novela oscila entre el humor lúdico y un régimen serio que se hace dominante a medida que avanza. El paso de uno a otro implica una amplificación extraordinaria —de un poema de cincuenta y seis versos a una novela de más de doscientas páginas— y, sobre todo, una transvalorización. Las lecturas hispánicas de Palimpsestos han insistido en separar con rigor estas categorías, que la crítica suele confundir bajo el rótulo genérico de parodia (González Doreste, 1993; Martínez Fernández, 2001), y en la utilidad del modelo para describir reescrituras que invierten el sentido de su fuente (Arroita, 2024; Camarero, 2008).
Francisco Quintana Docio (1990) aporta una distinción metodológica decisiva: la presencia de un texto en otro puede entenderse como derivación genética, hecho del proceso de escritura, o como proyección semiósica, relación que se activa en la lectura. En Peripecias del hada torpe Titania ambas dimensiones coinciden en un mismo gesto editorial: la frase que precede al Anexo afirma la derivación genética, y la colocación del poema al final del volumen organiza la proyección semiósica, porque obliga a releer lo leído a la luz de su origen declarado.
La crítica genética ofrece el segundo marco y, a la vez, sus límites. Desde los trabajos reunidos por Louis Hay (2002) y la síntesis de Almuth Grésillon (1994), la disciplina se define por su objeto material, los manuscritos de trabajo o antetexto. Pierre-Marc de Biasi (2011) ha subrayado que la genética desplaza la atención del escrito a la escritura y de la obra a su génesis; la compilación de Emilio Pastor Platero (2008) puso esos textos teóricos a disposición del lector español, y Elida Lois (2001) propuso leer las variantes como índice de los conflictos discursivos de una cultura. Ninguno de estos enfoques es aplicable aquí en sentido estricto, porque no hay manuscritos. Lo que el libro ofrece es una génesis declarada, inscrita en un paratexto. Para describirlo es pertinente Umbrales (Genette, 2001): la frase que introduce el Anexo funciona como una nota autorial, un peritexto que orienta la lectura y propone una interpretación. El estudio no presupone que esa nota sea verdadera o falsa como documento biográfico; la trata como hecho textual.
Para caracterizar el poema se recurre, en tercer lugar, a la teoría de la parodia. Linda Hutcheon (2000) definió la parodia moderna como repetición con distancia crítica, que puede ser homenaje o impugnación; Margaret A. Rose (1993) insistió en su condición de dispositivo de doble código, y Simon Dentith (2000) mostró que puede servir a fines subversivos o conservadores. La tradición de lo burlesco completa el marco: Mijaíl Bajtín (1998) describió el realismo grotesco como degradación de lo elevado al plano material y corporal, e Ignacio Arellano (2003) distinguió entre poesía satírica, satírico-burlesca y burlesca según el peso de la censura moral y de la diversión. Puesto que el poema declara su artificialidad y la novela incorpora narradores internos, se recurre también a la metaficción de Patricia Waugh (1984) y de Hutcheon (2013), y, para el cuento maravilloso y su final consolador, a Jack Zipes (2002) y a J. R. R. Tolkien (2024).
Dos cautelas cierran esta sección. Todas las citas entre comillas latinas reproducen literalmente el texto del libro, localizadas por episodio; conceptos y paráfrasis van entre comillas rectas. Y toda afirmación sobre la forma del Anexo procede de una escansión verso a verso, cuyos datos y límites se exponen en la sección 4.
3. El Anexo como texto autónomo: una desmitificación en catorce estrofas
Leído como lo que fue según la nota, un texto anterior al relato y ajeno a él, el Anexo tiene una estructura narrativa completa en cinco movimientos. Las tres primeras estrofas presentan la desgracia del hada: la caída en la nieve, la cojera, las alas que se deshacen, los ojos irritados por la cellisca y la hostilidad de un bosque que pierde la paciencia. La cuarta y la quinta introducen el conflicto: la Nieve, personificada y entronizada, desciende enfurecida y ambas se enfrentan en un duelo. La sexta es un giro metaficcional. La séptima, la octava y la novena narran la paz y formulan su programa, un manifiesto contra la cursilería. Las cinco últimas describen el nuevo orden, hasta el verso final, que proclama la muerte de la gracia.
El comienzo establece el tono con notable economía:
En la fría y yerma noche de invierno,
un hada torpe se cayó en la nieve;
quedó algo coja, un desecho en relieve
y altanera ella maldijo al infierno.
El hada carece de nombre: es «un hada torpe», con artículo indeterminado, y después simplemente el Hada. La ausencia del nombre propio es relevante para un estudio genético, porque la individualización de la protagonista es una adición de la novela. El poema trabaja con un tipo, el del hada literaria convencional, y lo degrada por la vía que Bajtín (1998) llamó grotesca: el ser alado cae, cojea, se convierte en «un desecho en relieve» y responde con una maldición. La segunda estrofa degrada el atributo más emblemático, las alas: «Sus finas alas de luz se fundían» de tristeza, y «su aire de ninfa moría en el viento». La tercera introduce la hostilidad del entorno: «El bosque se llenaba de miseria,» con cada patinazo del hada. Se invierte así un tópico del cuento de hadas: el bosque es víctima del hada, y el hada, agente de desorden.
La cuarta y la quinta estrofas presentan a la antagonista, que es a la vez elemento y soberana: «La Nieve, que la vio desde su trono,» baja enfurecida por el disturbio. Los agravios del duelo son simétricos y triviales, y uno de ellos fija un motivo que la novela desplazará: «la Nieve, al ver su blancura manchada». La sexta estrofa rompe el marco de la ficción:
Y grande fue el asombro de esas dos
que eran presas de un mismo desatino,
vinculadas por el guion de algún dios
de prosa fácil, de estilo cansino.
Es un gesto metaficcional explícito, del tipo que Hutcheon (2013) denominó narcisismo diegético manifiesto: el texto tematiza su condición de relato y la atribuye a un dios que escribe guiones y que es, además, mal escritor. La burla no se dirige solo contra el hada, sino contra el modo de escribir sobre las hadas. Conviene retener la paradoja: el poema se burla de un dios de prosa fácil, y de ese poema, según la nota, nació una obra en prosa.
La séptima estrofa narra la paz, firmada «en raro binomio», cuya primera acción común es encerrar la cursilería en el manicomio junto a los poetastros. La octava muestra a la Reina harta de que la canten como blanca y pura en versos de rima pobre, y le hace proclamar: «¡Basta de gracia, basta de dulzura!». La novena contiene el verso programático del conjunto:
Tú con tu cojera y yo con mi hielo,
rompamos el mito de perfección;
que tiemble el bardo y su falsa pasión,
que la miel del verso se agrie en el suelo.
El programa tiene dos objetos que la novela tratará de manera distinta: el mito de perfección que pesa sobre ambas figuras y la poesía sentimental que lo sostiene. La alianza es estética antes que moral, y se funda en la imperfección asumida: la cojera de una y el hielo de la otra. Las estrofas finales acumulan imágenes de ruptura: las dos marchan juntas «rompiendo el esquema», y «Cerraron libros de cuentos de antaño,» esto es, los «de hadas perfectas y de nieve mansa»; se vuelven «amigas brujas de aspecto terrible», y el poema termina con una estrofa en estilo directo cuyo último verso es el más citable: «¡la gracia ha muerto, viva la patraña!». La gracia es a la vez cualidad del hada tradicional y categoría estética; la patraña, una invención sin pretensión de verdad. Con la fórmula de las aclamaciones dinásticas, el poema sustituye un régimen por otro.
Según la distinción de Arellano (2003), el Anexo ocupa una zona intermedia: tiene la intención de censura de lo satírico-burlesco, dirigida contra un objeto definido —la cursilería literaria y el mito de la perfección feérica—, pero su procedimiento dominante es el de lo burlesco: degradación risible, imágenes grotescas, inversión carnavalesca de las jerarquías. La nota lo califica de sarcástico, y el adjetivo es exacto en la medida en que el poema no se limita a divertir: ataca. Esa agresividad es precisamente lo que la novela atenuará.
4. La forma del Anexo: datos de escansión
Toda afirmación sobre la forma del poema se apoya aquí en una escansión completa de sus cincuenta y seis versos. El cómputo silábico se obtuvo con la biblioteca libEscansión, versión 1.1.1, cuyo autor declara una exactitud del 97,01 % frente al corpus anotado ADSO 100 en su configuración estándar (Sanz-Lázaro, 2024), y se revisó a mano en los casos dudosos y en todos los versos citados. La terminología de estrofas y rimas sigue a Domínguez Caparrós (2014). El patrón acentual no es salida directa de la biblioteca: se reconstruyó a partir de su división silábica, donde el núcleo tónico aparece marcado, y debe leerse como una aproximación.
Los resultados son claros en lo que respecta a la medida. La herramienta computa cincuenta y cinco versos como endecasílabos; el restante, «se miraron llenas de rabia y encono», aparece con doce sílabas, pero la escansión manual con sinalefa en «rabia y encono» lo reduce a once. En esta lectura, los cincuenta y seis versos son endecasílabos, cuatro de ellos agudos, entre ellos los dos que riman en «dos» y «dios» en la sexta estrofa. La rima es consonante en todos los pares salvo uno: en la tercera estrofa, «miseria» y «paciencia» solo comparten la asonancia en e-a. En cuanto a la disposición, once estrofas riman ABAB, es decir, son serventesios, y tres, la primera, la octava y la novena, riman ABBA, es decir, son cuartetos. El poema es, por tanto, una serie de cuartetos y serventesios endecasílabos, una forma de la tradición culta puesta al servicio de la burla.
El ritmo acentual matiza esa impresión de regularidad. Veinte versos se ajustan a las variedades con acento en sexta o en cuarta y octava que la preceptiva considera canónicas; diecisiete llevan acento en cuarta y séptima, la variedad que muchos manuales llaman dactílica, como «su aire de ninfa moría en el viento», con acentos en primera, cuarta, séptima y décima, o «de prosa fácil, de estilo cansino», en segunda, cuarta, séptima y décima. Los diecinueve restantes presentan acentos ajenos a esos tipos, con frecuencia en quinta y octava. La distribución no es homogénea: en las cinco estrofas finales, las de la celebración burlesca, el patrón en cuarta y séptima afecta a nueve de veinte versos, frente a ocho de treinta y seis en las nueve primeras. El verso de cierre, en cambio, vuelve a un endecasílabo con acentos en segunda, cuarta, sexta y décima. Estos datos permiten una conclusión prudente: el Anexo usa el metro culto por excelencia con un ritmo interior que se aparta con frecuencia de la norma clásica y se hace más reiterativo en la parte final, lo que resulta coherente con su régimen paródico. No autorizan, en cambio, a atribuir a la forma un valor expresivo fijo ni a establecer por sí solos una relación métrica con las canciones interpoladas en la novela, que este estudio no ha escandido.
5. Del poema al episodio I: conservación, prosificación y expansión
El episodio I, “Un hada torpe en el Bosque Nevado”, es la transposición más directa del Anexo y sigue su orden con bastante fidelidad en su primera mitad. La situación inicial se conserva: el poema sitúa la caída en una noche fría y yerma; el episodio dice: «Fue una gélida noche de invierno cuando su pie encontró una placa de hielo traicionera». La prosa sustituye los dos adjetivos por uno más intenso y añade la causa material de la caída. Es un ejemplo elemental de expansión en el sentido de Genette (1989). La maldición reaparece en estilo directo, «¡Maldita suerte la mía y maldito hielo!», con destinatarios cotidianos en lugar del infierno, y con un efecto cómico nuevo, porque la exclamación se ahoga en la nieve que llena la boca del hada.
La cojera se conserva con el mismo verbo: el hada «Cojeaba tambaleándose». La imagen del desecho en relieve se concreta en un detalle corporal de filiación burlesca: el hada se levanta «con la dignidad maltrecha y un pegote de nieve adherido a su retaguardia». La prosa no atenúa la degradación: la sitúa en la zona del cuerpo que el realismo grotesco privilegia (Bajtín, 1998). Las alas reciben un tratamiento revelador. El episodio retoma el adjetivo del poema para negarlo: las finas alas parecían ahora «dos pañuelos arrugados y mojados», y de ellas se dice que «Chorreaban una tristeza tan pegajosa» que hasta los copos se apartaban. La tristeza del poema se materializa: deja de ser un estado de ánimo y se convierte en una sustancia que chorrea. Es el procedimiento constante de esta transposición: la prosa toma las metáforas del verso y las literaliza.
El ardor de los ojos conserva su causa aparente y recibe una causa verdadera: «Y, para colmo, esa noche empezó a caer nieve ácida», pero «Lo cierto es que eran solo lágrimas de frustración que su orgullo de hada se negaba a reconocer». En ese desplazamiento se anuncia el rasgo que más separa la novela del poema: la interioridad psicológica. El verso sobre el aire de ninfa pasa a boca de la protagonista, «¡Estos sucesos empobrecen mi rol de ninfa mágica!», con un registro administrativo de efecto anacrónico. La correspondencia más estrecha se halla en la hostilidad del bosque. Lo que el poema afirmaba como narrador aparece en boca de un roble centenario: «Con cada patinazo, este bosque se llena de más miseria». La coincidencia léxica es casi total —bosque, miseria, patinazo— y la operación es transparente: el discurso narrativo se convierte en discurso citado, y el bosque colectivo del hipotexto se descompone en árboles con voz, algunos dispuestos a declararse en huelga. La paciencia perdida de la fronda también se conserva, ahora como «sin paciencia vegetal».
El descenso de la Nieve conserva su motivación con un cambio de tono. El agravio de la blancura manchada se sustituye por otro más práctico: «Cansada de ser el constante amortiguador de sus caídas proporcionando una blanda nieve, la Reina de las Nieves se le apareció». La figura conserva la doble naturaleza del poema, persona y meteoro, porque durante el combate se organiza «en pequeñas celliscas». El duelo se conserva y se amplía. La Reina reta a Titania con una fórmula que invierte la del Anexo, «¡Basta, Titania!»: la palabra que en el poema unía a las dos contra un enemigo común las enfrenta en la novela. La extrañeza del duelo se desarrolla en un comentario metaliterario, pues no sería una lid de varitas o espadas, y el arma elegida es una escoba de ramas. El resultado conserva la indefinición: «Al final, no hubo un ganador claro». Hasta aquí, el episodio I es una prosificación expandida: conserva orden, núcleo y léxico, y amplía mediante literalización, discurso de personaje y detalle cómico.
6. Lo que el episodio I añade: la varita partida, el leñador y la curación
A partir del duelo, el episodio se separa del poema. No contiene ni el reconocimiento metaficcional ni la paz; en su lugar introduce tres elementos sin correlato en el Anexo que resultarán estructurales: la varita rota, el leñador y la curación. En términos de Genette (1989) constituyen una extensión temática, material que se suma al hipotexto.
La varita no existe en el poema. En el duelo, el hada tropieza con ella y el objeto «quedó partida en dos fragmentos». La media varita acompaña a la protagonista durante treinta episodios, revela su origen en el XXIX y vuelve a su integridad en el XXXI, cuando el leñador entrega a Titania la varita restaurada. Su ausencia del poema es significativa: el hipotexto no contenía nada capaz de sostener una trama larga, y la novela lo inventa en el mismo duelo que el poema narraba. Ese es el punto exacto en que el relato se separa de su fuente y empieza a generar su propia necesidad narrativa.
El leñador aparece cuando el hada busca refugio y cae sobre él en la oscuridad: «Había aterrizado directamente sobre el pecho de un leñador que dormía plácidamente». El encuentro es comicidad física, coherente con la burla del poema, pero contiene un giro que el poema no habría admitido: por efecto del golpe, el hombre ve «a la doncella más bella que jamás hubiera pisado el bosque». La imagen del hada perfecta, que el Anexo quería destruir, reaparece como alucinación provocada por una conmoción: es una parodia de segundo grado en el sentido de Rose (1993), que recupera el tópico abolido marcándolo como ilusión, y lo disuelve en el episodio siguiente.
La curación produce la transvalorización más clara. Titania, culpable, cierra la herida con lo que le queda de varita, y el narrador comenta: «Por primera vez en su vida, un tropiezo suyo no terminaba con un desastre colosal, sino con un final feliz». De ahí extrae una consecuencia moral explícita: Titania empezó a ser considerada «un hada igualmente torpe, pero algo más caritativa». La torpeza del poema era un rasgo solo cómico; en la novela se conserva, pero se le suma un valor, la caridad, que el Anexo desconocía. El leñador lo formula al comienzo del episodio II: «No busques ser el hada más prestigiosa ni la más perfecta». La frase podría pertenecer al programa del Anexo, pero su finalidad es opuesta: en el poema, renunciar a la perfección era rebelión; en la novela, es la condición de un aprendizaje. El episodio I transpone también la metaficción del poema. En su última frase, los bardos «cantarían las peripecias de la inexperta hada Titania», y la palabra peripecias es la primera del título. El dios de estilo cansino ha sido sustituido por un coro de cantores que no conocen la verdad: la novela, en términos de Waugh (1984), expone su marco ficcional, pero desacredita a sus transmisores internos, no a su autor.
7. La Reina de las Nieves: una alianza aplazada, ensayada y rota
Si el episodio I conserva el duelo pero no la paz, la pregunta genética es qué hace la novela con la reconciliación del Anexo. La respuesta exige seguir a la Reina de las Nieves, porque la alianza del poema se aplaza durante quince episodios, se ensaya en tres, se celebra en uno y se rompe en el último.
La Reina reaparece en el episodio XVII, “El regreso de la Reina de las Nieves”, en una situación que recupera, desplazado, un motivo del poema. El mago Kaldurio ha ensuciado la nieve, y la soberana se queja: «¡Mira cómo ha quedado mi vestido!». Poco después explica que el mago «Ha lanzado un conjuro para alterar la pureza de la nieve y sembrar el caos». La blancura manchada reaparece con un cambio decisivo de agente: en el Anexo era el hada quien la manchaba; en la novela es el villano, y el hada acude en ayuda de la soberana. Titania recuerda el enfrentamiento anterior sin rencor —«Recuerdo bien nuestra última contienda»— y ofrece su colaboración. El objeto de la alianza ya no es destruir un código literario, sino restaurar la pureza de la nieve, que el conjuro de Kaldurio devuelve con una fórmula latina que empieza por esa palabra: «Nix pura, luto abscondita, ad originem revertere». La Reina del Anexo estaba harta de que la cantaran como blanca y pura; la del episodio XVII exige que se le devuelva su blancura. Lo que el hipotexto satirizaba, el hipertexto lo defiende. Los bardos celebran la victoria con una canción en la que el villano ve su orgullo doblegado «ante el Hada y la Nevada»: la fórmula empareja a las dos figuras como el raro binomio del poema, pero en el Anexo el binomio se formaba contra los bardos, y aquí son ellos quienes lo cantan.
Los episodios XVIII y XIX prolongan la alianza bajo tensión. En el XVIII, Titania responde a la Reina con una ironía punzante y la silencia con un sutil hechizo: es el único momento en que el sarcasmo del poema reaparece como rasgo de la protagonista, pero dirigido contra la Reina. En el XIX, la soberana lo formula con exactitud: «¡Hagamos una tregua en nuestra cordial enemistad!». En el poema, las dos firmaban la paz y se hacían amigas; en la novela pactan una tregua en una enemistad que sigue siéndolo. El episodio XXX parece consumar la alianza: en el banquete, «La Reina de las Nieves asistió como invitada de honor» y canta con voz melodiosa una canción que celebra la blancura del invierno. En el Anexo, en cambio, la Reina «balbucía un mal poema». Titania tropieza y cae en un tazón de algodón dulce de nieve, y la Reina se tapa la boca para disimular una sonrisa. Es la imagen más próxima al final del poema, pero la risa ya no es burla de la cursilería, sino celebración comunitaria.
El episodio XXXI, “El último invierno”, rompe la alianza. Muerto el leñador, «La Reina de las Nieves regresó de los glaciares del norte, reclamando la posición que había dejado el buen leñador». Cuando Titania la desafía, la Reina pronuncia la frase que invierte con mayor exactitud el programa del Anexo: «¡El hielo es belleza y orden!», y añade: «Es la perfección que no cambia.». En el poema, la Reina proponía romper el mito de perfección con la cojera y el hielo; aquí defiende el hielo como perfección y acusa a Titania de ser lo que el poema reivindicaba: «Tú eres un error de la fantasía, una burla a la elegancia de las hadas.». Lo que en el Anexo era programa compartido es, en el desenlace, un insulto. La respuesta de Titania retoma el programa sin la Reina —«No necesito ser una leyenda de vidrio frágil para perdurar»— y el duelo que el poema resolvía en complicidad se repite con vencedora: la soberana retrocede «convertida en una bruma inofensiva que el sol de la mañana dispersó sin esfuerzo», y Titania proclama: «Aquí el invierno ya tiene dueña». El poema terminaba con un invierno compartido por un par rebelde; la novela, con un invierno de una sola dueña. Desde Hutcheon (2000), puede decirse que la novela repite el Anexo con una diferencia crítica ejercida sobre el propio Anexo: la complicidad burlesca resulta, a la luz del relato completo, una solución demasiado fácil.
8. Los poetastros: del manicomio a la redención
El segundo objeto del programa del Anexo era la poesía sentimental, que el poema resolvía de manera expeditiva: la cursilería quedaba encerrada en el manicomio con los poetastros. La novela conserva a estos desde su primera página, pero les asigna otra función. En el episodio I ocupan el lugar que el poema les asignaba: el duelo se celebra en el «Foro de los Bardos Irredentos», Titania los llama «los bardos del chirrido» y protesta con la palabra exacta del Anexo: «Los insoportables falsetes de esos poetastros dañan los oídos». Sus versos parodian la lírica que el poema condenaba, desde el primero, «Oh, escarcha derretida del alma pura,», que reúne precisamente la escarcha y la pureza que la Reina del Anexo estaba harta de oír. En este punto la relación es de continuidad: la novela ilustra con un ejemplo lo que el poema denunciaba en abstracto.
La diferencia aparece enseguida. Los bardos no son encerrados, sino convertidos en narradores internos de las peripecias. En el II cantan a «La humilde maga buena que curó al esforzado leñador», y en el III, «Los bardos, fascinados, no tardaron en magnificar y embellecer la historia.», hasta atribuir a Titania la «Luz de su Alma Inocente» donde solo hubo hacha y ventilación. Es metaficción manifiesta (Hutcheon, 2013): la novela incluye una versión degradada de sí misma. El episodio VI se aproxima más que ningún otro a la solución del poema: Titania, con su media varita, «sumió a los vates en una afonía temporal», y el leñador comenta: «Les has dado el mayor regalo que un bardo puede ofrecer a su público: su silencio.». La afonía es la transposición del manicomio, pero temporal y sin programa: ya no es una poética, sino una medida de convivencia.
La novela, además, complica la oposición entre verso malo y verso bueno. Los bardos siguen desafinando, pero la protagonista y sus compañeros también cantan, y sus cantos actúan sobre el mundo: calman al lobo herido en el VIII, hacen descender el Velo de la Aurora en el XX, apaciguan al Espíritu de la Tierra en el XXI. El Anexo no conocía esa segunda categoría. El giro en la valoración de los bardos llega en el XX, cuando Titania los defiende: «En sus cantos también habita la memoria de las flores». En el XXX, el comentario del narrador es inequívoco: «La canción de los poetastros no estuvo tan mal, aunque no se oyeran los esperados aplausos.». La palabra poetastros, insulto en el poema, aparece en una aprobación condescendiente.
El episodio XXXI completa la redención. Los bardos entonan un cantar cuyo estribillo afirma: «Que la magia verdadera» / «es el arte del bien hacer.». La canción contiene lo que el Anexo había declarado muerto: la exaltación del amor tierno, el consuelo de que las hadas no mueren mientras alguien las requiera. Un par de versos invierte el poema: «Más vale un ala astillada» / «que una reina congelada». Donde el Anexo unía la cojera del hada y el hielo de la Reina en una misma rebeldía, la canción los opone en una jerarquía moral. Y el narrador cierra la escena con el contrapunto exacto del manicomio: «¡Y vaya!, por una vez, los bardos, con la sensibilidad del momento, cantaron sin desafinar.». La cursilería, enemiga en el poema, es en la novela una debilidad perdonable y, en el momento culminante, un recurso legítimo de la emoción colectiva. Como ha señalado Dentith (2000), la parodia no tiene un signo fijo: puede impugnar un código o reintegrarlo tras someterlo a prueba.
9. De la burla a la fábula, y el Anexo como umbral final
Las dos líneas de transvalorización forman parte de un cambio de régimen. La novela conserva el humor en todos sus episodios, pero lo subordina a un régimen moral y, en la segunda mitad, cosmogónico. Es un cambio inseparable de la amplificación: no se podía sostener el tono del poema a lo largo de doscientas páginas sin introducir valores y conflictos que el poema no necesitaba. El indicador más visible es la moraleja. El Anexo carece de enseñanza; la novela cierra muchos episodios con una sentencia: en el VII, «la curiosidad no debe ir por encima del respeto a lo ajeno»; en el XVI, «la tarea más grande comienza con el acto más pequeño». Estas moralejas sitúan la obra en la tradición del cuento de intención pedagógica, que, como ha mostrado Zipes (2002), ha oscilado entre la domesticación y la crítica. El segundo indicador es el mentor: el leñador, ausente del poema, convierte la torpeza en aprendizaje, y su muerte da al desenlace un peso emocional que el Anexo habría tenido por cursilería. El tercero es el desenlace consolador que Tolkien (2024) llamó eucatástrofe: el giro gozoso que restituye el orden, frente al desorden festivo con que el poema terminaba.
La novela no abandona, sin embargo, el impulso del poema. Tras la derrota de la Reina rechaza la apoteosis: «Titania no se convirtió en una leyenda épica», y la última frase antes del Anexo dice: «No hubo un coro fastuoso ni una transformación sobrenatural; solo un hada con cicatrices sentada junto al fuego, sosteniendo una espléndida varita en sus delicadas manos.». La frase niega la forma del desenlace épico y afirma la imperfección del hada. Las cicatrices de Titania son la transposición seria de la cojera del poema: el Anexo rompía el mito de perfección mediante la burla; la novela, mediante la domesticidad.
Queda la disposición del volumen. El hipotexto no precede al hipertexto; lo sigue. Genette (2001) observa que los prefacios que narran la génesis suelen orientar la lectura antes de que se produzca; la nota del Anexo, en cambio, funciona como un peritexto final que no orienta, sino que reorienta. Quien llega al poema tras la muerte del leñador y la derrota de la Reina lee el Anexo como una versión anterior, más breve, más agresiva y más feliz, de la historia que acaba de terminar: reconoce casi verso a verso el germen del episodio I, pero descubre también un final alternativo, la alianza con la Reina que la novela no ha concedido. En los términos de Quintana Docio (1990), la derivación genética se convierte en proyección semiósica. La sexta estrofa, que se burla de un dios de prosa fácil, se vuelve contra el libro que la acoge, del modo que Waugh (1984) considera propio de la metaficción; y el verso final funciona como divisa irónica de la obra entera, porque la gracia del hada ha muerto de verdad —Titania es torpe hasta la última página— y lo leído es, en efecto, una patraña. La estrofa conclusiva, en estilo directo, dice: «Si ves que el hielo aparece en la loma» y «y el frío feroz te muerde con saña,». Leída inmediatamente después del episodio XXXI, en el que el hielo regresa con la Reina, parece comentar el desenlace desde fuera. El libro se cierra así con un doble final, sereno el de la novela y burlesco el del poema, sin que ninguno anule al otro.
10. Conclusiones
El estudio ha partido de una declaración paratextual —la nota que presenta el Anexo como origen de todo el relato— y la ha convertido en hipótesis de trabajo, sin confundir una génesis declarada con una génesis documentada. A falta de manuscritos, el análisis se ha limitado a lo que el libro ofrece: dos textos impresos en un mismo volumen, uno breve y en verso, otro extenso y en prosa, unidos por una relación que el volumen afirma y que la comparación permite verificar. Esa relación se ha descrito con las categorías de la hipertextualidad de Genette, completadas con la distinción de Quintana Docio entre derivación genética y proyección semiósica, con las cautelas de la crítica genética, con la teoría de la parodia y con la de la metaficción.
El primer resultado es que la relación hipertextual entre el Anexo y la novela es real y comprobable en el plano textual. El episodio I reproduce el orden narrativo del poema en su primera mitad —la caída en una noche de invierno, la cojera, las alas degradadas, los ojos que arden, la hostilidad del bosque, el descenso de la Nieve, el duelo, los poetastros— y conserva buena parte de su léxico, hasta la reescritura casi literal del verso sobre el bosque que se llena de miseria con cada patinazo, que reaparece como queja de un roble centenario. Los procedimientos de esa transposición son identificables: literalización cómica de las metáforas, conversión del discurso del narrador en discurso de personaje, adición de causas materiales y de detalles corporales de filiación burlesca, e interiorización psicológica de estados que el poema presentaba desde fuera.
El segundo resultado es formal y procede de la escansión completa del Anexo. El poema consta de catorce estrofas de endecasílabos con rima consonante —once serventesios y tres cuartetos—, con una sola rima imperfecta, asonante, en la tercera estrofa. Bajo esa forma culta, el ritmo acentual se aparta con frecuencia de las variedades canónicas y se vuelve más reiterativo en las estrofas finales de celebración burlesca. El dato confirma que el poema no es una broma improvisada en lo formal, sino una parodia que usa el metro mayor de la tradición para desmontar el tópico que esa tradición había cantado; y deja constancia de lo que la escansión no permite afirmar: ningún valor expresivo fijo de la forma y ninguna relación métrica con las canciones de la novela, que quedan por estudiar.
El tercer resultado es que, a partir del duelo, la novela se separa del poema mediante una extensión temática que introduce los elementos sobre los que se construye toda la obra: la varita partida, el leñador y la curación. Ninguno tiene correlato en el hipotexto, y los tres cumplen una función que el poema no necesitaba: sostener una trama larga. El análisis localiza con exactitud el punto en que el relato deja de derivar de su fuente y empieza a generar su propia necesidad narrativa: la rotura de la varita en el mismo duelo que el poema narraba.
El cuarto resultado, central, es que la novela transvaloriza el Anexo en dos puntos precisos. En la relación con la Reina de las Nieves, el poema narraba un duelo seguido de una alianza burlesca contra el mito de la perfección; la novela descompone esa alianza en fases —colaboración en el episodio XVII, tregua en el XIX, fiesta en el XXX— y la rompe en el XXXI, donde la Reina defiende como perfección el hielo que en el poema ofrecía como imperfección compartida. La blancura manchada, agravio de la Nieve contra el hada, se desplaza al villano Kaldurio, y la pureza de la nieve, satirizada en el poema, es restaurada en la novela. En la valoración de la lírica sentimental, los poetastros que el poema encerraba en el manicomio son en la novela narradores internos, blanco de ironía, objeto de defensa y, en el desenlace, autores de un canto que por una vez no desafina y contribuye a derrotar a la Reina.
El quinto resultado es que esta doble inversión no equivale a un abandono del impulso desmitificador. La novela conserva la negación de la gracia como esencia del hada, la reivindicación de la imperfección y el rechazo de la transfiguración épica, que culmina en la última frase del libro. Cambian el procedimiento y el signo: el poema desmitificaba mediante la burla y la rebeldía; la novela, mediante el cuidado y la domesticidad. El paso del Anexo a la novela es, en consecuencia, el paso de un régimen satírico a un régimen serio con fuerte componente lúdico, acompañado de una amplificación extraordinaria y de una transvalorización parcial.
El sexto resultado concierne a la disposición del volumen. La colocación del hipotexto después del hipertexto invierte el orden genético declarado y convierte la relación entre ambos en una lectura retrospectiva: el lector descubre al final el germen del episodio I y un desenlace alternativo que la novela ha negado, mientras la sexta estrofa y el verso final se vuelven comentario irónico del propio libro. La aportación del estudio es doble. Ofrece una descripción precisa de la relación entre el Anexo y la novela, que permite leer Peripecias del hada torpe Titania como la reescritura extensa de un poema burlesco y localizar dónde conserva, amplía o invierte su fuente. Y muestra que la crítica genética puede ejercerse con cautela en ausencia de manuscritos cuando la obra declara y conserva su texto de origen: la génesis declarada no sustituye a la documentada, pero es un hecho textual susceptible de análisis riguroso. Quedan abiertas dos líneas: el contraste con materiales de génesis, si llegaran a hacerse públicos, y un estudio métrico de las canciones interpoladas en la novela que permita comparar su versificación con la del Anexo.
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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23035314
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/23035314
