Reseña académica
Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala / Ediciones Amaniel
ORCID: 0009-0000-7439-6149
Estudio sobre Peripecias del hada torpe Titania, de Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda (Ediciones Amaniel, Madrid, 2026. ISBN 979-13-992216-1-9).
Carrión Pascual, Salvador, y Varona Pereda, Begoña: Peripecias del hada torpe Titania. Madrid, Ediciones Amaniel, 2026, 238 pp. ISBN 979-13-992216-1-9.
1. Presentación: una fantasía que empieza por la caída
El primer párrafo de Peripecias del hada torpe Titania condensa, con la economía de un aforismo, el programa entero del libro: «Titania era un hada. Y ese era, precisamente, su mayor problema.» La frase invierte en dos tiempos la expectativa que el lector trae del cuento maravilloso, en el que la condición feérica suele ser garantía de gracia, de poder y de belleza, y la convierte en el origen de un conflicto. A partir de esa inversión, la obra de Salvador Carrión Pascual y Begoña Varona Pereda despliega, a lo largo de treinta y un episodios numerados en romanos y de un anexo en verso, la historia de una antiheroína cómica cuya torpeza no se corrige con el paso de las páginas, sino que acaba integrada en su identidad y en su manera de actuar sobre el mundo. El episodio inaugural la presenta todavía en clave de catálogo burlesco de desastres, con un hada cuyos arrebatos terminan chamuscando setas o «convirtiendo ranas en príncipes desheredados»; el último episodio la formula ya como una herencia moral, cuando la protagonista, con la nariz rota por enésima vez, recuerda la consigna del mentor desaparecido: «Caer y levantarse, siempre levantarse».
Entre esos dos extremos se extiende un libro de ambición considerable, que empieza como una sucesión de fábulas humorísticas ambientadas en un Bosque Nevado poblado de árboles quejosos, ardillas rivales, búhos melancólicos y bardos que cantan mal, y que termina convertido en una novela de búsqueda y de viaje con ciudades flotantes, oráculos, espíritus telúricos y bibliotecas marinas. La presente reseña se propone tres tareas. La primera es descriptiva: dar cuenta de la arquitectura del volumen y de sus recursos principales para el lector que todavía no lo conoce. La segunda es contextual: situar la obra, con los datos que efectivamente pueden verificarse, en el catálogo de su sello editorial y en el campo de la fantasía humorística y de las reescrituras del cuento de hadas. La tercera es valorativa: ponderar con equilibrio los logros y los límites del libro, sin la indulgencia que a veces se concede a las obras que se presentan como amables ni la severidad con que se mira a las que eligen el humor como forma.
La tesis que guía la lectura puede enunciarse desde ahora. El mayor logro de Peripecias del hada torpe Titania consiste en haber convertido un rasgo caracterológico, la torpeza, en un principio de composición: el tropiezo es a la vez gag, estribillo narrativo, marca de identidad y argumento ético. Los límites del libro, que los tiene y que conviene nombrar, no proceden de una falta de oficio, sino del reverso de esa misma ambición: la tentación de ampliar indefinidamente la escala del mundo, de acumular objetos mágicos y adjetivos, y de explicitar la moraleja allí donde la escena ya la había dicho con más eficacia.
2. Los autores y el sello: lo que consta
El volumen lo firman dos autores, y conviene empezar por lo que se sabe de ellos, que es poco y que no debe ampliarse con conjeturas. Según las notas biográficas breves facilitadas a la editorial, Salvador Carrión Pascual nació en Logroño, se embarcó muy joven en la pesca y más tarde en la marina mercante, y ha recuperado en la jubilación los poemas y relatos que imaginaba durante las travesías. Begoña Varona Pereda nació en Barakaldo, en Bizkaia, dedicó su vida profesional a la docencia y, ya jubilada, escribe poemas y relatos sobre sentimientos y experiencias. Sobre publicaciones anteriores de uno u otro autor no hay datos verificados disponibles, y esta reseña se abstiene de suponerlas.
Tampoco hay datos que permitan atribuir partes concretas del libro a cada uno de los firmantes, y no se hará aquí. Lo que sí puede afirmarse, desde el texto, es que la voz narrativa resulta homogénea a lo largo de los treinta y un episodios: el mismo narrador en tercera persona, con la misma inclinación a la comparación hiperbólica y al comentario irónico, conduce tanto las fábulas breves del principio como los capítulos cosmológicos del final. Las variaciones de registro que se advierten, y que se comentan más adelante, se explican mejor por la evolución del proyecto que por una diferencia de manos, y en cualquier caso no pueden documentarse con los materiales disponibles.
El sello que acoge el libro sí ofrece algunos datos públicos. Según su propia presentación en la red, Ediciones Amaniel nació para “servir de cobertura a los poetas que publicaban en la Editorial Poesía eres tú y que querían un sello para la narrativa”, y se define hoy como una editorial de narrativa que forma parte del Grupo Editorial Pérez-Ayala junto con Editorial Poesía eres tú, Ediciones Rilke y Ediciones Azorín (Ediciones Amaniel, s. f.). No se dispone de un inventario verificado del catálogo que permita afirmar si el sello había publicado antes otros títulos de fantasía, y la reseña no lo supondrá. Pero el dato de origen resulta pertinente para leer la obra: un libro escrito por dos autores que declaran cultivar a la vez el poema y el relato, que alterna prosa narrativa con canciones intercaladas y que se cierra con un poema presentado como su germen, encaja con naturalidad en un sello concebido como puente entre la poesía y la narrativa.
3. Arquitectura del libro: de la fábula a la novela de búsqueda
La estructura de Peripecias del hada torpe Titania se deja describir en cuatro tramos. Los episodios I a IX funcionan como piezas autoconclusivas, con una situación problemática, una intervención torpe pero eficaz de la protagonista y un cierre que a menudo explicita la enseñanza. En ellos se fijan los elementos que sostendrán el conjunto: la varita partida en el duelo con la Reina de las Nieves del primer episodio, el leñador que se convierte en mentor en el segundo, los bardos desafinados que glosan cada hazaña, la cabaña convertida en hospital de animales. Los episodios X a XVI componen un ciclo cerrado, el de los cinco Corazones de Madera, que la protagonista debe despertar en el centro y en los cuatro puntos cardinales del bosque con la ayuda de la ninfa Akelia, rescatada de su letargo en el episodio XI. Los episodios XVII a XXX abren el relato a un viaje de escala cosmológica: la alianza con la Reina de las Nieves, el Oráculo de los Vientos, el Velo de la Aurora, el Espíritu de la Tierra, la ciudad celeste de Áureo, la metrópolis industrial de Ferrum-Ker, las Islas de Obsidiana, la Caracola-Biblioteca y el Desfiladero de los Fonemas. El episodio XXXI, por último, devuelve la acción al bosque para narrar la muerte del leñador, el último enfrentamiento con la Reina y la instalación de Titania en la cabaña como guardiana.
El ciclo de los Corazones de Madera merece una mención particular, porque es la parte mejor trabada del libro. Cada corazón exige para despertar no un conjuro, sino un gesto moral de un ser humano sin poderes: la campesina Ekara, que desvía la última agua del arroyo hacia un tilo que sostiene la ladera de toda la comunidad; el viejo pastor Koris, que consume sus últimas brasas en tallar los juguetes prometidos a sus nietos; el ambicioso Akisteo, que derriba su propia estatua tras vivir en sueños el dolor de sus obreros; la joven Kira, que mueve una sola piedra de un alud que su aldea daba por imposible de retirar. La secuencia tiene la regularidad de un esquema de cuento tradicional, con donantes, pruebas y objetos que cambian de valor, y en ese sentido la Morfología del cuento de Propp (1998) ofrece un instrumento útil para describirla; pero su sentido es distinto del cuento de hadas clásico, porque la heroína no conquista nada para sí, sino que actúa como mediadora de las virtudes de otros. La varita, que en el episodio XII pasa a llamarse Llave del Compromiso y va encendiendo una muesca por cada corazón recuperado, registra esa mediación en su propia materia.
Esa diferencia coincide con la que Maria Nikolajeva (2003) establece entre el cuento de hadas y la fantasía moderna: frente al héroe del cuento tradicional, que parte, supera pruebas y regresa recompensado con matrimonio o reino, el protagonista de la fantasía contemporánea carece con frecuencia de rasgos heroicos, puede tener miedo, puede fallar, y su recompensa suele ser una maduración interior antes que un ascenso social. Titania cumple el patrón con una precisión casi didáctica. No se casa, no reina, no recibe tesoros; al final del libro limpia el hollín de la chimenea y remienda las mantas del leñador muerto. El narrador lo subraya con una fórmula de cierre deliberadamente antiépica: «Titania no se convirtió en una leyenda épica».
Conviene señalar, en favor de la construcción del conjunto, que la expansión cosmológica de la segunda mitad no aparece de la nada. El Espíritu de la Tierra, que emerge como personaje en el episodio XXI, se anuncia ya en el V como un rumor en las raíces del bosque, vuelve a sentirse como un latido telúrico en el IX, cuando el topo Okano canta para despertar el musgo lunar, y se asocia en el XII al hacha que Akelia entrega al leñador. La historia de la varita partida, por su parte, recorre el libro entero: se rompe en el episodio I, se resignifica en el XII, revela su origen en el XXIX, cuando se sabe que el leñador guardaba desde el principio la mitad perdida, y se recompone en el XXXI, cuando él mismo la entrega restaurada poco antes de morir. Esas líneas de continuidad demuestran una planificación que el aire episódico del comienzo no deja adivinar.
4. La comicidad como método: el tropiezo, la hipérbole y los bardos
El humor de Peripecias del hada torpe Titania no es un adorno superpuesto a la trama, sino el procedimiento que la organiza. Su unidad mínima es el tropiezo de la protagonista, que reaparece en casi todos los episodios con la regularidad de un estribillo: Titania choca contra una rama baja después de su primer éxito, se engancha el vestido en un zarzal, rueda por una pendiente al salir de la cueva de las luminarias, aterriza de bruces en la cubierta de un navío celeste, pierde un zapato de diamante en pleno trance místico o aterriza de bruces en un tazón de algodón dulce durante el banquete final. Henri Bergson describió lo cómico como el efecto de algo mecánico incrustado en lo vivo y subrayó la función social de la risa, que corrige la rigidez del que no se adapta (Bergson, 2016). La repetición del tropiezo responde bien a esa descripción: el cuerpo de Titania no obedece a la intención de gracia que el personaje se atribuye, y la distancia entre la pretensión de elegancia y el aterrizaje forzoso produce la risa. Pero el libro añade un giro que Bergson no contemplaba. En su teoría, la risa exige una cierta anestesia momentánea de la simpatía; aquí, en cambio, el lector ríe con la protagonista, no contra ella, porque cada caída va seguida de una recuperación y porque el narrador la acompaña con una ternura constante.
La prueba más clara de ese giro está en el episodio XIV. Tras la muerte del pastor Koris, que expira junto a sus brasas después de haber despertado el Corazón del Norte, Titania intenta enviar un consuelo mágico a los nietos que acaban de encontrar el cuerpo, calcula mal el ángulo del vuelo y se estrella contra una cresta de pizarra. Es el mismo gesto que en los episodios anteriores provocaba la carcajada, pero ahora está cargado de duelo, y el texto lo trata como tal: la caída ya no es cómica, sino patética, y la protagonista termina caminando a pie con un ala doblada. La frase con que el narrador despide al anciano es una de las mejores del libro: «Murió como mueren los robles: en silencio y sosteniendo la vida de otros hasta el final.» Ese desplazamiento del gag hacia la emoción, que se repite con más intensidad en el último episodio, demuestra que los autores entienden el tropiezo como un signo de doble filo, capaz de servir tanto al humor como al dolor.
El segundo recurso cómico es la hipérbole, casi siempre construida como comparación inesperada. Los aterrizajes de Titania han aplastado «más brotes verdes de primavera que una estampida de renos con prisa»; el Gran Alerce tiene las ramas tan tiesas que parece un perchero gigante; la melancolía del búho Elikoldo parece un puré de patatas congeladas. Salvatore Attardo (1994) ha mostrado que buena parte del humor verbal descansa en la superposición de dos guiones incompatibles, y el símil burlesco de este libro funciona exactamente así: el registro solemne de la fantasía heroica choca con un término de comparación doméstico o absurdo, y la risa nace del encontronazo. El mismo mecanismo se aplica a las instituciones del mundo mágico. Cuando el hongo negro que asola el bosque en el episodio III resiste a los conjuros de las hadas más poderosas y cede ante la tala del leñador y la ventilación del claro, el narrador concluye que «El hongo no necesitaba un contrahechizo; necesitaba higiene y ventilación.», y añade que desde entonces el manual de la Academia de Taumaturgia incluye una nota discreta: «En caso de oscuridad persistente, consultar con el servicio de mantenimiento». La parodia burocrática desinfla la solemnidad de la magia y, de paso, formula una de las ideas centrales del libro: la eficacia de lo práctico frente al prestigio de lo espectacular.
El tercer recurso es la parodia literaria, encarnada en los bardos. El coro de trovadores desafinados que Titania llama con fastidio «los bardos del chirrido» recorre el libro como un comentario grotesco de la acción: sus canciones exageran las hazañas, sus falsetes espantan a los pájaros y sus actuaciones terminan en un silencio que el narrador celebra con ironía. En el episodio VI, cuando la protagonista los deja temporalmente afónicos, el leñador resume el beneficio para todo el bosque: «Les has dado el mayor regalo que un bardo puede ofrecer a su público: su silencio.» En el XVII, tras otra actuación, la victoria de los amigos se proclama sobre la oscuridad «y a la tortura de la lírica popular». Mijaíl Bajtín (1998) vinculó la risa carnavalesca con la degradación festiva de lo solemne y con la renovación que esa degradación hace posible, y los bardos cumplen una función semejante: son la caricatura de una lírica cursi que el libro ridiculiza sin crueldad. Esa falta de crueldad se confirma en el desenlace. En el último episodio, cuando la protagonista se levanta de su caída ante la Reina de las Nieves, los mismos bardos entonan el canto que acompaña su victoria, y el narrador concede: «¡Y vaya!, por una vez, los bardos, con la sensibilidad del momento, cantaron sin desafinar.» La parodia se resuelve así en reconciliación, del mismo modo que la torpeza de la heroína se resuelve en identidad.
A estos tres recursos se suma un humor verbal de raíz metalingüística que aflora sobre todo en la segunda mitad. En el Desfiladero de los Fonemas, donde el viento obedece a la gramática y un verbo mal conjugado puede alterar la velocidad de la nave, el bibliotecario Kelbuk teme una catástrofe peor que confundir la b con la v: «¡Que a alguien se le ocurra confundir haber con a ver!». Y en el episodio XXV la propia protagonista, al informar solemnemente al Arquitecto de Áureo, rebautiza el talismán de la Arborelia como «El Brote de Sabio», lapsus que Akelia corrige en voz baja. Son guiños dirigidos a un lector que disfruta con el lenguaje, y apuntan a una cuestión que se examina más adelante: la del destinatario del libro.
5. El lugar del libro en la fantasía humorística y en la reescritura del cuento de hadas
Situar Peripecias del hada torpe Titania exige distinguir primero entre categorías que a menudo se confunden. En la teoría de David Roas (2011), lo fantástico se define por la irrupción de lo imposible en un marco que el lector reconoce como real y por el efecto de inquietud que esa irrupción provoca; la historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea que el mismo investigador dirigió se construye sobre esa definición (Roas, 2017). Un mundo secundario como el Bosque Nevado, donde las hadas, los árboles parlantes y los hechizos son la norma y nadie se inquieta por ellos, pertenece en esos términos a lo maravilloso y a la fantasía de mundo propio, no a lo fantástico en sentido estricto. Farah Mendlesohn (2008) propone una tipología complementaria según la relación del protagonista con el mundo fantástico, con cuatro categorías: la fantasía de portal y búsqueda, la inmersiva, la de intrusión y la liminal. El libro de Carrión y Varona comienza como una fantasía inmersiva, en la que el lector entra en un mundo dado sin que ningún personaje venga del nuestro, y se desplaza en su segunda mitad hacia la estructura de búsqueda, con mapas, oráculos y etapas de un viaje que culmina en el regreso al hogar.
Dentro de ese territorio, el libro se inscribe en la tradición de la fantasía cómica, que las obras de referencia del campo registran como una corriente propia y que la Encyclopedia of Fantasy de John Clute y John Grant (1997) permite recorrer en su amplitud. Su exponente contemporáneo más estudiado es la saga del Mundodisco de Terry Pratchett, a la que el volumen colectivo editado por Marion Rana (2018) dedica una atención específica al humor, a la deconstrucción de las convenciones del género y a su crítica social. No se trata aquí de establecer una filiación que el texto no declara, sino de señalar un parentesco de procedimiento: como en la fantasía cómica de tradición anglosajona, el humor de Titania nace de tomar al pie de la letra las convenciones del género —el hada grácil, el oráculo solemne, el objeto mágico que todo lo resuelve— para mostrar sus costuras, sin renunciar por ello a contar una aventura con consecuencias reales. La crítica de la explotación en Ferrum-Ker, la metrópolis que drena la savia del bosque para alimentar sus fraguas, o la del culto al éxito en el episodio de Akisteo, muestran que el libro tampoco rehúye el comentario social que esa tradición suele incorporar.
El segundo marco pertinente es el de las reescrituras del cuento de hadas. Jack Zipes (2002) ha insistido en el potencial crítico de los cuentos maravillosos y en su capacidad para ser reapropiados contra las lecturas que los domestican, y Marina Warner (1994) ha estudiado cómo los adultos se han servido de ellos para transmitir consejo, advertencia y esperanza tanto a los niños como a otros adultos. En el ámbito español, Eva Álvarez Ramos y Hugo Heredia Ponce (2023) han documentado la abundancia de reescrituras paródicas y de pastiches del cuento tradicional en la literatura infantil de las últimas décadas, con una marcada tendencia a la hipérbole humorística y a la inversión de papeles, y Carmen Ferreira Boo (2020) ha mostrado en la literatura infantil y juvenil gallega una línea semejante de reescrituras lúdicas y humanizadoras que subvierten los arquetipos del hada, de la bruja o del príncipe. María Teresa Orozco López (2020), por su parte, ha reivindicado la riqueza de los recursos humorísticos —ironía, parodia, sátira, carnaval— en una literatura para niños a menudo tenida por menor. Peripecias del hada torpe Titania participa de esa corriente humanizadora: su hada no es la madrina infalible del cuento clásico ni la dama etérea que el propio texto caricaturiza en las hadas «de esas que llevan la varita pulida con cera de abeja extra y jamás se despeinan», sino una criatura vulnerable y falible que aprende de sus errores. La diferencia con buena parte de las reescrituras estudiadas es de formato y de escala: no se trata de un álbum ilustrado ni de un relato breve que invierte un cuento concreto, sino de una novela extensa que construye un mundo propio y que dialoga con el arquetipo feérico en general antes que con un hipotexto determinado.
El tercer marco, más clásico, es el de la teoría del cuento de hadas de J. R. R. Tolkien, cuyo ensayo sobre los cuentos de hadas reivindicó para el género la consolación del final feliz y acuñó el concepto de eucatástrofe, el giro repentino que salva cuando todo parecía perdido (Tolkien, 2008). El desenlace de Titania dialoga con esa tradición de un modo interesante. Hay consolación, porque la protagonista vence a la Reina de las Nieves y hereda la cabaña y la tarea del leñador; pero la consolación llega sin apoteosis. La última frase del libro renuncia expresamente a la gran escena final: «No hubo un coro fastuoso ni una transformación sobrenatural; solo un hada con cicatrices sentada junto al fuego, sosteniendo una espléndida varita en sus delicadas manos.» Es un final que prefiere la continuidad cotidiana al triunfo, y que confirma la coherencia del libro con su propia tesis.
6. ¿Para quién escribe Titania? Moraleja, cultismo y lectura cruzada
La cuestión del destinatario no es accesoria en un libro como este, porque de ella depende en buena medida el juicio que merezcan algunos de sus rasgos. Varios indicios apuntan hacia el lector joven: la estructura episódica de la primera mitad, que permite leer cada capítulo como una unidad; la moraleja explícita con que se cierran muchos de ellos; la galería de animales parlantes; la claridad de los valores defendidos —cooperación, generosidad, perseverancia, respeto a la naturaleza—. Otros indicios apuntan hacia el lector adulto: un léxico culto que no rehúye términos como sizigia, ósculo, crisol o uliginoso; una ironía que exige reconocer las convenciones que se parodian; los chistes metalingüísticos del Desfiladero de los Fonemas; la muerte de dos personajes queridos tratada sin eufemismos; y, sobre todo, un anexo en verso que se presenta como «Este poema sarcástico y desmitificador de las hadas» y que se burla del propio relato cuando describe a sus dos heroínas como juguetes de un dios creador «de prosa fácil, de estilo cansino.». En la terminología de Gérard Genette (1989), ese poema funciona como un hipotexto burlesco del que la novela sería la transformación extensa, y su presencia al final del volumen invita al lector a releer el relato entero a la luz de su origen paródico; el análisis detallado de esa relación excede, con todo, los límites de una reseña.
Zohar Shavit (1986) llamó textos ambivalentes a aquellos que se dirigen simultáneamente a niños y adultos, y que a menudo utilizan al niño como destinatario aparente para hablarle en realidad al adulto. Sandra L. Beckett (2009) ha estudiado el fenómeno más amplio de la ficción de lectura cruzada, que se mueve entre públicos de distintas edades y que encuentra en la fantasía uno de sus territorios más fértiles. Peripecias del hada torpe Titania se deja leer con provecho en esa clave: no es un libro infantil que tolera la lectura adulta, ni una sátira adulta disfrazada de cuento, sino una obra que reparte sus estratos de sentido entre lectores diversos. Teresa Colomer (2010) ha recordado que la literatura para la infancia y la juventud cumple funciones de iniciación en el imaginario compartido, de aprendizaje de las formas narrativas y de socialización cultural; el libro atiende a las tres, y añade una cuarta, la del placer irónico del lector que ya conoce las reglas del juego.
La doble dirección tiene, sin embargo, un coste, que se examina en el apartado siguiente: la moraleja explícita, que puede resultar eficaz para un lector joven, tiende a parecer redundante al lector adulto, y el vocabulario culto, que complace al adulto, puede entorpecer la lectura del joven. La colocación del libro en un sello de narrativa general y no en una colección juvenil sugiere que la editorial lo concibe para un público amplio, y la reseña se limita a constatar esa decisión sin atribuirle intenciones que no constan.
7. Los límites del libro
Una valoración equilibrada debe nombrar también lo que no funciona, o funciona peor. El primer límite es la densidad léxica y adjetival, que crece a medida que el relato abandona el bosque. La prosa de los primeros episodios es ágil, con frases que avanzan por acumulación de pequeñas catástrofes; la de los episodios cosmológicos tiende a la descripción ornamental, con cadenas de adjetivos y términos cultos que ralentizan la acción sin añadirle siempre precisión. Una frase como «En el cenit, la sizigia fue absoluta.», en el episodio XX, resume bien el problema: el cultismo astronómico es exacto, pero el lector que no lo conoce queda fuera de la escena en su momento culminante. En el renacimiento de Akelia del episodio XI, la acumulación de imágenes —la mano translúcida, el manto de hojas de fresno, las cuencas líquidas del color de la savia, la voz como un campanilleo de capullos florales— produce un efecto de saturación que contrasta con la sequedad eficaz de otros momentos.
El segundo límite es la inflación de la escala. A partir del episodio XVII el libro multiplica los escenarios, los aliados y los objetos mágicos: el Cristal de Hielo Perpetuo, el Velo de la Aurora, el Cilindro de Cobre, el Bajel Celeste, el Brote de Savia, la Llave de Lenguas, la semilla de Kelbuk, la Brújula de Intuición. Algunos de estos objetos tienen un desarrollo cumplido —la semilla que regala el bibliotecario, por ejemplo, germina en el episodio XXX como Árbol de las Voces y da al banquete final su imagen más hermosa—, pero otros se anuncian y no vuelven a aparecer. La Brújula de Intuición que el Timonel del Olvido entrega a Titania en el episodio XXIX, capaz de señalar lo que el corazón del viajero más anhela encontrar, no desempeña ninguna función en lo que resta de libro. En una narración que había demostrado en su primera mitad una notable economía de medios, esa acumulación diluye el foco: el Bosque Nevado, que era el verdadero protagonista colectivo, queda durante muchas páginas en segundo plano.
El tercer límite, menor pero perceptible, son algunos lapsos de continuidad propios de un texto largo y trabajado por etapas. En el episodio XXV el Arquitecto advierte que el enemigo buscará «el Cilindro de Cobre que trajo Akelia», cuando dos episodios antes era Titania quien lo portaba y lo encajaba en el Órgano del Todo. En el episodio XVI, las cuatro muescas iluminadas de la varita se enumeran como «la Humildad, la Esperanza, Generosidad y la Redención», mientras que la relación de los cinco corazones que cierra ese mismo episodio los asocia al Respeto, la Humildad, la Esperanza, la Redención y la Acción. Son deslices que no afectan a la comprensión, pero que un lector atento advierte en un libro que construye con tanto cuidado sus correspondencias simbólicas.
El cuarto límite es el didactismo explícito. Muchos episodios de la primera mitad, y algunos de la segunda, se cierran con una frase que enuncia la enseñanza que la escena acaba de mostrar. Tras la liberación de la gata montés Iriska en el episodio VII se lee que «La joven felina había aprendido una valiosa lección», y poco después que la derrota del mago confirma que la venganza es siempre la peor estrategia. La moraleja pertenece a la tradición de la fábula y no es en sí misma un defecto; lo es cuando repite lo que la acción ya había hecho evidente, porque le quita al lector el placer de inferirlo. Algo semejante ocurre con el tropiezo en algunos capítulos tardíos, donde deja de surgir de la situación y se añade como un párrafo independiente, casi como una obligación del formato: el comienzo de la secuencia del episodio XXV, «Y volvió a suceder», delata esa mecanización.
Estos límites, conviene insistir, no invalidan el libro. Son el reverso de sus virtudes: la ambición que amplía el mundo es la misma que lo hace memorable, la voluntad de enseñar es la misma que da a sus mejores escenas su carga moral, y la fidelidad al gag del tropiezo es la que permite que su transformación en duelo, en los episodios XIV y XXXI, resulte tan eficaz.
8. Conclusiones
Peripecias del hada torpe Titania es un libro que conviene leer despacio y con la disposición de dejarse sorprender por su cambio de escala. Lo que empieza como una serie de fábulas humorísticas sobre un hada desmañada que convierte ranas en príncipes desheredados y aterriza sobre el pecho de un leñador dormido termina como una novela de búsqueda con ciudades celestes, bibliotecas marinas y desfiladeros donde el viento obedece a la gramática, para regresar en su último episodio al punto de partida: una cabaña en el bosque, un fuego encendido y una protagonista con cicatrices. Esa trayectoria circular, del bosque al cosmos y del cosmos al bosque, es la forma del libro y su argumento. Lo que Titania aprende en el viaje no es a dejar de caer, sino a entender la caída como parte de lo que es.
La tesis que esta reseña ha sostenido puede considerarse demostrada en sus dos mitades. En primer lugar, el mayor logro de la obra consiste en haber convertido un rasgo caracterológico en un principio de composición. El tropiezo de Titania funciona como gag, en la tradición de lo cómico que Bergson describió como lo mecánico incrustado en lo vivo; como estribillo narrativo, que da unidad a un conjunto de treinta y un episodios muy desiguales en extensión y en escala; como marca de identidad, porque es lo que distingue a la protagonista de las hadas de alta alcurnia que jamás se despeinan; y como argumento ético, porque la capacidad de levantarse después de cada caída es la virtud que el leñador le enseña y que ella transmite al final a las criaturas del bosque. La transformación de ese mismo gesto en signo de duelo, en la caída que sigue a la muerte de Koris y en la nariz rota ante la Reina de las Nieves tras la muerte del leñador, demuestra que los autores dominan el doble filo de su recurso central.
En segundo lugar, el libro ocupa un lugar reconocible en el campo de la fantasía. En los términos de Roas, pertenece a lo maravilloso y no a lo fantástico en sentido estricto; en los de Mendlesohn, pasa de la fantasía inmersiva a la de búsqueda; en los de Nikolajeva, su heroína es una protagonista de fantasía moderna, sin rasgos heroicos convencionales, cuya recompensa es una maduración interior y no un reino. Por su procedimiento humorístico, que toma al pie de la letra las convenciones del género para mostrar sus costuras, se emparienta con la fantasía cómica de tradición anglosajona que la crítica ha estudiado sobre todo a propósito de Pratchett; por su voluntad de humanizar el arquetipo feérico, con la corriente de reescrituras paródicas y lúdicas del cuento de hadas que la investigación ha documentado en la literatura infantil y juvenil española y gallega. Su singularidad frente a esas reescrituras está en el formato: no invierte un cuento concreto, sino que construye un mundo propio de larga extensión.
En tercer lugar, el libro encuentra en Ediciones Amaniel un sello coherente con su naturaleza. Nacido, según su propia presentación, para dar cabida a la narrativa de autores vinculados a la poesía, el sello acoge aquí una obra en prosa que intercala canciones en casi una decena de episodios y que se cierra con el poema burlesco del que, según el propio anexo, nació todo el relato. Esta reseña no ha podido verificar si el catálogo del sello incluía antes otros títulos de fantasía, y por eso no afirma que Titania inaugure o continúe una línea; se limita a constatar que su hibridez entre prosa y verso responde bien al origen declarado de la editorial.
En cuanto a los límites, se han señalado cuatro: la densidad léxica y adjetival de la segunda mitad, que a veces sacrifica la agilidad de la acción al ornamento; la inflación de escenarios y objetos mágicos, algunos de los cuales, como la Brújula de Intuición, se anuncian sin llegar a cumplir función alguna; algunos lapsos de continuidad, como la atribución del Cilindro de Cobre a Akelia o la enumeración discordante de las virtudes asociadas a los Corazones de Madera; y un didactismo explícito que en ocasiones repite con palabras lo que la escena ya había mostrado con hechos. Ninguno de ellos compromete la comprensión ni la eficacia global del libro, y todos pueden entenderse como el precio de una ambición que es también su principal virtud.
La cuestión del destinatario queda abierta, y conviene que así sea. El libro combina los rasgos de la fábula moral para lectores jóvenes con un léxico, una ironía y una autoparodia que reclaman al lector adulto, y en esa ambivalencia, en el sentido que Shavit dio al término, reside buena parte de su interés. Puede leerse como relato de iniciación para un público joven, como comedia sobre las convenciones del género para un lector aficionado a la fantasía y como meditación amable sobre la imperfección para cualquier lector; lo que no admite es la lectura apresurada que lo reduzca a una sola de esas dimensiones.
La aportación de esta reseña es doble. Por una parte, ofrece una primera descripción académica completa de la obra, con la estructura de sus cuatro tramos, el funcionamiento de su ciclo central y la continuidad de sus motivos, que puede servir de punto de partida para estudios más especializados sobre su estructura, su comicidad, su ecología, su relación con la tradición feérica o el anexo que la origina. Por otra, propone un criterio de valoración que evita los dos riesgos habituales en la recepción de la fantasía humorística: la condescendencia que la considera un género menor por hacer reír, y la complacencia que perdona sus defectos por su buena intención. Peripecias del hada torpe Titania merece ser leída con el mismo rigor que cualquier otra novela, y ese rigor revela un libro irregular pero sincero, con escenas de verdadera emoción, un sentido del humor sostenido durante más de doscientas páginas y una idea central —que la torpeza, aceptada, puede convertirse en una forma de sabiduría práctica— expresada con coherencia desde el primer párrafo hasta el último.
El propio texto ofrece, en boca de su protagonista, la mejor síntesis de esa idea. Ante la Reina de las Nieves, que se burla de ella por no saber volar en línea recta, Titania responde que su magia procede de haber caído tantas veces que conoce el suelo mejor que su rival, y remata con una imagen que podría servir de lema al libro entero: «No puedes congelar a alguien que ya ha aprendido a patinar sobre la nieve.» Es en esa confianza en el aprendizaje por el error, más que en ninguno de sus prodigios cosmológicos, donde reside el valor duradero de esta fantasía humorística.
Bibliografía
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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23035366
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/23035366
