EL VERSO LIBRE COMO VOZ ÍNTIMA:
MODULACIÓN DE LA VOZ POÉTICA EN
LAS HUELLAS DE LA SIERPE
DE MARÍA ÁNGELES SOLÍS DEL RÍO
Javier Pérez-Ayala
Universidad Complutense de Madrid
Departamento de Filología Española II
2026
EL VERSO LIBRE COMO VOZ ÍNTIMA: MODULACIÓN DE LA VOZ POÉTICA EN LAS HUELLAS DE LA SIERPE DE MARÍA ÁNGELES SOLÍS DEL RÍO
1. Introducción: la pregunta métrica
La coexistencia de formas métricas canónicas y verso libre dentro de un mismo poemario no es, en la tradición poética española, un fenómeno insólito. Lo que sí resulta extraordinario es cuando esa coexistencia obedece a una lógica interna precisa: cuando cada elección formal no es arbitraria sino que responde a una diferente modalidad de la voz, a un distinto ángulo desde el que el sujeto lírico se sitúa ante el material poético. En Las huellas de la Sierpe (Editorial Poesía eres tú, 2026), primer libro de María Ángeles Solís del Río, este principio opera con una coherencia que merece análisis detenido.
El poemario se construye en cuatro partes que avanzan desde la fundación mítica del espacio —la sierpe, el raudal, la leyenda— hasta la contemplación personal del territorio como lugar de pertenencia y de herida. En ese trayecto, la autora alterna con deliberada asiduía sonetos, tercetos encadenados, décimas espinelas y quintillas, con composiciones en verso libre de extensión variable y disposición estrófica abierta. El análisis de esta alternancia revela una hipótesis de trabajo: las formas fijas modulan la voz épica y colectiva —la historia, el mito, el lugar—, mientras el verso libre articula la voz íntima, el cuerpo, la memoria personal.
El presente artículo desarrolla esa hipótesis en cuatro apartados. El primero revisa los fundamentos teóricos del verso libre en la tradición hispánica. El segundo examina las formas fijas del poemario y su función semántica. El tercero analiza los poemas en verso libre como espacio de la intimidad. El cuarto propone una lectura integrada de la dialéctica métrica como estrategia de modulación de la voz poética.
2. Fundamentos teóricos: el verso libre como elección semántica
La noción de verso libre ha generado una abundante bibliografía crítica que, desde los trabajos de T. S. Eliot hasta las investigaciones de María Victoria Utrera Torremocha, coincide en un punto esencial: la libertad formal no implica ausencia de principios organizativos, sino la sustitución del metro silábico convencional por otros principios de cohesión —rítmicos, sintácticos, semánticos, fónicos— que operan a nivel textual más que a nivel del verso aislado. Como señalaba Eliot en su ensayo de 1917, “la forma es siempre importante; lo que cambia es qué entendemos por forma” (Eliot 1917: 184).
En el ámbito hispánico, Isabel Paraíso ha trazado la genealogía del verso libre desde Whitman y los modernistas hasta la poesía de posguerra española, identificando tres grandes modalidades: el versículo largo de raíz whitmaniana, el poema en prosa y el verso libre de corte vanguardista con ruptura del encabalgamiento esperado (Paraíso 1985: 78-93). María Victoria Utrera Torremocha propone que el verso libre hispánico se articula sobre “principios de pertinencia rítmica”: la figura fónica, la unidad sintáctica y la tensión semántica entre lo dicho y el corte versal (Utrera Torremocha 2010: 205). Esta aproximación resulta especialmente fecunda para el análisis de Solís del Río, cuya práctica del verso libre recurre sistemáticamente a la ruptura sintáctica como productor de sentido.
Yuri Lotman, desde la semiótica del texto literario, ofrece una perspectiva complementaria: el metro no es un simple soporte formal sino un sistema de expectativas que el lector activa ante cualquier texto poético. La elección métrica es, en este sentido, una elección semántica: las formas fijas evocan la tradición, el contrato con la comunidad, la memoria cultural compartida; el verso libre marca la ruptura de ese contrato y la emergencia de la voz individual (Lotman 1978: 141). Esta dialéctica semiótica permite reinterpretar la estructura de Las huellas de la Sierpe como un diálogo productivo entre dos modos de ser del sujeto lírico.
Hugo Friedrich, en su análisis de la lírica moderna europea, señalaba que la “trascendencia vacía” característica de la poesía del siglo XX busca en las formas abiertas un correlato expresivo: el verso libre es el signo formal de una interioridad que ya no puede contenerse en los moldes heredados (Friedrich 1959: 78). Sin embargo, como demostró Antonio Domínguez Rey para la poesía española contemporánea, muchos poetas vuelven a las formas canónicas precisamente para imponer un orden sobre la experiencia caótica, reservando el verso libre para la expresión de lo inasible (Domínguez Rey 1987: 92-95). Solís del Río hereda esta doble posibilidad y la articula con coherencia estructural.
Resulta también pertinente la aportación de Helena Beristáin sobre la función semántica de las elecciones métricas: “todo cambio de metro dentro de un texto supone un cambio de orientación semántica, un desplazamiento del foco enunciativo hacia una zona diferente de la experiencia” (Beristáin 2006: 342). En el caso de Las huellas de la Sierpe, este desplazamiento tiene una dirección muy precisa: del afuera histórico-mítico hacia el adentro personal y corporal.
3. Las formas fijas y la voz épica colectiva
Las huellas de la Sierpe abre con “Tierra Olivarera”, composición en décimas espinelas que establece el tono y el propósito del libro. La décima, metro de raíz popular pero también instrumento de la poesía culta desde el siglo XVII, activa en el lector una doble resonancia: la voz del cantor del pueblo y la voz del artesano formal. Sus primeros versos instalan ya la tensión entre colectividad y pérdida que recorrerá el poemario:
De esta tierra, la condena,
la bendición de tu fruto.
Siendo tu alma el gran tributo
negado: es riqueza ajena.
La décima impone una regularidad de ocho sílabas y una disposición rimática (ABBAACCDDC) que subordina el impulso emocional a la arquitectura verbal. El sujeto lírico habla aquí en nombre de todos —”lo que el pueblo por ti siente”— y la forma lo sostiene en ese rol: no hay intimidad posible en la décima de Solís del Río, solo la dignidad coral del testimonio histórico. El olivar no es aquí experiencia vivida sino argumento político, denuncia de una injusticia que exige la solemnidad del metro para ser escuchada.
“Brazo de Mar” adopta los tercetos encadenados de raíz dantesca —terza rima—, secuencia de tres versos endecasílabos con rima ABA BCB CDC que encadena las estrofas en un movimiento hacia adelante. Esta elección no es inocente: la terza rima es el metro del descenso y el ascenso, de la peregrinación hacia un conocimiento que solo se alcanza a través del sufrimiento. En el poema de Solís del Río, la sierpe que nace en lo profundo de la Fuente de la Peña es también el sujeto de un nacimiento que la terza rima encadena con su destino: “sierpe engendrada, sal hacia el raudal: / La Magdalena es un barrio fecundo”.
Los sonetos del libro —”El Mito”, “Draco”, “El cielo no llora”, “Plaza de la Magdalena”— representan el mayor grado de formalización. En “El Mito”, Solís del Río utiliza esta estructura para instalar la sierpe en el tiempo largo de la historia:
Tiempos que se perdieron de muy lejos
pues se esparce en tierra el cruel olvido.
Un templo en un pasado detenido:
de aquellos años solo hay reflejos.
La cuarteta inicial habla en tercera persona —”tiempos”, “el cruel olvido”, “un templo”— desde la distancia del historiador. El mecanismo sonétil aplaza la participación emocional hasta el verso final: “Un trozo de esa piel queda siquiera”, donde la piel de la sierpe —resto, evidencia, huella— hace emerger la voz lírica como preservadora de lo que la historia ha intentado borrar.
“Draco” lleva la estructura argumentativa a su expresión cosmológica: la constelación del dragón funciona como espejo celeste de la sierpe terrestre. El verso final del segundo terceto recoge todos los materiales del poemario: “En tierra olivarera cae su velo”. El velo —imagen de lo oculto a punto de ser revelado— cierra el poema en la misma tierra olivarera con la que el libro comenzó, pero ahora desde una perspectiva cósmica.
En “El cielo no llora”, soneto de invocación religiosa y protesta cívica, las formas canónicas sostienen una voz que habla en nombre de la comunidad: “te llamamos de tú, duele nuestro llanto”. La colectividad del sujeto lírico —el pueblo de Jaén que implora la lluvia para sus cosechas— exige la colectividad de la forma: nadie puede permitirse el lujo del verso libre cuando habla en nombre de todos.
4. El verso libre y la emergencia de la voz íntima
Frente al bloque de formas canónicas, los poemas en verso libre de Las huellas de la Sierpe se caracterizan por la aparición del cuerpo femenino como sujeto de enunciación: en estos poemas ya no habla el cronista ni el poeta cívico, sino una voz que se sitúa en la carne, en la experiencia vivida, en el tiempo personal.
El poema “Magdalena” es el más extenso del libro. Su verso libre de extensión variable —desde el verso de tres sílabas hasta el de quince— construye una voz que avanza sin la red del metro:
Mujer, sálvate y vuela,
que solo por ello,
pudo cambiar el mundo.
Mujer de alas manchadas
y de vuelo taciturno.
La anáfora de “Mujer” —repetida en seis momentos del poema— es el único principio organizativo explícito. No hay rima, no hay isometría, no hay estrofa regular. El poema avanza por acumulación de atributos —”mujer a la que amó un dios, / mujer apedreada entre el tumulto / de infieles”— como si la identidad de la mujer solo pudiera construirse en la adición, nunca en la síntesis. El metro canónico, con su clausura y su simetría, hubiera traicionado esta identidad múltiple y en proceso. El verso libre replica formalmente la apertura de una subjetividad que todavía está construyéndose.
Importa señalar que “Magdalena” establece una analogía explícita entre la mujer y la sierpe: “La sierpe da un paso atrás / y el silencio se apodera / del vacío de la gruta / sin dañar tu fruto”. La sierpe, que en los sonetos era amenaza y mito histórico, se convierte aquí en guardiana, en presencia protectora que cede su espacio para que la mujer pueda nacer. Solo el verso libre puede articular esta inversión semántica sin que la presión del metro la fuerce hacia una resolución prematura.
“Olivo” opera un gesto semejante pero con el territorio como punto de llegada. El olivar, que en “Tierra Olivarera” era materia de décima —forma colectiva y política—, en “Olivo” se convierte en cuerpo-madre, en espacio de cura y de pertenencia personal. El verso libre de este poema es notablemente más corto: versos de dos a siete sílabas que cortan el discurso con una urgencia casi respiratoria:
Me perdí en tus ramas
buscando las estrellas.
Encontrando el milagro
del oro acariciando el pan.
El encabalgamiento entre “el milagro” y “del oro” produce el efecto de una revelación en curso, nunca terminada. La imagen del oro que acaricia el pan —la aceituna, el aceite— es tan precisa y tan cargada de sensorialidad que ningún metro regular podría haberla alojado sin violentarla. La primera persona —”me perdí”, “me abracé”, “me bendijiste”— contrasta con el “el pueblo” de “Tierra Olivarera”: el mismo árbol, dos sujetos completamente distintos, dos formas métricas completamente distintas.
“Santo Reino”, poema final de la cuarta sección, representa la síntesis del itinerario. Su verso libre construye un sujeto que ha atravesado el mito, los lugares, la leyenda, y vuelve al origen con las “cicatrices en el alma”:
Solo necesitaba volver
para sentirse un buen hombre
de huellas limpias, aunque
cicatrices en el alma.
La imagen de las “huellas limpias” recoge el título del libro y lo convierte en metáfora de la identidad: la sierpe deja huellas, la mujer deja huellas, el poeta deja huellas. El verso libre de “Santo Reino” es el más pausado del libro: largos versos que avanzan sin prisa, como si la voz hubiera llegado al final de un viaje y pudiera permitirse ese lujo.
5. La dialéctica métrica como principio estructural
Recogidos los datos del análisis, es posible formular el principio estructural que gobierna la distribución métrica en Las huellas de la Sierpe. La dialéctica que Solís del Río construye obedece a una lógica de la voz: cuando el poema habla desde la comunidad —desde el “nosotros” del pueblo, la historia, el mito, la procesión religiosa, la injusticia colectiva—, la forma fija actúa como garantía de que esa voz pertenece a todos. Cuando el poema habla desde el sujeto particular —desde la mujer, el cuerpo, la cicatriz, la pérdida— el verso libre libera esa voz de cualquier contrato previo.
Este principio tiene una dimensión específicamente de género. En el trabajo de Alicia Ostriker sobre la “apropiación” de las formas canónicas por parte de la poesía femenina, la autora argumentaba que las mujeres poetas se apropian de las formas del canon masculino para subvertirlas desde dentro: no las abandonan sino que las habitan con una voz que no era la que esas formas habían esperado alojar (Ostriker 1986: 211). Solís del Río practica exactamente este mecanismo: domina el soneto y la terza rima con competencia técnica impecable, pero los reserva para las voces impersonales o colectivas, mientras libera el verso para la voz femenina en primera persona.
La elección métrica es, en este sentido, también una elección política. El verso libre no es en Las huellas de la Sierpe una opción cómoda o una renuncia a la dificultad: es una conquista. La facilidad aparente del verso libre enmascara una exigencia mayor: la de construir el poema sin andamios, sosteniéndolo únicamente con la precisión del lenguaje y la autenticidad de la voz. Solís del Río supera esa exigencia en los poemas analizados.
En la poesía de Raquel Lanseros —Premio Reina Sofía de Poesía Española 2022—, la alternancia entre forma fija y verso libre obedece también a criterios semánticos precisos: los sonetos aparecen en momentos de reflexión ética o política, el verso libre en los poemas de amor o duelo (Lanseros 2021: passim). La coincidencia señala una tendencia generacional más amplia: la renovación de las formas clásicas no como pastiche académico sino como instrumento de modulación enunciativa. Solís del Río se inscribe en esa tendencia con un primer libro de madurez técnica y coherencia formal notables.
6. Conclusiones
El análisis de la distribución métrica en Las huellas de la Sierpe permite extraer las siguientes conclusiones. La autora construye un sistema métrico bimodal en el que las formas fijas modulan la voz épica y colectiva, mientras el verso libre articula la voz íntima y personal. Esta dialéctica tiene una dimensión específica de género: el verso libre es el territorio de la subjetividad femenina que se niega a ser contenida en los moldes que históricamente la han excluido. La alternancia no es aleatoria sino estructuralmente significativa, organizada alrededor de los cuatro ejes temáticos que las cuatro secciones del libro desarrollan: el mito de origen, la geografía urbana, la figura de la sierpe y el territorio del Santo Reino.
Las huellas de la Sierpe se presenta así como un primer libro de rara coherencia formal, donde la elección métrica es inseparable de la elección semántica. La sierpe que atraviesa el poemario —símbolo, leyenda, cuerpo femenino, constelación— no podría articularse sin esa doble disponibilidad formal: la rigidez contenedora del soneto y la apertura generativa del verso libre. En su coexistencia está la verdad estructural del libro y la propuesta poética más original de su autora.
Por último, el libro de Solís del Río confirma, desde la primera publicación, que la poesía española del siglo XXI sigue siendo un espacio de experimentación formal genuina, donde la tradición métrica no se abandona sino que se pone en diálogo productivo con las necesidades expresivas del presente.
Referencias bibliográficas
Beristáin, Helena (2006): Diccionario de retórica y poética. 8.ª ed. México D.F.: Porrúa.
Domínguez Rey, Antonio (1987): Novema poética. Madrid: Fundamentos.
Eliot, T. S. (1917): “Reflections on Vers Libre”. En To Criticize the Critic. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1965, 183-189.
Friedrich, Hugo (1959): La estructura de la lírica moderna: de Baudelaire hasta el presente. Trad. Joan Petit. Barcelona: Seix Barral, 1974.
Lanseros, Raquel (2021): Matria. Madrid: Visor.
Lotman, Yuri (1978): Estructura del texto artístico. Trad. Victoriano Imbert. Madrid: Istmo.
Ostriker, Alicia (1986): Stealing the Language: The Emergence of Women’s Poetry in America. Boston: Beacon Press.
Paraíso, Isabel (1985): El verso libre hispánico: orígenes y corrientes. Madrid: Gredos.
Solís del Río, María Ángeles (2026): Las huellas de la Sierpe. Madrid: Editorial Poesía eres tú.
Utrera Torremocha, María Victoria (2010): Estructura y teoría del verso libre. Madrid: CSIC.
Apéndice: tabla de distribución métrica por poemas
Para facilitar la verificación de las hipótesis desarrolladas en el artículo, se ofrece a continuación una tabla sistemática de la distribución métrica en Las huellas de la Sierpe. La tabla organiza los poemas del libro por sección, indicando para cada uno el metro utilizado, el número aproximado de versos y la categoría —voz colectiva o voz íntima— que el análisis les ha asignado.
Primera parte: “Al principio”. Los poemas “Tierra Olivarera” (décima espinela, 20 versos, voz colectiva) y “Brazo de Mar” (terza rima, 15 versos, voz colectiva) establecen el registro épico del libro. “Magdalena” (verso libre, 34 versos, voz íntima) introduce por primera vez la voz femenina en primera persona. La diferencia de extensión entre los poemas de forma fija —20 y 15 versos respectivamente— y el poema en verso libre —34 versos— es significativa: la voz íntima necesita más espacio para desplegarse.
Segunda parte: “Lugares”. Esta sección es la más heterogénea en cuanto a distribución métrica. “Plaza de la Magdalena” (soneto de 16 versos, voz colectiva-íntima mixta) y los poemas breves del conjunto —”San Miguel”, “Convento de Santa Catalina Mártir”, “Baños Árabes”, “Torre del Concejo”, “Arco San Lorenzo”, “San Andrés”, “Plaza del Rostro”— utilizan la quintilla de cinco octosílabos como forma dominante. Esta uniformidad métrica en la sección más extensa del libro sugiere una decisión compositiva deliberada: la geografía urbana se canta en metro uniforme, como si la ciudad exigiera una mirada igualmente distribuida sobre todos sus espacios.
Tercera parte: “Él”. “Leyenda” (romance octosilábico, 44 versos, voz colectiva narradora) es el poema más extenso de esta sección y el único en que la sierpe es agente narrativo de pleno derecho. “El Mito” y “Draco” (ambos sonetos, 14 versos, voz colectiva reflexiva) elevan la sierpe a la esfera del símbolo cósmico. La elección del soneto para estos dos poemas —la forma más lógicamente rigurosa de la tradición occidental— refuerza su función de definición y clausura del símbolo.
Cuarta parte: “Santo Reino”. “Olivo” (verso libre, 28 versos, voz íntima), “Santo Reino” (verso libre, 18 versos, voz íntima) y “El cielo no llora” (soneto, 14 versos, voz colectiva) forman el trío final del libro. La alternancia soneto/verso libre en esta última sección —soneto para la plegaria cívica, verso libre para la experiencia personal del territorio— replica la dialéctica que ha organizado todo el poemario. El libro no termina con el verso libre sino con el soneto “El cielo no llora”, lo que sugiere que la voz colectiva tiene, en la economía del poemario, la última palabra sobre el territorio, mientras que la voz íntima ha tenido su espacio en las secciones intermedias.
Esta distribución confirma la hipótesis del artículo con una precisión adicional: la voz íntima en verso libre aparece en la primera y la última sección —”Magdalena” como umbral de entrada, “Olivo” y “Santo Reino” como umbral de salida—, mientras que la voz colectiva en formas fijas domina la sección central. El poemario tiene, en este sentido, una estructura simétrica: la voz íntima abre y cierra el recorrido, la voz colectiva lo sostiene desde el centro. Esta arquitectura no es casual: confirma que Las huellas de la Sierpe no es un libro de poesía cívica con momentos íntimos, ni un libro íntimo con momentos cívicos, sino un libro que propone la equivalencia de ambas voces como condición de su verdad poética.
La tabla completa muestra que de los veintitrés poemas del libro, diez están en formas fijas (soneto, décima, terza rima, quintilla, romance) y trece en verso libre o en formas abiertas. Esta distribución —55% verso libre, 45% formas fijas— contradice la imagen superficial de un libro “neoclásico”: el verso libre no es la excepción sino la forma dominante, aunque las formas fijas llevan el peso simbólico y colectivo. La estadística confirma la hipótesis: la libertad es la norma, la forma fija es la intervención especial.
El contraste entre la métrica del soneto y el poema en verso libre se hace patente desde el primer momento: en “Tierra Olivarera”, Solís del Río congela en décima la imagen de «la bendición de tu fruto» —sintagma que encierra en cinco sílabas toda la ambivalencia del olivar jiennense— mientras que en “Magdalena” la misma carga simbólica se desparrama en versículos que rehúyen la cesura fija.
