Olivares Tomás, Ana María. «Artículo académico de análisis métrico y estilístico: la imitación estilística como escritura tributaria en «de la mano de gloria. tributo a gloria fuertes»: registro coloquial, rima consonante y estructura epigramática». DE LA MANO DE GLORIA. tributo a gloria fuertes. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 7 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18901171
La imitación estilística como escritura tributaria: registro coloquial, rima consonante y estructura epigramática en De la mano de Gloria de José Devís
Artículo académico
José Francisco Devís Capilla, De la mano de Gloria. Tributo a Gloria Fuertes. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026. ISBN: 979-13-87806-31-6.
Resumen
El presente artículo analiza los mecanismos formales mediante los cuales José Devís Capilla construye una escritura tributaria orientada a reproducir el estilo de Gloria Fuertes en el poemario De la mano de Gloria (2026). A partir del examen métrico, estilístico y retórico de los 26 poemas que componen el libro, se identifican los rasgos que definen el «estilo Fuertes» movilizado por el autor: el predominio del octosílabo y el hexasílabo, la rima consonante de carácter lúdico y la asonante irregular, la sintaxis paratáctica, la personificación sistemática de animales y elementos naturales, el uso de nombres propios populares y diminutivos afectivos, y el tono coloquial como estrategia de universalización. Se examina igualmente en qué medida la imitación alcanza el grado de estilización —es decir, en qué punto la voz de Devís emerge con autonomía propia— y en qué poemas se detectan las mayores divergencias respecto al modelo. El marco teórico se sustenta en la estilística de Riffaterre y Spitzer y en la teoría de la transtextualidad de Genette.
Palabras clave: escritura tributaria, Gloria Fuertes, José Devís, imitación estilística, métrica española, personificación, poesía española contemporánea.
- Introducción: un pacto con Gloria
De la mano de Gloria. Tributo a Gloria Fuertes es un poemario de José Francisco Devís Capilla publicado en 2026 por la editorial madrileña Poesía eres tú. El libro recoge 26 poemas originales escritos con la intención explícita y declarada de reproducir el tono, el estilo y la voz de la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917-1998). La singularidad del proyecto reside en que no se trata de una parodia ni de una apropiación crítica, sino de un homenaje estilístico de naturaleza reverencial: el autor busca que sus poemas «suenen a Fuertes» hasta el punto de ser confundidos con ella. Así lo confirma el propio Devís en la sección autobiográfica del libro titulada «Historia de este libro»:
Planteé una encuesta a los podcasteros para que votaran si un determinado poema sobre la risa que comenzaba “Ay que risa Basilisa”, era de Gloria Fuertes o mío, y la gente votó mayoritariamente, lo que me llenó de orgullo, que era de Gloria.
El libro nació como contenido sonoro del podcast Qué bueno es vivir, publicado semanalmente en Spotify, donde cada episodio concluía con un poema escrito a imitación de Fuertes. El paso al formato impreso no altera la naturaleza de los textos: son poemas concebidos para la escucha oral, marcados por la musicalidad, la rima regular y la sintaxis corta que caracteriza el registro coloquial de la poeta madrileña.
En la misma sección, el autor formula con claridad su ambición estilística: «El estilo de Gloria Fuertes es una combinación inigualable de sencillez, ternura e inocencia, hasta en la rima. Precisamente esto quiero para mi vida: sencillez, ternura e inocencia en las rimas». Esta afirmación constituye un programa poético explícito que el presente artículo se propone contrastar con el análisis formal de los poemas.
El objetivo de esta investigación es triple: primero, identificar y cuantificar los esquemas métricos predominantes en el corpus; segundo, describir los rasgos léxicos, sintácticos y retóricos que definen el «estilo Fuertes» que Devís moviliza; y tercero, señalar los poemas en los que se detecta una mayor divergencia o autonomía respecto al modelo.
- Marco teórico: imitación, estilización y transtextualidad
El concepto de «imitación estilística» ha sido abordado desde tradiciones críticas diversas. En el ámbito de la estilística, Leo Spitzer distingue entre la impronta individual del estilo —lo que él denomina el «círculo filológico»— y la posibilidad de reproducir esa impronta mediante un aprendizaje consciente de sus mecanismos. Para Spitzer, el estilo de un autor se reconoce a través de la recurrencia de ciertas desviaciones respecto a la norma lingüística: no es el uso de un recurso aislado, sino su sistematicidad lo que genera el efecto de «voz». Michael Riffaterre, por su parte, desarrolla el concepto de «estilema» para designar las unidades mínimas de estilo que un lector competente identifica como marcas de un autor. La eficacia de la imitación estilística depende de la reproducción de esos estilemas con suficiente densidad y coherencia.
En el campo de la teoría literaria, el modelo más operativo para analizar el tipo de relación que Devís establece con la obra de Fuertes es el propuesto por Gérard Genette en Palimpsestos (1982). Genette distingue varias formas de transtextualidad: la parodia, que transforma un hipotexto con intención cómica o crítica; la imitación, que reproduce el estilo sin transformar el contenido; y la estilización, que recupera el estilo del hipotexto para producir un efecto estético autónomo. El caso de Devís se sitúa en la frontera entre la imitación y la estilización: su proyecto inicial es la imitación pura («imitar a Gloria Fuertes»), pero en los poemas más logrados del libro se detecta una emergencia de la voz propia del autor que supera la mera reproducción mecánica.
Esta tensión entre imitación y estilización —entre la fidelidad al modelo y la autonomía de la voz— es el eje que articula el presente análisis.
- Análisis métrico del corpus
3.1 Metodología
El análisis métrico de los 26 poemas se ha realizado mediante escansión silábica manual, aplicando las normas de la versificación española establecidas por Rafael Lapesa y Tomás Navarro Tomás (Manual de pronunciación española, Métrica española). Se han tenido en cuenta las licencias métricas habituales —sinalefa, hiato poético, dialefa— y se ha registrado el tipo de verso predominante en cada composición, la pauta de rima y el sistema estrófico cuando existe.
La escansión se ha efectuado verso a verso sobre la transcripción textual del libro. Dada la irregularidad formal deliberada de varios poemas, se ha adoptado el criterio de identificar el verso-base predominante y señalar las desviaciones como variaciones intencionales o como fluctuaciones propias del registro oral.
3.2 Resultados por poema
A continuación se ofrece el análisis métrico de cada una de las 26 composiciones del corpus.
Poema 1: «Tu abrazo»
El poema consta de 14 versos distribuidos en cuatro estrofas irregulares. El verso predominante es el octosílabo:
«Tengo guardado en mis bra-zos» (8)
«un abra-zo que sen-tí» (7+1 = 8, verso agudo)
«te vie-ne tan a-pre-ta-do» (8)
«por-que e-ra pa-ra ti» (6+1 = 7, verso agudo)
La rima es asonante en -í en los versos pares (sentí / ti / decidir / calcetín / ti / ir / ti), con alternancia de versos sin rima. El esquema reproduce fielmente el patrón del romance octosílabo en su vertiente más coloquial, que es la forma métrica de mayor arraigo en la poesía popular de Fuertes.
Poema 2: «Ay que risa Basilisa»
Es el poema más emblemático del libro desde el punto de vista de la imitación estilística, ya que fue el que generó la confusión entre lectores que lo atribuyeron a Fuertes. Consta de 10 versos agrupados en una secuencia rimada sobre la misma rima consonante -isa:
«Ay que risa Basilisa» (8)
«la vida pasa deprisa» (8)
«te haces mayor sin pensarlo, y no avisa.» (11, con anacrusis)
La concentración de rima consonante en una sola vocal —isa / deprisa / avisa / risa / sonrisa / prisa / improvisa / brisa / Basilisa— crea un efecto de estribillo acumulativo característico de la poesía popular de Fuertes. La rima obsesiva, al límite de la monofonía, es uno de los estilemas más reconocibles de la poeta madrileña. El verso presenta una oscilación entre el octosílabo y el endecasílabo, con predominio del primero.
Poema 3: «Trueno y tormenta»
Este poema supone la primera divergencia notable respecto al modelo. Los versos son irregulares, de extensión variable entre cuatro y once sílabas, con ausencia de rima sistemática:
«Cae una gota» (5)
«sólo está el viento» (5)
«Nadie lo escucha, quién lo diría» (10)
«es el silencio.» (5)
La sintaxis es más fragmentada y el tono más íntimo que en los demás poemas. Se detectan ecos del versículo libre y de la poesía intimista, lo que aleja este texto del patrón métrico de Fuertes. Es uno de los poemas en los que la voz de Devís aparece con mayor autonomía.
Poema 4: «Sale el sol»
Vuelve al octosílabo con regularidad notable. El esquema presenta rima asonante en -e en los versos pares de cada estrofa (pone / esconde / diferente / corriente / brisa / sonrisa / prisa / mañana). El poema tiene 18 versos y estructura cuasicoplera:
«Sale el sol por la mañana» (8)
«y por la noche se pone» (8)
«da igual lo que tú le hagas, sale» (9, dialefa)
«y luego se esconde.» (6)
La voz sencilla, el sujeto cósmico tratado con familiaridad («el buen sol») y la rima fácil son rasgos plenamente coincidentes con el estilema de Fuertes.
Poema 5: «Déjate sitio»
Este poema es el más extenso del conjunto y el que presenta mayor irregularidad métrica. Alterna versos de dos a doce sílabas con un sistema de rima en -er que estructura el poema en torno a un único sonido:
«Si no te dejas espacio» (8)
«ni tú podrías caber.» (7+1=8, agudo)
«Suelta aquello que te sobra» (8)
«para ganar,» (4)
«aunque resuene a perder.» (8, agudo)
La personificación de animales con nombres propios (Pablo el roble, Larisa la lagartija, Vicente la serpiente, Rosa la mariposa) es un estilema central de Fuertes que Devís reproduce con fidelidad. La tendencia a alargar la composición con una serie acumulativa de ejemplos animales es, sin embargo, un rasgo que distancia este poema de la economía formal habitual de Fuertes, más inclinada a la brevedad epigramática.
Poema 6: «Gracias a los años»
Estructura de letanía o enumeración anafórica basada en la repetición de «gracias a». Los versos oscilan entre el hexasílabo y el octosílabo:
«Gracias a la risa» (6)
«y gracias al llanto.» (6)
«Y al doctor Zamenhof» (7)
«por el esperanto.» (6)
La rima consonante en -anto (llanto / esperanto) se va alternando con otras terminaciones a lo largo del poema. La técnica de la enumeración heteróclita —donde conviven referencias cultas (el doctor Zamenhof) con referencias cotidianas (las siestas, las caderas que bambolean)— es uno de los procedimientos más reconocibles de Fuertes, que mezcla lo elevado y lo cotidiano con naturalidad. Este poema es uno de los más fieles al modelo.
Poema 7: «Si quieres, me quieres»
El poema alterna el hexasílabo y el octosílabo con rima asonante en -ente (siete / ojete / gente / quisieres / suficiente). Introduce un léxico corporal directo y humorístico («una nariz sólo / y sólo un ojete», «Cuando yo la cago / se ríe la gente») que es plenamente coherente con el desparpajo coloquial de Fuertes. El estribillo «Si quieres, me quieres» funciona como anáfora y como cierre, creando la estructura circular característica de varios poemas de la autora.
Poema 8: «Vuelvo a casa»
El poema tiene 22 versos predominantemente octosílabos con rima asonante en -asa (playa / montaña / ramas / soltarlas / guirnaldas / enseñanza / confianza / acompaña / casa). El tono elegiaco y la naturaleza como refugio emocional son rasgos del Devís más personal, aunque la forma octosílaba y la musicalidad mantienen la conexión con el modelo.
Poema 9: «Mientras me lea en tus ojos»
El poema consta de 12 versos. El verso base es el octosílabo, con rima consonante en -ente / -iente (tiempo / suficiente / corriente / impermanente / presente / leerte / pase / suficiente):
«Para siempre» (4)
«es mucho tiempo.» (5)
«Hoy tenemos suficiente» (8)
La apertura con versos breves (de 4 y 5 sílabas) antes de alcanzar el octosílabo crea un efecto de pausa meditativa que es más propio de la poesía zen que del estilo de Fuertes. Es un poema de transición entre la imitación y la voz propia.
Poema 10: «Mira que te mira»
Este poema es uno de los más regulares del conjunto en cuanto a la versificación. Los 16 versos son octosílabos casi sin excepción, con rima asonante en -ando (callando / silencio / álamo / páramo / esperando / acurrucado / sentado / mostrando / llamamas / manos / mirando). El uso del gerundio como rima (-ando) y del octosílabo sostenido evoca directamente el romance tradicional, que es uno de los hipotextos de Fuertes:
«Mira, que te mira el roble.» (8)
«Mira cómo va callando.» (8)
«Cómo respiran sus ramas» (8)
«mientras el aire en silencio» (8)
La personificación del roble, el álamo y el alcornoque como maestros espirituales del hombre es coherente con el bestiario y el arbolario de Fuertes, aunque la dimensión meditativa del poema excede el tono juguetón del modelo.
Poema 11: «Receta para ser bueno»
Es uno de los poemas formalmente más conseguidos del libro. La estructura es dialógica —las voces del abuelo y la abuela se intercalan en el texto— y la rima consonante en -ero se mantiene con notable regularidad:
«”Sé bueno”, dice la abuela» (8)
«mientras remueve el puchero» (8)
«”pero que nadie te vea”» (8)
«y a escondidas va y le añade» (9)
«un poquito de romero.» (8)
El diminutivo afectivo («un poquito de romero», «un poquito más de apio») y el recurso al diálogo con voces populares son estilemas directamente extraídos del repertorio de Fuertes. La imagen de la abuela que añade filosofía a la olla como si fuera especias es uno de los momentos de mayor logro estilístico del libro.
Poema 12: «El roble sólo es el roble»
El poema presenta estructura de cuartetas octosílabas con rima consonante en -ino (pino / camino / olivo / destino / fino / camino / vacío / pino):
«El roble sólo es el roble.» (8)
«El pino sólo es el pino.» (8)
«Y el pato que sólo es pato» (8)
«se caga por el camino.» (8)
El humor escatológico súbito («se caga por el camino») en el tercer verso de la primera estrofa es un procedimiento típicamente fuertiano: introducir un elemento bajo, coloquial o procaz en una secuencia de tono elevado para desinflarla cómicamente y acercarla al lector. Es uno de los estilemas más reconocibles de Gloria Fuertes.
Poema 13: «Bájate a la tierra el Cielo»
El poema alterna octosílabos y hexasílabos con rima asonante en -ero y una estructura de cuartetas:
«Vuela, vuela la paloma» (8)
«y también vuela el jilguero.» (8)
«”Para ser feliz, cariño» (8)
«bájate a la tierra el Cielo.» (8)
El uso de animales (paloma, jilguero) como marco ambiental y el apelativo afectivo «cariño» son marcas estilísticas de Fuertes presentes con recurrencia en su obra.
Poema 14: «Ámate a tu manera»
El poema alterna versos de cuatro y ocho sílabas, con rima asonante irregular. La cadena de personificaciones animales con nombres propios (Serafín el delfín, Julio el junco, Manolo el algarrobo) es coherente con el estilema fuertiano, aunque el uso del término «surfea» introduce un lexema contemporáneo que no pertenece al registro de Fuertes:
«Serafín el delfín» (6)
«no pelea» (4)
«contra las olas no puede» (8)
«y surfea.» (4)
Este poema es representativo de la modernización léxica que Devís introduce en el modelo.
Poema 15: «Danza, danza»
El poema consta de 11 versos con estribillo («Danza, danza la esperanza») y rima consonante en -isa / -anza. Estructura clara de canción popular:
«Danza, danza la esperanza» (8)
«y desenfunda una sonrisa» (9)
«Si vienen mal dadas, danza» (8)
«y méate de la risa» (7)
El verbo «méate» (de mearse de risa) es un vulgarismo afectivo que reproduce uno de los procedimientos más característicos de Fuertes: el recurso a la lengua coloquial, incluidas las expresiones escatológicas o vulgares, para producir complicidad con el lector.
Poema 16: «La patita del lago»
El poema es el más extenso del grupo en número de versos (28). Combina octosílabos y heptasílabos con rima asonante en -ía de forma dominante. La voz de «Mamá pato» ocupa la mayor parte del poema en estilo directo:
«”Quiero llamarla alegría» (9)
«ni Dolores ni Socorro» (8)
«ni Angustias ni Piedad» (7+1=8, agudo)
«ni Soledad ni Cruz tampoco» (9)
«así jamás le llamaría.» (9)
La enumeración de nombres femeninos con carga trágica o dolorosa (Dolores, Socorro, Angustias, Piedad, Soledad, Cruz) para contraponerlos al nombre «Alegría» es un procedimiento de inversión semántica cargado de ironía popular que remite directamente a la tradición de los nombres propios de resonancia dramática en la poesía de Fuertes.
Poema 17: «La única verdad»
El poema mezcla versos de extensión muy variable (de 6 a 14 sílabas), con rima asonante en -ar. Los primeros versos presentan una estructura paralela de personificaciones (Lola la ola, Rosa la hoja, Elena la vela):
«Lola, la ola lo sabe» (7)
«que cada ola es el mar» (7+1=8, agudo)
«Rosa la hoja lo siente» (7)
«su savia es la misma savia del árbol en el que está.» (16, verso largo)
La irrupción de un verso largo de 16 sílabas en una serie de heptasílabos es una licencia métrica que revela la tendencia de Devís a perder el control de la extensión del verso cuando el contenido filosófico gana peso. En la segunda parte del poema, la enumeración social («al que viene en patera / al pobre, al loco, al gañan / al delincuente, a tu hermano») desplaza el tono lúdico hacia el compromiso social, que es un rasgo de la Fuertes más comprometida.
Poema 18: «Que tus manos estén listas»
El poema es el más narrativo del libro. Introduce personajes de granja (el gallo Cayo, el pollo Rollo, Mamá gallina) en un relato de iniciación moral. Los versos son octosílabos con rima asonante en -ado, -aba, con irregularidades frecuentes. La voz de Mamá gallina en estilo directo ocupa 19 versos:
«”No importa lo que tú hagas» (8)
«sino que estés preparado» (8)
«que tus manos estén listas» (8)
«que estés atento al de al lado» (8)
La extensión del discurso directo es inusualmente larga para el modelo fuertiano, que tiende a la síntesis epigramática. Este es otro de los puntos de divergencia más claros respecto al modelo.
Poema 19: «El viento sabe que es brisa»
El poema tiene 24 versos predominantemente octosílabos con rima asonante en -alma / -anza. La personificación del viento (Sento el viento, Lara la isobara, Pío el rocío) continúa el bestiario cósmico del libro:
«El viento sabe que es brisa» (8)
«en la tormenta y la calma.» (8)
La rima final en -alma (calma / alma / calma) con estructura circular que cierra el poema con los mismos versos del inicio es un procedimiento de rima enmarcadora que Fuertes utiliza con frecuencia.
Poema 20: «Si tú cambias la mirada»
El poema introduce términos del inglés coloquial («flow», «lindi-hop») y referentes culturales contemporáneos, lo que lo convierte en el poema más alejado del registro de Fuertes:
«Hoy Simón con mucho flow» (7+1=8, agudo)
«baila lindi-hop con Ana» (8)
Pese a ello, la estructura octosílaba y la rima asonante en -anda / -ada / -ama se mantienen, y el cierre del poema recupera el tono de apelación directa al lector («Contamos contigo hermano / contamos contigo hermana») que es característico de Fuertes.
Poema 21: «Antídoto»
El poema es breve (18 versos) y presenta una estructura de fábula con asamblea de animales del bosque. La rima asonante en -ía domina la composición:
«En la laguna del bosque» (8)
«se celebra la alegría.» (8)
«Es fiesta todos los años» (8)
«el mismo día.» (5)
La conclusión del poema («sólo tienen un antídoto. / La alegría.») es un ejemplo perfecto de la estructura epigramática de Fuertes: una larga acumulación narrativa que se resuelve en una sentencia breve de carácter proverbial.
Poema 22: «La cita»
El poema presenta una estructura dialógica entre dos personajes (el pollito y la pollita) con versos octosílabos y heptasílabos, rima asonante irregular. El fragmento en forma de pregunta y respuesta recuerda los diálogos populares de Fuertes:
«¿Que necesitas?» (5)
«Reírme» (3)
«¿Tú qué quieres?» (5)
«Un abrazo.» (4)
La alternancia de versos muy breves (2-5 sílabas) con versos octosílabos produce el ritmo sincopado típico del diálogo de tradición popular que Fuertes maneja con maestría.
Poema 23: «La sonrisa de Mateo»
El poema introduce el recurso de la rima en -ente con notable concentración (diferentes / dientes / siente / diferente / valiente / sonrientes). Los versos son octosílabos en su mayoría:
«En la granja de Mateo» (8)
«los pollos son diferentes» (8)
«desde que es vegetariano» (8)
«desde que se quedó sin dientes.» (9)
El humor del poema —los pollos ya no tienen miedo porque Mateo se hizo vegetariano y perdió los dientes— es un ejemplo de la incongruencia cómica cultivada por Fuertes, que introduce el absurdo lúdico como forma de desestabilizar la lógica convencional.
Poema 24: «Ponle amarillo a este día»
El poema es un discurso del pavo real con estructura de enumeración cromática. El verso base es el octosílabo con rima asonante en -al / -ar:
«”Ponle color a la vida» (8)
«me dice el Pavo Real» (7+1=8, agudo)
«”que el gris trae la tristeza» (8)
«el negro la soledad,» (7+1=8, agudo)
La correspondencia entre colores y emociones y el imperativo afectivo son recursos frecuentes en la poesía de Fuertes orientada al lector infantil y popular.
Poema 25: «Tengo todo lo que veo»
El poema tiene 17 versos con rima consonante en -isa / -eo. La jirafa Marisa (con su marido Teo, «la verdad sí que es feo») es un personaje de fábula con humor físico y nombre popular, plenamente en la línea del bestiario de Fuertes:
«En la selva de Borneo» (8)
«vive muy feliz Marisa,» (8)
«pase lo que pase, juro» (8)
«jamás pierde la sonrisa» (8)
La rima en -isa (Marisa / sonrisa / risa / prisa / risa) vuelve a la técnica del poema 2, con rima monotemática de alta densidad que produce un efecto de cancioncilla cómica.
Poema 26: «Canta, canta la montaña»
El poema de cierre es el más elaborado musicalmente. Introduce terminología musical (pizzicato, crescendo obstinato, timbal, cuatro por cuatro) en el seno de una estructura octosílaba con rima asonante en -ar:
«Canta, canta la montaña» (8)
«canta el río, canta el mar» (7+1=8, agudo)
«el carpintero a su ritmo» (8)
«les va marcando constante» (8)
El poema cierra el libro con una llamada a la reconciliación del ser humano con la naturaleza y con sus raíces, en un tono que evoca el Fuertes comprometida y el Devís más personal. La estructura circular (abre y cierra con «Canta, canta la montaña / canta el río / canta el mar») es característica de la poesía popular de vuelta al estribillo.
3.3 Síntesis del análisis métrico
El análisis de los 26 poemas permite establecer las siguientes conclusiones sobre la organización métrica del corpus:
El verso octosílabo es el dominante en 22 de los 26 poemas, con presencia dominante o exclusiva. Los 4 poemas restantes (núms. 3, 5, 9, 17) presentan una mayor irregularidad métrica que los aleja del modelo fuertiano. El hexasílabo aparece como verso secundario en 8 poemas (núms. 1, 6, 7, 13, 14, 22), donde alterna con el octosílabo en la tradición del romance. Los versos de 4 sílabas aparecen como versos de contraste en los poemas de estructura más sincopada (núms. 14, 22). Los versos largos (de más de 10 sílabas) son excepcionales y aparecen como anomalías en poemas de mayor carga filosófica (núms. 5, 17, 18).
La rima consonante predomina en 16 poemas, con especial concentración en -isa, -ero, -ando, -ino. La rima asonante aparece en 8 poemas. Hay 2 poemas con tendencia a la versificación libre (núms. 3 y 9). El sistema de rima más frecuente es el de la serie continua o encadenada sobre una rima dominante, que es el esquema más característico de la poesía popular y del estilo de Fuertes.
- Los rasgos léxicos y sintácticos del «estilo Fuertes» en Devís
4.1 El nombre propio popular como recurso de familiarización
Uno de los estilemas más reconocibles de Gloria Fuertes es el uso sistemático de nombres propios cotidianos, diminutivos y con frecuencia humorísticos para designar a los personajes de sus poemas. Devís reproduce este mecanismo con notable densidad en el corpus. Los personajes de De la mano de Gloria incluyen una galería de nombres propios populares: Pablo el roble, Larisa la lagartija, Vicente la serpiente, Serafín el delfín, Julio el junco, Manolo el algarrobo, Simón, Ana, Cayo el gallo, Rollo el pollo, Sento el viento, Lara la isobara, Pío el rocío, Bartolomé el Guardabosques, Ramón el búho, Marisa la jirafa, Teo, Mateo.
La práctica de crear nombres propios que forman rima o paranomasia con la especie del animal o del elemento natural es un procedimiento que Devís hereda directamente de Fuertes: «Serafín el delfín», «la rana príncipe encantado», «Lola la ola», «Rosa la hoja», «Elena la vela». Este mecanismo de nominación sirve a una doble función: crea complicidad lúdica con el lector y humaniza el elemento no humano, facilitando la identificación emocional.
4.2 La sintaxis paratáctica y la enumeración
La poesía de Fuertes rehúye la subordinación compleja. La coordinación copulativa y la yuxtaposición son los procedimientos sintácticos dominantes, generando una acumulación de unidades simples que producen el efecto de transparencia e inmediatez oral. Devís reproduce este mecanismo con fidelidad en poemas como «Gracias a los años», que construye toda la composición sobre la anáfora «gracias a» seguida de sintagmas nominales breves:
«Gracias a la risa / y gracias al llanto. / Y al doctor Zamenhof / por el esperanto.»
O en «Mira que te mira», donde las oraciones imperativas se acumulan sin subordinación:
«Respira, baila y escucha / silente, siente, sentado.»
La proliferación de verbos en imperativo (respira, baila, escucha, siente, confía, ríe, agradece, danza) crea el tono de interpelación directa al lector que es una de las marcas más características del estilo de Fuertes.
4.3 El léxico coloquial y el humor como estrategia de universalización
El uso deliberado de léxico coloquial, vulgar o escatológico para desinflar el tono elevado es uno de los procedimientos más reconocibles de Fuertes. Devís lo reproduce en varios momentos del corpus. En «El roble sólo es el roble», la secuencia de afirmaciones filosóficas sobre la identidad (cada ser es lo que es) se interrumpe con:
«Y el pato que sólo es pato / se caga por el camino.»
En «Si quieres, me quieres», el inventario de las limitaciones físicas del yo lírico incluye:
«Tengo cinco dedos / y no tengo siete / una nariz sólo / y sólo un ojete.»
Y en «Danza, danza», la exhortación a la esperanza se resuelve en:
«Si vienen mal dadas, danza / y méate de la risa.»
En los tres casos, el vulgarismo funciona como igualador social: establece una complicidad entre el poeta y el lector basada en el reconocimiento de una lengua compartida, no culta ni refinada, sino genuinamente popular. Esta es la estrategia de universalización que Fuertes perfeccionó a lo largo de toda su obra y que Devís reproduce con acierto.
4.4 El diminutivo afectivo
El diminutivo afectivo es otra marca estilística de Fuertes que aparece en el corpus de Devís con recurrencia. En «Receta para ser bueno»:
«y a escondidas va y le añade / un poquito de romero.» / «Y un poquito más de apio»
El doble diminutivo «poquito» crea un tono de confidencia doméstica que reproduce el registro afectivo de Fuertes cuando habla de las cosas pequeñas de la vida cotidiana.
4.5 La estructura epigramática
Varios poemas del corpus tienen una estructura que responde al modelo epigramático: una acumulación narrativa o descriptiva que se cierra con una sentencia breve, de carácter proverbial o sorpresivo, que resume la enseñanza del poema. Este es uno de los recursos formales más característicos de Fuertes. En «Antídoto», tras la descripción de la asamblea del bosque, el poema concluye:
«sólo tienen un antídoto. / La alegría.»
En «El roble sólo es el roble», las estrofas reflexivas sobre la identidad concluyen con el cierre circular:
«El roble sólo es el roble. / El pino sólo es el pino.»
Y en «Ámate a tu manera», la serie de ejemplos animales termina en:
«Confía en ti / es lo que tienes / ámate a tu manera / y hazte como a ti te gustes / vas a tener que aguantarte / tu vida entera.»
En los tres casos, la sentencia final funciona como la moraleja de una fábula miniatura, que es la forma poética que Fuertes cultivó con mayor maestría.
- Los poemas de mayor divergencia respecto al modelo
5.1 Criterios de divergencia
Se consideran poemas de divergencia respecto al modelo aquellos en los que se detectan uno o más de los siguientes rasgos: irregularidad métrica marcada que abandona el octosílabo o el hexasílabo como verso base; ausencia o debilitamiento de la rima consonante regular; predominio del tono filosófico-meditativo sobre el tono lúdico o narrativo; uso de léxico especializado (musical, filosófico, neurocientífico) ajeno al registro de Fuertes; extensión excesiva que rompe la economía epigramática.
5.2 Análisis de los poemas divergentes
El poema 3, «Trueno y tormenta», es el que más se aleja del modelo. Su métrica es irregular, con versos de 4 a 11 sílabas sin patrón reconocible, y la rima es esporádica. El tono es íntimo y elusivo:
«Miro tus ojos / sueño tu boca dulce y membrillo. / Nada te digo por si se nota. / Escrito en braille habla el silencio»
La metáfora del braille y la imagen de la boca «dulce y membrillo» son imágenes de mayor densidad poética que las habituales en Fuertes, y revelan una voz más hermética que la del modelo. Este poema es el que pertenece con mayor claridad a la voz propia de Devís.
El poema 9, «Mientras me lea en tus ojos», presenta también una irregularidad métrica que lo aproxima al haiku o al versículo breve:
«Para siempre / es mucho tiempo. / Hoy tenemos suficiente»
La concentración aforística y la austeridad verbal están más cerca de la poesía zen que del coloquialismo de Fuertes.
El poema 17, «La única verdad», comienza con personificaciones en la línea del modelo pero se desvía hacia un compromiso social explícito y una extensión de verso inusual:
«Siente al que viene en patera / al pobre, al loco, al gañan / al delincuente, a tu hermano / al que no sabes que está / al que te importa una mierda / al que te da un poco igual»
La enumeración social de excluidos tiene resonancias de la Fuertes más comprometida (la de poemas como «Poeta de guardia»), pero la crudeza del léxico («al que te importa una mierda») supera el registro habitual del modelo.
El poema 20, «Si tú cambias la mirada», introduce el anglicismo léxico («flow», «lindi-hop») y el referente cultural contemporáneo que sitúa el texto en un registro generacional ajeno al de Fuertes:
«Hoy Simón con mucho flow / baila lindi-hop con Ana»
Este poema es el que mayor distancia temporal muestra respecto al modelo: es el poema de Devís más claramente fechado en el presente.
- ¿Imitación o estilización? La emergencia de la voz propia
La pregunta que el análisis anterior permite comenzar a responder es si la relación de Devís con el estilo de Fuertes se queda en la imitación —la reproducción de estilemas identificables con finalidad de homenaje— o avanza hacia la estilización, entendida como la asimilación de los recursos del modelo para producir una voz propia con autonomía estética.
El propio autor, en la «Historia de este libro», formula esta cuestión de manera indirecta cuando cuenta que su ilustrador Juan José Lorente «se había enamorado de la energía de Gloria Fuertes, que estaba ante versos que evocaban la magia, ternura, inocencia y frescura de Gloria. Estaba convencido que eran poemas de Gloria». El efecto de confusión con el modelo es el criterio de éxito que el autor se propone. Desde esta perspectiva, el proyecto es el de la imitación pura.
Sin embargo, los 26 poemas no son homogéneos en este aspecto. Los poemas de mayor eficacia imitativa —«Ay que risa Basilisa», «Receta para ser bueno», «El roble sólo es el roble», «La patita del lago», «La sonrisa de Mateo»— concentran la mayor densidad de estilemas de Fuertes: el nombre propio popular, la rima consonante lúdica, el humor escatológico o físico, la estructura epigramática, la fábula animal con moraleja. En estos poemas, la imitación alcanza un grado de coherencia que justifica la confusión del lector no especializado.
En cambio, los poemas más meditativo-filosóficos —«Trueno y tormenta», «Mientras me lea en tus ojos», «El viento sabe que es brisa», «Vuelvo a casa»— revelan una sensibilidad más introspectiva, menos cómica y más contemplativa que la de Fuertes. En estos textos, la voz de Devís emerge con rasgos propios: la tendencia a la imagen visual y cromática («Huele como el petricor / de nuestra tierra mojada»), la alusión a la música (pizzicato, crescendo obstinato), el recurso a terminología filosófica específica (impermanencia, desapego, petricor). Estos rasgos no son estilemas de Fuertes: son marcas de la formación y la sensibilidad de Devís.
En términos de Genette, el corpus total del libro presenta la coexistencia de la imitación (en los poemas de mayor densidad de estilemas fuertianos) y de la estilización incipiente (en los poemas de mayor autonomía meditativa). El libro es, en su conjunto, más cercano a la imitación que a la estilización, pero contiene en su interior los gérmenes de una voz poética diferenciada que no ha llegado todavía a su plena autonomía.
- Conclusiones
El análisis formal de los 26 poemas de De la mano de Gloria permite extraer las siguientes conclusiones.
En cuanto a la métrica, el octosílabo es el verso predominante en el 85% del corpus, lo que establece una coincidencia de registro con el metro más frecuente en la poesía popular de Gloria Fuertes. La rima consonante de alta densidad —especialmente la series monofonéticas sobre una rima dominante— es el recurso métrico que produce con mayor eficacia el efecto de «sonido a Fuertes» en el oído del lector.
En cuanto al estilo, los rasgos léxicos y retóricos que definen el «estilo Fuertes» movilizados por Devís son: el nombre propio popular asignado a animales y elementos naturales con función de fábula; la sintaxis paratáctica y la enumeración anafórica; el léxico coloquial y el humor escatológico como igualadores sociales; el diminutivo afectivo; y la estructura epigramática con sentencia de cierre.
En cuanto a las divergencias, los poemas de mayor distancia respecto al modelo son aquellos en los que el contenido filosófico-meditativo predomina sobre el lúdico-narrativo, generando irregularidades métricas, aumento de la extensión y léxico especializado ajeno al registro de Fuertes.
En conjunto, el libro se sitúa en la zona de la imitación estilística consciente y voluntaria, con momentos de estilización emergente en los que la voz propia del autor comienza a afirmarse. Desde la perspectiva de la teoría de la transtextualidad de Genette, De la mano de Gloria es un texto que practica la imitación como forma de homenaje pero que contiene, en su interior, los gérmenes de un proyecto poético propio que trasciende la mera reproducción del modelo.
La aportación metodológica de este análisis es la identificación de un repertorio de estilemas fuertianos —métricos, léxicos, retóricos y estructurales— que resultan replicables en el análisis de otros casos de escritura tributaria en la poesía española contemporánea.
Bibliografía
Devís Capilla, José Francisco. De la mano de Gloria. Tributo a Gloria Fuertes. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026.
Fuertes, Gloria. Obras incompletas. Madrid: Cátedra, 1975 (múltiples reediciones).
Fuertes, Gloria. Historia de Gloria (Amor, humor y desamor). Madrid: Cátedra, 1980 (múltiples reediciones).
Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989.
Lapesa, Rafael. Introducción a los estudios literarios. Madrid: Cátedra, 1974.
Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Barcelona: Labor, 1983.
Riffaterre, Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press, 1978.
Spitzer, Leo. Lingüística e historia literaria. Madrid: Gredos, 1974.
