TÉCNICAS LITERARIAS EN DE LA MANO DE GLORIA. TRIBUTO A GLORIA FUERTES

1. Metáforas sensoriales

Tacto y textura

El tacto es el sentido dominante en este poemario. Devís lo usa para volver tangible lo intangible: la filosofía de vida se convierte en materia que puede tocarse, guardarse, ofrecerse. En el poema inaugural, el abrazo no es un gesto sino un objeto que se conserva: «Tengo guardado en mis brazos / un abrazo que sentí. / Te viene tan apretado / porque era para ti». El abrazo pesa, tiene temperatura, puede ponerse encima como ropa: «o vestirte con mi abrazo / que he guardado para ti». Esta materialización del afecto —convertir el vínculo en prenda— es la operación táctil central del libro.

El tacto reaparece como abrazo arbóreo en «Vuelvo a casa»: «Cuando yo me siento solo / él me abraza con sus ramas», y como caricia atmosférica en «El viento sabe que es brisa»: «Lo que le gusta es acariciar al alba». En los tres casos la abstracción (amor, soledad, calma) adquiere temperatura y contacto.

Vista y color

La vista opera en el libro como elección activa, no como percepción pasiva. Ver bien es el ejercicio filosófico central del libro: «de tu mirada depende / el color que tenga el día» («Danza, danza»). Los colores no describen la realidad sino que la construyen: «Se vuelve del color / verde, verde de esperanza / naranja de la alegría / violeta de la calma» («Si tú cambias la mirada»). Esta traducción de estados emocionales a gama cromática conecta el texto con las ilustraciones de Lorente y convierte la visión en acto volitivo.

En «Ponle amarillo a este día» el color es imperativo: la vista no registra, prescribe. El lector no ve el amarillo, elige verlo.

Oído y silencio

El oído aparece con especial densidad en «Trueno y tormenta», donde el silencio se vuelve paradójicamente audible: «Ni una palabra puede expresarlo / como el sonido trueno y tormenta / que es el silencio». El silencio tiene sonido, y ese sonido es el más elocuente. En «Mira que te mira» el oído captura la respiración del bosque: «Cómo respiran sus ramas / mientras el aire en silencio / baila ‘agarrao’ con el álamo». El sonido del árbol al respirar es metáfora de la meditación: escuchar lo inaudible.

En «Canta, canta la montaña», el cierre del libro, el canto no es metáfora sino acto cósmico: «el río que te acompaña / el pino canta, el mar canta / canta canta la montaña». El oído se abre al unísono del mundo natural.

Olfato

Aparece en un solo momento pero de alta intensidad: «Huele como el petricor / de nuestra tierra mojada / piedra y sangre de los dioses / tras la lluvia en la montaña» («Si tú cambias la mirada»). El petricor —término científico para el olor de la lluvia sobre tierra seca— es el único vocablo culto de registro técnico en todo el libro. Su aparición produce un choque: la filosofía del cambio de mirada huele a tierra mojada, a algo físico, primitivo y compartido por toda la humanidad.

Síntesis sensorial

El tacto predomina porque el libro es, en esencia, un libro sobre el vínculo: abrazo, caricia, compañía. La vista estructura la filosofía central (cambiar la mirada). El oído ancla la experiencia meditativa. El olfato aparece una sola vez pero con una precisión léxica que lo hace memorable. Los cuatro sentidos funcionan en coherencia: todos apuntan hacia la misma operación de hacer tangible, perceptible y físicamente experimentable aquello que la filosofía positiva enuncia de forma abstracta.

2. Sinestesia y fusión sensorial

No aparece sinestesia significativa en este poemario. Las metáforas sensoriales operan dentro de sus respectivos sentidos sin fusión deliberada. La única aproximación a la sinestesia sería la metáfora «voz de terciopelo ajado» (citada en el prólogo para describir la voz de Fuertes), pero pertenece al texto paratextual y no a los poemas. El libro prefiere la claridad sensorial sobre la confusión perceptiva: cada sentido cumple su función sin mezclarse con otros.

3. Anáforas y enumeraciones

Anáforas como martillo emocional

La anáfora es el recurso formal más conspicuo del libro y el más directamente heredado de Gloria Fuertes. Devís la usa para crear ritmo hipnótico y acumulación emocional.

El caso más claro es «Gracias a los años», donde la repetición de «Gracias a» construye un inventario afectivo que va de lo sentimental a lo absurdo y vuelve: «Gracias a la risa / y gracias al llanto. / Y al doctor Zamenhof / por el esperanto. / Gracias a las prisas / de un reloj parado. / A esas caderas que sin disimulo / de una acera a otra van bamboleando». La anáfora no acumula datos: acumula temperatura emocional. Cada repetición añade un objeto nuevo al inventario de lo que merece gratitud, y la heterogeneidad de los objetos —desde el esperanto hasta las caderas bamboleantes— produce un efecto de plenitud cómica y tierna a la vez.

En «El roble sólo es el roble», la anáfora funciona como marco estructural: el mismo verso abre y cierra el poema. «El roble sólo es el roble. / El pino sólo es el pino» actúa como estribillo filosófico: la repetición en el cierre convierte la afirmación en axioma. No se discute: se repite hasta que se asienta.

En «Danza, danza», la anáfora del imperativo «Danza» genera un crescendo que convierte la instrucción en mantra: «Danza, danza la esperanza / y desenfunda una sonrisa / Si vienen mal dadas, danza / y méate de la risa / Cuando más negra es la noche / más cerca está la mañana / si el mundo se acaba, danza». La escalada —desde la sonrisa hasta el apocalipsis— hace que la anáfora no suene repetitiva sino que suba de intensidad con cada aparición.

Enumeraciones acumulativas

Las enumeraciones en Devís son siempre heterogéneas: mezclan lo grave con lo leve, lo filosófico con lo cotidiano, lo humano con lo animal. En «Déjate sitio» la enumeración de animales que sueltan (la lagartija su cola, la serpiente su piel, la oruga su cuerpo) construye una argumentación visual por acumulación de ejemplos: la naturaleza entera certifica la filosofía del soltar. La enumeración termina en la mariposa: «una oruga en su crisálida / que inmersa en la noche oscura ignora / que una diosa mariposa / va a nacer». El clímax de la enumeración es el símbolo de la transformación.

En «La única verdad», la enumeración de alteridades —«al que viene en patera / al pobre, al loco, al gañán / al delincuente, a tu hermano / al que te importa una mierda / al que te da un poco igual»— funciona como un crescendo social: empieza por el extraño y termina por el cercano indiferente. La enumeración obliga al lector a expandir el círculo de empatía.

Anáforas y enumeraciones funcionan en tándem: la anáfora da ritmo y la enumeración da contenido. Juntas producen el efecto de catecismo o letanía: una verdad que se repite hasta interiorizarse.

4. Encabalgamiento

El verso libre predomina sin encabalgamientos con función expresiva específica. Las pausas métricas coinciden generalmente con las sintácticas. Devís prioriza la claridad rítmica sobre la tensión sintáctica: cada verso suele ser una unidad de sentido completa o casi completa, lo que facilita la recitación oral —el destino primero de estos poemas— pero limita la exploración del encabalgamiento como recurso expresivo.

5. Registro lingüístico: culto vs. coloquial

La oscilación entre registro culto y coloquial es uno de los rasgos más característicos de la voz de Devís, y una de las herencias más directas del estilo fuertiano.

Registro culto — ejemplos:

Registro coloquial — ejemplos:

Función del contraste

La oscilación de registro no es accidente estilístico sino decisión filosófica. Devís escribe para un lector que desconfía de la poesía elevada y que necesita sentir que la filosofía habla en su idioma. El término petricor o el concepto de impermanencia budista podrían sonar ajenos e intimidantes; pero en el mismo poema donde aparecen está el pato que «se caga por el camino» o la abuela que remueve el puchero. El contraste nivela: ni el lenguaje culto intimida ni el coloquial trivializa. Ambos cohabitan en la misma voz.

Esta dualidad revela algo sobre la posición del autor: Devís es un comunicador formado, con lecturas filosóficas amplias (estoicismo, budismo, Spinoza, Bloch, Schopenhauer), que ha elegido deliberadamente la sencillez como vehículo. El coloquialismo no es limitación sino renuncia consciente al prestigio académico en beneficio del alcance popular. Es exactamente la misma decisión que tomó Gloria Fuertes.

6. Diálogos poéticos

Diálogo implícito yo-tú

El libro está construido sobre una interpelación constante al lector en segunda persona. El tú aparece desde el primer verso («un abrazo que sentí. / Te viene tan apretado / porque era para ti») y se mantiene durante todo el poemario. Este tú no tiene identidad específica: es el oyente del podcast, el lector del libro, cualquiera que necesite lo que el poema ofrece. En «Sale el sol» la segunda persona se vuelve más filosófica: «Y tú puedes resistirte / porque sea diferente / o lo puedes aceptar». El poema no narra: interpela y ofrece dos opciones.

Monólogo dirigido al otro

Varios poemas adoptan la forma de discurso de personaje hacia otro personaje, creando una dramaturgia interior que evita el solipsismo. En «Receta para ser bueno», la abuela habla mientras remueve el puchero: «’Sé bueno’, dice la abuela / mientras remueve el puchero / ‘pero que nadie te vea’». En «Que tus manos estén listas», la gallina le habla al pollo: «No importa lo que tú hagas / sino que estés preparado». El monólogo de personaje permite vehicular la filosofía positiva sin que suene a sermón del autor: la sabiduría la dice la abuela, la gallina, el abuelo. Devís se esconde detrás del personaje.

Desdoblamiento y autointerpelación

En «Si quieres, me quieres», el yo poético se habla a sí mismo en un ejercicio de autoafirmación que es también autointerpelación: «Tengo cinco dedos / y no tengo siete / una nariz sólo / y sólo un ojete. / Eso es lo que tengo / Si quieres, me quieres». El yo describe sus propios límites y los acepta. El diálogo es consigo mismo, pero está formulado como si hubiera un interlocutor que puede elegir quedarse o irse. El desdoblamiento disuelve la diferencia entre autoafirmación y ofrenda al otro.

Los diálogos poéticos cumplen una función estructural: evitan que el libro sea una lista de consejos dictados desde la autoridad. La sabiduría llega siempre desde un personaje (la abuela, el árbol, el animal, el yo que se acepta), nunca como decreto del poeta. Esa distribución de la voz entre personajes hace que la filosofía positiva suene a experiencia compartida.

7. Mecanismo de coherencia: TIPO B — Tema único con variaciones

El libro articula una sola tesis filosófica —cambiar la mirada, pasar del miedo a la esperanza, de la queja a la gratitud— desplegada en 26 variaciones temáticas autónomas pero convergentes.

Despliegue del recurso central

El nivel léxico sostiene la coherencia de forma silenciosa: el lector no necesita saber que petricor, abrazo, sol, mirada y roble pertenecen al mismo campo semántico para sentir que el libro habla siempre de lo mismo. La red léxica funciona como pegamento invisible.

El nivel conceptual es el más sofisticado: cada poema convoca una tradición filosófica distinta (estoicismo, budismo, Spinoza, Rousseau, Bloch, Aristóteles) pero todas convergen en la misma instrucción práctica: mira diferente. El libro no se agota porque cada variación filosófica ofrece una entrada diferente al mismo espacio.

El nivel estructural garantiza que el libro sea un recorrido y no una colección. El lector que empieza por el tacto del abrazo y termina en el canto de la montaña ha recorrido un arco emocional completo: del yo al nosotros, del cuerpo al cosmos.

8. Reflexión final

La voz de Devís emerge de la combinación de cuatro técnicas que operan en simultáneo: la anáfora como ritmo hipnótico, el diálogo poético que distribuye la sabiduría entre personajes, la oscilación de registro que hace accesible lo filosófico sin trivializarlo, y las metáforas táctiles y visuales que materializan lo abstracto. El resultado es una voz que suena a abuela que sabe mucho y no presume de ello: tierna, directa, con humor seco y profundidad filosófica que el lector descubre sin que nadie se la señale.

La apuesta técnica más destacable del libro es la distribución de la voz entre personajes animales y humanos como vehículo de la filosofía positiva. En un panorama poético dominado por el yo confesional, Devís desaparece detrás de la gallina, la lagartija, el viento y la abuela. Esta desaparición del yo es un recurso formal poco frecuente en poesía contemporánea española y produce un efecto paradójico: el libro parece más universal precisamente porque el autor no está en primer plano.

El objetivo final del libro es generar en el lector la misma experiencia que el podcast generaba en sus oyentes: no emoción estética, sino cambio de actitud. Devís no escribe para ser admirado sino para ser útil. Cada poema es una herramienta. Y la habilidad técnica mayor del libro es que esas herramientas funcionan también como poemas.