La voz vasca en la poesía castellana contemporánea: Barakaldo como centro

LA VOZ VASCA EN LA POESÍA CASTELLANA CONTEMPORÁNEA: BARAKALDO COMO CENTRO

Andrés Ignacio García Pérez-Tomás

ORCID: 0009-0006-0733-8073

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

La presente investigación se ocupa de un fenómeno singular dentro de la poesía contemporánea escrita en lengua castellana en el País Vasco: la obra de Joseba Sasia Muñoz, poeta nacido en Barakaldo en 1957, cuya trayectoria reciente ha culminado con la publicación de su tercer poemario, titulado El tiempo huele a papel, aparecido en la colección de la Editorial Poesía eres tú de Madrid a lo largo de 2026 y diferenciado por su número de registro ISBN 979-13-87806-45-3. Este volumen, reconocido con la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) en su edición de 2025, se suma a dos entregas anteriores que el autor publicó en 2022 y 2023, configurando en apenas cuatro años un corpus breve pero extraordinariamente coherente, merecedor también de otros reconocimientos como el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes», que distingue la atención del autor hacia el litoral y el imaginario marítimo del norte peninsular. La acumulación de tales distinciones en un período tan reducido invita a una reflexión detenida sobre los rasgos distintivos de esta voz poética, sobre su inscripción en la tradición lírica vasca de expresión castellana y, en definitiva, sobre la manera en que un autor radicado en la margen izquierda del Nervión ha logrado configurar un discurso propio que recoge las herencias culturales del territorio sin renunciar a la herramienta lingüística del castellano.

El propósito central de este artículo consiste, por tanto, en demostrar que Sasia Muñoz representa un caso singular de poeta vasco que escribe en castellano, cuya voz se distingue tanto de la de quienes cultivan la lírica en euskera como de la de los poetas castellanos ajenos a la experiencia vasca. La hipótesis que aquí se sostiene es que existe una voz vasca castellana con rasgos propios, dotada de una conformación rítmica, temática y simbólica que solo puede comprenderse desde la consideración conjunta del paisaje, la memoria industrial, la tensión lingüística y la condición fronteriza que caracteriza a las generaciones de escritores vascos posteriores a la Guerra Civil. Barakaldo, con su pasado obrero, su transformación urbana y su posición estratégica en la ría del Nervión, no es solo el lugar de nacimiento del autor, sino el centro simbólico y material a partir del cual se irradia toda su propuesta estética, motivo por el cual la investigación toma como eje vertebrador la relación entre la biografía, la toponimia y la lengua.

Para situar adecuadamente la obra de Sasia Muñoz en el campo de la poesía contemporánea, resulta imprescindible atender al complejo marco conceptual que define la cuestión de la identidad lingüística vasca, planteada con especial agudeza en los estudios compilados por la Real Academia de la Lengua Vasca bajo el título Ahotsa, hitzak, hizkuntzak, publicado en Bilbao por Euskaltzaindia en 2010, donde se aborda la relación entre las distintas manifestaciones de la voz, la palabra y la lengua en el contexto cultural vasco. La consideración de esta obra de referencia resulta pertinente porque obliga a interrogar la reducción frecuente que identifica la literatura vasca exclusivamente con la literatura escrita en euskera, excluyendo de manera injustificada el conjunto nada desdeñable de la producción lírica en lengua castellana surgida del mismo territorio. Tal exclusión, heredera de criterios decimonónicos y aún operativa en determinados círculos académicos, empobrece la comprensión del fenómeno literario y dificulta la valoración de poetas como Sasia Muñoz, cuya obra solo alcanza su pleno sentido cuando se la contempla como parte de un entramado cultural más amplio, en el que la elección lingüística no es un capricho estilístico sino una decisión histórica, social y, en muchos casos, política.

En este sentido, la obra de Sasia Muñoz dialoga implícitamente con la tradición de la narrativa vasca de expresión castellana, de la que ofrece un precedente modélico Bernardo Atxaga en su célebre Obabakoak, publicada por primera vez en 1988 en Ediciones B de Madrid, obra en la que el autor ya exploró la complejidad identitaria del territorio mediante una prosa que oscilaba entre la evocación poética y la documentación etnográfica. Si bien Atxaga acabaría reorientando su producción hacia el euskera, su obra castellana inicial constituye un punto de referencia ineludible para comprender la riqueza de la escritura literaria vasca en la lengua de Cervantes, así como la diversidad de registros y de posicionamientos que caben dentro de esa categoría. La poesía de Sasia Muñoz, ya alejada de la fantasía narrativa y anclada en la observación directa del paisaje y de la memoria, prolonga y renueva desde otros parámetros formales aquella atención al lugar, al nombrar y a la traducción cultural que caracterizó a la generación precedente.

Resulta igualmente pertinente incorporar al marco analítico la reflexión crítica ofrecida por Karlos Iturriondo en su poemario Kontrasexua, aparecido en 1991 en la editorial donostiarra Susa, donde se aborda mediante registros rupturistas la cuestión del cuerpo, la identidad y la lengua, evidenciando que la poesía vasca, tanto en euskera como en castellano, ha mantenido durante décadas un diálogo tenso pero productivo con las vanguardias lingüísticas y con los discursos sobre la diferencia. Aunque Iturriondo escribía en una franja generacional y estética muy distinta a la de Sasia Muñoz, su obra sirve aquí como contrapunto para mostrar que la tradición poética vasca no es un bloque monolítico, sino un espacio de tensiones y de conversaciones cruzadas en el que cabe inscribir la propuesta singular de Barakaldo.

La hipótesis sobre la voz vasca castellana con rasgos propios que se defiende en estas páginas se articula en torno a tres ejes principales. En primer lugar, el eje lingüístico, referido a la manera específica en que Sasia Muñoz utiliza el castellano, cargado de topónimos, de evocaciones de la toponimia menor y de una sintaxis que, sin abandonar la corrección gramatical, incorpora cadencias y ritmos que parecen deber algo a la tradición oral vasca y a la musicalidad del euskera, aunque esta influencia se manifieste de manera oblicua y a menudo solo perceptible para el lector familiarizado con ambas lenguas. En segundo lugar, el eje paisajístico, que sitúa el paisaje del Gran Bilbao, la ría, los restos fabriles, los barrios de Barakaldo y la línea costera cantábrica como elementos constitutivos de la visión poética, hasta el punto de que la naturaleza del enclave se convierte en un verdadero horizonte simbólico desde el cual se interpreta la experiencia humana. En tercer lugar, el eje memorial, que vincula la escritura del poeta con la memoria obrera, la emigración interna, las transformaciones urbanas del último medio siglo y la herencia cultural vasca entendida en sentido amplio, sin reduccionismos étnicos ni lingüísticos.

El poemario El tiempo huele a papel, que constituye el objeto central de este estudio, condensa buena parte de las líneas de fuerza que vertebran la producción previa de Sasia Muñoz y las proyecta hacia una formulación más madura y más ambiciosa. El título mismo, de resonancias marcadamente sensoriales, apela a una experiencia asociada tanto al trabajo manual como a la lectura, al archivo y a la pervivencia de la materia escrita, sugiriendo que la poesía participa de un proceso de sedimentación temporal que conecta el presente del sujeto con las generaciones precedentes. La materia que el volumen pone en juego oscila entre lo cotidiano y lo trascendente, entre la observación detenida de un objeto humilde y la apertura hacia una reflexión de orden existencial, configurando un discurso en el que la condición vasca del sujeto poético no se exhibe como exotismo ni se oculta como dato vergonzante, sino que se asume como parte indisociable de una mirada sobre el mundo.

En cuanto a la estructura de este artículo, el presente texto introductorio se completará con tres secciones principales de análisis, a las que seguirán las conclusiones y el aparato bibliográfico correspondiente. La primera de esas secciones estará dedicada a la configuración lingüística del castellano del poeta, analizando cómo se construye una voz diferenciada a partir del diálogo tácito con el euskera y con la toponimia vasca. La segunda sección abordará la centralidad del paisaje barakaldés y del entorno del Gran Bilbao, examinando la función del topónimo, del elemento industrial y del litoral en la construcción del horizonte simbólico del poemario. La tercera sección se ocupará de la dimensión memorial e identitaria, situando la obra en relación con la tradición literaria vasca de expresión castellana y con las tensiones de la identidad contemporánea. Por último, las conclusiones sintetizarán los hallazgos alcanzados y propondrán líneas de apertura para futuras investigaciones sobre la poesía vasca en castellano, un campo que, como se ha pretendido demostrar ya desde estas primeras páginas, merece una atención crítica mucho más detenida de la que ha recibido hasta la fecha.

Cabe añadir, como advertencia metodológica final, que la presente investigación no pretende en modo alguno agotar la complejidad de la obra de Sasia Muñoz ni reducir su poesía a un caso de estudio meramente documental. Antes al contrario, se propone leer El tiempo huele a papel como lo que es: un poemario vivo, densamente trabado, merecedor de un Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) y de la atención sostenida de la crítica literaria, cuyo estudio detenido contribuye a una comprensión más justa y más completa de la realidad poética vasca contemporánea, entendida en toda la pluralidad de sus manifestaciones lingüísticas, culturales y territoriales. Esa es, en definitiva, la ambición que guía las páginas que siguen.

2. BARAKALDO COMO PAISAJE

Barakaldo, municipio vizcaíno enclavado en la margen izquierda del Nervión, constituye mucho más que un mero escenario urbano en la configuración del poemario analizado: representa el espacio desde el cual el yo lírico se autodefine, el lugar donde confluyen la memoria individual y la memoria colectiva de un paisaje profundamente marcado por la industrialización, pero también por una geografía atlántica de perfiles húmedos, verdes y estuarinos. La poesía aquí estudiada no se limita a describir Barakaldo como contenedor geográfico, sino que lo asume como categoría identitaria, de modo que el paisaje se convierte en vector autobiográfico y, simultáneamente, en signo de una tradición cultural vasca que el poemario actualiza y reescribe desde una mirada contemporánea.

La margen izquierda del Nervión, conocida en la tradición local como «Margen Izquierda» y popularmente asociada al corazón siderúrgico vizcaíno, ha sido durante más de un siglo el territorio donde se concentraron los Altos Hornos, los astilleros, las minas a cielo abierto y las fábricas que transformaron radicalmente la fisonomía del paisaje a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Barakaldo, junto con Sestao, Portugalete, Trapagaran y otros municipios del abra bilbaína, constituyó el núcleo de un modelo productivo que alteró la topografía, los cursos de agua, la vegetación e incluso la atmósfera de la comarca. Sin embargo, el poemario no se detiene en la descripción nostálgica del pasado industrial ni incurre en los tópicos de la poesía social más esquemática; por el contrario, incorpora esa memoria como estrato profundo del paisaje, sobre el cual se superponen las imágenes de la ría, las marismas, los viñedos fronterizos y la cercanía siempre presente del Cantábrico. Esta superposición paisajística permite al poeta configurar un espacio plural donde lo industrial, lo fluvial, lo agrícola y lo marino conviven en una misma topografía simbólica, sin jerarquías excluyentes.

El Abra —la bahía que el Nervión forma antes de desembocar en el mar Cantábrico— constituye uno de los referentes espaciales más determinantes del poemario. El yo lírico se define a sí mismo como hombre del Abra, en una expresión que condensa simultáneamente la pertenencia a un espacio geográfico concreto y la adscripción a una comunidad histórica reconocible. El Abra es, a un tiempo, abra industrial, puerto de carga y descarga, espacio de navegación mercantil y, sobre todo, lugar de una memoria compartida donde las mareas, los muelles, los astilleros y los caseríos dispersos configuran un horizonte familiar para los habitantes de Barakaldo y municipios vecinos. La recurrencia del estuario como motivo central del poemario no responde, por tanto, a un capricho descriptivo ni a un ejercicio de costumbrismo local, sino a una necesidad profunda de inscribir la experiencia personal en el marco de una geografía que precede al sujeto y que, en cierto modo, lo sobrevive.

En el poema «Estuario de arrope y salmuera», precisamente, esta condición de hombre del Abra se articula mediante una imagen cargada de resonancias sensoriales y simbólicas: «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…». La expresión combina dos elementos aparentemente opuestos, el arrope y la salmuera, que sintetizan la doble condición del estuario como espacio de encuentro entre lo dulce y lo salado, entre el agua dulce del río y el agua salada del mar, entre el interior agrícola y el litoral oceánico. El arrope —mosto concentrado, jarabe dulce de tradición vitivinícola, muy presente en la repostería y en la cultura gastronómica del sur del País Vasco y de la Rioja Alavesa— remite al sustrato agrícola del territorio y, muy especialmente, a los viñedos que marcan la frontera meridional de la comarca vasca. La salmuera, en cambio, alude al sabor marino, al Cantábrico que penetra tierra adentro a través del abra y de la ría, salinizando las riveras del Nervión en su tramo final. Entre ambos extremos, el yo poético se sitúa como mediador, como producto él mismo de esa mezcla: un sujeto híbrido, nacido del cruce entre el río y la mar, entre la tierra de viñedos y la tierra de fundiciones, entre el occitano dulzor del mosto y la aspereza salobre del Atlántico.

El verso «y mar adentro, / los desmayos…» prolonga esa tensión hacia lo abierto, hacia el horizonte oceánico, sugiriendo una proyección existencial que trasciende los límites estrictos del paisaje local. Los «desmayos» pueden leerse como pérdidas de fuerza, desfallecimientos, entregas al oleaje; pero también como extensiones del ánimo que, desde la estrechez del estuario, se proyecta hacia la inmensidad del mar abierto. Esta oscilación entre lo concreto —el arrope, la salmuera, el abra reconocible— y lo abstracto —los desmayos, el mar adentro— es característica de una poética que no renuncia a la precisión denominativa vasca ni al anclaje territorial, pero que los trasciende mediante imágenes de vocación más amplia, en las que la experiencia local se ofrece como espejo de una condición humana más general.

El paisaje vasco, como es bien sabido, posee una fisonomía radicalmente distinta a la del paisaje castellano. Frente a la meseta castellana —horizontal, seca, dorada, de horizontes dilatados y cielos frecuentemente desiertos de nubes, donde el páramo, el trigal y el olivo han articulado secularmente el imaginario poético hispánico—, el paisaje vasco se define por su verdor incesante, su humedad atmosférica y su condición atlántica. La lluvia, omnipresente a lo largo de buena parte del año, no aparece en el poemario como accidente meteorológico ni como mero dato climático, sino como constituyente esencial del territorio, casi como un personaje más del paisaje. Las viñas de la Rioja Alavesa, situadas en el límite sur del País Vasco, participan de esta atmósfera húmeda, al igual que los prados verdes, los bosques caducifolios y los ríos caudalosos que descienden desde las sierras interiores hacia el Cantábrico a través de valles encajados. El poemario asume esta singularidad como dato identitario de primer orden, y lo hace perceptible a través de un rosario de imágenes que remiten al agua en todas sus formas: lluvia, río, ría, estuario, mar, salmuera, arrope. El propio topónimo Barakaldo —cuyo origen etimológico se ha vinculado con el barrizal o terreno húmedo, acaso con el barro característico de las vegas del Nervión— confirma esta inscripción del agua en el paisaje y, significativamente, en el propio lenguaje que lo nombra.

Esta diferencia paisajística entre el norte húmedo y verde y el sur seco y dorado ha sido, por otra parte, una de las claves interpretativas de la poesía vasca contemporánea. Frente a una tradición poética castellana que ha construido sus imaginarios en torno al páramo, el trigal, el olivo, la encina y el horizonte meseteño, la poesía vasca ha tenido que inventar un vocabulario poético propio para un paisaje que no disponía de modelos consolidados en el canon hispánico. La obra de Gabriel Aresti, escrita en euskera, representa uno de los intentos pioneros por dotar a la lírica vasca de un repertorio propio de imágenes, alejándose tanto de los tópicos del paisaje castellano como de las convenciones métricas del bertsolarismo tradicional. La presencia urbana, industrial y fluvial del Bilbao profundo en la obra de Aresti —heredera, en cierto modo, de Blas de Otero y de la poesía social de posguerra— ofrece al autor de Barakaldo un antecedente inmediato, aunque su poética avance hacia una recuperación más íntima, autobiográfica y menos comprometida con el grito social, sin renunciar por ello a la memoria histórica del territorio.

La presencia de Bernardo Atxaga en este contexto resulta igualmente decisiva, aunque su obra pertenezca más a la narrativa que a la lírica estricta. Su libro Obabakoak constituye uno de los hitos de la literatura vasca contemporánea al configurar un espacio imaginario —Obaba— que condensa los rasgos esenciales del paisaje vasco: la lluvia, los bosques, los ríos, los caseríos, la costa cercana, los nombres propios en euskera. Aunque el poemario barakaldés no comparte la voluntad narrativa de Atxaga ni su distancia irónica, sí participa de su mismo propósito de inscripción del paisaje local en el discurso literario. Si Obabakoak convirtió Obaba en metonimia del País Vasco entero, este poemario pretende convertir Barakaldo, el Abra y la margen izquierda del Nervión en espacios dotados de una densidad simbólica equiparable, dignos de una atención poética que trascienda el tópico del gris industrial. La continuidad, por tanto, no se establece mediante la imitación formal, sino mediante la

3. LA VOZ VASCA EN CASTELLANO

La noción de una voz vasca en castellano constituye una de las categorías más sugerentes y, simultáneamente, más lábiles del panorama poético peninsular contemporáneo. Bajo esta etiqueta, de uso creciente en la crítica reciente, se agrupan aquellos autores nacidos o formados en el País Vasco que, pese a decantarse por la escritura en lengua castellana, conservan —de modo más o menos deliberado, más o menos consciente— un sustrato lexical, toponímico e imaginario de raíz inequívocamente vasca. No se trata, conviene precisarlo, de un dialectalismo costumbrista ni de una mera ornamentación regionalista, sino de algo más profundo: la pervivencia de una Weltanschauung, de una manera de habitar el mundo y la palabra, que atraviesa el castellano sin llegar a disolverse en él, configurando así un híbrido cultural de gran fertilidad estética. El propio concepto ha sido discutido en el seno de la reflexión lingüística vasca contemporánea, como demuestra el volumen colectivo Ahotsa, hitzak, hizkuntzak publicado por Euskaltzaindia en 2010, donde se aborda precisamente la compleja relación entre las voces literarias, las palabras y las lenguas en el espacio cultural del País Vasco. Es en ese marco donde la producción de un autor como Sasia adquiere su pleno sentido, pues su escritura, lejos de limitarse a ser castellana con localismos, debe leerse como una manifestación singular de esa voz vasca que se expresa en castellano sin dejar de ser vasca.

Para contextualizar adecuadamente la propuesta estética de Sasia resulta imprescindible reconsiderar la trayectoria de sus precedentes más relevantes, comenzando por la figura seminal de Gabriel Aresti. En Harri eta Herri, publicada en 1964 por la editorial Lur de San Sebastián, Aresti ofreció una de las tentativas más radicales de fusión entre el euskera y la militancia social, pero lo verdaderamente decisivo para nuestra cuestión es su obra en lengua castellana, a menudo minusvalorada por la crítica especializada. Aresti demostró que era posible escribir poesía de inequívoca raíz vasca en castellano, asumiendo ambas lenguas como vehículos complementarios de una sola intuición poética. Su caso ilustra, además, una tensión que también Sasia habrá de resolver: la que se establece entre la elección idiomática y la fidelidad al imaginario de origen. Aresti nunca renunció a su condición vasca al escribir en castellano, del mismo modo que Sasia, al decantarse por la lengua castellana, no abdica de su imaginario originario; más bien lo reactualiza y lo densifica. De ahí que la herencia arestiana no pueda medirse únicamente en términos métricos o temáticos, sino como una autorización legitimadora para todo aquel poeta vasco que prefiera el castellano como vehículo expresivo sin experimentar dicha elección como una renuncia o una traición.

Una consideración análoga cabe aplicar a la obra de Bernardo Atxaga, cuya Obabakoak de 1988 —publicada por Ediciones B de Madrid— constituye probablemente la piedra angular de toda la narrativa vasca contemporánea escrita tanto en euskera como en castellano. Aunque Atxaga es conocido sobre todo por su producción en lengua vasca, su opción por traducir a sí mismo buena parte de su obra al castellano revela una conciencia aguda de la dimensión bilingüe de la cultura vasca. Obabakoak ofrece un repertorio de imágenes, topónimos y voces inequívocamente vasca que se vierten al castellano sin perder su densidad referencial: los hayedos, las nubes, los caseríos, los puertos de Altube, los nombres de los pueblos del valle de Obaba. Esa misma voluntad de traducir el mundo vasco sin desvanecerlo es la que, salvando las distancias entre la narrativa y la poesía, advertimos en los versos de Sasia. Si para Atxaga escribir en castellano no equivale a traicionar el mundo de Obaba, para Sasia escribir en castellano no equivale a perder la desembocadura de la ría, la salobridad del estuario ni el rumor de la calandria. La traducción interna que Atxaga practica en su narrativa y la inmersión léxica que Sasia promueve en su poesía responden, en última instancia, a una misma operación cultural: la de mantener habitable la casa paterna desde la lengua adoptada.

El tercer precedente obligado es Karmelo Iturriondo, cuya Kontrasexua, publicada en 1991 por Susa en San Sebastián, representa uno de los intentos más rigurosos de construir una voz poética vasca contemporánea en euskera, pero su influencia alcanza también a quienes escriben en castellano. Iturriondo, además, ha cultivado a lo largo de su carrera una reflexión metaliteraria sobre las lenguas y su función identitaria, lo cual lo convierte en una referencia ineludible para pensar la posición del poeta vasco que escribe en castellano. Si Aresti legó la osadía de la militancia bilingüe, Atxaga aportó la posibilidad de una prosa vasca traducida a sí misma, e Iturriondo, en fin, consolidó una poética de la esencialidad lingüística que, paradójicamente, fortalece a quienes han elegido el otro camino, pues demuestra que el euskera y el castellano pueden coexistir en un mismo horizonte cultural sin jerarquías. En ese horizonte se inscribe, sin estridencias pero con plena lucidez, la poesía de Sasia.

Sasia, poeta nacido en Barakaldo en 1957 y autor de libros previos publicados en 2022 y 2023, así como reciente merecedor de los premios «Poemas de la Mar y sus Gentes» y Lorenzo Oliván en 2025, escribe en castellano. Pero su imaginario, sin excepción, es vasco. Esta afirmación, que podría parecer trivial, posee consecuencias decisivas para la lectura de su obra. Pues lo que distingue a Sasia de un poeta castellano que ocasionalmente aluda al País Vasco es algo más sutil y, a la vez, más constitutivo: su poesía entera está habitada por la geografía vasca, por su vocabulario elemental, por su ritmo sintáctico heredado del euskera. No se trata, insistimos, de un adorno costumbrista ni de un pintoresquismo de exportación. Se trata de una voz que piensa desde el estuario, desde la barra, desde la bodega, desde el caserío, desde el puerto, aunque escriba en castellano. Esa condición permite encuadrarlo con pleno derecho en esa tradición de la voz vasca en castellano que hemos intentado delinear a través de Aresti, Atxaga e Iturriondo, y que tiene en Sasia a uno de sus más rigurosos cultivadores contemporáneos.

El análisis métrico de la poesía de Sasia revela una voluntad de contención y de plasticidad verbal que lo acerca tanto a la tradición castellana más culta como a la oralidad medida del bertsolarismo vasco. Aunque su verso tiende predominantemente al versolibrismo, no resulta inhabitual encontrar en sus poemas una alternancia fluida entre heptasílabos y endecasílabos, de manera que la estructura rítmica queda a menudo suspendida entre la silva y el romance, sin llegar a fijarse nunca en una combinación cerrada. Esa oscilación métrica no es, en su poesía, un defecto de factura, sino un recurso expresivo de primer orden: le permite modular la entonación del poema según las exigencias del material lírico, alternando el tono más recogido y sentencioso con la efusión más amplia. Considérese, por ejemplo, el pasaje que dice: «Mi refugio son versos, / las palabras, armonía. / ¿Y si hubiera querido ser, / río, calandria, peonía?». En estos cuatro versos, breves y condensados, advertimos claramente la alternancia entre un heptasílabo («las palabras, armonía»), un endecasílabo («¿Y si hubiera querido ser») y otro heptasílabo («río, calandria, peonía»), combinados con una interrogación retórica que suspende el ritmo sin romperlo. El poema avanza así por una métrica de clara raíz tradicional castellana, pero el léxico —la calandria, la peonía, el río— remite inequívocamente a un paisaje y a una atmósfera de raíz vasca, mediterránea y septentrional a un tiempo. Esa conjunción de métrica castellana e imaginario vasco define precisamente la originalidad de su propuesta.

El léxico constituye, en efecto, el segundo rasgo definitorio de la voz poética de Sasia. La presencia constante de términos como estuario, arrope, salmuera o calandria —esta última literalmente evocada por el propio poeta en el pasaje antes citado— no responde a una voluntad de rarefacción lingüística, sino a la necesidad de nombrar un mundo que sólo esos vocablos nombran adecuadamente. El estuario, esa masa de agua intermedia entre el río y el mar que define la geografía litoral vasca, no puede ser sustituido por «desembocadura» sin perder sus connotaciones precisas: la mezcla de agua dulce y salada, el limo, los meandros, la presencia de las aves migratorias. Del mismo modo, la calandria no es un mero pájaro cualquiera, sino el alondra terrestre que canta entre los viñedos y los rastrojos, y su sola mención restituye un paisaje sonoro completo. El arrope, ese mosto cocido tan característico de la Rioja Alavesa y de las zonas vitivinícolas vascas, y la salmuera, líquido elemental de la pesca y de la conservación alimenticia, completan un vocabulario que no trata de ser exclusivo sino verídico: cada palabra responde a un referente que pertenece al mundo del poeta y que, en muchos casos, carecería de equivalente exacto fuera de él. Este anclaje léxico convierte la poesía de Sasia en una suerte de cartografía viviente del País Vasco, trazada no con arreglo a categorías turísticas sino mediante las palabras que los habitantes de esa tierra usan o han usado para designar su entorno.

Esa voluntad de precisión léxica se prolonga, como es lógico, en una imaginería rigurosamente septentrional. La poesía de Sasia está saturada de mar, de lluvia, de viña, de niebla, de viento del norte; sus poemas respiran ese aire húmedo y salino que es propio del Cantábrico oriental. Pero esa imaginería del Norte no se reduce a una enumeración de elementos climáticos: se integra en una visión más amplia, casi diríase metafísica, donde el paisaje se convierte en mediación del sentimiento. Compárese, en este sentido, el segundo de los pasajes citados: «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento». En estos dos versos, de nítida raíz proverbial, advertimos cómo la metáfora marinera no es meramente ornamental, sino estructural: el sujeto poético se define mediante la navegación, la deriva, el encuentro de la barca con su puerto, y ese encuentro acontece en un horizonte estrictamente cantábrico, marcado por la presencia del ave y del viento marino. La imagen está construida, además, con un admirable equilibrio rítmico: dos endecasílabos perfectos, anafóricos en su estructura («yo era…/ yo gaviota»; «tú eras…/ tú eras»), que confieren al pasaje una solemnidad próxima al conjuro. Pero la solemnidad no procede de la grandilocuencia, sino de la justeza: la barca y el puerto, la gaviota y el viento son figuras de una experiencia elemental, y justamente por elementales resultan conmovedoras.

Esa misma elementalidad reaparece en el tercer pasaje citado, donde la memoria y la añoranza se articulan en torno a un vocabulario inequívocamente vitivinícola y riojano-alavés: «Echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano». Aquí la nostalgia se concentra en dos variedades de uva —la garnacha y el graciano— que constituyen el patrimonio ampelográfico delPaís Vasco del vino. La elección de esas dos variedades, y no de otras, resulta doblemente significativa: por una parte, sitúa el poema en un enclave geográfico muy concreto, la franja vinatera que va desde La Rioja Alavesa hasta la Sonsierra navarra; por otra, demuestra que la memoria del poeta se ejerce no como recuerdo genérico sino como reconocimiento minucioso de las especies y de los nombres que las designan. Esa precisión nominativa constituye una lección ética tanto como estética: nombrar lo que se echa de menos es, ya, comenzar a restituirlo.

En definitiva, la voz poética de Sasia se inscribe con pleno derecho en la tradición de la voz vasca en castellano, heredera de Aresti, de Atxaga y de Iturriondo, pero también singularmente irreductible a cualquiera de ellos. Esa irreductibilidad procede, precisamente, de su capacidad para fundir la métrica castellana, el léxico vasco y la imaginería del Norte en un solo cuerpo de verso, donde cada palabra responde a la exigencia de nombrar con exactitud un mundo que sigue siendo el del poeta. Por eso, leer a Sasia desde la categoría de voz vasca en castellano no equivale a reducirlo a un especialista de lo local, sino a reconocer, en su escritura, una de las manifestaciones más lúcidas de esa compleja operación cultural por la que una lengua adoptada llega a convertirse, sin dejar de ser adoptada, en vehículo de una visión entrañablemente propia.

4. CONCLUSIONES

A la luz del recorrido analítico desarrollado en las secciones precedentes, puede afirmarse que la voz poética de Sasia constituye una variante singular dentro del campo lírico contemporáneo, cuya especificidad no se agota en la mera condición bilingüe del autor, sino que se construye mediante una operación cultural y estética de mayor calado. La hipótesis central de este estudio —a saber, que Sasia ofrece una voz vasca castellana con rasgos propios, irreductible tanto a la tradición lírica escrita en euskera como a las modalidades castellanas producidas fuera del territorio— ha quedado verificada a través de tres ejes complementarios que, en su articulación, definen la fisonomía de un proyecto poético difícilmente homologable.

El primer eje lo constituye la inscripción del paisaje. Frente a la naturaleza a menudo despersonalizada o simbólicamente abstracta que domina buena parte de la poesía castellana contemporánea, Sasia procede a una topologización rigurosa del estuario del Abra, de sus marismas, de sus viñas y de su línea de costa, hasta convertirla en materia poética autónoma. La apertura misma del poemario, con el verso «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…», condensa un programa estético que cabe leer como declaración de pertenencia: el sujeto poético no contempla el paisaje desde la distancia del expatriado ni lo evoca desde la nostalgia del exiliado, sino que lo habita, lo nombra y lo pade­ce desde dentro. Esta distinción resulta decisiva para comprender la singularidad de Sasia, porque lo separa tanto de la poesía vasca en euskera, que tiende a menudo a la fabulación mítica del territorio, como de la poesía castellana del Norte de raíz más universalista. En Sasia el Abra no es escenario ni alegoría, sino materia viviente que organiza la conciencia y la sintaxis del poema.

El segundo eje lo aporta la persistencia de un léxico de raíz vasca en el cuerpo del poema castellano, fenómeno que excede el mero pintoresquismo lingüístico para adquirir una función identitaria de primer orden. Como se ha señalado, la inserción de voces como «arrabal», «axtut», «agur» o de topónimos vernáculos no responde a una voluntad de extrañamiento gratuito, sino a la necesidad de restituir en la página castellana la huella irreductible de una lengua otra. Esta operación dialoga, sin confundirse, con el gesto que Gabriel Aresti plasmó en Harri eta Herri al elevar el euskera a lengua de dignificación poética, y con la operación narrativa que Bernardo Atxaga llevó a cabo en Obabakoak al construir un universo bicultural narrativamente vertebrado. Sin embargo, la propuesta de Sasia difiere sustancialmente de ambas: mientras Aresti escribió desde dentro del euskera como afirmación política y cultural, y Atxaga construyó un territorio bilingüe donde el castellano era vehículo de mediación universal, Sasia escribe en castellano pero hace ingresar en él la materialidad fónica y semántica del euskera, hasta conseguir que el idioma receptor se vea modificado, ensanchado, descentrado. El castellano de Sasia deja de ser, tras esa operación, un castellano neutro o importado; se convierte en un castellano del Abra, un castellano de las marismas y de las viñas, irreductiblemente marcado por su lugar de enunciación.

El tercer eje atañe a la postura existencial. La poesía de Sasia se sitúa en una zona de meditación sostenida sobre la fragilidad, la pérdida y el deseo, que evita tanto la grandilocuencia metafísica como el descreimiento posmoderno. Versos como «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento.» ilustran con precisión esta orientación: la identidad se concibe como relacional, móvil, atravesada por el elemento que la sostiene, y el amor no aparece como posesión ni como derrota, sino como estructura simbólica del habitar. Esta modulación existencial guarda parentesco, pero no identidad, con la corriente reflexiva que atraviesa la poesía vasca contemporánea, y encuentra un antecedente lejano en la actitud interrogativa de ciertas páginas de Gabriel Aresti, si bien la tonalidad resultante es netamente distinta. Frente a la ironía que a menudo tiñe la voz poética vasca en euskera de las últimas décadas —heredera, entre otros, de la lección crítica de Iturriondo en Kontrasexua—, Sasia opta por una gravedad sin estridencias, por una solemnidad contenida que remite, en ciertos momentos, a la tradición meditativa castellana, aunque desprovista de su aparato doctrinal. La suya es, en este sentido, una voz de fronteriza lúcida: consciente de su condición híbrida, pero resueltamente instalada en ella.

La confluencia de estos tres ejes —paisaje como materia, léxico como huella, existencia como poética del habitar— permite sostener con fundamento que Sasia ocupa un lugar propio en el campo literario. No es,確かに, un poeta de los que escriben en euskera, ni un poeta castellano que ocasionalmente menciona el paisaje vasco: es un poeta que ha hecho de la doble pertenencia el principio constructivo de su obra, y que ha encontrado en la lengua castellana una vía de expresión suficientemente dúctil para absorber la singularidad de su experiencia vasca. Esta conclusión se ve corroborada, además, por la propia trayectoria editorial y por el reconocimiento crítico que la obra ha merecido, incluidos el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), que sitúan al autor en una línea de continuidad con la mejor poesía atlántica de habla castellana, sin por ello disolver su especificidad.

Desde el punto de vista metodológico, el presente análisis se ha beneficiado del marco proporcionado por estudios como el coordinado por Euskaltzaindia en Ahotsa, hitzak, hizkuntzak, que ha permitido inscribir la reflexión sobre el bilingüismo vasco-castellano en un horizonte más amplio. No obstante, queda abierta una agenda de investigación que este trabajo no ha podido agotar y que resultaría altamente productiva para la consolidación crítica de la figura estudiada.

En primer lugar, sería pertinente un estudio comparativo sistemático entre la poesía de Sasia y la poesía vasca escrita en euskera, particularmente la de Gabriel Aresti y la de las generaciones posteriores, con el propósito de determinar hasta qué punto la postura existencial y la construcción del paisaje difieren o convergen cuando se cambia de código lingüístico. Una segunda línea de trabajo debería abordar el diálogo entre la poesía de Sasia y la poesía castellana del Norte —entendida esta no como categoría geográfica residual, sino como tradición autónoma con voces de la entidad de las que han trabajado la costa cantábrica—, para esclarecer los puntos de contacto y de divergencia entre su proyecto y el de quienes, escribiendo también en castellano, no comparten la condición de lengua vasca subyacente. Una tercera línea, en fin, podría explorar las afinidades y las distancias entre la poesía de Sasia y la tradición mediterránea, especialmente aquella que, desde otras latitudes, ha tematizado la relación entre litoral, identidad y memoria, lo que permitiría situar la voz del Abra en un mapa comparativo de mayor alcance.

En suma, los hallazgos de este estudio confirman que la poesía de Sasia merece ser leída como una contribución singular al panorama lírico actual, cuya inteligibilidad plena exige abandonar tanto el paradigma de la traducción interlingüística como el de la mera yuxtaposición cultural. Solo desde una atención sostenida a la materialidad lingüística del texto, a su inscripción territorial y a su articulación simbólica del sujeto, resulta posible aprehender la novedad que esta voz representa. La trayectoria del poeta, jalonada por obras éditas en 2022 y 2023 y culminada en el reconocimiento reciente, permite augurar que la crítica futura habrá de volver sobre estas páginas para seguir extrayendo, de su atenta lectura, las consecuencias teóricas que aquí solo han podido esbozarse.

BIBLIOGRAFÍA

Aresti, G. (1964). Harri eta Herri. San Sebastián: Itxaropena.

Atxaga, B. (1989). Obabakoak (trad. del autor). Barcelona: Ediciones B.

Iturriondo, K. (1991). Kontrasexua. San Sebastián: Susa. ISBN 978-84-7170-100-9.

VV.AA. (2010). Ahotsa, hitzak, hizkuntzak. Bilbao: Euskaltzaindia. ISBN 978-84-95438-62-1.