La elegía paterna en la poesía española contemporánea: lectura de «El tiempo huele a papel»

LA ELEGÍA PATERNA EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA: LECTURA DE «EL TIEMPO HUELE A PAPEL»

Ana María Olivares

ORCID: 0009-0003-6861-3196

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

Entre la producción poética en lengua española de la primera mitad del siglo XXI, la consolidación de un libro como El tiempo huele a papel (Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026), de Joseba Sasia Muñoz, supone una intervención de relieve en un género tan antiguo como sometido a periódica reconsideración: la elegía dedicada a la figura del padre. El poemario, tercero del autor tras «Sencillamente, la vida» (2022) y Tiempo de amor (2023), fue reconocido con la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) en su edición de 2025, tras una trayectoria en la que el poeta vizcaíno nacido en Barakaldo en 1957 venía construyendo una voz sostenida en la contemplación serena de lo cotidiano y en la reflexión sobre la herencia. Que un poemario de estas características aparezca en un momento de relativa dispersión de los grandes motivos líricos, y que lo haga además desde la poesía escrita por un autor nacido en la década de los cincuenta del siglo pasado, obliga a interrogarse por la pervivencia y la transformación de uno de los topos más antiguos de la literatura occidental: el lamento ante la pérdida del padre y la autodefinición del yo a través de esa pérdida.

El problema crítico que aquí se plantea puede formularse así: de qué manera se reinscribe, en un poemario español contemporáneo escrito por un autor no encuadrable en las generaciones canónicas del medio siglo ni en la promoción de los setenta, una tradición tan codificada como la elegía paterna? La pregunta no es ociosa, porque el género ha conocido, a lo largo del siglo XX, inflexiones decisivas. Blas de Otero, en Pido la paz y la palabra (1955), había otorgado al padre una dimensión casi mesiánica, convertida en alegoría de una España mutilada por la guerra y la posguerra (Otero, 1955). Francisco Brines, en Ensayo de una despedida (2011), elaboró una meditación sostenida sobre la contingencia y la memoria en la que la figura paterna se disuelve, como por evaporación, en un horizonte de sombras luminosas (Brines, 2011). Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo (1999), había ofrecido el reverso intimista de esa misma operación, transformando la herencia paterna en materia de autoconocimiento moral (Gil de Biedma, 1999). Ante esos tres precedentes, la pregunta por la singularidad de El tiempo huele a papel no puede resolverse por recurso a la mera continuidad temática, sino que exige atender a las operaciones formales mediante las cuales el poemario se distancia de ellos.

La tesis que aquí se sostiene es que la elegía paterna en El tiempo huele a papel se distingue de la tradición inmediatamente precedente por tres operaciones específicamente discernibles. En primer lugar, una operación de transustanciación: el padre, lejos de quedar fijado en la iconicidad del retrato biográfico o en la abstracción alegórica, es convertido por Sasia en un objeto natural concretamente, la vid y, en segundo término, el mar, de modo que la condición humana del progenitor se trueca en condición paisajística, y el duelo adquiere la dimensión de una mutación mineral o vegetal. En segundo lugar, una operación de dignificación serena de la enfermedad, por la cual el mal que aqueja al padre no es representado como instancia trágica ni como acicate para la denuncia social, sino como un proceso natural al que el poema acompaña sin estridencia, restituyendo a la decadencia física su dignidad de fenómeno. En tercer lugar, una operación de autoconciencia genealógica: el yo poético, en lugar de lamentarse ante la figura del muerto como ante una ausencia insondable, se piensa a sí mismo como vástago, es decir, como prolongación consciente del linaje, lo que desplaza el centro de gravedad del poema desde la pérdida hacia la herencia. Estas tres operaciones, que se analizarán por separado en las secciones siguientes, constituyen, a juicio de quien esto suscribe, la diferencia específica de la propuesta de Sasia.

Conviene, antes de entrar en el análisis, delimitar el marco conceptual en el que la lectura se inscribe. Por un lado, la noción misma de elegía obliga a remontarse a la tradición clásica: la palabra, derivada del griego y esta a su vez vinculada, según la hipótesis más difundida, al frigio, designa originariamente un canto de lamento acompañado por el aulos, y alcanza su forma canónica en la poesía romana desde el Miserere de Tibulo hasta las Tristia ovidianas y, sobre todo, los pasajes funerarios de la Eneida virgiliana antes de configurar, a lo largo de la Edad Media y la modernidad europea, un repertorio estable de motivos entre los que destacan la invocación al muerto, la descripción del más allá, la lamentación del superviviente y la reflexión sobre la fugacidad. La elegía paterna, en sentido estricto, constituye una modalidad particular de ese repertorio, caracterizada por la relación de filiación como vínculo privilegiado entre el yo y la figura evocada. En la poesía española, esa modalidad se remonta al menos a Jorge Manrique y a las Coplas por la muerte del maestre don Rodrigo, y atraviesa, con modulaciones muy diversas, la tradición áurea, la del siglo XIX donde destacan los sonetos de Quevedo y los experimentos becquerianos y la del siglo XX, hasta desembocar en los textos citados de Otero, Brines y Gil de Biedma.

Por otro lado, el marco conceptual exige distinguir entre elegía y llanto. Si por llanto se entiende la expresión inmediata, no mediada por convención retórica, del dolor ante la muerte del otro, la elegía se caracteriza precisamente por su elaboración formal: la inscripción del duelo en una estructura métrica, la selección de un repertorio de imágenes, la adopción de una postura enunciativa. Esta distinción, formulada ya por los rétores antiguos y reformulada por la moderna estilística, resulta aquí pertinente porque permite apreciar la distancia que media entre la explosión lírica ocasional y la construcción sostenida de un poemario como el de Sasia, en el que la materia autobiográfica se somete a una duradera tarea de decantación. Es justamente en esa decantación donde se hace visible la operación retórica que diferencia a la elegía contemporánea de sus orígenes clásicos.

Un tercer elemento del marco es la reflexión sobre la reescritura del topos. Como es sabido, la tradición elegíaca se ha constituido históricamente por acumulación y variación de topoi, de modo que cada nuevo texto se sitúa, quiera o no, en una red de alusiones y diferencias respecto de sus predecesores. En el caso que nos ocupa, esa red incluye, además de los autores españoles ya mencionados, la tradición simbolista y postsymbolista europea meditada, entre nosotros, por Vicente Aleixandre en Sombra del paraíso (1944), la herencia machadiana de la meditación sobre el tiempo y la naturaleza visible, entre otros textos, en los poemas de Soledades y Campos de Castilla (Machado, 1907/2007) y la lectura crítica del símbolo que, desde la estilística española, formulara Carlos Bousoño en El irracionalismo poético (El símbolo) (1977). En diálogo tácito o explícito con esas instancias, Sasia construye su propia reelaboración del motivo.

En cuanto a la estructura, el artículo se articula en cuatro secciones. La primera, que aquí se cierra, ha presentado el poemario, formulado el problema y enunciado la tesis junto con el marco conceptual. La segunda sección estudiará la operación de transustanciación del padre en objeto natural, atendiendo a la recurrente presencia del motivo vitícola y de las imágenes marinas, así como a su inscripción en la tradición simbolista española. La tercera sección examinará la dignificación serena de la enfermedad como procedimiento opuesto tanto a la retórica trágica como a la denuncia social, y analizará su articulación con la métrica y con la disposición tipográfica del poemario. La cuarta y última sección abordará la autoconciencia del poeta como vástago, situándola en diálogo con las propuestas de Brines y Gil de Biedma, y tratará de precisar, a partir de ese diálogo, la posición singular de Sasia dentro del campo de la poesía española contemporánea. Una breve coda conclusiva sintetizará los resultados y abrirá la lectura hacia futuras líneas de investigación en torno a la elegía escrita por autores nacidos en la posguerra española.

2. LA TRADICIÓN DE LA ELEGÍA PATERNA

La elegía paterna constituye uno de los cauces más antiguos y persistentes de la lírica occidental, y su recorrido por la poesía española del siglo XX puede leerse como una gradual depuración del lamento hacia la construcción simbólica. Para comprender la operación que Joseba Sasia Muñoz lleva a cabo en El tiempo huele a papel, conviene situarla en una genealogía que arranca en los textos fundacionales de la literatura latina y se prolonga, con inflexiones muy diversas, hasta la escritura más reciente. El modelo virgiliano del libro VI de la Eneida, en el que Eneas desciende al Hades para entrevistarse con la sombra de su padre Anquises, ofrece la matriz de toda elegía paterna posterior: el encuentro con el padre muerto se resuelve en una transmisión de sangre, de mando, de futuro que el hijo debe asumir y que, en última instancia, funda una identidad y un linaje. Virgilio condensa esa herencia en el célebre tu regere imperio populos, Romane, memento, donde la palabra del padre difunto traza el horizonte de la historia venidera. La Eneida convierte así al padre en cifra de tiempo y de destino, no sólo de afecto, y prefigura la operación simbólica que la poesía española contemporánea heredará, a menudo sin saberlo. A este modelo se suma el topos horaciano del pater exspectatus, formulado en la oda III.14 o pater, o pater, o mater, o pater! y en otros lugares de la lírica latina: la figura del padre ausente cuya invocación el poeta multiplica en gesto casi ritual, y cuya espera configura una voz elegíaca que ya no se limita a llorar, sino que se constituye en la espera misma. Horacio, como Virgilio, desplaza la emoción contingente hacia una estructura del sentir que la poesía del siglo XX reconocerá como propia.

Esta herencia clásica se filtra en la poesía española contemporánea por vías muy diversas, pero alcanza uno de sus primeros momentos de plenitud en la obra de Antonio Machado. El poema titulado A mi padre, recogido en sus Poesías completas, fue escrito en un momento en que el padre del poeta Antonio Machado y Álvarez, conocido como Demófilo aún vivía, de modo que la elegía se anticipa, contiene su propia profecía de duelo. Ya en esas composiciones tempranas, el padre aparece como cifra de una melancolía que no es estrictamente biográfica: Machado lo vincula a la espera, al tiempo detenido, a un diálogo donde el hijo interroga y el padre calla. La paternidad machadiana es, ante todo, una pregunta sin respuesta, y por eso resulta tan decisiva para la tradición posterior. Tras la muerte de su padre en 1906, Machado incorpora a Nuevas canciones un conjunto de poemas que reescriben aquel primer A mi padre a la luz del duelo efectivo, transformando la pregunta en duelo, el silencio del padre en ausencia irreversible. La operación es esencial: lo que en el primer poema era hipótesis elegíaca se convierte, tras la muerte, en elegía consumada, y la poesía registra ese tránsito con una sobriedad que no excluye la intensidad emocional. Machado enseña así que la elegía paterna puede construirse desde la anticipación o desde el recuerdo, pero en ambos casos el padre funciona como núcleo simbólico de una reflexión sobre el tiempo, la herencia y la identidad.

El desplazamiento que la poesía española experimentará a lo largo del siglo XX de la biografía al símbolo encuentra en Machado un precedente insoslayable, pero su verdadera consolidación acontece en los años de la posguerra y del exilio. Blas de Otero, en Pido la paz y la palabra (1955), introduce la figura paterna en un contexto histórico definido por la Guerra Civil y la diáspora, lo que modifica sustancialmente el código elegíaco. En estos poemas, la invocación al padre no se limita a la biografía: el padre es, simultáneamente, una presencia íntima y un emblema de la España perdida. La condición de exiliado o, más exactamente, de poeta que se sabe exiliado en su propia lengua convierte al padre en cifra de la patria ausente, en llave de una memoria colectiva que el franquismo ha confiscado. La escritura de Otero asume así una dimensión política sin abandonar la vertiente estrictamente emotiva; antes bien, la emoción se hace cargo del sentido histórico, y la elegía paterna se vuelve elegía de un país. La figura del padre, en estos textos, no es nunca exclusivamente personal: condensa la herencia, la continuidad, la posibilidad misma de un futuro que la guerra ha cortado. Se trata, por tanto, de una operación doble, donde el tú lirico se dirige al padre y, a través de él, a la comunidad devastada.

Esta inflexión alcanzará una formulación especialmente densa en la llamada generación del 50, donde la elegía paterna se codifica como uno de los grandes temas quizá menos aparente que el amor o el tiempo, pero no por ello menos decisivo. Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo, ofrece un caso de una riqueza singular precisamente porque en su obra el padre aparece casi siempre por contraste, por la vía oblicua del no-dicho. Mientras la figura de la madre ocupa en estos poemas un lugar central y la muerte de la madre suscita algunos de los textos más desgarrados del libro, el padre queda como una presencia elusiva, apenas entrevista, que el poeta reconstruye más por sus silencios que por sus palabras. Esa elusión no es, sin embargo, una carencia: indica que la elegía paterna, en Gil de Biedma, no puede escribirse en el registro del lamento directo, y que la única forma de acercarse al padre es a través de la ironía, la distancia, la comparación con la madre. El resultado es una de las configuraciones más refinadas de la tradición: el padre como figura que se define por sustracción, y cuya ausencia termina resultando más elocuente que cualquier presencia. Gil de Biedma enseña, de este modo, que la elegía contemporánea ha dejado de ser un monumento funerario para convertirse en un ejercicio de indagación sobre los límites mismos del recuerdo.

Junto a esta operación de la ausencia, la poesía de Francisco Brines, y muy especialmente Ensayo de una despedida, propone una elaboración distinta pero complementaria. En la escritura de Brines, el padre aparece como horizonte: el punto remoto que orienta la mirada del hijo, pero al que éste nunca llega del todo. La poesía brinesiana desde sus libros tempranos hasta esta despedida tardía sitúa al padre en una suerte de linde temporal, en el umbral donde la memoria individual se cruza con el tiempo colectivo. Ensayo de una despedida prolonga esta indagación en el tono depurado que ha definido al autor a lo largo de su trayectoria: una escritura que rehúye la confesión y trabaja, en cambio, con los elementos de la naturaleza, la luz, el paisaje mediterráneo, para construir un escenario donde el padre pueda aparecer como cifra del tiempo ido, de la edad que se pierde, de la patria interior. La melancolía brinesiana es, en este sentido, una melancolía de estirpe virgiliana: el padre no muere una vez, sino que muere cada día en el recuerdo del hijo, y su figura se dilata hasta confundirse con el horizonte mismo de la existencia. Brines y Gil de Biedma representan, así, las dos polaridades que la elegía paterna adopta en la promoción del 50: la sustracción irónica y la dilatación simbólica.

En el extremo opuesto de ese arco, pero dentro de la misma lógica profunda, la obra de Vicente Aleixandre y muy singularmente Sombra del paraíso (1944) ofrece la formulación más extrema de la operación simbólica. En este libro, la figura paterna se confunde explícitamente con el paraíso perdido: el padre es, literalmente, la patria entendida como el lugar originario al que ya no se puede regresar. La escritura aleixandriana de estos años trabaja con materiales visionarios, donde la biografía se ha trasmutado en mito, y donde el padre se ha convertido en cifra de una edad dorada que el tiempo y la historia han hecho imposible. En algunos de los poemas mayores de Sombra del paraíso, el padre aparece como un Dios tutelar pero distante, como el garante de un orden que el hijo siente haber perdido, y cuya evocación no suscita el llanto sino una especie de asombro melancólico ante la irrevocabilidad de lo ido. Aleixandre culmina, de este modo, un proceso que Machado había iniciado: la conversión del padre en símbolo, en categoría del espíritu, en metáfora absoluta. Lo que en Otero era todavía cifra política de una colectividad doliente, en Aleixandre se vuelve mito personalísimo, casi cosmogónico, donde el padre representa el tiempo anterior a la caída, la plenitud que precede al conocimiento.

El recorrido trazado de la Eneida virgiliana y las odas horacianas a Machado, de Otero a la promoción del 50, y de Gil de Biedma y Brines a Aleixandre permite formular la tesis que articula esta sección: la elegía paterna en la poesía española del siglo XX se ha desplazado, de manera progresiva y casi imperceptible, del lamento personal a la reconstrucción simbólica. El padre ha dejado de ser, ante todo, una figura biográfica el hombre de carne y hueso cuya muerte el poeta lamenta para convertirse en una cifra susceptible de múltiples lecturas: cifra del tiempo, de la patria perdida, de la melancolía constitutiva del sujeto moderno, e incluso, en los casos más arriesgados, del paraíso irrecuperable. Esta transformación no implica un enfriamiento de la emoción; antes bien, la emoción se ha hecho más compleja, capaz de vehicular sentidos que rebasan la anécdota biográfica. La elegancia con la que los poetas del 50 trataron la figura paterna, la magnitud mítica que Aleixandre supo conferirle, la sobriedad machadiana y la vehemencia oteriana constituyen los hitos de un proceso que desemboca en la escritura más reciente. Cuando Joseba Sasia Muñoz compone El tiempo huele a papel, hereda, sin necesidad de declararlo, todos esos estratos: la pregunta machadiana, la dimensión histórica oteriana, la elusión gildebiedmana, la dilatación brinesiana y el horizonte aleixandrino. Su poema puede leerse, en este sentido, como una síntesis discreta de una tradición que el siglo XX ha construido laboriosamente y que la poesía de nuestro tiempo se limita a proseguir, desplazando una vez más la figura del padre hacia confines simbólicos donde la biografía se transmuta en meditación sobre el tiempo y la memoria.

3. LA CONVERSIÓN DEL PADRE EN OBJETO NATURAL: «DE GARNACHA Y DE GRACIANO»

La centralidad de «De garnacha y de graciano» dentro de El tiempo huele a papel no deriva de su posición privilegiada en la arquitectura del poemario, sino de su condición de cifra donde se condensa el procedimiento elegíaco que Sasia ha venido configurando a lo largo del libro. Si en las composiciones anteriores el yo poético buscaba el rastro del padre a través de los objetos domésticos, de los gestos cotidianos, de los espacios de la casa y del taller, es aquí donde esos materiales dispersos se someten a una mutación sustancial: el padre deja de ser representado para convertirse en el medio mismo de la representación, en el paisaje interior que el poema exhala. El procedimiento puede describirse como una sinécdoque inversa, en la que la parte la vid, la uva, el mosto, el vino se trueca en figura del todo el hombre, su memoria, su biografía, su agonía. Y conviene advertir, antes de internarse en el análisis, que la elección de las variedades garnacha y graciano, dos cepas emblemáticas del viñedo riojano y alavés no constituye un decorado costumbrista, sino la plasmación de un horizonte cultural preciso: el de la memoria campesina del País Vasco meridional, el de la Rioja Alavesa entendida como territorio de frontera entre la agricultura, la lengua y la liturgia doméstica del vino.

El poema se abre con un título que ya es programa: «De garnacha y de graciano». La preposición de arrastra consigo una ambigüedad productiva que la crítica contemporánea ha subrayado como rasgo definitorio de la poesía simbolista tardía y de sus herederas: el de puede leerse como materia constitutiva (poema hecho de garnacha y de graciano, es decir, poema cuya substancia verbal se asimila a la de las uvas tintas), como origen (poema venido de las cepas de garnacha y de graciano, es decir, nacido del terruño), o como materia de que algo está hecho, en la cual la voz poética se posa como el enólogo sobre el mosto. Las tres lecturas son concurrentes y se refuerzan mutuamente. Bousoño, en su estudio de 1977 sobre la poesía simbolista española contemporánea, había establecido que el símbolo verdadero no es aquel que se descifra mediante una operación racional de sustitución término a término, sino el que produce su emoción a partir de la conjunción irracional de dos planos heterogéneos que la conciencia poética vincula en un instante de iluminación. Aplicado a Sasia, ello significa que el lector no debe preguntarse qué significa la garnacha en el poema, sino experimentar cómo el encuentro entre la cepa y la palabra produce un sobresalto cognoscitivo en el que se reconoce, simultáneamente, la fragilidad de la vid y la del padre, la paciencia del agricultor y la del hombre que espera el olvido.

El primer verso define al sujeto poético mediante una enigmática aposición: Ciudadano del momento / que se cierne intermitente. La ciudadanía del instante, en lugar de la del territorio, sitúa al yo en una condición paradójica: pertenece a un presente que se cierne, que oscila, que intermitentemente comparece y se eclipsa. La imagen evoca tanto la veladura de la atención como el parpadeo del recuerdo. En un poema consagrado a un padre aquejado de amnesia, la intermitencia del yo constituye la proyección simétrica de la intermitencia del otro: si el padre habita una memoria que se enciende y se apaga sin concierto, el hijo habita un duelo que tampoco consigue fijarse. El verbo cernerse remite a la operación agrícola del cernido, del cribado, de la separación de la harina o del grano, y arrastra consigo un eco inesperado en un poema que se dirá después en lenguaje de vendimia. Es como si Sasia sembrara en su apertura el vocabulario que luego hará eclosionar, preparando al lector para la gran metáfora unificadora.

El tercer y cuarto versos introducen la saudade como estructura primordial: echo de menos los cielos / que se cubrían joviales. El verbo echar de menos no equivale a un mero extrañar; en su núcleo reposa una dimensión proyectiva, la de lanzar hacia afuera una ausencia, la de tirar de algo que falta. Los cielos que se cubrían joviales aluden a una meteorología ética, a una tonalidad afectiva del mundo que el padre habitaba antes de su caída. El adjetivo joviales reenvía al planeta Júpiter y, por extensión, a la idea clásica de la jovialidad como temple regocijado y confiado, pero también a la juventud perdida. El quinto verso, encajados al pretérito, completa la operación temporal: aquellos cielos jubilosos están ya engastados en un tiempo cerrado, musealizados por la gramática del pretérito. La imagen compone una elegía sin llanto, en la que el lamento se disimula bajo la precisión casi notarial del tiempo verbal.

La transición se opera entonces mediante una doble puntuación que constituye el verdadero eje estructural del poema: Ella. seguido, varios versos después, de Él…. La elección tipográfica no es decorativa: el punto que cierra Ella instaura una totalidad cerrada, una identidad definida y definible; los tres puntos suspensivos que cierran Él abren, por el contrario, una zona de indeterminación, de fuga, de sentido que no termina de coagularse. La madre aparece, así, como bloque autónomo, primero en la jerarquía del poema y primera también en el reparto de la luz; el padre comparece en segundo término, puntuado por la suspensión, entregado a una incompletud que prefigura su disolución cognitiva. La crítica ha observado que en la tradición elegíaca española contemporánea desde el Blas de Otero de Pido la paz y la palabra hasta el Francisco Brines de Ensayo de una despedida la asimetría entre la figura materna y la paterna suele resolverse mediante la idealización de la madre y la conflagración trágica del padre. Sasia no incurre en esa dicotomía fácil: ambas figuras aparecen como bloques autónomos, con peso propio, sin que la materna sirva de contrapeso meramente consolatorio a la paterna.

La madre queda definida por una actividad vinculada a la luz y al gesto de ofrecer: bebiéndose a tragos pétreos, / las tinieblas, los relámpagos, / las tormentas, los chubascos. El verso inicial del bloque materno invierte la dirección esperable: no se trata de una madre que recibe, sino de una madre que bebe, que ingiere, que hace suyas las sustancias más adversas del mundo. El adjetivo pétreos aplicado a los tragos resulta disonante: la piedra es lo que no se bebe, lo que no se traga; su atribución a la acción de beber genera una tensión que el simbolismo bousoñiano habría reconocido como propio del irracionalismo verdadero. Los cuatro elementos meteorológicos tinieblas, relámpagos, tormentas, chubascos no constituyen una mera enumeración: están jerarquizados, van de lo total a lo particular, de la oscuridad absoluta al chubasco concreto, casi doméstico. La madre no rehúye esas materias turbulentas, las asume, las bebe. Y precisamente por haberlas bebido se convierte en dispensadora de una contrapartida luminosa: sirviendo en bandejas de plata, / sonrisas de mil colores, / destellos, luminarias, / periferias tolerantes / y hojaldres de resplandores. El cambio de régimen de la ingestión a la ofrenda, de la tiniebla al resplandor compone el retrato de una feminidad que no se construye sobre la negación de lo adverso, sino sobre su metabolización. La imagen de las bandejas de plata y de los hojaldres de resplandores introduce un registro levemente irónico, casi festivo, que protege al poema de la solemnidad funeraria y lo instala en una tierra media, la de la cocina y la mesa, donde el luto se transmuta en convivencia.

El bloque paterno, en cambio, se construye sobre la inmovilidad y la opacidad: Él… / enredado en su maraña oblicua / de amaneceres iguales, / menestral de rutinas / forjadas al fuego lento / de su propia colada, / silencia, los silencios, / en la amnesia involuntaria / de su transparencia perenne. La palabra maraña condensa toda la pathology: ya no es el nombre de la enfermedad, ya no es alzheimer, sino un enmarañamiento oblicuo de amaneceres idénticos, donde la repetición suprime la diferencia y la igualdad suprime el tiempo. El padre es presentado como menestral, esto es, como artesano, como trabajador manual de un oficio: el término remite al mundo del taller, del torno, del yunque, y dibuja una figura cuyo ethos radicaba en el dominio de un quehacer repetitivo, de una técnica del cuerpo que no requiere palabras. Los amaneceres iguales prolongan esa manualidad hasta el amanecer mismo, convertido en rutina; el fuego lento alude a la fragua, pero también a la cocción, a la fermentación, al temple de un metal o de un mosto. La colada es a la vez la colada doméstica, la colada metalúrgica y la colada lunar de las mareas, superposición polisémica que Bousoño habría catalogado como símbolo plurisignificante, cargado de connotaciones simultáneas.

El verso silencia, los silencios incurre en una construcción anómala, casi un calco sintáctico, que produce un efecto de suspensión gramatical: el sujeto no es ya el padre que silencia algo, sino el silencio mismo convertido en verbo, en acción sin agente. El endecasílabo siguiente, en la amnesia involuntaria, incorpora el nombre clínico de la enfermedad sin nombrarla técnicamente, sustrayéndola al registro médico y restituyéndola a la lengua común, donde amnesia no es sino la forma adjetivada del olvido padecido, no buscado. La cláusula de su transparencia perenne resulta decisiva: la transparencia es lo que deja ver, lo que no oculta; pero aplicada a una amnesia padecida durante lustros, se trueca en su contrario, en una opacidad que se prolonga sin término. Hay aquí, como en Brines aquel Ensayo de una despedida donde el yo poético asume el avance del tiempo como materia de elegía, una aceptación sin consuelo, una lucidez que no se ahorra su propio sufrimiento.

El tercer y último bloque del poema desplaza el eje desde la descripción al acto: Vástago maduro / de su frutal caduco, / busco las uvas mustias / de sus vides marchitas, / en remanso… / para sorber a sorbos callados: / -Sus tinieblas, sus relámpagos, / sus tormentas, sus chubascos.-. El yo poético se autodefine ahora como vástago maduro, es decir, como brote ya hecho, como rama desgajada del árbol paterno, pero también como aquel que ha alcanzado la sazón. La metáfora vegetal se explicita: el padre es el frutal caduco, el hijo es su vástago maduro. La transición desde la condición filial hacia la actividad vendimiadora se produce en un solo movimiento: busco las uvas mustias / de sus vides marchitas. El adjetivo mustias significa, en su acepción agraria, las uvas que se han pasado, que se han secado en la cepa hasta adquirir una concentración extrema, casi pasificada; pero su uso traslaticio arrastra consigo la melancolía, la tristeza, la falta de jugo. Las vides marchitas, por su parte, evocan las cepas que han agotado su ciclo productivo, las que ya no darán fruto. La vendimia del hijo se ejerce, así, sobre un viñedo en el que no queda por vendimiar más que la ausencia.

El sintagma en remanso… con sus tres puntos suspensivos, que aquí reiteran la apertura que el Él… había inaugurado sitúa la acción del hijo en un remanso, es decir, en un tramo de río donde el agua se aquieta, pero también en un paréntesis temporal, en una pausa del decurso biográfico. Y entonces el poema ejecuta el acto más arriesgado de su arquitectura: el hijo sorbe, a sorbos callados, las tinieblas, los relámpagos, las tormentas, los chubascos del padre, repitiendo casi al pie de la letra los cuatro elementos meteorológicos que la madre había bebido al inicio. La repetición no es gratuita: los elementos que la madre bebió como tragos pétreos para ofrendar luego resplandores, el hijo los sorbe ahora como mosto, como vino callado, como liturgia interior. La operación elegíaca se desplaza, así, del lamento a la comunión: el poema no llora al padre, lo bebe, lo ingiere, lo hace suyo, y al hacerlo lo convierte en substancia de la propia voz. La enfermedad se trueca en vendimia, la amnesia en añada, la transparencia perenne en trasiego.

El cierre del poema, separado por un inciso y un punto y aparte, condensa la totalidad en un único bloque de intenso regusto agrícola: Enhiesto, / sobre las sienes mudables / de los flancos, / en flor, de mi parral sensato, / echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano. El yo poético aparece ahora como parral sensato, como emparrado que da sombra y cobija, instalado sobre las sienes mudables los costados, las laderas, pero también las sienes del padre, donde la memoria mudablemente comparece y se eclipsa. La verticalidad del parral, enhiesta, se opone a la oblicuidad de la maraña paterna: el hijo se alza donde el padre se enredaba. Y el verbo final, echo de menos, regresa desde el inicio del poema, cerrando el círculo: ahora ya no se echan de menos los cielos joviales, sino las cepas, es decir, las raíces mismas del padre, las variedades que lo constituían. El título se repite como última palabra, recomponiendo la unidad entre el vino, la tierra y el hombre.

Desde la perspectiva de la crítica simbolista que Bousoño formalizó en su estudio de 1977, «De garnacha y de graciano» ofrece un caso privilegiado de irracionalismo controlado. El símbolo central la vid no funciona como mero emblema del padre, sino como nudo de convergencias donde se anudan simultáneamente el trabajo, la tierra, la enfermedad, la herencia y el duelo. La emoción no procede de lo que el símbolo dice, sino de lo que evoca, de su capacidad para hacer presentir, mediante la sinestesia del mosto y de la tiniebla, la totalidad de una vida. Sasia se inscribe así, sin proponérselo explícitamente, en la tradición de una poesía simbólica española que Aleixandre había cultivado en Sombra del paraíso y que Gil de Biedma había traspuesto a la prosa reflexiva de Las personas del verbo: la convicción de que la poesía alcanza su verdad más honda no cuando describe lo real, sino cuando lo atraviesa con imágenes nacidas de un terruño y de un oficio. Y es precisamente aquí donde reside la originalidad de Sasia frente a la elegía paterna contemporánea: frente a la tentación de la denuncia clínica o del lamento cívico, frente al escrutinio descarnado de la enfermedad, el poeta vizcaíno no describe la amnesia ni la denuncia; la atraviesa con imágenes que nacen del trabajo agrícola, del calendario de las vendimias, de la memoria campesina del País Vasco meridional y de la Rioja Alavesa. La garnacha y el graciano no son adornos regionales, sino la materia verbal con que el padre es pensado y, en el mismo movimiento, transfigurado. En ese trueque el hombre hecho cepa, la amnesia hecha vendimia, la memoria hecha mosto reside la elegancia radical de un poema que ha encontrado, en los surcos de una viña, el lenguaje justo para decir lo indecible.

4. LA DIGNIFICACIÓN SERENA DE LA ENFERMEDAD

La dignidad ante el sufrimiento constituye uno de los territorios más antiguos y más arriesgados de la poesía europea, y approaches que la tradición elegíaca hispánica ha transitado con hallazgos desiguales. Sasia, sin embargo, parece haber encontrado una voz que rehúye tanto la lamentación retórica como la denuncia ideológica, instalándose en una zona de serenidad que, lejos de neutralizar el dolor, lo transfigura en materia estética. La amnesia progresivamente padecida por el padre no es descrita en términos clínicos ni dramáticos; es nombrada, antes bien, por sus huecos, por la orografía de una ausencia que el hijo contempla con la fijeza de quien ha renunciado a la queja. El procedimiento resulta coherente con la estructura general del libro, donde la pérdida se verbaliza a través de sus contornos y no de sus contenidos, y resulta, sobre todo, profundamente coherente con una ética de la aceptación que el poemario expone sin programatismo alguno.

Uno de los versos capitales del libro condensa este procedimiento con una concisión que recuerda los hallazgos mayores de la poesía depurada: silencia, los silencios, / en la amnesia involuntaria / de su transparencia perenne. La enfermedad se nombra, así, por lo que borra, no por lo que tiene; y el padre, más que un paciente o un sufriente, aparece como una transparencia, un ser que se ha vuelto puro intervalo, pura diafanidad, a fuerza de haber sido vaciado por el mal. La expresión transparencia perenne es, en este sentido, uno de los hallazgos más memorables del libro, porque invierte el tópico del deterioro y lo convierte en una forma paradójica de plenitud. No es que el padre esté todavía presente; es que la pérdida misma, una vez consumada, ha alcanzado una especie de eternidad luminosa, una diafanidad que ya nada empañará. La amnesia, lejos de ser un agujero negro, ha devenido en la condición de una presencia distinta, mantenida no en la memoria factual de la que ha sido expulsada sino en la memoria afectiva del hijo, que la preserva precisamente porque ha renunciado a reconstruirla.

Esta operación entabla un diálogo crítico, y a la vez distante, con dos tradiciones bien diferentes de la poesía española del siglo XX. Frente a la poesía social del dolor, aquella que cifraron Gabriel Celaya en sus indagaciones existenciales y, con mayor combatividad, Blas de Otero en su célebre poemario Pido la paz y la palabra (1955), Sasia rehúye el gesto de la denuncia y el apóstrofe. Donde Otero elevaba el sufrimiento individual a materia de reclamación colectiva, y donde Celaya lo transmutaba en una suerte de metafísica de la angustia, el libro de Sasia desciende a una zona de intimidad que no busca interlocutor social, sino cómplice lírico. No hay en sus páginas un ellos contra el que protestar, ni un tú cósmico al que demandar explicaciones; hay un hijo que observa, un padre que se desvanece, y una lengua que se obstina en no traicionar la dignidad de ninguno de los dos. La comparación resulta esclarecedora: si en Otero el dolor es motor de una poética de la exigencia, en Sasia el dolor es motor de una poética de la contemplación, y la diferencia entre ambas opciones es, en el fondo, la diferencia entre una ética de la rebeldía y una ética de la aceptación.

Pareja distancia, aunque de signo distinto, separa a Sasia de la tradición que podría denominarse poesía de la enfermedad propiamente dicha, aquella que escribieron autores como Juan Ramón Jiménez en sus últimos tramos, como Franz Kafka en su correspondencia y en sus textos fragmentarios, y como Wisława Szymborska en algunos de sus poemas más memorables. Jiménez, desde la conciencia de su propia fragilidad y de la fragilidad de su esposa Zenobia, hizo del cuerpo enfermo un territorio de investigación simbólica casi obsesiva; Kafka, desde el dédalo de su prosa, convirtió la enfermedad en metáfora de la alienación moderna; Szymborska, con su ironía irreductible, supo nombrar el mal desde una lateralidad que desarmaba cualquier pathos. Sasia, en cambio, se sitúa en una zona intermedia: comparte con Jiménez la reverencia ante la figura del padre, comparte con Szymborska la voluntad de no ceder al patetismo, pero se distingue de ambos en algo esencial, a saber, en que no poetiza la enfermedad desde la experiencia propia ni desde la observación irónica de lo ajeno, sino desde la memoria que un hijo intenta preservar para su padre. La perspectiva es, por tanto, filial, y este carácter filial es lo que confiere a su escritura un matiz específico que no encontramos en las tradiciones mencionadas.

Es precisamente esta perspectiva filial la que activa la dimensión ética del poemario, y la que permite comprender la elección del verbo echar de menos como núcleo de la enunciación. En efecto, cuando el poema dice echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano, no estamos ante un lloro, ni ante un sufro, ni ante un protesto; estamos ante un verbo que la tradición portuguesa lexicalizó como saudade y que la tradición castellana ha mantenido en un registro de suave melancolía. El verbo echar de menos comporta, a diferencia del llorar, una aceptación del orden de las cosas; comporta, a diferencia del sufrir, una orientación hacia el pasado más que hacia el presente; y comporta, a diferencia del protestar, una aquiescencia que no es resignación pasiva, sino forma activa de la memoria. Las cepas del padre esas vides que el poema continúa trabajando con una precisión casi enológica no son solamente un elemento biográfico; son la materialización de una herencia que se asume sin estridencia, y la memoria del padre se convierte así en la memoria de un trabajo, de una cultura y de un paisaje que el hijo se obstina en continuar.

No menor importancia adquiere en el libro la categoría del silencio, íntimamente vinculada a la dignidad que aquí se analiza. El poema citado al inicio de esta sección coloca el verbo silenciar en un lugar sintáctico privilegiado, y lo hace además en plural los silencios, como si se tratase de una pluralidad irreductible, de una constelación de silencios que la amnesia involuntaria ha extendido sobre la figura del padre. La enfermedad opera, en este sentido, no como una irrupción de ruido, sino como una propagación del silencio, y es ese silencio, precisamente, el que el hijo se obstina en escuchar. Esta atención al silencio como materia propia de la elegía conecta la escritura de Sasia con una de las tradiciones más hondamente arraigadas en la cultura vasca, donde la dignidad ante el dolor y la aceptación serena del destino se han codificado, a lo largo de los siglos, en formas culturales que van desde la bertsolaritza hasta la novela vasca contemporánea, pasando por formas rituales menores que la reflexión académica no siempre ha alcanzado a documentar con la precisión deseable. Sin pretender reducir el poemario a una expresión de vasquidad lo que sería, por lo demás, metodológicamente discutible, cabe reconocer que la mesura, la contención y la reverencia que aquí se perciben dialogan, siquiera lateralmente, con un ethos cultural que la modernidad literaria vasca ha reelaborado en clave propia.

La conjunción de todos estos elementos el nombrar la enfermedad por sus huecos, la voluntad de no victimizarse, la opción por el echar de menos frente al llorar, la escucha del silencio, la inscripción en una tradición de dignidad ante el dolor configura, en suma, una poética de la aceptación entendida no como aquiescencia pasiva, sino como trabajo activo de la memoria. Sasia ha conseguido, con estos materiales, lo que contadas veces consigue la poesía elegiaca contemporánea: convertir la enfermedad y la pérdida en ocasiones de una escritura que dignifica, simultáneamente, al muerto y al vivo, y que sitúa al lector ante una verdad difícilmente reductible a la sentimentalidad al uso. La herencia que el padre dejó sus cepas, sus silencios, su transparencia perenne encuentra, en fin, en la voz del hijo, una morada discreta y luminosa, y esta morada es, también, la del poema.

5. CONCLUSIONES

La lectura detenida de El tiempo huele a papel permite articular, en primer término, una síntesis interpretativa que reúna las operaciones poemáticas detectadas a lo largo del análisis. Tres movimientos configuran, en conjunto, la singularidad de la propuesta elegíaca de Sasia: la conversión del padre en objeto natural, la dignificación serena de la enfermedad y la autoconciencia reflexiva del vástago. Cada uno de estos gestos se sostiene sobre una operación retórica precisa, que el poemario modula con un dominio del verso libre y de la estrofa breve dignos de mención. La primera operación la sustitución del difunto por la vid no constituye un tropo decorativo, sino el eje figurativo que organiza la totalidad del volumen: el padre aparece trasmutado en cepas viejas que el hijo todavía recuerda y reclama, según reza el verso echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano, donde la memoria se anuda a una toponimia vinícola de inequívoco arraigo alavés. La segunda operación la dignificación de la enfermedad desplaza la elegía hacia un registro exento de patetismo, pues la dolencia no se dramatiza como caída sino que se contempla como proceso natural, casi agrario, inscrito en el ciclo de los frutos. La tercera operación, finalmente, instala al sujeto lírico en una posición de autoconciencia que evita tanto la efusión sentimental como la frialdad distanciada: el yo poético se sabe heredero y continuador, y desde esa lucitud pronuncia su canto, sin abdicar de la emoción pero sin rendirse a la queja. Estos tres movimientos constituyen, en suma, la aportación más significativa del libro al corpus elegíaco español contemporáneo, y merecerían ser leídos como una pequeña poética de la materia funeraria desde la edad adulta.

En segundo lugar, conviene situar la contribución de Sasia en el seno de la tradición elegíaca hispánica, tarea que el análisis previo ha ido desbrozando a través de aproximaciones comparadas. La filiación con Francisco Brines, en lo que atañe a la construcción de una elegía carnal y al mismo tiempo meditativa, se advierte con claridad en la voluntad de no idealizar al difunto y de mantener, en cambio, el cuerpo y sus huellas como materia resistente al símbolo. De Jaime Gil de Biedma procede, en buena medida, la dimensión moral de la poesía de Sasia, esa suerte de inspector interior que el poeta bilbaíno supo encarnar en obras como Las personas del verbo, y que en El tiempo huele a papel reaparece como vigilante del propio sentimiento. La huella de Blas de Otero, aun mediada por la distancia generacional, se percibe en la tendencia a formular verdades éticas mediante estructuras sentenciosas, y la presencia de Vicente Aleixandre a través de la imaginería natural entendida como continuum de lo humano resulta decisiva para la mencionada operación de convertir al padre en cepa. La referencia machadiana, en su vertiente de elegía del paisaje interior, opera como sustrato más profundo, mientras que la teoría bousoñiana de la poesía como comunicación con lo otro fornece el marco conceptual que permite entender la conversión del padre en vid no como capricho metafórico, sino como verdadera transacción ontológica. En el horizonte más lejano, la elegía latina de Virgilio y Horacio la bucólica consolación del locus amoenus y la reflexión serena sobre la fugacidad se hace presente como modelo estructural, y la hermenéutica de Paul Ricoeur sobre el tiempo y la narrativa ayuda a comprender cómo el poemario construye una trama memorial en la que el duelo se resuelve, no en la superación, sino en la incorporación. Frente a todas estas presencias, la singularidad de Sasia reside en su anclaje a un paisaje concreto: la viña vasca, la costa cantábrica, la marisma. La garnacha y el graciano, las cepas viejas, no son abstracciones botánicas, sino variedades inscritas en la Rioja Alavesa y en la cultura del txotx; el mar y la marisma remiten a un imaginario atlántico donde Bilbao y sus alrededores dialogan con la memoria obrera y marinera. Esta inserción en lo local sin folclorismo ni costumbrismo confiere al libro una voz que difícilmente puede confundirse con la de cualquier poeta castellano, catalán o andaluz de su generación.

En tercer lugar, el análisis abre varias líneas de investigación que exceden los límites de este artículo y que quedaron apenas esbozadas. La primera y más inmediata es la comparación con la tradición elegíaca vasca en lengua vasca, desde Gabriel Aresti hasta los poetas contemporáneos que han abordado la pérdida paterna en euskera: resultaría de gran interés interrogar cómo se modula en esa tradición el entre el nombrar y el callar, y de qué modo la apertura al castellano de Sasia un castellano regido por la sintaxis bilbaína y por el ritmo interior del euskeradialoga o se distancia de aquellos modelos. La segunda línea remitiría a la poesía europea de la enfermedad y la vejez, particularmente a la obra de Wisława Szymborska y de Joseph Brodsky, autores que han sabido aunar ligereza tonal y profundidad metafísica en poemas escritos desde la proximidad del fin. Incorporar estos referentes permitiría situar la propuesta de Sasia en un mapa supranacional y ponderar hasta qué punto su serenidad es un hallazgo específicamente hispánico o, por el contrario, un síntoma generacional más amplio. Una tercera vía, todavía embrionaria, podría atender a la impronta de la poesía vasca contemporánea en castellano desde Gabriel Celaya hasta los autores más jóvenes para calibrar el peso de la herencia cultural y lingüística en la configuración del yo elegíaco.

Por último, la valoración de la vigencia del poemario remite necesariamente a la condición desde la cual se escribe. Frente a una gran parte de la elegía europea del siglo XX, construida desde la juventud la de los poetas-soldado, la de los epígonos del 27, la de los novísimos que lloraban a sus mayores antes de haber alcanzado su propia edad, El tiempo huele a papel se pronuncia desde la madurez serena del vástago que ha conocido ya la pérdida, pero que se sabe todavía capaz de nombrar. Esa vástago maduro / de su frutal caduco condensa, en apenas dos versos, la conciencia del relevo generacional y la aceptación del propio envejecimiento. La consecuencia tonal es decisiva: la lamentación cede su lugar a una melancolía activa, atenta al mundo, capaz de transformar el duelo en metáfora agraria y de convertir la ausencia en presencia botánica. Tal es, en definitiva, la lección que el libro de Sasia entrega a la poesía española contemporánea: que la elegía escrita desde la plenitud, y no desde la urgencia, puede alcanzar una transparencia y una dignidad formal que la vuelvan, paradójicamente, más eficaz en su cometido memorial. El tiempo, en efecto, huele a papel: también a vino, a salitre y a tierra removida, y el poema sabe reconocerlo.

BIBLIOGRAFÍA

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