Viaje, vendimia y navegación: sistema metafórico en «El tiempo huele a papel»

VIAJE, VENDIMIA Y NAVEGACIÓN: SISTEMA METAFÓRICO EN «EL TIEMPO HUELE A PAPEL»

Javier Pérez-Ayala

ORCID: 0009-0009-4306-0285

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

El poemario El tiempo huele a papel (Sasia, 2026) aparece en un momento particularmente revelador de la trayectoria de su autor, Joseba Sasia Muñoz (Barakaldo, 1957), quien tras una prolongada etapa de maduración silenciosa había debutado en el circuito editorial con «Sencillamente, la vida» (2022) y consolidado su voz con Tiempo de amor (2023). La recepción crítica de estos libros y, más recientemente, la obtención dla Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) y del Premio “Poemas de la Mar y sus Gentes” ha permitido situar al poeta en un ámbito productivo definido por la contención expresiva, la reflexión moral y una indagación sostenida en las modulaciones del sentimiento amoroso. Sin embargo, ha sido la aparición de este tercer título la que invita a reconsiderar la obra completa desde una hipótesis estructural más ambiciosa: la de que la poesía de Sasia no se construye por acumulación de poemas autónomos, sino por la progresiva configuración de un sistema metafórico recurrente que aquí alcanza su formulación más explícita.

El problema de investigación que articula el presente trabajo nace, precisamente, de la sospecha de que las imágenes del viaje en tren, de la vendimia y de la navegación en barca no constituyen motivos sueltos ni decoraciones temáticas, sino vectores organizadores de la materia poética. A lo largo del poemario, el tren comparece con insistencia como vehículo del tránsito biográfico y como metáfora del paso del tiempo: Los suspiros de este tren, huelen a leña quemada, escribe el autor en uno de los pasajes que condensan la oscilación entre nostalgia y percepción presente. La vendimia, por su parte, se presenta como un ritual de recolección, maduración y pérdida Vástago maduro / de su frutal caduco, / busco las uvas mustias / de sus vides marchitas, mientras que la navegación articula el vínculo amoroso desde la imagen del puerto, la gaviota y el bajel: Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eres viento. La pregunta que orienta el estudio es, pues, cómo estas tres series metafóricas tren, vendimia, barca se entrelazan hasta configurar una arquitectura simbólica coherente, capaz de sostener la triple reflexión sobre el tiempo, el amor y la memoria.

La tesis que aquí se sostiene afirma que el sistema metafórico de El tiempo huele a papel no es, contra lo que una lectura superficial pudiera sugerir, un repertorio ornamental de imágenes convencionales, sino un verdadero dispositivo arquitectónico. Tres movimientos pueden distinguirse en su trazado. Un primer movimiento, en el que predomina el imaginario ferroviario, sitúa al sujeto en la estación originaria del existir «En la estación de un sollozo que nos procura nacer» y despliega la vida como trayecto cargado de regresos, equipajes y hallazgos: «viajero de los rincones», / cuando abro la maleta, / hay astillas sin prender / y ademanes de un poeta. Un segundo movimiento se centra en la vendimia y en el cuerpo de la amada como espacio de maduración: las vides, la garnacha y el graciano «De garnacha y de graciano» designan tanto el fruto como el tono de la experiencia amorosa, e incorporan la dimensión del esfuerzo, del tiempo cíclico y de la recolección que también es pérdida. Un tercer movimiento, por último, desplaza la escena al estuario y al puerto, donde la voz poética se piensa como bajel orientado por la palabra de la amada: En el puerto de otros versos, / seremos bajeles quietos, / que se orienten en la orilla, / amarrados, a un quizás. La hipótesis principal es que estos tres órdenes no se yuxtaponen, sino que se implican mutuamente: el tiempo se dice porque se ha viajado, el amor se vive porque se ha vendimiado, la memoria se custodia porque se ha navegado. El sistema, en suma, vertebra la materia del poema.

La relevancia de este estudio se justifica por una doble razón. Por un lado, existe una notoria vacancia crítica en torno a la obra de Sasia: los dos poemarios anteriores, aunque reconocidos en certámenes y publicaciones especializadas, no han sido objeto de una monografía académica que dé cuenta de la coherencia profunda de su imaginario. Por otro, el lugar del autor en la constelación de la llamada “poesía de la experiencia” tardía aquella que prolonga, desde coordenadas periféricas y con tonalidades propias, las lecciones de Gil de Biedma y de Brines no ha sido todavía delimitado con precisión. La presente investigación se inscribe, pues, en una tarea doble: la de demostrar que la poesía de Sasia merece un estudio detenido de su sistema figurativo, y la de contribuir a la cartografía crítica de una zona de la lírica española contemporánea insuficientemente atendida.

El aparato conceptual que se movilizará combina, de forma articulada, distintos niveles de la teoría literaria. En el plano cognitivista, se partirá de la propuesta de Lakoff y Johnson (1980) sobre la “metáfora conceptual”, entendida como proyección sistemática de un dominio fuente sobre un dominio meta que estructura no sólo el lenguaje poético, sino la experiencia cotidiana. Esta base permitirá describir cómo los dominios del viaje, del cultivo vitivinícola y de la navegación se proyectan, en El tiempo huele a papel, sobre los dominios meta del tiempo vivido, del amor y de la memoria. En un segundo momento, se recurrirá a la “metáfora viva” de Ricoeur (1975), cuya noción de “impertinencia semántica” resulta particularmente operativa para dar cuenta del funcionamiento de imágenes como la del “«Camposanto de las prisas»” o la del «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…», donde la colisión de campos semánticos heterogéneos produce un “surplus” de significación. En tercer lugar, se convocará la teoría del “irracionalismo poético” de Bousoño (1977), cuya categoría de “el símbolo” y, dentro de ella, la distinción entre imágenes visionarias y no visionarias proporciona un instrumento útil para calibrar la densidad figurativa de ciertos pasajes. Por último, y en lo concerniente a la tradición inmediata, se asumirá el marco de la poesía de la experiencia tal como queda formulado en los libros capitales de Gil de Biedma (1999) y de Brines (2011), sin descuidar el diálogo, más amplio, con la tradición mediterránea del viaje interior que se extiende desde Aristóteles (1990) cuya Poética sigue siendo referencia insoslayable para toda reflexión sobre la metáfora hasta la obra, contemporánea, de Caballero Bonald (1984), poeta en quien la navegación y la memoria constituyen, igualmente, un sistema de imágenes recurrente.

La estructura del trabajo se organizará en cinco secciones, además de la presente introducción y las conclusiones. En la primera se establecerá el marco teórico y metodológico, donde se justificará la combinación de la metáfora conceptual, la metáfora viva y la teoría del símbolo. En la segunda se caracterizará la tradición de la poesía de la experiencia tardía, situando la obra de Sasia en relación con Gil de Biedma, Brines y otros interlocutores. La tercera sección analizará el primer movimiento del poemario el del viaje en tren a partir de composiciones como Viajero de los rincones y de aquellas que articulan la estación, la maleta y el sollozo inaugural: Nacemos llorando desnudos / para crecer al revés, / y el tiempo nos viste azarosos / entre puertas que custodian / lo que de lejos, no ves. La cuarta sección se dedicará al movimiento de la vendimia, examinando la simbólica del fruto, del vino y de la transformación amorosa. La quinta sección estudiará el movimiento de la navegación y del puerto, donde la voz poética se piensa como barca, como gaviota y como bajel, en estrecha relación con la figura de la amada Escultora de remansos, / cada grieta de mi vida / la cubrías con tus manos. y con la dimensión elegíaca que la atraviesa: Ella. / bebiéndose a tragos pétreos, / las tinieblas, los relámpagos, / las tormentas, los chubascos… Por último, las conclusiones sintetizarán la hipótesis arquitectónica y valorarán la eficacia del sistema metafórico como principio unificador del poemario.

Conviene, antes de cerrar esta introducción, hacer una precisión metodológica. El análisis que se desarrollará no pretende reducir la poesía de Sasia a un esquema retórico, sino mostrar cómo un esquema retórico el de la metáfora recurrente y sus combinaciones puede llegar a ser, en determinadas circunstancias históricas y biográficas, el lugar donde una conciencia busca formular su experiencia del tiempo, del amor y de la finitud. En este sentido, el estudio se adscribe a una poética de la lectura que, sin desatender el rigor conceptual, reconoce la primacía del texto y la resistencia de éste a toda clasificación definitiva. Las páginas que siguen aspiran, modestamente, a ofrecer una cartografía razonada de un sistema de imágenes que, como escribe el propio autor, sólo encuentra su razón de ser en el «sol del sentimiento»: Las palabras, como la vida, son montones de palabras / que juntas no dicen nada; / es el sol del sentimiento, / el que las convierte en metáforas.

2. MARCO TEÓRICO: LA METÁFORA ENTRE LA LINGÜÍSTICA COGNITIVA Y LA HERMENÉUTICA

La metáfora constituye uno de los fenómenos centrales de toda reflexión sobre el lenguaje poético, y su estudio ha experimentado, a lo largo del siglo XX, una transformación radical que afecta tanto a su estatuto epistemológico como a su funcionalidad hermenéutica. Comprender cabalmente el sistema metafórico desplegado en El tiempo huele a papel exige situarse previamente en el marco teórico que ha problematizado la naturaleza misma de la metáfora, desde su consideración clásica como tropo ornamental hasta su reconceptualización contemporánea como mecanismo cognoscitivo. Recorreremos aquí las principales líneas de este recorrido: la refundación cognitivista de Lakoff y Johnson, la mediación fenomenológica de Ricoeur, la tradición hispánica del símbolo según Bousoño, la herencia aristotélica, y la modulación específica que la poesía de la experiencia imprime a la imagen poética.

La propuesta que George Lakoff y Mark Johnson formularon en 1980, en una obra cuyo título Metaphors We Live By ya encierra su tesis nuclear, las coordenadas de la reflexión retórica al sostener que la metáfora no es una floritura lingüística ni un recurso el dominio de la literatura, sino una estructura profunda del pensamiento. Los autores demuestran, mediante un minucioso análisis de expresiones cotidianas en lengua inglesa, que buena parte de nuestras conceptualizaciones abstractas se construyen a partir de dominios experienciales concretos: hablamos del tiempo como de un ente móvil (se nos escapa el tiempo), de las como de una guerra (ganó el debate), de la vida como de un recorrido (llegó muy lejos). La metáfora no es, pues, un desvío respecto de un uso literal del lenguaje categoría que la propia investigación deconstructiva posterior ha problematizado, sino un mecanismo constitutivo de la racionalidad humana, una herramienta indispensable para comprender conceptos abstractos mediante su proyección sobre dominios más accesibles (Lakoff y Johnson, 1980). Desde esta óptica, un poema como el de Pérez-Ayala no se limita a embellecer mediante tropos: organiza una comprensión del tiempo y de la experiencia a través de redes metafóricas el viaje, la vendimia, la navegación que no son adornos retóricos sino vehículos de intelección. Entre las categorías propuestas por los autores de Chicago, las llamadas metáforas estructurales revisten particular importancia para nuestro corpus, puesto que en ellas un concepto se estructura en términos de otro (Lakoff y Johnson, 1980); así, en la expresión LA VIDA ES UN VIAJE, el acontecer vital se concibe según los parámetros del desplazamiento: nacimiento como partida, muerte como destino, dificultades como obstáculos. Su desarrollo posterior en More Than Cool Reason (1989), en colaboración con Mark Turner, extiende este modelo al dominio específicamente literario, mostrando cómo las grandes metáforas literarias son elaboraciones complejas de metáforas conceptuales compartidas por toda una cultura.

La aproximación de Paul Ricoeur, desarrollada principalmente en La métaphore vive (1975), representa una mediación necesaria entre la postura cognitivista y la herencia retórica clásica. Contra una lectura meramente ornamental del tropo, y también contra una reducción puramente cognitiva que disuelva la especificidad de la metáfora poética, Ricoeur reivindica la metáfora como fenómeno de innovación semántica una desviación respecto del uso ordinário que produce, en el lenguaje, nuevas configuraciones de sentido. El filósofo francés actualiza,, la noción aristotélica del lugar común lugar retórico donde se albergan topoi susceptibles de despliegue argumentativo, si bien somete esta herencia a una profunda revisión: el lugar común no es ya simplemente un almacén de figuras disponibles, sino el sustrato a partir del cual la metáfora instaura tensiones entre identidad y diferencia. La metáfora poética, para Ricoeur, no consiste tanto en comparar dos términos cuanto en producir su mutua inscripción: veo lo semejante en lo disímil, y este ver es ya comprensión. En el poema que nos ocupa, los vínculos entre tiempo, papel, vendimia, navegación y amor participan de esta dinámica: el poema no describe realidades discretas sino que las hace resonar entre sí, configurando un espacio semántico nuevo donde el tiempo el tiempo medido de los relojes se vuelve materia olorosa, casi corporal, y la vendimia deja de ser mero fenómeno agrícola para convertirse en imagen de una recolección de la experiencia. Esta tensión entre identidad y diferencia es precisamente lo que Aristóteles, tanto en la Poética (1990) como en la Retórica (1998), había identificado como el corazón de la metaphora entendida como uso desviado de un nombre.

Ahora bien, si la metáfora cognitiva y la metáfora ricœuriana apuntan a la producción de sentido y a su estructuración conceptual, la tradición hispánica ha tendido a subrayar, más bien, el componente irracional emocional, evocador, poiético de ciertos tropos. Carlos Bousoño, en El irracionalismo poético (El símbolo) (1977), propuso una distinción capital que sigue siendo operativa para la crítica: mientras la metáfora racional sustituye un término por otro cuya relación es comprensible intelectivamente (la rosa como emblema de la belleza), el el símbolo introduce una imagen irracional que vehicula emoción no mediante lo que denota sino mediante lo que evoca. El el símbolo bousoñiano no se explica por analogía lógica: produce una correspondencia misteriosa entre dos órdenes de realidad heterogéneos, y es esta desproporción la fuente de su eficacia poética. La conexión con la imagen irracional teorizada por la generación del 27 Dámaso Alonso, sobre todo, en sus trabajos sobre Góngora y los irreales es evidente: ambas líneas reivindican una potencia del lenguaje poético que excede la mera comunicación denotativa. En el corpus que aquí se analiza, esta dimensión simbólica cobra particular relieve en aquellos pasajes donde la vendimia o la navegación dejan de funcionar como meras metáforas racionales (el amor como vendimia) y se pliegan en imágenes complejas, plurisignificantes, en las que el lector percibe simultaneamente múltiples estratos de sentido sin reducirlos a uno solo. El propio Bousoño, en su Metáfora del desafuero (1988), insistirá en que el el símbolo constituye una ruptura del uso convencional del lenguaje, una suerte de desafuero semántico que funda un universo poético autônomo.

No conviene, con todo, abandonar el hilo aristotélico que ya hemos asomado. En la Poética (1990), Aristóteles define la metáfora como la traslación de una cosa a otra, señalando su carácter de tropo por antonomasia; en la Retórica (1998), le atribuye la capacidad de poner delante de los ojos las cosas, de hacerlas vivas. Esta vocación presentativa la enérgeia anticipa muchas de las preocupaciones contemporáneas: la metáfora no sustituye un nombre por otro, sino que reanima la lengua, le devuelve su concreta materialidad, impide el deslizamiento del discurso hacia la abstracción vacía. Resulta pertinente recordar que Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo (1999), percibió con extrema lucidez este riesgo y propuso, como clave de la poesía de la experiencia, la primacía de la imagen concreta sobre la imagen abstracta. Para Gil de Biedma, la auténtica poesía debe arraigarse en lo percibido, en la sensible realidad que atraviesa el yo; las emociones no se dicen nunca en abstracto, sino que se materializan en objetos, gestos, escenarios. Francisco Brines, en Escritos sobre poesía española contemporánea (1994), abundó en esta idea al caracterizar la poesía de su generación como una poesía de la imaginación figurada, heredera, sin duda, de la reflexión de Robert Langbaum sobre la experiencia como materia sustancial del poema.

Esta imaginación figurada la fórmula brinesiana puede leerse como reformulación hispánica de la experiencia del poema langbaumiana entronca directamente con la hipótesis cognitiva: si la metáfora estructura nuestro acceso al mundo, también la poesía, en cuanto forma de conocimiento figurativo, recupera mediante imágenes concretas el espesor de una experiencia que de otro modo se perdería en la vaguedad conceptual. La experiencia figurada exige que toda reflexión abstracta el amor, el paso del tiempo se encarne en una constelación material: vendimia, navegación, papel, viaje. Este mandato poético, que es también un mandato ético, recorre la obra de Pérez-Ayala y constituye, por así decirlo, la matriz sobre la cual el sistema metafórico de El tiempo huele a papel se proyecta como superficie singular. No se trata,claro está, de reducir la metáfora a una operación de trasiego conceptual, sino de reconocer que, en el poema moderno, las imágenes concretas no se subordinan a una idea la poesía pensada que Gil de Biedma rechazaba, sino que despliegan su propia potencia significante: el papel no representa el tiempo, lo encarna; la vendimia no simboliza la memoria, la hace presente. En este equilibrio entre la tradición cognitiva del signo, la herencia simbólica del desafío y la vocación presentativa de la imagen concreta reside, en buena medida, la posibilidad misma del poemario que constituye el objeto de nuestro estudio.

3. PRIMERA TRÍADA: EL VIAJE EN TREN

sistema metafórico del viaje en tren constituye, según se argumentará a lo largo de las páginas que siguen, la espina dorsal semántica del primer bloque temático de El tiempo huele a papel, así como el umbral interpretativo a través del cual el lector accede a la arquitectura simbólica del poemario. La elección de esta metáfora no es, en modo alguno, gratuita ni decorativa: se trata de una de las metáforas estructurales más arraigadas en la tradición occidental LA VIDA ES UN VIAJE, en la formulación de Lakoff y Johnson (1980), que el autor vasco actualiza y refuncionaliza al imbricarla con otra metáfora ontológica de alcance similar EL TIEMPO ES UN TREN EN MOVIMIENTO hasta obtener una imagen híbrida, reconocible y a la vez singular, en la que el desplazamiento ferroviario se ofrece como la figuración privilegiada del transcurrir existencial. La presente sección se ocupa, por tanto, de analizar cómo Sasia Muñoz construye ese andamiaje simbólico, qué tradiciones literarias lo sustentan y qué rendimientos hermenéuticos proporciona al conjunto de la obra.

El análisis debe comenzar, necesariamente, por el prólogo en prosa poética que abre el libro, verdadero umbral interpretativo del poemario y espacio en el que la metáfora ferroviaria se despliega en su máxima extensión. El pasaje, transcrito en su integridad para facilitar su comentario, reza así: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer» / voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas, mientras me esperan de frente, los abismos y las cimas. Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años, gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los raíles y aledaños. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jamás el destino. Por la ventana entreabierta del tránsito, se van asomando personas que orillaron sus pasos y otras que viajan presentes, desde la aurora al ocaso. Viajeros de los rincones, todos y todas vamos, en los mismos vagones.! El texto se articula en torno a tres vectores semánticos principales el andén, el vagón y el billete que configuran, en su conjunto, una fenomenología del tiempo vivido como desplazamiento ferroviario.

La estación, en primer lugar, no es un mero punto de partida neutro, sino el lugar ontológico del nacimiento: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer». La imagen, condensada con notable economía expresiva, presenta el nacer como un acto marcado por el llanto eco evidente del lloro bíblico y, más cerca de la tradición poética hispánica, del golpe de ala / del pecho malherido de Unamuno, pero también como un ingreso forzoso en un convoy del que no se ha solicitado billete. Nacer es, en este léxico, ser instalado en un vagón sin haber elegido el destino. La cadena enumerativa que sigue voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas construye un catálogo heterogéneo de la experiencia humana, en el que conviven los recuerdos luminosos (las estimas) con los agravios (los desaires), los paisajes contemplados con las vidas vividas. Tal enumeración no es acumulativa en sentido retórico clásico, sino que opera como un registro de pérdidas: cada elemento abandonado en el andén es un fragmento de tiempo que el viaje ha consumido y que el sujeto poético se ve impelido a soltar para proseguir la marcha.

Resulta particularmente reveladora la metáfora de los abismos y las cimas como aquello que me esperan de frente, pues en ella late una formulación implícita del trayecto vital como recorrido topográfico, de altimetría cambiante, en el que la profundidad y la altura se alternan sin que el viajero pueda gobernarlas. Esta imagen se ve ampliada, de inmediato, por la ecuación Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años: cada experiencia significativa funciona, así, como una estación intermedia en la que el sujeto se apea brevemente apenas el tiempo de reorganizar la maleta antes de volver a subir al convoy. La prisa apresurados es consustancial al procedimiento: no hay pausa contemplativa posible, pues la vida-tren no detiene su marcha. Y esa maleta, que es de los años, no contiene objetos sino tiempo vivido, lo cual condensa, en una sola imagen, la célebre metáfora del tiempo como contenedor y la del viaje como equipamiento.

El billete ocupa, dentro de esta constelación simbólica, un lugar axial. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jamás el destino. La observación, que en apariencia reproduce un tópico milenario la ignorancia del porvenir, se ve potenciada por dos detalles de gran finura expresiva. El primero es la ubicación del billete, en el fondillo es decir, en el bolsillo trasero del pantalón, lugar donde el documento se vuelve invisible, olvidado, irrelevante para la conducción del trayecto: el viajero puede conocer de dónde viene, pero esa información no le sirve para gobernar el rumbo. El segundo detalle es la formulación categórica: jamás el destino. El adverbio, con su carga de rotundidad absoluta, niega cualquier posibilidad de anticipación, convirtiendo el viaje en un desplazamiento a ciegas. Es esta incertidumbre la que activa, en el sistema metafórico del poemario, la dimensión ética del trayecto: el sujeto poético no gobierna su rumbo, pero sí, en cierto modo, su atención a lo que se asoma por la ventanilla.

Esa atención queda magistralmente figurada en la imagen de la ventana entreabierta del tránsito, por la que se van asomando personas que orillaron sus pasos y otras que viajan presentes, desde la aurora al ocaso. La ventana, entreabierta y no abierta de par en par, constituye un dispositivo perceptivo de enorme potencia simbólica: permite ver sin exponerse, participar sin comprometerse del todo. Las personas que orillaron sus pasos son quienes abandonaron el convoy los muertos, los desistentes, los que optaron por caminar al margen, mientras que las que viajan presentes son los compañeros de trayecto, los contemporáneos que comparten vagón. La precisión temporal desde la aurora al ocaso establece el arco completo de la jornada humana, desde el nacimiento hasta el crepúsculo, e inscribe el desplazamiento individual en el ciclo cósmico. Toda esta arquitectura culmina en la fórmula que cierra el prólogo y que condensa, en un endecasílabo magistral, el programa ético del libro: Viajeros de los rincones, todos y todas vamos, en los mismos vagones.! La mayúscula interior del verso (Vagones) y el signo de admiración final, único en todo el pasaje, dotan a la sentencia de un carácter a la vez exclamativo y celebratorio, que rebasa el mero diagnóstico existencial para configurar una suerte de comunión en el desplazamiento compartido.

El epígrafe que preside el primer capítulo, «Periferia de los años que asoma en mi ventana. Los suspiros de este tren, huelen a leña quemada», prolonga y matiza el sistema metafórico inaugurado por el prólogo. La expresión periferia de los años introduce una nota de descentramiento: lo que se asoma no es el centro de la experiencia temporal, sino su borde, su contorno, su margen. La elección léxica periferia, y no plenitud o corazón sitúa al sujeto poético en una posición excéntrica respecto al tiempo, como si solo pudiera aprehenderlo en sus zonas liminares, en sus afueras. Y la sinestesia con la que se cierra el fragmento Los suspiros de este tren, huelen a leña quemada resulta decisiva, porque inscribe la temporalidad ferroviaria en un registro sensorial concreto, olfativo, que enlaza directamente con el título del poemario. Si el tiempo, según el título, huele a papel, aquí huele también a leña quemada, y ese olor compartido entre el título y el epígrafe establece un vínculo isotópico entre la condición del tiempo y la condición del viaje: ambos se perciben, ante todo, por el olfato, es decir, por una vía previa al lenguaje, anterior a la conceptualización, propia del cuerpo y de la memoria involuntaria.

El poema Refugio de versos proporciona la tercera y acaso más íntima plasmación de la metáfora ferroviaria en el primer bloque del libro. Sus versos centrales Nadie me preguntó / si llegar en este tren / o tener otras opciones, / y de pie, en este andén, / «viajero de los rincones.», / cuando abro la maleta, / hay astillas sin prender / y ademanes de un poeta. recapitulan, con voluntad casi de glosa, los vectores semánticos del prólogo y los someten a un repliegue subjetivo. El yo poético ya no describe el sistema ferroviario desde una perspectiva observacional, como hacía el prólogo, sino que se sitúa dentro de él y reflexiona sobre su condición de pasajero no consultado. Nadie me preguntó: la pasividad es absoluta, radical, constitutiva. El viajero no ha elegido tren, ni andén, ni horario; ha sido instalado en el convoy por una decisión que lo excede. Y, sin embargo, no adopta la queja: la estrofa se abre con una declaración de pertenencia Mi refugio son versos, / las palabras, armonía que reorienta la impotencia hacia la afirmación de un espacio propio, íntimo, construido con materiales lingüísticos.

La interrogación retórica que sigue Y si hubiera querido ser, / río, calandria, peonía.? introduce una nota de melancolía contrafactual, de lo que se pudo haber sido y no se fue: el río, la calandria, la peonía, tres figuras de la naturaleza que evocan, respectivamente, el fluir sin conciencia, el canto sin palabra y la belleza sin biografía. El sujeto poético se mide con esas vidas no humanas y reconoce que, a diferencia de ellas, no goza de la posibilidad de un ser puramente fenoménico, sino que está condenado a la mediación lingüística. De ahí que el refugio sea, precisamente, el verso. Y de ahí también que la maleta que abre al final del poema contenga astillas sin prender fragmentos de leña que no han llegado a arder, promesas de calor incumplidas y ademanes de un poeta, gestos, ademanes, actitudes, esbozos de una identidad que se construye por aproximación, nunca de manera conclusiva. La condición ferroviaria del yo se revela, así, como inseparable de su condición lírica: ser viajero en este tren y ser poeta son, para Sasia Muñoz, dos modos de una misma indigencia creadora.

La metáfora del tren estructura, por tanto, la experiencia del paso del tiempo según una lógica rigurosa, cuyos componentes pueden aislarse analíticamente. En primer lugar, el viaje posee un origen la estación de un sollozo que es siempre biográfico y nunca elegible. En segundo lugar, carece de destino conocido, porque el billete solo consigna el origen; el porvenir permanece opaco. En tercer lugar, el paisaje se ofrece al viajero a través de una ventana entreabierta, metáfora privilegiada de la percepción mediada, parcial, nunca total. En cuarto lugar, los viajeros son de los rincones, expresión que designa tanto la procedencia geográfica humilde como la condición marginal, periférica, del sujeto lírico. En quinto lugar, las estrellas son guardagujas del sino: instrumentos de orientación celeste que, sin embargo, no deciden el rumbo, sino que se limitan a señalarlo. La cadena de estas cinco isotopías compone un sistema coherente en el que cada elemento refuerza a los demás y en el que la dimensión ferroviaria se trueca, sin solución de continuidad, en dimensión temporal: el tren es el tiempo, el andén es el instante, la ventanilla es la conciencia, la maleta es la memoria, el billete es la biografía.

Esta arquitectura simbólica entronca con una tradición literaria vastísima, ante la cual el poemario de Sasia Muñoz se sitúa en una posición de continuidad y, al mismo tiempo, de personal reescritura. La filiación más inmediata es, sin duda, la de Walt Whitman, cuyo Song of the Open Road de Hojas de hierba (1855) inaugura la moderna poética del camino como despliegue del yo. Si el poeta norteamericano celebra la carretera como espacio de libertad y de autodescubrimiento Allons! whoever you are come travel with me! / Traveling with me you find what never tires, el poeta baracaldés celebra, en cambio, el ferrocarril como espacio de sujeción y de encuentro: no se viaja solo, sino en convoy, y la libertad whitmaniana del camino abierto se trueca aquí en la communitas del vagón compartido. La sustitución de la carretera por el rail no es baladí: mientras Whitman encarna el imaginario del Oeste y de la frontera, Sasia Muñoz encarna el imaginario obrero-industrial del Bilbao metropolitano, del Barakaldo de su biografía, donde el tren no fue nunca metáfora de evasión sino de diaria ida y vuelta a la fábrica.

La huella de Juan Ramón Jiménez, en particular de Platero y yo (1917), resulta perceptible en otro registro. Si el burro-platero recorría Moguer como quien atraviesa una geografía del espíritu, el «viajero de los rincones» recorre los márgenes del tiempo como quien atraviesa una geografía de la memoria. La mirada juanramoniana lenta, contemplativa, melancólica se condensa, en Sasia Muñoz, en la percepción fugaz desde la ventanilla entreabierta: lo que en Jiménez se demoraba, aquí se acelera. El pueblo natal de Moguer y los barrios altos del Barakaldo industrial comparten, sin embargo, una misma condición: la de ser rincones, lugares periféricos desde los que se atisba, no obstante, la totalidad del mundo.

Con Antonio Machado la conexión se vuelve explícita y, en cierto modo, estructural. El El tren infinito de Nuevas canciones (1924), con su visión del convoy como metáfora de la sucesión histórica y del progreso destructor, proporciona a Sasia Muñoz un modelo compositivo de enorme rendimiento: la sucesión de vagones como sucesión de generaciones, de civilizaciones, de edades del sujeto. Machado escribía: Es el tren que apresura / su rauda marcha atrás; Sasia Muñoz escribe, simétricamente, sobre los raíles y aledaños y sobre los abismos y las cimas que esperan de frente. La inversión de la dirección adelante en Sasia, atrás en Machado no es contradictoria, sino complementaria: ambos poetas perciben el tren como un dispositivo que desorienta al sujeto respecto a su posición en el tiempo.

A la luz de la teoría cognitiva de la metáfora, formulada por Lakoff y Johnson en Metaphors We Live By (1980) y refinada por Lakoff y Turner en More Than Cool Reason (1989), la metáfora ferroviaria de Sasia Muñoz se revela como una particularización de la metáfora general LA VIDA ES UN VIAJE, en la que el dominio fuente (VIAJE) se especializa hasta convertirse en VIAJE EN TREN. Tal particularización no es inocente: mientras que LA VIDA ES UN VIAJE admite como subtipos el camino, la navegación, la cabalgata o el vuelo, LA VIDA ES UN VIAJE EN TREN introduce restricciones semánticas precisas la imposibilidad de detenerse libremente, la convivencia forzada con otros viajeros, la dependencia de un rail que predetermina la trayectoria, el billete que solo consigna el origen que ajustan la metáfora general a una experiencia histórica concreta: la del salariado industrial, la del viaje pendular diario, la del sujeto colectivo. El «viajero de los rincones», por tanto, no es cualquier viajero: es un viajero del siglo XX, nacido en la periferia fabril, que conoce el tren como conoce su casa.

La metáfora EL TIEMPO ES UN TREN EN MOVIMIENTO, formulable como ontológica a partir del poemario, presenta afinidades evidentes con las estructuras temporales de la poesía de la experiencia hispánica. En Jaime Gil de Biedma, el tiempo se figuraba a menudo como flujo lingüístico, como sucesión de pronombres…y mañana,…y ayer que articulaban la experiencia en un presente perpetuamente desplazado. En Francisco Brines, el tiempo aparecía insularizado, concentrado en un espacio delimitado la Insula del tesoro de Ensayo de una despedida (2011) desde el que se contemplaba el mar como metáfora de lo perecedero. Sasia Muñoz comparte con Gil de Biedma la conciencia del desplazamiento temporal continuo, y con Brines la voluntad de acotar el espacio de la experiencia el rincón, el andén para resistir, desde él, al naufragio. Pero donde ambos poetas confiaban en imágenes relativamente fijas, Sasia Muñoz confía en una imagen cinética, en perpetuo movimiento, lo cual confiere a su poemario una vibración rítmica que remite, en última instancia, al traqueteo del convoy sobre los railes.

La función estructural de la metáfora ferroviaria en El tiempo huele a papel resulta, a la luz de lo expuesto, triple. Es, en primer lugar, función umbral: abre el libro, lo preside, marca el tono y la isotopía dominante. Es, en segundo lugar, función vertebradora: organiza el primer bloque, proporciona su léxico, sus imágenes recurrentes, su cadencia. Es, en tercer lugar, función meditativa: obliga al lector a preguntarse, poema a poema, por su propia condición de viajero, por el contenido de su maleta, por el olor que exhalan sus años. Y respecto al título El tiempo huele a papel, la metáfora ferroviaria establece una relación especular de gran delicadeza: si el tiempo es un tren, el papel es, a la vez, el billete de origen, el diario de a bordo, la carta leída en el compartimento, la página en blanco sobre la que el poeta transcribe lo que ve por la ventanilla. Huele a papel, en definitiva, porque el tiempo del poeta es un tiempo escrito, un tiempo de palabras, y las palabras como los versos del propio poemario son el único equipaje que el «viajero de los rincones» puede salvar del convoy.

Conviene, por último, detenerse en la figura del «viajero de los rincones» como configuración específica del yo poético. A diferencia del conductor que decide la ruta, la velocidad, las paradas, el viajero se limita a ocupar un asiento, a mirar por la ventanilla, a aguardar. Su lugar propio no es la cabina sino el andén, ese espacio intermedio entre el convoy y la ciudad, entre la marcha y la quietud, entre el viaje y la llegada. El andén es, por ello, la cifra espacial del sujeto lírico en Sasia Muñoz: un lugar de espera, de tránsito, de provisionalidad, desde el que se mira venir y se mira ir. El yo poético no domina su tiempo: lo contempla, lo registra, lo canta. Y al cantarlo al convertir el convoy en estrofa y el traqueteo en ritmo, el viajero asume paradójicamente la conducción del poema, aunque no la del tren. Esa transferencia, que el propio poemario tematiza al identificar verso y refugio, constituye, quizá, la enseñanza más honda de este primer tramo del libro: que la única libertad efectiva del «viajero de los rincones» consiste en escribir, desde el andén, la crónica de su propio desplazamiento.

4. SEGUNDA TRÍADA: LA VENDIMIA Y LA CEPA

El núcleo semántico del segundo segmento del poemario se construye en torno a la vendimia como metáfora estructurante de la relación con los padres y, muy particularmente, de la enfermedad del padre. El sistema metafórico vitivinícola no opera aquí como simple ornamento comparativo, sino como una arquitectura sémica que permite vehicular la caducidad, la continuidad y la memoria afectiva. Si en la sección anterior el viaje y la navegación articulaban el aprendizaje del mundo, ahora la cepa y la vendimia articulan la herencia, el terruño y la consunción. La viña aparece, así, como sinécdoque del padre: trabajar la tierra, haber sido parte de ella, haber producido fruto y, finalmente, experimentar el marchitamiento se confunden en una sola imagen, la de la parra que da uvas mustias y vides marchitas.

El poema que organiza este sistema es «De garnacha y de graciano», una pieza en la que la distribución tipográfica opera como recurso estructural de primer orden. El texto se distribuye en dos bloques autónomos, separados visualmente por los marcadores Ella. y Él…, que funcionan como rúbricas de dos voces o, más exactamente, de dos figuras que comparten un mismo escenario pero ocupan posiciones complementarias y asimétricas. La elección tipográfica no es gratuita: la ausencia de espacio métrico regular, la puntuación suspensiva tras Él… frente al punto cerrado tras Ella., y la disposición de los versos contribuyen a configurar dos retratos morales que se definen por contraste. La madre aparece construida a través de verbos activos bebiéndose, sirviendo y de una imaginería luminosa que remite al don, a la ofrenda, a la cobertura hospitalaria del afecto: sonrisas de mil colores, / destellos, luminarias, / periferias tolerantes / y hojaldres de resplandores. El padre, en cambio, se configura mediante la adjetivación de la rutina y la opacidad: enredado en su maraña oblicua, menestral de rutinas / forjadas al fuego lento, silencia, los silencios. La sintaxis misma, con sus encabalgamientos y sus reiteraciones, dibuja un personaje entrampado en una temporalidad estancada, sin salida hacia el futuro, recluido en una reiteración idéntica de los días.

Es precisamente en este punto donde la metáfora vitivinícola alcanza su plenitud sémica. El yo lírico se autodefine como Vástago maduro / de su frutal caduco, imagen que condensa la relación genealógica en términos de producción agrícola: el hijo es el fruto maduro de un árbol que ha dejado de darlo, de un tronco que ha entrado en senescencia. Esta prosopopeya vegetal se proyecta inmediatamente sobre la vendimia: busco las uvas mustias / de sus vides marchitas. Las uvas mustias pasas, secas, sin jugo constituyen la metáfora central del Alzheimer: una memoria que se ha desecado, que ha perdido su zumo, que ya no puede ser exprimida para obtener vino nuevo. La vendimia se torna así recolección de lo perdido, vendimia de la ausencia. El yo poético no vendimia ya para producir vino, sino para conjurar el fantasma de una producción imposible, de un oficio que el padre ya no puede ejercer.

La variedad de las uvas mencionadas garnacha y graciano no es tampoco un dato gratuito. Ambas son variedades tintas emblemáticas del viñedo riojano, particularmente de la Rioja Alavesa, y su inclusión sitúa el poema en una coordenada geográfica y cultural precisa. La garnacha aporta calidez, corpulencia, estructura; el graciano, acidez, longevidad, capacidad de guarda. Que el yo eche de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano implica un reconocimiento de la dignidad del trabajo paterno y, a la vez, una lamentación por la interrupción de ese trabajo. La metáfora se pliega sobre sí misma: el padre que ya no puede vendimiar es, él mismo, una cepa que ya no puede dar fruto; y el hijo, que busca las uvas mustias, ejecuta una vendimia póstuma, memorial, casi arqueológica.

Desde el punto de vista del sistema metafórico del libro, conviene subrayar la coherencia con que la sección opera. Si la primera tríada articulaba el viaje y la navegación como aprendizaje del mundo exterior, esta segunda tríada articula la vendimia y la cepa como aprendizaje del mundo íntimo, de la herencia y de la pérdida. El sistema se completa, además, con una imagen cuya disposición merece comentario: Enhiesto, / sobre las sienes mudables / de los flancos, / en flor, de mi parral sensato. La verticalidad del enhiesto contrasta con la postración del padre enredado en su maraña; el parral en flor del hijo se opone a las vides marchitas del padre. La metáfora agrícola permite, pues, construir una dialéctica de la sucesión: lo que el padre ya no puede, el hijo lo ejecuta todavía; pero el hijo ejecuta una vendimia de mustios, una recolección de lo que se ha perdido.

La madre, por su parte, no aparece asociada al universo vitivinícola en este poema, sino al de la cobertura, el cobijo y la artesanía: Escultora de remansos. / cada grieta de mi vida / la cubrías con tus manos, leemos en otro de los poemas de esta sección. La elección metafórica no es ociosa: mientras el padre es tierra, cepa y fruto, la madre es arquitectura, restauración, escultura. La distinción traduce una intuición antropológica elemental sobre los papeles de género en el mundo rural vasco-riojano la madre como espacio interior de cuidado, el padre como espacio exterior de producción y, al mismo tiempo, los sublima estéticamente al inscribirlos en el campo metafórico de la poesía.

Desde una perspectiva comparatista, la presencia de la viña y el vino en la poesía española del siglo XX ofrece un marco de referencia ineludible. Blas de Otero, en Ancia (1955), había convertido la viña en metáfora del cuerpo y de la sucesión; pero es sobre todo en Miguel Hernández donde la metáfora adquiere la carnalidad telúrica que resuena en el texto que nos ocupa. Hernández, en El hombre acecha (Hernández, 1934/2010), había ya pensado la relación del poeta con la tierra como relación de siembra y de cosecha, de herida y de fruto. La huella hernandeña el hombre como tierra labrada, como surco que será vendimia es perceptible en la sintaxis vegetal del poema de Barakaldo, aunque el tono difiera sustancialmente: donde Hernández tendía al grito y a la imprecación, el poeta actual cultiva una elegía contenida, de cadencia más próxima a la de Gabriel Celaya en sus Poesías completas (Celaya, 1935/2003). Celaya, en su etapa social y luego en su etapa existencial, había hecho de la tierra y del trabajo campesino materia de reflexión ética; y su insistencia en la palabra esencial, en la palabra que sea verdad, resuena en la voluntad testimonial de este poema.

No puede obviarse, por otra parte, la dimensión específicamente vasca de la referencia vitivinícola. El txakolí, producido en Getaria, Bakio y zonas próximas, y el vino de Rioja Alavesa cuya denominación de origen ampara municipios como Laguardia, Elvillar, Labastida o Samaniego constituyen referencias identitarias de primer orden. La garnacha y el graciano son uvas emblemáticas de la Rioja Alavesa, y su inclusión en el poema no constituye sólo un guiño regionalista, sino una toma de posición respecto a una cultura del trabajo y del terruño que el poeta hereda y que la enfermedad del padre ha interrumpido. La vendimia como práctica cultural vasca y riojana con su calendario, sus normas, su vocabulario técnico se inscribe, pues, en un horizonte antropológico preciso: la viña como propiedad familiar, como memoria de generaciones, como índice de continuidad y, simultáneamente, como vector de la transformación contemporánea (mechanización, despoblación del medio rural, envejecimiento de los viticultores).

Desde la teoría del símbolo y de la metáfora, la operación que el poema realiza puede describirse, en la línea de Bousoño (1977), como un proceso de desrealización seguido de re-realización en otro plano: la realidad concreta del padre con Alzheimer se desrealiza se abandona el plano meramente biográfico para re-realizarse en el plano simbólico de la vid y de la vendimia. El mecanismo es, técnicamente, una metáfora impura, porque incorpora elementos descriptivos del término real (la rutina, los amaneceres iguales, el fuego lento) que serían impropios de una metáfora pura; pero esa impureza es, precisamente, lo que confiere al texto su espesor testimonial. Como señalara Ricoeur (1975) en su análisis de la metáfora viva, la operación metafórica no suprime la referencia, sino que la transforma, abriéndola a una pluralidad de lecturas que el texto, considerado literalmente, no admitiría. El padre con Alzheimer es, literalmente, un hombre que ha perdido la memoria; metafóricamente, una vid que ha dejado de dar fruto, un vino que se ha avinagrado, una cepa que se ha secado. Las dos lecturas se sostienen simultáneamente, y es esa simultaneidad la que produce el efecto emocional del poema.

En el contexto del poemario, la vendimia cumple, por último, una función narrativa que enlaza las dos tríadas mayores. Si la primera concluía con la imagen del navegante que ha aprendido a habitar el mar, esta segunda concluye con la imagen del vástago que ha aprendido a vendimiar lo que el padre ya no puede vendimiar. El sistema metafórico se revela así como un sistema coherente y progresivo: el viaje enseña a habitar el espacio, la vendimia enseña a habitar el tiempo; el mar enseñaba a leer el mundo, la cepa enseña a leer la herencia; la navegación conducía al descubrimiento, la vendimia conduce a la aceptación. Y la enfermedad del padre, lejos de aparecer como un dato biográfico aislado, se integra en una constelación metafórica que la ennoblece sin falsearla: el Alzheimer, visto como la última vendimia, como el agotamiento de la cepa, es también una forma de la dignidad la de quien ha dado todo el fruto que podía dar y entra, mustio y marchito, en el reposo de la tierra.

Esta dignidad, por cierto, no se predica sólo del padre individual, sino de toda una generación de hombres y mujeres que hicieron de la tierra, del trabajo agrícola, del viñedo, el soporte material y simbólico de su existencia. El poema es, en este sentido, un monumento civil: no elevado desde la grandilocuencia, sino desde la precisión metafórica de quien sabe que nombrar bien una cepa es, también, una forma de la justicia.

5. TERCERA TRÍADA: LA NAVEGACIÓN Y EL MAR

La tercera tríada del poemario El tiempo huele a papel se articula en torno a un sistema metafórico de naturaleza náutica que vertebra el ciclo titulado «Parece que fue ayer», dedicado al amor conyugal y a la sedimentación de la vida compartida. Si en los bloques anteriores el viaje adoptaba la forma del desplazamiento ferroviario espacio de la memoria infantil y del aprendizaje lírico y la vendimia constituía una metáfora del conocimiento amoroso a través del cuerpo y de la temporalidad cíclica de los frutos, este tercer tramo desplaza el eje semántico hacia el vocabulario del mar, del puerto, de la estuaria y de la navegación. El sistema náutico no opera aquí como un escenario decorativo ni como una mera transposición paisajística, sino como una estructura cognitiva de largo alcance que permite al poeta pensar la relación amorosa en términos de encuentro, de orientación, de deriva y de arribada. La metáfora náutica se revela, así, como una de las llaves compositivas del libro, en la medida en que condensa la dialéctica entre movimiento y reposo, entre extravío y hallazgo, que define la experiencia matrimonial según la voz poética.

El poema que da título al bloque funciona como una suerte de declaración programática del sistema metafórico. En él se lee: «Parece que fue ayer». / Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento. / Péndulo de arena menuda / que vacías los momentos / de mi paso y de su tiempo, / mientras expiran los días / y con las noches, los elfos. / «Parece que fue ayer». / Promesas, caricias, reflejos. / «Parece que fue ayer». / Yo tan cerca y tú tan lejos. / Por el quicio del destino / se nos cuelan los recuerdos. / «Parece que fue ayer». / Mientras duermes, / yo te sueño. La identificación del yo lírico con la barca y del tú con el puerto establece la isotopía fundamental del ciclo: la pareja se concibe como una relación entre un móvil y un punto fijo, entre un ser que busca y un lugar que aguarda, entre la singladura y la rada. No se trata, sin embargo, de una metáfora estática, puesto que la propia voz poética asume también la condición de gaviota es decir, de criatura intermedia entre el agua y el aire, entre la barca y el puerto, mientras que la figura amada se desplaza del puerto al viento, sugiriendo que lo que aguarda no es únicamente un lugar geográfico, sino una fuerza que orienta la navegación. Esta doble asignación revela una voluntad de desautomatización metafórica, en el sentido apuntado por Bousoño (1977) cuando describe el funcionamiento de las imágenes insólitas como generadoras de significados imprevisibles dentro del sistema poético.

El mar Cantábrico y, más concretamente, el Abra vizcaína constituyen el horizonte referencial implícito de este vocabulario. La cercanía biográfica del autor a la ría a sus mareas, a sus muelles, a sus olores se filtra en el poemario no como dato autobiográfico explícito, sino como substrato imaginario que sostiene la verosimilitud del sistema metafórico. En la tradición cultural vasca, el Abra no es solamente un accidente geográfico, sino un espacio identitario de primer orden: zona de encuentro entre agua dulce y agua salada, entre el trabajo portuario y la memoria marinera, entre la industria y la pesca, entre la lengua y el horizonte. Los trabajos recogidos en VV.AA. (2010) sobre las voces, las palabras y las lenguas del País Vasco dan cuenta de la densidad simbólica de este espacio litoral, en el que el puerto funciona como umbral entre lo propio y lo ajeno, entre la tierra firme y la aventura. La elección del campo metafórico náutico por parte de un poeta nacido en Barakaldo, cuya infancia y cuya formación se desarrollan a escasos kilómetros de la desembocadura del Nervión, no puede desligarse de esta matriz cultural, aunque el poema no la explicite.

El poema En tu puerto, me quedé… prolonga y profundiza la metáfora del encuentro. En él se lee: «Me salías, al encuentro». / y tu muelle, era mi puerto, / y mi piélago, tu mar, / como el verso de un poeta / que le espera sin zarpar. La construcción sintáctica, organizada en torno al verbo salir al encuentro y al posesivo tu puerto, condensa la dialéctica del hallazgo: la voz poética se representa como una embarcación que, tras una singladura indeterminada, encuentra el lugar donde detenerse. El muelle infraestructura, artificio humano y el puerto espacio natural y cultural a un tiempo designan ese punto de convergencia en el que el viaje cesa y comienza la permanencia. La imagen del verso de un poeta / que le espera sin zarpar introduce, además, una dimensión metapoética de considerable relevancia: el poema mismo se concibe como una embarcación amarrada que aguarda, como una palabra que aún no se ha hecho viaje pero que permanece disponible para la partida. Se establece así una correspondencia entre la navegación del yo lírico, la espera del tú y la condición del texto poético, que se diría anclado en su propio puerto mientras espera el viento que lo lleve a otra deriva.

La metáfora náutica posee, por lo demás, una larga tradición en la literatura occidental que el poemario activa sin explicitar. En la simbología bíblica, la barca es el vehículo de la salvación del arca de Noé a la barca de Pedro y el puerto designa el lugar seguro al que el navegante aspira tras las tempestades del mundo. En la tradición clásica, el puerto simboliza la meta del viaje heroico, la culminación de la odisea, el reposo tras la prueba. Gil de Biedma (1999), en su conocida reflexión sobre la poesía como conocimiento y como experiencia, había subrayado la capacidad de las imágenes marinas para vehicular emociones complejas, situadas entre la melancolía del tránsito y la esperanza del arribo. El ciclo «Parece que fue ayer» se inscribe en esta tradición al conferir al puerto un valor simultáneamente erótico y existencial: amar es encontrar un lugar donde la propia deriva adquiere sentido, donde el movimiento se convierte en orientación.

La dimensión de la marisma cantábrica se concentra en el poema Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…. El término estuario remite a la zona de mezcla entre el agua dulce del río y el agua salada del mar, es decir, a un espacio de naturaleza híbrida, donde lo fluvial y lo marino conviven y se transforman mutuamente. La asociación del estuario con el arrope mosto cocido y espeso, dulce y oscuro, de fuerte carga simbólica en la cultura vitivinícola y con la salmuera agua saturada de sal, de sabor intenso y conservador no responde a un capricho sensorial, sino que plasma una topología del mestizaje entre lo dulce y lo salado, entre lo vital y lo mortal, entre el alimento y la conservación, entre el cuerpo y la memoria. Esta marisma lírica se ofrece, así, como una imagen del amor conyugal en su doble condición: territorio de sabores encontrados y de sabores preservados, espacio donde lo que fue dulce puede volverse salado por el paso del tiempo, y donde lo salado la del dolor, de la ausencia, de la pérdida puede recuperar, en ciertos momentos, el dulzor del arrope original. La expresión mar adentro introduce, por su parte, la dimensión de la lejanía, de la profundidad y del riesgo, sugiriendo que la navegación amorosa no se limita a las aguas costeras, sino que se aventura hacia zonas donde el horizonte se vuelve incierto.

La elección del sistema metafórico náutico entronca, además, con una sólida tradición de poesía de mar en la literatura española y europea. La obra de Rafael Alberti, especialmente Marinero en tierra Premio Nacional de Poesía en 1924 y uno de los hitos del de raíz marinera, ofrece un repertorio de imágenes de puertos, de mareas y de navegaciones que el poemario analizado reescribe en clave intimista. Alberti cantaba la nostalgia del mar desde la distancia; el poeta de El tiempo huele a papel canta, en cambio, el encuentro del mar y del puerto desde la cercanía cotidiana de la vida compartida. La poesía de Constantinos P. Kavafis, por su parte, proporciona una clave complementaria: el alejandrino es, ante todo, el poeta del puerto, de las ciudades costeras, de las civilizaciones que se cruzan en los muelles. En sus Poesías completas (Kavafis, 1997), el puerto aparece como un espacio de memoria y de deseo, de idas y venidas, de encuentros que a menudo no llegan a consumarse. La asimilación del poeta Barakaldo a esta tradición no implica una dependencia formal, sino una sintonía con una sensibilidad que concibe la vida como navegación, el amor como puerto y la poesía como ese umbral donde la palabra espera, sin zarpar, el momento propicio para hacerse viaje.

Desde la perspectiva de la lingüística cognitiva propuesta por Lakoff y Johnson (1980), la metáfora náutica aquí desplegada responde al esquema la vida es un viaje, uno de los modelos cognitivos más productivos de la tradición occidental, pero lo especifica mediante la sub-metáfora la relación amorosa es una navegación, que introduce el matiz del encuentro, del rumbo compartido y del riesgo compartido. El sistema metafórico del tercer bloque se completa, así, con los dos anteriores: si la vendimia era el conocimiento amoroso por el cuerpo y por el fruto, y el viaje en tren era la memoria del aprendizaje lírico, la navegación representa la maduración del amor en el tiempo, su conversión en espacio habitable, en puerto donde la barca del yo puede, por fin, detenerse.

6. INTERSECCIONES Y CONVERSIONES METAFÓRICAS

Las tres tríadas metafóricas que vertebran El tiempo huele a papel el viaje ferroviario, la vendimia y la navegación no operan como compartimentos estancos que el lector pudiera aislar mediante el análisis, sino que se constituyen, antes bien, como un sistema de imágenes en constante ósmosis. El discurso crítico contemporâneo ha subrayado, con razón, que la metáfora es un fenómeno de transferencia entre dominios (Lakoff y Turner, 1989); pero aquí conviene añadir que dicha transferencia no se limita a dos polos, sino que se produce, en virtud de la densidad simbólica del poemario, entre tres y hasta cuatro dominios superpuestos. El resultado es una red metafórica en la que cada uno de los nodos simbólicos el tren, la cepa, el bajel, el cuerpo, el tiempo irradia su campo semántico hacia los restantes y se deja contaminar por ellos. Esa contaminación, lejos de producir confusión, genera la coherencia profunda del libro: la sensación de que la experiencia del sujeto poético, sea cual fuere el escenario concreto en que se escenifique una estación, una viña, un puerto, es siempre la misma experiencia cifrada en gramática distinta. El tiempo, que da título al conjunto y lo preside en su totalidad, aparece así como la categoría trascendental que las tres metáforas vehicular desde ángulos diversos pero complementarios.

Una de las zonas de cruce más reveladoras se sitúa en la intersección del viaje ferroviario con el imaginario de la muerte. La expresión «Camposanto de las prisas» condensa en cuatro palabras lo que cualquier discurso teórico requeriría páginas para articular: la estación es el cementerio de las urgencias modernas, el lugar en que la prisa virtud rectora de la contemporaneidad se detiene porque ya no hay adónde correr. La imagen, que parece limitarse al ámbito ferroviario, se proyecta automáticamente hacia los otros dos dominios: también el viñedo es un camposanto cuando las cepas viejas se arrancan al final de su ciclo, y también el puerto lo es cuando los barcos son desguazados o abandonados en un astillero. Bousoño (1977) recuerda que el el símbolo poético rara vez agota su carga en una sola dirección semántica; antes bien, tiende a expandirse hasta convertirse en un foco irradiante de resonancias múltiples. «Camposanto de las prisas» es exactamente eso: un el símbolo breve y fulminante que pone en comunicación la tríada del tren con la vertiente elegíaca del libro y, a través de ella, con el tópico del tempus fugit y del otium moderno. La brevedad misma del enunciado, su carácter sentencioso, es coherente con la economía expresiva de la poesía contemporánea y con la voluntad de síntesis que atraviesa todo el poemario.

La navegación constituye, por su parte, el dominio más propicio para los cruces, dado su carácter esencialmente relacional: el barco solo existe en función del puerto, el viento y la costa. El poema Amarrados, a un quizás condensa esa relacionalidad con una transparencia que desarma: En el puerto de otros versos, / seremos bajeles quietos, / que se orienten en la orilla, / amarrados, a un quizás. Aquí la navegación se cruza, sin violencia, con la poesía misma: el puerto de otros versos es lugar de llegada textual, pero también y esta es la operación más audaz lugar de amarre definitivo, de reposo que no es ya el del viaje sino el de la escritura concluida. Los bajeles quietos son los poemas ya hechos, las naves que han fondeado después de una singladura que es, aquí, la del proceso creativo. El quizás, nexo final, introduce la dimensión modal del futuro hipotético y, con él, la incertidumbre que toda poesía lleva aparejada: el poema nunca sabe del todo si será puerto o si seguirá siendo ruta. Esa vacilación es la misma que la del yo poético ante el tiempo que se le escapa, y la fusión de ambos registros el náutico y el escriturario produce uno de los momentos de mayor densidad simbólica del conjunto. La operación recuerda, mutatis mutandis, los procedimientos que Gil de Biedma (1999) describiera en su propia poesía como autoconciencia figurativa, esto es, la posibilidad de que el poema aluda a su propia condición de artefacto verbal sin perder por ello su carácter vivencial.

El cruce más íntimo se sitúa, con todo, en el ámbito del amor y del cuerpo. La pareja de versos Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento instala el código náutico en el terreno de la relación amorosa, donde la asimetría sujeto móvil, objeto fijo sustituye al esquema convencional del amante que espera y la amada que navega. Pero esa trasposición no se limita al enamoramiento: funciona también como metáfora del yo poético lanzado a la deriva del tiempo, incapaz de alcanzar orilla propia. El puerto que el tú encarna es, simultáneamente, la persona amada, el reposo del verso terminado, el hogar originario, la muerte entendida como fin de la singladura. La polivalencia del símbolo náutico barca como cuerpo, como sujeto, como verso; puerto como amado, como destino, como descanso es lo que confiere al pasaje su densidad, y es también lo que permite al sistema metafórico cerrarse sobre sí mismo: la barca que zarpa en el poema inaugural reaparece, al final del libro, varada en un puerto que es a la vez el del verso y el de la biografía.

No todas las transferencias metafóricas se realizan mediante el mecanismo de la metáfora propiamente dicha. El libro hace un uso considerable del símil la comparación explícita introducida por el nexo como, que cumple una función análoga pero no idéntica: en lugar de identificar dos dominios, los yuxtapone y deja que el lector perciba la similitud. Bousoño (1977) ha señalado que el el símbolo, a diferencia de la metáfora, no borra los términos del traslado, sino que los conserva ambos en tensión productiva. Los como del poemario como el verso de un poeta / que le espera sin zarpar, entre otros se atienen a esta lógica: el poeta que espera en tierra y la nave que aún no ha soltado amarras son dos figuras distintas que se iluminan mutuamente sin fundirse del todo. Esa oscilación entre metáfora y símil es uno de los procedimientos rítmicos del libro: el símil, más paratáctico, más descriptivo, modula los pasajes de mayor lirismo y los devuelve a una narratividad que el poemario nunca abandona por completo. Brines (2011), en su poesía tardía, había cultivado un uso análogo del símil como contrapeso de la elipsis metafórica; y algo de esa contención, de esa pudorosa claridad, parece haber encontrado aquí un eco involuntario.

Hay además un cruce de orden fónico-conceptual que merece atención, porque atraviesa el poemario casi sin ser notado: el fondo del tren y el fondillo del billete, la estación de un sollozo que también es la estación de un nacimiento, el estuario que ya no es solo accidente geográfico sino lugar de mezcla de aguas dulces y saladas, vividas y recordadas, presentes y póstumas. Estas zonas de cruce operan a un nivel que la estilística tradicional llamaría etimológico-figurativo: el significante comparte una raíz con el símbolo, y esa vecindad fonética favorece la transferencia semántica. El fondo del vagón no es solo el opuesto de la superficie; es también lo profundo, lo abisal, lo inconsciente. El fondillo del billete no es solo el respaldo; es la parte oculta, el reverso donde se imprimen las condiciones. La estación, finalmente, no es solo el edificio ferroviario: es el paro, la pausa, el estar en el tiempo. La proliferación de estos cruces menores que el análisis debe señalar pero no recargar confiere al libro una textura en la que cada palabra parece pensada para resonar con varias vecinas a la vez.

Ricoeur (1975) ha descrito la metáfora como aquel tropo en virtud del cual vemos algo como algo más, y esa lógica preside todas las transferencias aquí analizadas: el tren se ve como vida, la vendimia como tiempo, la navegación como escritura, el cuerpo como barca. Pero la originalidad del poemario reside en haber construido un sistema en el que ninguna de esas identificaciones es definitiva, sino que todas se truecan en las demás a lo largo del recorrido del texto. La teoría de las redes metafóricas formulada por Lakoff y Turner (1989) resulta, por ello, particularmente útil: si la metáfora aislada opera como proyección de un dominio a otro, la red metafórica opera como la superposición sistemática de varios dominios que comparten ciertas estructuras profundas. La experiencia del tiempo, vertebrada por la metáfora genérica del viaje más abstracta, más fácilmente traducible a cualquier cultura, se ancla, en el poemario, en la materialidad de la vendimia más concreta, más ligada al terruño, a una biografía y a una toponimia reconocibles; y se cierra, finalmente, en la intimidad del cuerpo y de la relación amorosa cifrados como navegación. Esa jerarquía abstracción, anclaje, cierre íntimo no es rígida; los tres niveles se permutan constantemente, y es precisamente esa permutación lo que produce la experiencia estética del libro. Sin la vendimia, el viaje sería una metáfora demasiado aérea; sin el viaje, la vendimia sería un cuadro costumbrista sin trascendencia; sin la navegación, faltaría el puente que une el paisaje y el sujeto. La red, en suma, no suma: multiplica; y lo que multiplica no es la cantidad de imágenes, sino la densidad de cada una de ellas.

7. TRADICIÓN Y COMPARACIÓN: EL SISTEMA METAFÓRICO EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

La inserción del sistema metafórico de Sasia en el entramado de la poesía española contemporánea exige una doble operación: situar su obra respecto a los modelos canónicos de la poesía de la experiencia y, simultáneamente, marcar los rasgos que la separan de una tradición que suele leerse como predominantemente urbana, mediterránea o castellana. La operación comparativa no pretende jerarquizar, sino describir un campo de tensiones y filiaciones donde el poemario analizado ocupa una posición singular, derivada tanto de su matriz vasca como de la elección deliberada de un imaginario la marisma, la viña, la barranca, la estación que reorienta los ejes simbólicos heredados. Procederemos, en primer lugar, a confrontar el sistema metafórico de El tiempo huele a papel con los principales nodos de la tradición experiencial; en segundo lugar, a discutir su relación con la poesía vasca de expresión castellana, y, finalmente, a sintetizar el puesto del autor en el horizonte contemporáneo.

La comparación con Jaime Gil de Biedma resulta obligada, no solo por la proximidad generacional mediada que el propio poemario exhibe, sino por la condición de Gil de Biedma como referencia inexcusable de la llamada poesía de la experiencia, etiqueta cuya legitimidad crítica ha sido establecida, entre otros, por Molina Campos (1988) y por los estudios recogidos en VV.AA. (2018). Gil de Biedma configuró una poética donde el cuerpo funciona como termómetro de la biografía: la enfermedad, el deseo, el paso del tiempo se vehiculan mediante metáforas corporales que traducen lo íntimo en materia física. Sasia hereda parcialmente esta confianza en la imagen concreta como vehículo emocional, pero sustituye el cuerpo enfermo o salaz del modelo barcelonés por un cuerpo más próximo a la intemperie, expuesto a los elementos del Cantábrico. Si en Gil de Biedma el hotel, la ciudad y la cama constituyen los escenarios privilegiados de la metáfora experiencial, en Sasia tales escenarios se desplazan hacia la vendimia, la estación ferroviaria y el litoral: la temperatura metafórica desciende, la humedad sustituye al calor levantino, y el cuerpo, en lugar de ser cifra del deterioro urbano, se convierte en prolongación del paisaje. La enfermedad queda, así, reescrita como saudade atmosférica, como melancolía que no se diagnostica en el lenguaje clínico sino que se reconoce en los aromas del mosto y del papel viejo.

La relación con Francisco Brines ofrece otro eje comparativo de notable interés. Brines ha construido un sistema simbólico donde el mar, la tarde y la luz funcionan como índices de una melancolía sostenida, casi mineralizada por el paso del tiempo (Brines, 2011). El campo de la experiencia brinesiano se levanta sobre la declinación luminosa, sobre un sol que desciende sin consumirse del todo, configurando lo que la crítica ha denominado una poética de la luz gastada. Sasia comparte con Brines la centralidad del mar, pero lo desplaza de su condición mediterránea, clásica, casi horaciana, hacia una marisma atlántica, más opaca, más mineral, más batida por el oleaje. Mientras el mar de Brines es el de Oliva y el contraste entre luz y sombra, el de Sasia es el de la ría vizcaína, con sus mareas vivas y su capacidad de inundar las viñas bajas. La tarde brinesiana posee una cualidad áurea, detenida; la hora sásica tiende más bien al crepúsculo húmedo, al ocaso prematuro de los meses de vendimia. Existe, no obstante, una coincidencia fundamental: ambos poetas conciben la luz como metáfora del tiempo vivido, como substancia que se gasta y que, al gastarse, revela la verdad del sujeto. En este sentido, la influencia brinesiana opera en Sasia como un filtro tonal que modula la herencia gilbiedmana hacia registros más meditativos.

La comparación con José Manuel Caballero Bonald introduce la dimensión del sur, del deseo y de la memoria como materiales metafóricos. El sistema simbólico del poeta jerezano se articula sobre una geografia sensual donde el Sur funciona no solo como espacio físico sino como categoría cognitiva, como forma de conocimiento del deseo y de la pérdida (Caballero Bonald, 1984). La memoria, en Caballero Bonald, aparece cargada de una materia casi fluvial, de una densidad que Sasia traduce a un registro más seco, más mineral, más atlántico. Si el Sur caballeriano es fuego, sombra y vino, el Norte sásico es lluvia, papel y mosto. Existe, sin embargo, un parentesco profundo en la concepción de la memoria como substancia que fermenta, que se transforma con el paso del tiempo: la vendimia funciona en Sasia como la vendimia simbólica que en Caballero Bonald vertebra su imaginario jerezano, con la diferencia de que en el poeta vasco la transformación del fruto no produce Brandy ni solera, sino un vino más ácido, más breve, más sujeto a la estación. La metáfora del deseo, central en Caballero Bonald, se reorienta en Sasia hacia una erótica más contenida, más condensada, casi siempre mediatizada por objetos el papel, el libro, la cepa que funcionan como intermediarios del cuerpo.

Frente a Ángel González, la distancia se acentúa. La poesía urbana, industrial, ovetense de González (1967/1976) comparte con Sasia la preocupación por el tiempo que pasa, pero la vehicula mediante metáforas de la urbe: el gris, el asfalto, el edificio, la oficina. Sasia sustituye este escenario por el rural-industrial del Bilbao metropolitano, donde la fábrica convive con la huerta y donde la estación de tren ocupa el lugar del semáforo urbano. La ironía, herramienta vertebral de la poesía de González, aparece en Sasia atemperada, convertida más en sonrisa que en sátira, más en guiño cómplice que en denuncia. Existe, no obstante, un aire de familia en la concepción del poema como artefacto moral, como instancia donde el sujeto se reconoce en sus contradicciones sin necesidad de grandes gestos retóricos.

Con Benjamín Prado, la comparación arroja resultados sorprendentes, sobre todo si se atiende a la función del cobijo como categoría metafórica. Prado (1995) ha construido un sistema simbólico donde la casa, la manta, el refugio funcionan como metáforas de una intimidad defendida frente al exterior. Sasia desplaza este cobijo hacia espacios más precarios, más provisionales: la barraca, la bodega, el portal de la estación. La casa Prado es urbana, interior, casi burguesa; el cobijo sásico es fronterizo, expuesto a la intemperie, definido tanto por lo que protege como por lo que deja pasar. En el poema citado, Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento, la metáfora amorosa se construye sobre la topografía portuaria, sobre el binomio abierto/cerrado que vertebra toda la poética del cobijo. La diferencia estriba en que, mientras en Prado el cobijo garantiza una permanencia, en Sasia el cobijo es transitorio, ajustado a la lógica de la marea y de la vendimia.

Este recorrido por la tradición experiencial permite advertir que Sasia no se limita a refundir clichés heredados, sino que reelabora el sistema metafórico de la experiencia desde coordenadas vascas. La poesía vasca de expresión castellana ofrece, a este respecto, un campo comparativo de enorme fertilidad. Bernardo Atxaga, en Obabakoak, ha construido un imaginario donde el paisaje alavés y vizcaíno funciona como depósito simbólico de una memoria colectiva e individual. Sasia comparte con Atxaga la confianza en el territorio como material metafórico, pero mientras el narrador atxaguiano tiende a la fabulación, al relato oral, a la leyenda, el poeta Sasia tiende a la elipsis, al fragmento, a la instantánea lírica. La naturaleza vasca aparece en Atxaga cargada de una extrañeza casi mítica el bosque, la niebla, el basilisco; en Sasia aparece domesticada por la cultura del trabajo: la viña trabajada, el puerto transitado, la estación habitada. Existe, sin embargo, un aire común en la atención al detalle físico, al objeto concreto que remite a una totalidad más amplia.

Karmelo Iturriondo, por su parte, ofrece un contrapunto generacional de enorme interés. En Kontrasexua (Iturriondo, 1991), el poeta donostiarra ha construido un sistema metafórico donde la ciudad, el deseo y la homosexualidad se entrelazan con una libertad tonal que Sasia, formado en una tradición más clasicista, no llega a desplegar del todo. Existe, no obstante, una proximidad en la elección del Cantábrico como espacio simbólico, en la confianza en la imagen concreta como vehículo del sentimiento y en la articulación de una voz que asume su condición vasca sin folclorismos. Iturriondo tiende más al prosaísmo, a laironía, a la desmitificación; Sasia tiende más a la concentración, al símbolo, a la cifra. Ambos, sin embargo, participan de una misma voluntad de construir una poética vasca en lengua castellana que no sea subsidiaria ni de Madrid ni de Barcelona.

Resulta obligado, en este punto, mencionar la figura de Jon Mirande, no tanto por su relación directa con Sasia cuanto por la problematización que su obra introduce en cualquier poética vasca de la experiencia. Mirande una radicalización del sujeto vasco, una apuesta por la fricción, por el escándalo, por una identidad que se construye contra el sistema. Sasia, significativamente, opta por una vía opuesta: la integración de la experiencia vasca en los códigos de la poesía castellana contemporánea, sin renunciar a la singularidad toponímica. Esta opción lo separa tanto de la tradición ruralista vasca como de ciertas derivas identitarias, y lo aproxima a una sensibilidad europea, entendida en un sentido amplio.

Llegados a este punto, cabe preguntarse por el puesto del sistema metafórico de Sasia en la tradición. Es heredero de Gil de Biedma? La respuesta exige matización: Sasia hereda de la poesía de la experiencia la confianza en la imagen concreta como vehículo del sentimiento, la articulación de un yo histórico y vulnerable, la construcción del poema como espacio de autoconocimiento. Pero aporta variantes que lo separan del modelo canónico: la sustitución del escenario urbano por el escenario rural-industrial vasco, la modulación de la ironía en registro más grave, la incorporación de una toponimia singular Portugalete, Barakaldo, Santurtzi, la ría que funciona no como décor sino como sistema simbólico. En este sentido, el sistema metafórico de Sasia constituye una variante periférica, pero plenamente legítima, de la poesía de la experiencia: una variante que, sin romper con los códigos del género, los reorienta desde una tradición cultural distinta.

La singularidad más notable del sistema metafórico de El tiempo huele a papel reside, precisamente, en su dimensión topográfica. El País Vasco no aparece en el poemario como simple escenario, sino como constitutivo del sistema simbólico. El mar Cantábrico, con su régimen de mareas, con su salinidad, con su capacidad de inundar y de retirarse, proporciona la metáfora central del tiempo cíclico, del tiempo que vuelve y que, al volver, transforma. La viña, con su ciclo de poda, floración y vendimia, proporciona la metáfora del trabajo y del fruto, de la espera y de la maduración. La barranca, con su verticalidad y su riesgo, proporciona la metáfora del cuerpo expuesto, del sujeto que se asoma al vacío. La estación de tren, finalmente, proporciona la metáfora del tránsito, de la espera, del encuentro y de la despedida: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer» condensa este sistema, al situar el nacimiento y el sollozo en un umbral ferroviario, en un no-lugar donde el tiempo se condensa y se despliega simultáneamente.

Esta dimensión topográfica permite afirmar que el sistema metafórico de Sasia no se limita a refundir la tradición experiencial, sino que la reescribe desde una coordenada geográfica y cultural específica. El País Vasco aparece, así, como un sistema simbólico completo, con su mar, sus viñas, su barranca y su estación, capaz de generar metáforas que no son traducciones de las metropolitanas, sino formas propias, irreductibles a otros contextos. En este sentido, la poesía de Sasia ocupa un puesto singular: heredera de la experiencia, pero también heredera de una tradición vasca que él traduce a los códigos de la lírica castellana contemporánea, construyendo un sistema donde la vendimia y la navegación, la marisma y el papel viejo, configuran un imaginario de enorme coherencia interna y de notable proyección futura.

8. CONCLUSIONES

Las conclusiones de esta investigación confirman la hipótesis central que articuló el estudio: en «El tiempo huele a papel» de Sasia, la metáfora no constituye un adorno retórico ni un procedimiento aislado de embellecimiento verbal, sino un verdadero principio arquitectónico que vertebra la totalidad del poemario. Los tres campos metafóricos identificados (el viaje ferroviario, la vendimia riojana y la navegación) configuran una red semántica cuya función trasciende la ilustración sensible para convertirse en estructura generadora del sentido. Cada uno de estos campos no se limita a comparecer en poemas sueltos, sino que organiza bloques completos de composiciones, modula la percepción del tiempo y articula las tres dimensiones temáticas mayores del libro: la memoria individual, el amor como experiencia temporal y la reflexión metaliteraria sobre la escritura misma. Lejos de yuxtaponerse, los tres sistemas se entrelazan formando una constelación cuyo centro gravitatorio es la experiencia vivida y transformada en materia verbal.

El análisis ha permitido demostrar que la temporalidad constituye el eje unificador de las tres metáforas vertebradoras. El tren, como vehículo que recorre un trayecto entre estaciones, encarna un tiempo irreversible, sucesivo y marcado por la despedida; la vendimia, como ritual agrícola inscrito en el ciclo estacional, encarna un tiempo cíclico, de repetición y de maduración; la navegación, finalmente, encarna un tiempo suspendido, abierto, orientado hacia un horizonte que puede ser tanto el puerto del regreso como el de la deriva. La dialéctica entre linealidad y circularidad, entre llegada y partida, entre arraigo y éxodo, queda así formalizada en una red de imágenes que no se agotan en su literalidad figurativa, sino que remiten a una reflexión más profunda sobre la condición temporal del sujeto que recuerda, ama y escribe. El poema no es, en consecuencia, un vehículo para vehicular una idea previa, sino el lugar donde la metáfora, al desplegarse, produce pensamiento.

En el plano de la enunciación, el sistema metafórico analizado ha evidenciado una voz poética que se inscribe con naturalidad en la tradición de la poesía de la experiencia, tal como fue codificada por Jaime Gil de Biedma y prolongada por Francisco Brines o José Manuel Caballero Bonald. Sasia comparte con esta tradición el rechazo de toda transcendencia gratuita, la preferencia por lo concreto y vivido, el tono conversacional que no excluye la emoción contenida y la conciencia irónica de la propia impostura lírica. Sin embargo, el estudio ha permitido aislar lo que constituye su singularidad dentro de ese marco compartido. Esa singularidad reside, ante todo, en la inserción de un horizonte geográfico y cultural vasco que no opera como decorado regional, sino como materialización de una sensibilidad específica. La vendimia en La Rioja, el puerto, la costa, las cepas, el mar, no son referencias paisajísticas neutras: son los lugares donde se deposita una memoria afectiva que pertenece a una biografía concreta, pero que simultáneamente remite a una comunidad de experiencia. El poemario logra así articular lo individual y lo colectivo sin caer ni en la anécdota privada ni en la abstracción simbólica, en la medida en que la metáfora opera como instancia mediadora.

En el plano metodológico, esta investigación ha querido mostrar que el estudio del sistema metafórico constituye una herramienta particularmente productiva para la lectura de la poesía contemporánea, especialmente de aquella que se inscribe en la tradición de la experiencia. Frente a aproximaciones exclusivamente temáticas o estilísticas, el análisis del campo metafórico permite reconstruir la arquitectura profunda de un poemario, identificando sus principios de cohesión interna y las líneas de tensión que organizan su sentido. La aplicación combinada de los marcos teóricos de Lakoff y Johnson, Lakoff y Turner, Ricoeur y Bousoño ha demostrado que la metáfora puede ser estudiada simultáneamente como fenómeno cognitivo, como operación lingüística y como procedimiento estético, sin que estas tres dimensiones se excluyan entre sí. En el caso de Sasia, además, la conceptualización metafórica del tiempo como trayecto, como ciclo y como deriva ha permitido mostrar cómo estructuras imaginativas aparentemente disímiles responden a una misma preocupación fundamental: la de habitar poéticamente el tiempo.

En relación con la tradición literaria, caben algunas observaciones que podrían prolongarse en investigaciones posteriores. En primer lugar, resultaría de gran interés comparar el sistema metafórico del poemario con el de la poesía vasca escrita en euskera, tanto en la línea de los bertsolarismo más ritualizados como en la de la poesía contemporánea de autoría vasca, para verificar hasta qué punto la imaginación del viaje, del trabajo agrícola y del mar constituye un patrimonio simbólico compartido. En segundo lugar, el parentesco profundo entre la temporalidad que el poemario construye y ciertos desarrollos de la poesía germánica, singularmente la de Rainer Maria Rilke, merece un estudio monográfico que excede los límites de este trabajo: la meditación sobre el tiempo, la apertura hacia lo indecible y la confianza en la imagen como umbral de una experiencia otra configuran un horizonte de convergencia que una investigación comparatista podría esclarecer. En tercer lugar, la traducción del poemario a otras lenguasplanteará, sin duda, retos específicos derivados de la fuerte carga culturalmente codificada de sus metáforas centrales; estudiar cómo esos campos metafóricos se reformulan o se sustituyen en otras tradiciones lingüísticas contribuiría tanto a la traductología como a la propia teoría de la metáfora.

En definitiva, «El tiempo huele a papel» se revela como un poemario en el que la metáfora, lejos de ser un ornamento añadido a un pensamiento previo, constituye la forma misma de ese pensamiento. El verso del poeta, barca que busca puerto; el recuerdo de las cepas, garnacha y graciano; la imagen final de los bajeles quietos, amarrados a un quizás, condensan una poética y una ética del tiempo que sólo la metáfora puede articular. El trabajo crítico sobre Sasia confirma, una vez más, que la poesía de la experiencia, cuando alcanza la precisión verbal y la hondura imaginativa que aquí se han analizado, no se limita a testimoniar una vida: la transforma en materia de conocimiento. Y en esa transformación reside, justamente, la justificación última de su lectura.

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