Poética del cuidador: el acompañante como sujeto lírico en Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández

Monografía

Gema Millán Nieto · Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-53-8).

1. Introducción: el desplazamiento del sujeto de la enfermedad

La literatura de la enfermedad se ha escrito casi siempre desde dentro. Desde que Anne Hunsaker Hawkins acuñó el término “patografía” para designar el relato autobiográfico de una dolencia y Arthur W. Frank organizó esos relatos en tres modelos narrativos —restitución, caos y búsqueda—, el objeto de estudio ha sido de manera abrumadora el testimonio del propio enfermo: quien padece toma la palabra y, al tomarla, recupera una autoridad que la institución médica le había retirado. Ese gesto de reapropiación es el que confiere a la patografía su valor ético y su interés crítico. Frank lo formula como una obligación: el cuerpo herido no solo puede contar su historia, sino que necesita contarla, y quien escucha contrae con él un compromiso. Toda la tradición posterior, de Rita Charon a la medicina narrativa institucionalizada, se apoya en esa premisa: hay una voz que sufre y hay una escucha que la honra.

“Cuando falta la ansiedad”, primer libro de Daisel Lozada Fernández (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026), se sitúa en el reverso exacto de esa premisa. Sus treinta y seis poemas están escritos desde el lugar del acompañante. El sujeto que enuncia no es quien padece el trastorno de ansiedad: es quien lo mira padecer. Y la enferma —la esposa del autor, según declara el paratexto— no toma la palabra en ninguno de los treinta y seis poemas salvo en un solo verso, que además el propio poema se encarga de reatribuir. La enferma existe en el libro en tercera persona, como objeto de una mirada, de un cuidado y de un relato que no son suyos.

Este trabajo sostiene que ese desplazamiento no es un accidente ni una torpeza de ópera prima, sino el dispositivo enunciativo que organiza el volumen entero, y que en él residen a la vez la aportación mayor del libro y su problema crítico central. La aportación consiste en que “Cuando falta la ansiedad” construye algo que la poesía española contemporánea sobre la enfermedad apenas ha ensayado: una poética del cuidado, donde el sujeto lírico es el cuidador y el asunto es la experiencia —propia, no delegada— de acompañar. El problema consiste en que esa construcción se levanta sobre el silencio enunciativo de la persona cuidada, y toda poética del cuidado que hable por quien no habla queda expuesta a la objeción que G. Thomas Couser formuló para la escritura de vidas ajenas: la de representar a un sujeto vulnerable que no está en condiciones de consentir la representación.

Conviene fijar desde el principio el alcance de esa segunda afirmación, porque de ello depende la validez del análisis. No se discute aquí la intención del autor, que el paratexto declara explícitamente y que no hay razón para poner en duda; tampoco la legitimidad de escribir sobre la enfermedad de un ser querido, que este trabajo no cuestiona en ningún momento. Lo que se analiza es un dispositivo textual: la manera en que un conjunto de poemas reparte las posiciones de enunciación, y los efectos de sentido que ese reparto produce. La distinción es la misma que separa el estudio de la retórica de un discurso del juicio sobre la honestidad de quien lo pronuncia. Un dispositivo puede producir efectos que su autor no buscó, y describirlos no es acusarle de haberlos buscado.

El libro se organiza en cuatro secciones cuyos títulos trazan un arco terapéutico: la irrupción de lo invisible, el caos interior y sus sombras, la pérdida, el miedo y la resistencia, y la luz que regresa. Esa arquitectura no es solo temática. Como se verá, coincide con notable exactitud con las cuatro fases del cuidado que Joan Tronto distingue en “Moral Boundaries” —atención, responsabilidad, competencia y responsividad—, hasta el punto de que la rejilla de Tronto permite leer el libro sección por sección. Y la coincidencia se vuelve reveladora precisamente donde falla: la cuarta fase, la única que en el modelo de Tronto exige la respuesta de la persona cuidada, es la única que este libro no puede registrar, porque el dispositivo que lo sostiene no le ha reservado a esa persona ningún lugar desde el que responder.

El trabajo se articula en diecinueve epígrafes. Los cuatro primeros sitúan el problema, revisan el estado de la cuestión, fijan el método y levantan el inventario de las posiciones enunciativas del libro. Los epígrafes 5 a 9 analizan esas posiciones en detalle: la cuarta posición que Lozada añade al esquema descrito por Sergio Fernández Martínez para la poesía española del cuerpo enfermo, la morfología de la enferma referida, el único verso en que se le cede la voz, los dos poemas en que el tú designa a la enferma y no a la ansiedad, y la inestabilidad deíctica que de todo ello resulta. Los epígrafes 10 a 15 aplican la rejilla de las fases del cuidado a las cuatro secciones y al poema que documenta el fracaso de la comunidad. Los epígrafes 16 y 17 se ocupan del poema 33 como bisagra entre dos duelos de naturaleza distinta y de su relación con la tradición elegíaca. El 18 afronta el problema de la ventriloquia y el 19 recoge las conclusiones.

La hipótesis de partida puede enunciarse así: “Cuando falta la ansiedad” es, hasta donde alcanza la bibliografía verificable, el primer poemario español contemporáneo que construye de manera sostenida un sujeto lírico cuidador, y lo hace mediante un dispositivo de tres posiciones —yo, tú, ella— cuya asimetría produce simultáneamente el logro estético del libro y su punto ciego ético. Demostrar esa hipótesis exige, antes que nada, saber qué se ha dicho hasta ahora y qué no se ha dicho todavía.

2. Estado de la cuestión: patografía, cuidador y un hueco en el hispanismo

La reflexión sobre el relato de enfermedad tiene un punto de partida canónico en la distinción que Arthur Kleinman estableció entre “disease” y “illness”: la primera nombra la alteración orgánica tal como la construye el saber médico; la segunda, la experiencia vivida de esa alteración por quien la padece y por quienes conviven con ella. La distinción es decisiva para este trabajo porque Kleinman no restringe la “illness” al enfermo: la extiende expresamente al círculo familiar, que también experimenta la dolencia y también construye sentido sobre ella. Si se toma en serio esa extensión, el relato del cuidador no es un relato de segunda mano sobre la enfermedad ajena, sino un relato de primera mano sobre una experiencia propia. Es una precisión que conviene retener, porque neutraliza de antemano la objeción más fácil contra el libro de Lozada —la de que habla de lo que no ha vivido— y permite concentrar la crítica donde de verdad muerde.

Hawkins sistematizó en “Reconstructing Illness” la patografía como género y estableció sus mitos recurrentes: el viaje, la batalla, el renacimiento. Los tres aparecen en “Cuando falta la ansiedad” con tal literalidad que el libro podría servir de manual: la sección IV se titula precisamente con una metáfora de retorno luminoso, la sección II presenta la mente como campo de batalla y el volumen entero se cierra con una recuperación. Frank, por su parte, describió el “remission society” y clasificó los relatos en restitución, caos y búsqueda. El de Lozada es, en su arquitectura global, un relato de restitución —hay una caída y hay un regreso—, pero sus secciones centrales son inequívocamente relatos de caos, y esa convivencia de modelos dentro de un mismo volumen es uno de sus rasgos formales más interesantes.

La bibliografía específica sobre el relato producido por el cuidador, y no por el enfermo, es más reciente y mucho más escasa. Martina Zimmermann la ha desarrollado con particular rigor en el terreno de las demencias. Su constatación de partida es demoledora y es la que legitima este estudio: en el caso del alzhéimer, el número de pacientes que escriben su experiencia apenas supera la docena, mientras que la inmensa mayoría de los relatos están escritos por cuidadores; son, por tanto, esas deliberaciones de cuidador las que moldean la percepción pública de la enfermedad. Zimmermann organiza su libro justamente como un contraste entre relatos de cuidador en tercera persona y autobiografías de paciente en primera, y dedica un capítulo específico a los hijos adultos que escriben sobre un progenitor, para el que acuña la noción de una distancia “libre de cuidado” —el varón que escribe desde una posición menos afectada por la carga cotidiana del cuidado, lo que condiciona cómo representa a la persona enferma—.

A esa línea se suma, desde la lingüística de los entornos digitales, el trabajo de Marianna Lya Zummo sobre los foros de cuidadores informales. Zummo propone leer esos mensajes como relatos de enfermedad en tercera persona y describe al cuidador como un “tercer ojo”: alguien que ocupa la posición singular de experimentar el avance de la dolencia sin padecerla en su propio cuerpo. La fórmula es útil porque nombra con precisión la ambigüedad que define al sujeto lírico de Lozada: ni paciente ni observador neutral, sino testigo implicado cuya experiencia es real pero cuyo objeto es ajeno.

En el ámbito hispánico, el panorama cambia de manera significativa. María Victoria Utrera Torremocha ha estudiado la enfermedad como génesis y metáfora de la poética moderna, pero su objeto es la enfermedad del artista como categoría estética —la inestabilidad del yo, el desdoblamiento, la poética de la pesadilla en Hölderlin, Dostoievski, Kafka o Cernuda—, no la enfermedad como experiencia biográfica compartida ni, desde luego, la posición del acompañante. El trabajo de referencia sobre el periodo contemporáneo es el de Sergio Fernández Martínez, que ha trazado el panorama del cuerpo enfermo en la poesía española del siglo XXI a partir de un corpus de dos décadas, de 2001 a 2020, y ha identificado en él una estructura enunciativa recurrente: un yo que convive en el espacio de enunciación con un tú que alude a la enfermedad y con un ellos que encarna el ámbito médico. Esa tríada —yo, tú, ellos— es el modelo que Lozada hereda y, como se argumentará, modifica.

Ahora bien, el corpus de Fernández Martínez está constituido casi en su totalidad por poemarios de enfermedad física: el cáncer, el VIH, el dolor crónico, el cuerpo gestante. Y, sobre todo, está constituido por libros en los que el yo enunciador coincide con el cuerpo enfermo. La búsqueda bibliográfica realizada para este trabajo no ha localizado ningún estudio académico verificable que se ocupe de la ansiedad o de la depresión como asunto de la poesía española contemporánea, ni ninguno que analice la figura del cuidador como sujeto lírico en verso español. El hueco se declara aquí sin rellenarlo con aproximaciones: no es que la bibliografía diga poco, es que no dice nada, y esa ausencia es a la vez la dificultad y la oportunidad de este trabajo. Se analiza un objeto sobre el que no hay tradición crítica previa, de modo que el marco teórico ha de importarse de la teoría del cuidado, de la ética de la escritura de vidas y de los estudios sobre el relato de enfermedad en prosa, disciplinas todas ellas ajenas al verso.

Esa importación tiene un coste metodológico que conviene declarar: los conceptos de Tronto, Couser o Zimmermann fueron elaborados para la filosofía política, la autobiografía y la narrativa, no para la lírica. Aplicarlos a un poemario exige traducirlos, y toda traducción pierde algo. El epígrafe siguiente explicita cómo se ha hecho esa traducción y con qué cautelas.

3. Metodología y cautela: el dispositivo textual como objeto

El objeto de este estudio es un dispositivo textual, entendido como el conjunto de decisiones de enunciación —quién habla, a quién, de quién— que un texto sostiene a lo largo de su extensión y que producen, con independencia de las intenciones de su autor, determinados efectos de sentido. Esta precisión no es un formalismo defensivo: es una condición de validez. Un estudio que confundiera el dispositivo con la intención estaría haciendo psicología del autor a partir de indicios textuales, que es exactamente el tipo de inferencia que la crítica contemporánea ha aprendido a desconfiar.

La cautela se vuelve imperativa en los epígrafes 14 y 18, donde se analiza lo que aquí se denomina el problema de la ventriloquia. Decir que un texto habla en nombre de alguien que no habla es una descripción de la estructura del texto. Decir que su autor quiso hablar en nombre de alguien, o que lo hizo sin su consentimiento, o que ese gesto merece reproche, serían tres afirmaciones de naturaleza completamente distinta, ninguna de las cuales puede sostenerse desde el análisis textual y ninguna de las cuales se formula en este trabajo. Cuando Couser habla de sujetos vulnerables, se refiere a una categoría de personas representadas en la escritura de vidas, y su análisis se dirige a las condiciones estructurales de esa representación, no a la moralidad de los escritores individuales. Aquí se procede igual.

Hay además una razón interna al propio libro para extremar esa cautela. El paratexto de “Cuando falta la ansiedad” declara de manera explícita la posición del autor: «Aquí no hablo como paciente: hablo como hijo, como esposo, como ser humano que ha visto cómo la sombra puede tocar a quienes más amas». La declaración es notable por dos motivos. Primero, porque nombra sin ambages el desplazamiento que este trabajo analiza: el autor sabe que no ocupa la posición del paciente y lo dice. Segundo, porque el libro no oculta su dispositivo, sino que lo enuncia en el umbral. Un texto que declara su propia posición enunciativa no puede ser acusado de disimularla, y esa transparencia paratextual es un argumento a favor de la deliberación del procedimiento, no de su inadvertencia.

El procedimiento analítico ha sido el siguiente. En primer lugar se ha levantado un inventario completo de las posiciones enunciativas de los treinta y seis poemas, anotando para cada uno la presencia de primera persona explícita del sujeto lírico, la presencia de segunda persona y la identidad de su destinatario, y la presencia de tercera persona referida a la enferma. Ese inventario se ha construido poema a poema sobre el texto íntegro, sin muestreo, y sus resultados se exponen en el epígrafe 4. En segundo lugar se han contrastado los resultados con el esquema de tres posiciones descrito por Fernández Martínez para el corpus español, lo que ha permitido aislar la especificidad del libro. En tercer lugar se ha aplicado la rejilla de las fases del cuidado de Tronto a la división en cuatro secciones, comprobando en cada sección qué fase domina y, sobre todo, dónde la correspondencia se quiebra. Finalmente se han analizado los dos poemas que funcionan como excepciones internas al dispositivo —el 28 y el 21— y el poema 33, que articula los dos duelos del volumen.

Todas las citas del manuscrito reproducidas entre comillas angulares son literales y han sido verificadas una a una contra el texto de la edición. Cuando un argumento requiere versos no contiguos, se ofrecen como citas separadas y no se empalman: unir con barras versos distantes crearía un texto que el libro no contiene, y en un trabajo cuyo objeto es precisamente el reparto de las voces, fabricar continuidades sería una contradicción de método.

Una última advertencia sobre lo que este trabajo no hace. No emite juicio clínico de ninguna clase. Los poemas describen síntomas reconocibles —taquicardia, despersonalización, evitación agorafóbica, rumiación—, pero describirlos no es diagnosticarlos, y el análisis literario no está capacitado para convertir un poema en un historial. Tampoco valora la eficacia de los recursos de afrontamiento que el libro menciona. Y no evalúa la calidad estética del volumen: no es una reseña, sino un estudio de su funcionamiento enunciativo. Que el libro sea desigual —lo es, como casi toda ópera prima— no afecta a la validez del dispositivo que se describe, del mismo modo que la desigualdad de un edificio no invalida la descripción de su estructura.

4. El dispositivo yo/tú/ella: inventario de las posiciones enunciativas

El primer dato que arroja el inventario es que el libro no distribuye sus tres posiciones de manera uniforme. La tercera persona referida a la enferma es la única que aparece en los treinta y seis poemas sin excepción: no hay una sola pieza del volumen en la que no comparezca, de manera explícita o mediante clíticos y posesivos, la mujer de quien se habla. La segunda persona, en cambio, está lejos de ser universal, y la primera es minoritaria hasta un extremo que sorprende en un libro cuya tesis consiste, precisamente, en poner al cuidador en el centro.

Empecemos por la segunda persona, que es la posición más visible del libro y la que ha recibido mayor atención en la lectura inicial de la obra. Veintiún poemas de los treinta y seis interpelan directamente a la ansiedad personificada. El apóstrofe es intenso y sostenido allí donde aparece: el poema 1 abre el volumen con un reproche al huésped no invitado, el 13 le atribuye legislación sobre el lenguaje, el 32 celebra su derrota y el 34 le declara desconfianza. Pero quince poemas no la interpelan en absoluto. Y la distribución de esos quince no es aleatoria: se concentran de manera muy marcada en la sección III. De los diez poemas que componen esa sección —del 17 al 26—, solo uno, el 19, dirige la palabra a la ansiedad. Los nueve restantes hablan de ella en tercera persona o simplemente no la nombran como interlocutora.

Este dato tiene consecuencias de método que conviene explicitar, porque corrige una impresión de lectura muy natural. Quien recorra el libro de principio a fin percibirá un apóstrofe continuado, casi obsesivo, dirigido a la enfermedad. Esa percepción es correcta en las secciones I, II y IV, e incorrecta en la III. El recuento poema a poema muestra una caída abrupta del apóstrofe justo en la sección que el propio libro titula con la palabra “pérdida”, y esa caída, como se argumentará en el epígrafe 13, es significativa: allí donde la experiencia se vuelve más grave, el sujeto lírico deja de hablarle a la enfermedad y pasa a describirla. La interpelación resiste la irrupción y celebra la victoria, pero se apaga en el centro del daño.

Hay además dos poemas en que la segunda persona no designa a la ansiedad. En el 21 el tú es la esposa: «porque ya no estás aquí». En el 35 el tú comienza designando a alguien cuyo arco es objeto de elogio y termina designando inequívocamente a la enfermedad, en una transición que el epígrafe 9 analiza. Y hay un caso más, singular: el poema 10 dirige su apóstrofe a la red social, no a la dolencia, con lo que el procedimiento de personificación se desplaza a un tercer objeto. El libro, por tanto, no tiene un solo destinatario de segunda persona: tiene tres, y solo uno de ellos —la enfermedad— es el dominante.

La primera persona es la posición más escasa y a la vez la más decisiva. Aplicando el criterio más restrictivo —presencia de pronombre, posesivo o clítico de primera persona del singular, y no meras desinencias verbales—, solo siete de los treinta y seis poemas contienen esa marca: el 1, el 16, el 21, el 28, el 29, el 33 y el 34. Y de esos siete hay que descontar uno, porque en el 28 la única ocurrencia es el clítico del verso que el poema pone en boca de la mujer, no del cuidador. Quedan, por tanto, seis poemas en los que el acompañante se nombra pronominalmente a sí mismo. El recuento total de esas marcas en todo el volumen asciende a catorce, y la mitad exacta se concentra en un solo poema, el 21.

Si se relaja el criterio y se admiten también las desinencias verbales sin pronombre expreso, el cuidador aflora en algunos poemas más —el 2 y el 3 con sus declaraciones de desconocimiento, el 6 con el verbo de conducción, el 17 con una forma de saber, el 19 con otra declaración de ignorancia, el 22 y el 23 con sendos verbos de comprensión—, pero la proporción sigue siendo minoritaria y la conclusión no varía. Es un dato contraintuitivo: un libro que se presenta como testimonio del acompañante enmascara gramaticalmente a ese acompañante en la mayor parte de sus piezas. El cuidador está siempre presente como instancia que mira y organiza el relato, pero casi nunca como persona gramatical.

Cuando comparece, lo hace además con una marca de género. El poema 17 contiene la única autodesignación morfológicamente masculina del sujeto lírico: «Rodeado de los destellos». El adjetivo concuerda en masculino singular y fija, de manera discreta pero inequívoca, el sexo del yo que habla, distinguiéndolo del de la mujer de quien se habla. Es una marca mínima y, precisamente por mínima, reveladora: el libro no insiste en la identidad del cuidador, la deja caer una sola vez.

Resumiendo el inventario: treinta y seis poemas con ella, veintiuno con tú-ansiedad, ocho con yo explícito, dos con tú-esposa, uno con tú-red. El dispositivo no es simétrico ni pretende serlo. Es un dispositivo en el que la persona cuidada ocupa de manera constante el lugar del referido, la enfermedad ocupa de manera dominante el lugar del interlocutor, y el cuidador ocupa de manera casi siempre implícita el lugar del enunciador. Dicho de la manera más directa posible: en este libro se habla constantemente de una mujer, se le habla constantemente a su enfermedad, y casi nunca se le habla a ella.

5. La cuarta posición enunciativa: una ampliación del esquema yo/tú/ellos

Fernández Martínez describe, para el corpus de poesía española del cuerpo enfermo comprendido entre 2001 y 2020, una estructura enunciativa de tres posiciones: un yo que enuncia, un tú que alude a la enfermedad y un ellos que encarna el ámbito médico. La descripción es económica y tiene un valor tipológico indudable, pero descansa sobre un supuesto que el propio corpus vuelve invisible por evidencia: el yo enunciador es el cuerpo enfermo. La primera persona del corpus español es la persona que padece. De ahí que el esquema no necesite una cuarta posición: el enfermo no aparece en tercera persona porque el enfermo es quien habla.

“Cuando falta la ansiedad” mantiene las tres posiciones del esquema y añade una cuarta. El yo sigue ahí, pero ya no coincide con el cuerpo enfermo. El tú sigue aludiendo a la enfermedad, y lo hace con una insistencia que hace de este libro un caso casi de laboratorio del procedimiento. El ellos del ámbito médico comparece de forma más débil, aunque comparece: en el poema 24 aparecen los resultados analíticos que contradicen el padecimiento —«Los niveles dan normal»—, y en el 23 el centro sanitario se ha convertido en itinerario cotidiano —«Ahora la veo llegar»—. Pero junto a esas tres posiciones el libro instala una cuarta, que en el corpus descrito por Fernández Martínez simplemente no tiene lugar: una ella, tercera persona del singular, que es el cuerpo enfermo y que no enuncia.

La operación no consiste en añadir un personaje. Consiste en desdoblar la posición que el corpus español mantenía unificada. Donde antes había un yo enfermo que hablaba de su enfermedad, aquí hay un yo cuidador que habla de una enferma. El cuerpo enfermo se ha desplazado de la casilla del sujeto a la casilla del objeto, y el hueco del sujeto lo ha ocupado otro. Este desdoblamiento es, hasta donde alcanza la bibliografía consultada, la aportación tipológica del libro a la poesía española de la enfermedad, y el motivo por el que merece estudio con independencia de sus desigualdades técnicas.

Conviene medir el alcance de la novedad sin exagerarlo. La literatura del cuidador existe, y es abundante, pero existe sobre todo en prosa y sobre todo en lenguas distintas del español. Zimmermann analiza un corpus considerable de memorias, diarios y documentales de cónyuges e hijos de pacientes de demencia, y Zummo trabaja sobre miles de mensajes de cuidadores informales en plataformas digitales. En ambos casos se trata de escritura narrativa o conversacional. Lo que no consta en la bibliografía verificable es la existencia de un poemario español contemporáneo que sostenga esa posición a lo largo de un volumen entero y con una arquitectura deliberada. No se afirma aquí que no exista: se afirma que la búsqueda no lo ha localizado, que es una afirmación mucho más modesta y mucho más defendible.

La cuarta posición tiene además una consecuencia formal inmediata sobre el reparto de la deixis. En el corpus de Fernández Martínez, el yo y el cuerpo enfermo son el mismo referente, de modo que los posesivos de primera persona —mi cuerpo, mi dolor, mi miedo— vinculan sin fricción la experiencia y el sujeto que la enuncia. En Lozada, los posesivos que acompañan a los síntomas son de tercera persona: su corazón, su mente, su cuerpo, sus sentidos. El poema 9 lo condensa en un solo movimiento: «De su cuerpo a su control». Esa erre tercera, repetida a lo largo de treinta y seis poemas, es el índice gramatical constante de la asimetría. El cuerpo del que se habla nunca es el cuerpo de quien habla.

Y hay un efecto de sentido que se sigue de ahí y que conviene anticipar. Cuando el yo y el cuerpo enfermo coinciden, el testimonio tiene una garantía interna: quien lo enuncia responde de él con su propia experiencia. Cuando no coinciden, esa garantía se rompe y hay que reponerla de otro modo. El libro de Lozada repone la garantía apelando a la visión: el sujeto lírico afirma haber visto. El poema 29 lo formula con crudeza —«Vi sangrando sus heridas»— y el paratexto lo había anticipado. La autoridad del cuidador no es la del que padece, sino la del que presencia. Es exactamente la posición que Zummo denomina el tercer ojo, y su fuerza —como su límite— reside en que ve todo y no siente nada de lo que ve.

6. Morfología de la enferma referida

Si la enferma ocupa la posición del referido en los treinta y seis poemas, cabe preguntarse qué clase de sujeto construye esa posición. La pregunta no es retórica: una tercera persona puede ser un agente pleno o un mero paciente gramatical, y la diferencia importa. El inventario de los verbos que tienen a la mujer por sujeto ofrece un resultado nítido y, en un primer momento, desalentador.

En la mayor parte del volumen, los verbos que la tienen por sujeto son verbos de estado, de percepción pasiva o de intento fallido. Ella siente, ella teme, ella no sabe, ella no puede, ella busca sin encontrar. El poema 5 la construye entera sobre la imposibilidad del movimiento; el 6 encadena tres intentos frustrados —sonreír, bailar, caminar—; el 11 convierte cada ensayo terapéutico en un fracaso anticipado. Incluso cuando el verbo es de acción, la acción se anula en el mismo verso: «Intenta apoyar los pies» va seguido de la constatación de que la calma le roba el día. La morfología dominante de la enferma referida es la del sujeto que intenta y no logra.

A esa morfología se suma una segunda característica, más sutil: la enferma es objeto de verbos de percepción cuyo sujeto es el cuidador o la comunidad. Se la ve, se la mira, se la lleva, se la escucha sin oírla. El poema 6 contiene el ejemplo más claro de este régimen: «La llevo a caminar». El verso es importante por partida doble. Es la única comparecencia gramatical del cuidador en toda la sección I; y construye a la mujer como complemento directo de un verbo de conducción, es decir, como cuerpo que es llevado. No hay reproche en esa observación: llevar a caminar a quien no puede salir de casa es, literalmente, una de las acciones más concretas y más generosas que un cuidador puede realizar. Pero desde el punto de vista del dispositivo, el verso reparte con exactitud los papeles: uno conduce, otra es conducida.

Hay, con todo, una excepción importante y es de justicia registrarla, porque una lectura que solo acumulara pasividades falsearía el libro. La sección IV modifica la morfología. A partir del poema 28 los verbos que tienen a la mujer por sujeto pasan a ser de acción plena y de resistencia: ella se alza, ella camina, ella respira, ella recupera. El poema 28 la nombra guerrera y le atribuye una historia de combate propia, con hitos biográficos que no pertenecen al cuidador: los estudios, el hijo, la muerte que tocó la casa. Y el 36 la convierte en sujeto de un desplazamiento victorioso: «Ella va mil pasos delante de ti». La enferma referida no es, por tanto, un sujeto uniformemente pasivo: es un sujeto cuya agencia se restituye en el último cuarto del libro. Esa restitución es uno de los aciertos mayores del volumen y desmiente cualquier lectura que quisiera reducirlo a una galería de impotencias.

Lo que no cambia con la restitución es la posición enunciativa. La mujer recupera la agencia verbal, pero la recupera en tercera persona: sigue siendo alguien de quien se dice que camina, no alguien que dice que camina. El poema 30, que narra la reconciliación entre el cuerpo y la mente, ofrece la formulación más precisa de esa restitución mediada: «Ella siente el encuentro». El verbo es de percepción interna —sentir—, esto es, el verbo que por definición nadie puede conjugar en nombre ajeno, y sin embargo aquí aparece conjugado desde fuera. El cuidador certifica una experiencia íntima a la que, por definición, no tiene acceso. Es el punto exacto donde la morfología de la enferma referida roza el problema que el epígrafe 18 abordará de frente.

Cabe aún una observación sobre la nominación. La mujer no tiene nombre propio en ningún poema. Es ella, es la mujer, es una guerrera, es mi gigante colibrí. La ausencia de nombre propio funciona de dos maneras a la vez: protege la identidad de una persona real, lo que es una decisión defendible y probablemente deliberada, y a la vez la despoja del identificador mínimo que la convertiría en individuo y no en figura. El poema 21 lleva esa tensión a su límite desde el propio título, al declarar que la mujer ya no está: lo que ha desaparecido no es la persona, que sigue en la casa, sino la figura que el cuidador reconocía. «sin la mujer que ella solía ser» es el verso que cierra ese poema y que formula, con una economía notable, la sustitución de una persona por su versión anterior.

7. La única palabra: el poema 28 y la voz devuelta

La afirmación de que la enferma no toma la palabra en el libro debe ser matizada, y la matización es tan relevante que merece epígrafe propio. Hay exactamente un lugar en los treinta y seis poemas donde la mujer habla en estilo directo. Está en el poema 28, y ocupa tres palabras: «nunca me rendí». Van precedidas del verbo introductor correspondiente y constituyen el único fragmento de todo el volumen en el que una primera persona del singular no pertenece al cuidador. El dato se deja verificar con exactitud: el poema 28 contiene una sola marca pronominal de primera persona en sus ciento treinta y cuatro palabras, y esa marca es el clítico de la frase que el texto atribuye a la mujer. El recuento no admite lectura ambigua: en todo el libro, la enferma dispone de un pronombre de primera persona.

Localizar esa excepción no la neutraliza: la vuelve más interesante. Y lo que la vuelve extraordinariamente interesante es lo que el poema hace inmediatamente después. Tras la cita, en los dos versos siguientes, el texto atribuye a esa voz un origen que no es la mujer: «algo dentro habló por ella». La cesión de la palabra dura tres palabras y es retirada en el mismo movimiento que la concede. La mujer habla, y el poema explica acto seguido que lo que habló no fue exactamente ella, sino algo que había dentro de ella y que tomó la palabra en su lugar.

Sería un error de método leer ese verso como un descuido. La fórmula tiene una larga tradición: es la del entusiasmo en sentido etimológico, la voz que viene de otro sitio, y en el contexto del poema funciona como elogio —lo que habló por ella fue una fuerza superior a las circunstancias—. Pero desde el punto de vista del dispositivo enunciativo, su efecto es inequívoco: el único acto de habla de la persona enferma queda desautorizado como acto propio en el verso inmediatamente posterior. El libro no la silencia; le concede la palabra y a continuación explica que la palabra no era suya.

Conviene además observar dónde se produce la excepción. No ocurre en la sección I, donde la enfermedad irrumpe; ni en la II, donde el caos se describe; ni en la III, donde la pérdida se consuma. Ocurre en la sección IV, en el primer poema que narra la resistencia victoriosa. Es decir: la palabra se le concede a la mujer exactamente cuando lo que tiene que decir es la frase que confirma el relato de restitución. El único enunciado en primera persona que el libro le atribuye es un enunciado de resiliencia. Nada se le concede decir sobre el miedo, sobre el cuerpo, sobre el consejo ajeno, sobre la medicación, sobre la noche. Se le concede decir que no se rindió.

Este detalle permite formular con precisión lo que está en juego. No es que el libro haga callar a la mujer por descuido o por desinterés: la estructura del volumen es coherente y la excepción está colocada donde el arco narrativo la necesita. Es que el dispositivo solo tolera la voz de la enferma cuando esa voz ratifica la lectura que el cuidador ha construido. En términos de Couser, se trata del mecanismo por el cual la representación de un sujeto vulnerable tiende a producir una versión del sujeto que confirma las necesidades narrativas de quien representa. Couser lo describe como un riesgo estructural de toda escritura de vidas ajenas, no como una mala intención de autores concretos, y así se recoge aquí.

Hay un segundo lugar del libro donde algo se aproxima al estilo directo, y es instructivo compararlo. El poema 13 reproduce, también en discurso directo, las frases de quienes rodean a la enferma: «Pon de tu parte», «depende de ti», «te lo advertí». Son tres citas, frente a la única cita de la mujer, y son citas hostiles, recogidas para ser refutadas. El libro, por tanto, sí practica el estilo directo y lo practica con soltura; simplemente lo reserva, en tres de sus cuatro ocurrencias, para las voces ajenas que el poema quiere desmontar. La mujer obtiene una; la comunidad que la desautoriza, tres.

8. El tú que no es la ansiedad: los poemas 21 y 35

El apóstrofe dominante del libro se dirige a la ansiedad personificada, y esa es su operación retórica más visible. Pero hay dos poemas en los que la segunda persona designa a la mujer, y su análisis obliga a corregir cualquier descripción que presente el dispositivo como estable.

El primero es el poema 21, titulado con una declaración de ausencia. Su arranque es de tercera persona y de primera: la mujer despierta con su ausencia y el vacío golpea al yo. El poema acumula durante cuatro estrofas un inventario de lo perdido —los pasos firmes, el canto, la fuerza, la luz— en un régimen enunciativo de tercera persona. Y entonces, en el penúltimo grupo de versos, la deixis se desplaza: «porque ya no estás aquí». El tú aparece por primera y única vez en el poema y designa, sin ambigüedad posible, a la mujer. El desplazamiento dura un verso. La estrofa siguiente vuelve a la tercera persona y cierra: «sin la mujer que ella solía ser».

Lo que ese vaivén construye es notable. El poema le habla a la mujer exactamente en el momento en que declara que la mujer no está. Es un apóstrofe a un ausente, procedimiento elegíaco canónico —Sacks lo describe como uno de los gestos constitutivos del género—, con la particularidad de que aquí el ausente no ha muerto: sigue en la casa, sigue siendo objeto de cuidado, y la ausencia que se lamenta es la de una versión anterior de la misma persona. El poema 21 es, en rigor, una elegía por alguien que está vivo, y su mecanismo consiste en tratar a la persona presente como destinataria de un duelo. Volveremos sobre esto en el epígrafe 17.

El segundo caso es el poema 35 y es considerablemente más complejo. Arranca con una superposición de personas en un solo verso: «Ahora entiende por qué confías». El verbo de la principal está en tercera persona —entiende— y el de la subordinada en segunda —confías—, de modo que el sujeto que comprende y el sujeto que confía se presentan como distintos en la superficie gramatical y como idénticos en la referencia. La construcción se prolonga durante buena parte del poema: el arco es del tú, la olimpiada del día es del tú, el miedo que se caza es del tú. El lector construye por tanto un destinatario de segunda persona que es la mujer, o el yo hablándose a sí mismo, sin que el texto lo desambigüe.

A mitad del poema, la referencia del tú cambia. El verso «La ansiedad secuestró ese arco» introduce a la enfermedad en tercera persona, y a partir de ahí los posesivos de segunda persona empiezan a designarla a ella: el reino macabro es suyo, y el poema se cierra con una apelación inequívoca y nominal. En medio de esa transición aparece el verso que separa definitivamente los referentes: «Ella lo sabía también». La mujer, que hasta ese momento podía ser el tú, pasa a ser la ella, y el lugar del tú queda vacante para la enfermedad.

El poema 35 es, por tanto, el lugar del libro donde las tres posiciones circulan por las mismas casillas gramaticales. Es un pasaje difícil de leer y probablemente no del todo controlado, pero es también el más revelador del volumen, porque muestra que las posiciones del dispositivo no son compartimentos estancos: son lugares por los que los referentes pueden transitar. Que la mujer ocupe transitoriamente la casilla del tú y sea desalojada de ella por la enfermedad, en el interior de un mismo poema, constituye una miniatura exacta del funcionamiento del libro entero.

9. Inestabilidad del deíctico y superposición de destinatarios

La circulación descrita en el epígrafe anterior no es un caso aislado. Un examen sistemático de la deixis revela varios lugares en los que el destinatario de la segunda persona resulta indeterminable, y esa indeterminación tiene consecuencias interpretativas que conviene explicitar en lugar de resolverlas por decreto.

El caso más temprano está en el poema 5. En una enumeración de espacios que han dejado de sostener a la enferma aparece la forma verbal «cuando sales», segunda persona del singular en medio de un poema que hasta ese momento se ha mantenido en tercera. El destinatario no se nombra. Puede leerse como un uso impersonal de la segunda persona, frecuente en el habla y admitido en la lengua literaria; puede leerse como una apelación a la ansiedad, coherente con el resto del volumen; y puede leerse como una apelación a la propia mujer. El texto no permite decidir. Registrar la ambigüedad es más honesto que adjudicarla, y en un análisis cuyo objeto es precisamente el reparto de las personas gramaticales, los lugares donde el reparto falla son datos y no ruido.

El poema 10 ofrece un tipo distinto de deslizamiento. Su apóstrofe no va dirigido a la ansiedad sino a la red —a las pantallas, al mundo conectado—, personificada con los mismos recursos que la enfermedad: invocación, atributos morales contradictorios, capacidad de agencia sobre la mujer. Y en la parte final del poema, la segunda persona se generaliza hasta designar a cualquiera: «Te alegra o te mortifica». El tú ha dejado de ser un interlocutor determinado para convertirse en la segunda persona impersonal del discurso sapiencial. Tres valores distintos del mismo pronombre conviven dentro de un solo poema.

Esta plasticidad del destinatario puede describirse con el aparato que Jonathan Culler ha desarrollado para la lírica. Culler sostiene que la estructura subyacente del poema lírico es la de un apóstrofe triangulado: una audiencia de lectores es interpelada a través del acto de dirigirse a un destinatario imaginado. Desde ese marco, la indeterminación del tú no es un defecto que haya que reparar, sino el modo normal de funcionamiento del género: el lector ocupa la posición de enunciación, pronuncia los versos y, al pronunciarlos, se instala en el lugar del que habla y en el del que es interpelado a la vez. Culler observa además que la apelación a más de un objeto dentro de un mismo poema es frecuente y que cuanto más inusual es el destinatario, más se aproxima el poema a la invocación ritual.

Aplicado a “Cuando falta la ansiedad”, el marco de Culler explica por qué el libro produce, pese a sus vacilaciones, un efecto de conjunto coherente: el lector que pronuncia los versos ocupa la posición del cuidador, y desde ella mira a una mujer y le habla a una enfermedad. La triangulación funciona. Pero conviene notar que produce también un efecto secundario que Culler no tenía por qué prever: si el lector ocupa la posición del yo, y esa posición es la del cuidador, entonces el lector queda instalado en la mirada del cuidador y nunca en la experiencia de la enferma. La estructura triangulada del apóstrofe, que en la lírica de enfermedad escrita desde dentro permite al lector habitar el cuerpo que padece, aquí le permite habitar el cuerpo que observa. No es un defecto del poema: es una consecuencia del dispositivo, y es la razón última por la que el libro, siendo un libro sobre la ansiedad, no es un libro desde la ansiedad.

Hay un último dato deíctico que conviene consignar, porque contradice la idea de un cuidador omnisciente. El sujeto lírico confiesa en varias ocasiones los límites de su conocimiento, y lo hace con una fórmula que se repite: el poema 2 arranca su segunda mitad con «No sé cuándo te encontró», el 3 empieza con «No sé si fue por el cuello», el 19 abre con «No sé cómo tú has logrado» y el 21 declara «No sé cómo todo va a ser». Cuatro poemas comienzan o giran sobre una declaración de ignorancia. El cuidador que mira no pretende saber lo que la mujer siente: declara reiteradamente que no lo sabe. Esa reserva epistémica es uno de los aciertos éticos del libro y matiza de modo importante el problema de la ventriloquia, como se argumentará en su momento: quien confiesa que no sabe está muy lejos de quien afirma saber.

10. Las cuatro fases del cuidado como rejilla de lectura

Joan Tronto distingue en “Moral Boundaries” cuatro fases en el proceso del cuidado, cada una de las cuales se corresponde con una disposición moral. La primera, atender —”caring about”—, consiste en identificar una necesidad no cubierta; su virtud es la atención. La segunda, hacerse cargo —”taking care of”—, consiste en que alguien asuma la responsabilidad de satisfacer esa necesidad; su virtud es la responsabilidad. La tercera, dar cuidado —”care-giving”—, consiste en el trabajo material y directo de satisfacerla; su virtud es la competencia. La cuarta, recibir cuidado —”care-receiving”—, consiste en la respuesta de la persona cuidada, incluido su juicio sobre si el cuidado recibido ha satisfecho o no su necesidad; su virtud es la responsividad. Veinte años después, en “Caring Democracy”, Tronto añadió una quinta fase, cuidar con —”caring with”—, que ya no es descriptiva sino normativa y que remite a la dimensión colectiva, solidaria y política del cuidado.

La aplicación de esta rejilla a un poemario exige dos precauciones. La primera es que las fases de Tronto describen un proceso social, no una estructura literaria: no hay ninguna razón a priori para que un libro de poemas las reproduzca. La segunda es que Tronto subraya expresamente que su esquema de cuatro fases es descriptivo y no evaluativo, y que solo se vuelve normativo cuando se inserta en una teoría política determinada. Trasladarlo a la crítica literaria sin esa advertencia convertiría un instrumento de descripción en un baremo de mérito, que es justamente lo que aquí no se pretende.

Hechas esas salvedades, la correspondencia entre las cuatro fases y las cuatro secciones de “Cuando falta la ansiedad” es lo bastante precisa como para merecer análisis. La sección I, que el libro titula con la irrupción de lo invisible, es una sección de atención: sus seis poemas registran la aparición de una necesidad que nadie esperaba y que hay que aprender a reconocer. La sección II, dedicada al caos interior, es una sección de asunción de la responsabilidad: el cuidador se instala en el problema, lo nombra, ensaya remedios. La sección III, que agrupa la pérdida, el miedo y la resistencia, es la sección del trabajo directo del cuidado y de su fracaso: urgencias, medicación, vigilancia. Y la sección IV, la luz que regresa, corresponde a la fase de recepción del cuidado: la persona cuidada responde y el proceso se cierra.

Esta correspondencia no debe presentarse como un hallazgo mayor de lo que es. Que un libro sobre una enfermedad con desenlace favorable se organice en irrupción, agravamiento, crisis y recuperación no requiere teoría del cuidado: es la forma del relato de restitución que Frank describió y que Hawkins había identificado como mito del viaje. La rejilla de Tronto no aporta gran cosa mientras se limita a confirmar ese arco.

Su rendimiento analítico aparece en otro lugar: en el punto donde la correspondencia se rompe. Las tres primeras fases de Tronto son fases del cuidador; la cuarta, y solo la cuarta, es una fase de la persona cuidada. La responsividad consiste en que quien recibe el cuidado responda a él, y esa respuesta es el único mecanismo que el modelo prevé para verificar que el cuidado fue adecuado. Sin ella, el cuidador queda como único juez de su propia obra. Ahora bien: en “Cuando falta la ansiedad” la persona cuidada no dispone de posición enunciativa, de modo que la cuarta fase no puede realizarse en los términos que el modelo exige. Puede narrarse, y de hecho se narra con detalle; pero se narra desde fuera. Los cuatro epígrafes siguientes recorren las cuatro secciones para mostrar cómo se produce esa asimetría.

11. Atención: la sección I y el acto de advertir

La primera fase del cuidado consiste en advertir que hay una necesidad, y su dificultad característica es que la necesidad puede no ser visible. Tronto insiste en que la atención es una capacidad moral y no un reflejo: hay que aprender a ver lo que no se impone a la vista. La sección I de “Cuando falta la ansiedad” está construida enteramente sobre esa dificultad, empezando por su título, que nombra a lo invisible como aquello que irrumpe.

El poema inaugural del libro instala el problema con una figura de hospitalidad invertida. La ansiedad llega sin haber sido convocada, se instala como si tuviera derecho y desplaza a la ocupante legítima: «Con rapidez te adueñaste», «Su tranquilidad ahuyentaste». La estructura es la del huésped clandestino, y el poema la nombra así de manera explícita. Lo relevante para el análisis del dispositivo es que el sujeto que constata la irrupción no es el sujeto que la padece: los verbos de la intrusión tienen por complemento a la mujer —«le lograste sorprender»—, y el que lo narra es alguien que lo ha visto ocurrir.

El poema 2 desarrolla ese régimen hasta su formulación más depurada. Es un poema íntegramente construido sobre la observación de un cambio: algo se ha torcido en el pulso de las cosas y el sujeto lírico no sabe cuándo empezó. La fórmula de ignorancia que ya se comentó —«No sé cuándo te encontró»— aparece aquí en su versión más significativa, porque va seguida de una segunda: «No sé cuándo se perdió». Dos declaraciones de desconocimiento en un mismo poema, ambas referidas al momento de inicio. La atención, en el sentido de Tronto, se ejerce sobre un proceso cuyo origen se le escapa: el cuidador advierte el resultado y no la causa.

Los poemas 3, 4 y 5 catalogan manifestaciones somáticas y espaciales. El 3 describe la disnea y el vértigo; el 4 recorre habitación por habitación una casa que ha dejado de ser habitable; el 5 nombra la imposibilidad de caminar por miedo a caer. En los tres el sujeto que enumera es exterior al cuerpo enumerado. El poema 4 es particularmente instructivo porque construye su estructura entera como un itinerario doméstico observado: salón, cocina, habitación, pasillo, baño. Ese recorrido solo puede realizarlo alguien que comparte la casa y que ve a la mujer moverse por ella sin poder quedarse en ningún sitio. Es la mirada del conviviente, y es exactamente la posición que Zummo denomina tercer ojo: la experiencia del avance de la dolencia sin la experiencia de la dolencia.

El poema 6 cierra la sección y es el primero en que el sujeto lírico comparece gramaticalmente. Su estructura es un encadenamiento de intentos fallidos: la sonrisa que no responde, la música que no levanta, y entonces el verso que introduce al cuidador en escena, «La llevo a caminar». Lo que sigue a ese verso es el fracaso también de esa iniciativa: la cabeza se aprieta, la fuerza invisible cierra el paso. La primera comparecencia del yo en el libro coincide, por tanto, con la primera constatación de que la atención no basta. Advertir la necesidad y actuar en consecuencia son cosas distintas, y el poema 6 marca con exactitud el momento en que la primera fase del cuidado se agota y exige la segunda.

Un detalle de composición confirma la lectura. La sección I contiene seis poemas y solo uno de ellos, el último, incluye una marca de primera persona. Las cinco piezas anteriores mantienen al cuidador como instancia invisible: hay una mirada que organiza el relato, pero no hay nadie que diga yo. La sección de la atención es, coherentemente, la sección en que el cuidador todavía no se ha nombrado a sí mismo como tal.

12. Responsabilidad: la sección II y la asunción del cargo

La segunda fase del cuidado, en el esquema de Tronto, consiste en que alguien asuma la responsabilidad de satisfacer la necesidad detectada. Es la fase en que el problema pasa de ser percibido a ser propio. La sección II de “Cuando falta la ansiedad”, que agrupa diez poemas bajo el rótulo del caos interior, es la más extensa del libro y la que despliega con mayor variedad los recursos que el cuidador ensaya.

El poema 7 abre la sección con una escena de responsabilidad ajena mal ejercida, y por contraste define la propia. Un coro de voces ofrece consejos que no sirven: «Le ofrecen consejos», «Cada voz trae una receta». La acumulación construye un retrato de la comunidad como emisora de fórmulas que no tocan a la persona. El verso «y ninguna acompaña» condensa el diagnóstico: hablar no es acompañar, y la sección entera se dedicará a mostrar qué sí lo es. Volveremos sobre este poema en el epígrafe 15, porque su alcance excede el de esta fase.

Los poemas 9 y 11 documentan dos formas distintas de hacerse cargo. El 9 es un intento de comprensión técnica: describe la ansiedad como una avería de sistema, con vocabulario de conexión, secuencia, proceso y eje modular. Es la respuesta del que quiere entender el mecanismo para poder intervenir en él, y su fracaso se enuncia en la propia pregunta retórica con que el poema termina. El 11 es un intento de intervención material: los frascos, el magnesio, el sodio, el citrato, las infusiones que otros recomiendan. La enumeración de sustancias es el inventario de un cuidador que prueba remedios, y su conclusión es idéntica: «La química no responde».

Lo notable de esta sección desde el punto de vista del dispositivo es que la asunción de responsabilidad se expresa casi siempre sin primera persona. Los remedios se ensayan, las hipótesis se formulan, los frascos se miran, pero el sujeto de esos verbos es en muchos casos la propia mujer: es ella quien mira los frascos, quien piensa en tés, quien imagina un laboratorio. El cuidador ha asumido el problema, y sin embargo la superficie gramatical se lo atribuye a ella. Esa discordancia entre la responsabilidad efectiva y la atribución gramatical es uno de los rasgos más característicos del libro, y produce un efecto de sentido preciso: el cuidador se hace cargo y a la vez se borra de la escena en la que se hace cargo.

El poema 16 cierra la sección con la única formulación explícita del vínculo triangular que sostiene el volumen. Su título enumera tres habitantes y el poema los nombra al final: «ya conoces los habitantes». La enumeración que sigue —el tú, el yo y la fatalidad— es la declaración más clara que el libro ofrece de su propia estructura: no hay dos términos, hay tres, y el tercero no es la mujer sino el destino. Conviene subrayar la ausencia. En el poema que enumera a los habitantes de la situación, la persona enferma no figura entre ellos. Están la enfermedad, el cuidador y la fatalidad. La mujer, que es de quien todo el libro habla, no aparece en la lista de los que están.

Esa omisión no debe leerse como descuido ni como desdén: el poema 16 es breve y su enumeración responde a una lógica de cierre rítmico más que de inventario ontológico. Pero, considerada dentro del dispositivo, resulta congruente con todo lo demás. En el único poema que se detiene a enumerar quiénes están en la habitación, el lugar de la enferma está ocupado por una abstracción.

La sección II contiene, por lo demás, el segundo dato cuantitativo relevante del libro: nueve de sus diez poemas interpelan a la ansiedad en segunda persona. Es la sección de mayor densidad apostrófica del volumen, y no es casual que coincida con la fase de asunción de la responsabilidad. Hablarle a la enfermedad es, en el plano retórico, una forma de constituirla en adversario con el que se puede negociar; y constituir un adversario es el primer movimiento de quien decide hacerse cargo de un problema. El apóstrofe, aquí, es el índice retórico de la responsabilidad asumida.

13. Competencia: la sección III y el eclipse del apóstrofe

La tercera fase del cuidado es el trabajo material de atender: la competencia, en términos de Tronto, entendida no como destreza técnica sino como adecuación efectiva del cuidado a la necesidad. La sección III de “Cuando falta la ansiedad” agrupa diez poemas, del 17 al 26, bajo un rótulo que combina pérdida, miedo y resistencia, y es la sección más sombría del libro. También es, y este es el hallazgo central de este epígrafe, la sección en que el apóstrofe a la ansiedad prácticamente desaparece.

El dato es inequívoco. De los diez poemas de la sección, solo el 19 se dirige a la enfermedad en segunda persona: «No sé cómo tú has logrado». Los nueve restantes —17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25 y 26— no la interpelan. La nombran, la describen, la padecen, pero no le hablan. En el conjunto del libro, veintiún poemas practican el apóstrofe; en esta sección, uno de cada diez. La caída es demasiado pronunciada para atribuirla al azar de la composición.

Cabe proponer una explicación que el propio libro sugiere. El apóstrofe es un acto de habla dirigido: presupone un interlocutor capaz, en algún sentido, de escuchar, y por tanto una relación. Hablarle a la ansiedad es tratarla como entidad con la que se mantiene un trato, por hostil que sea. En la sección III esa relación se suspende. Los poemas describen episodios de urgencia —el poema 20 narra una crisis torácica con vocabulario de erupción volcánica, el 24 la visita a urgencias con resultados normales, el 26 el temor a la dependencia farmacológica— y en todos ellos el sujeto lírico se limita a registrar. Cuando la situación se agrava, el libro deja de negociar con el adversario y pasa a levantar acta.

Hay una segunda explicación, compatible con la anterior y más interesante para la tesis de este trabajo. La sección III es también la sección en que el cuidador comparece con mayor intensidad en primera persona. La mitad exacta de todas las marcas pronominales de primera persona del singular del volumen —siete de catorce— se concentra en uno de sus poemas, el 21; y a ellas se suman las desinencias verbales del 17, del 22 y del 23. Es decir: allí donde el cuidador deja de hablarle a la enfermedad, empieza a hablar de sí mismo. La retirada del apóstrofe libera la posición del sujeto, y lo que la ocupa no es la voz de la enferma —que sigue ausente— sino la del acompañante. El silencio dirigido a la ansiedad no se convierte en escucha: se convierte en autobiografía del testigo.

El poema 21 es el documento mayor de ese desplazamiento y merece detenimiento. Es el poema del libro con mayor densidad de primera persona: el vacío golpea al yo, el yo extraña lo que ella hacía, el yo contaba con ella, al yo le duele lo perdido, el mundo del yo empieza a ceder. Y su declaración central —«Yo siempre conté con ella»— formula el vínculo en términos de dependencia invertida: no es la enferma quien contaba con el cuidador, es el cuidador quien contaba con ella. El verso siguiente lo confirma desde el lado de la pérdida: «hoy la miro y ya no llego». El cuidador enuncia su propia orfandad.

Esta inversión es, desde la ética del cuidado, un dato de primer orden y no un reproche. Eva Feder Kittay ha insistido en que las teorías de la justicia construidas sobre la ficción de personas autónomas e iguales no pueden dar cuenta de la dependencia, y en que el trabajo de cuidado genera a su vez una dependencia propia en quien lo ejerce: el cuidador necesita ser sostenido para poder sostener. El poema 21 documenta precisamente esa necesidad, y la documenta sin autocompasión y sin pedir nada. Que un poemario sobre la enfermedad de otra persona dedique su pieza más intensa al desamparo del que cuida es una de las razones por las que el libro merece atención crítica.

Los poemas 22 y 23 completan el retrato de la competencia y de su desgaste. El 22 construye el día como inventario de síntomas —una lista funesta que hay que pasar cada mañana— y cierra con una comparecencia del yo: «Y entonces comprendo». El 23 documenta la reorganización completa de la vida en torno a la dolencia: los lugares de ocio sustituidos por el centro médico, la habitación convertida en refugio. Su verso «Ahora la veo llegar» sitúa de nuevo al cuidador en la posición del que mira, y la frase con que el poema cierra su reflexión —«comprendo que la cadena empieza dentro, al pensar»— constituye un diagnóstico etiológico formulado por quien observa, no por quien padece. Es, técnicamente, una interpretación de la experiencia ajena, y es el antecedente inmediato del problema que se tratará en el epígrafe 18.

14. Responsividad: la sección IV y el testimonio que falta

La cuarta fase del cuidado es la única del esquema de Tronto que no pertenece al cuidador. La responsividad consiste en que la persona cuidada responda al cuidado recibido y emita un juicio sobre si ese cuidado ha satisfecho su necesidad. Tronto le concede una importancia decisiva porque es la única salvaguarda contra el paternalismo: sin la respuesta de quien recibe, el cuidador evalúa su propia intervención y la evaluación carece de contraste. Es también la fase más frágil, porque exige que quien recibe el cuidado esté en condiciones de hablar y sea escuchado.

La sección IV de “Cuando falta la ansiedad” narra esa cuarta fase con abundancia. Sus diez poemas, del 27 al 36, documentan el descenso hasta el fondo, la resistencia, la recuperación de la coordinación entre mente y cuerpo, el regreso de la alegría y la reconquista del espacio público. El poema 30 describe la reconciliación con una imagen de ensamblaje —el cuerpo que esperaba y la mente que vuelve—; el 32 celebra la derrota de la enfermedad; el 36 devuelve a la mujer a las calles, al parque, a los jardines. Es una sección luminosa y, en términos del arco de restitución, perfectamente lograda.

Y sin embargo la respuesta de la persona cuidada no aparece en ella. Lo que aparece es la certificación de esa respuesta por parte del cuidador. El poema 30 lo formula en el verso ya citado, «Ella siente el encuentro», donde un verbo de experiencia interna se conjuga desde fuera. El 36 lo hace con una construcción aún más reveladora: «Hoy, para ella, es tiempo de disfrutar». La fórmula “para ella” declara explícitamente que quien enuncia no es ella; alguien determina, en su nombre, que ha llegado el momento del disfrute. Y el 35 cierra el arco con un gesto que condensa todo el dispositivo: «Hoy vuelve a tensar el arco». El regreso de la sonrisa se narra en tercera persona por quien la echaba de menos.

Es necesario insistir en que nada de esto constituye un defecto de escritura ni, mucho menos, una falta. Un poemario no está obligado a incorporar la voz de las personas sobre las que trata, y hacerlo plantearía problemas éticos propios, empezando por el de fabricar un discurso ajeno. El punto es estrictamente descriptivo: el modelo de Tronto exige, para que el ciclo del cuidado se cierre, un juicio emitido por quien recibió el cuidado; y el dispositivo enunciativo de este libro no dispone de ningún lugar donde alojar ese juicio. La cuarta fase se narra, pero no se realiza.

La consecuencia puede formularse con precisión. En “Cuando falta la ansiedad” el cuidador es a la vez agente y juez del cuidado. Es quien advierte la necesidad, quien asume la responsabilidad, quien ejecuta el trabajo y quien certifica el resultado. Las cuatro fases del proceso recaen sobre la misma instancia enunciativa, cuando el modelo las reparte entre dos. Esa concentración no es un fallo moral del autor: es un efecto estructural de escribir un libro entero desde una sola posición.

Hay, con todo, un contrapeso interno que sería injusto omitir, y que el análisis del poema 34 permite exponer. El último tercio del volumen no es triunfalista. El poema 34 declara desconfianza hacia la calma recuperada con una imagen meteorológica precisa: el ojo de la tormenta también engaña, promete paz mientras oculta el golpe. La quietud, dice el poema, puede ser amenaza y también preparación. Y el título mismo formula la reserva: «de tu fuerza no me fío». Un libro que cerrara con la certificación incondicional de la curación sería mucho más vulnerable a la objeción de este epígrafe. Este cierra reconociendo que el desenlace es provisional, y esa provisionalidad es una forma indirecta de admitir que el juicio del cuidador no es definitivo.

Cabe añadir una consideración sobre el título del libro. La expresión que lo nombra designa una ausencia: no la salud, sino la falta de la enfermedad. El bienestar se define por sustracción del mal, que es exactamente el modo en que lo percibe quien ha organizado su vida alrededor de ese mal. Un enfermo que se recupera suele nombrar lo que gana; un cuidador que ve recuperarse a alguien nombra lo que deja de ocurrir. El título, leído así, es el resumen más económico del dispositivo: la obra se llama por la ausencia de aquello que el cuidador vigilaba.

15. Cuidar con: el poema 7 y el fracaso de la comunidad

La quinta fase que Tronto incorporó en “Caring Democracy” —cuidar con— no describe una etapa del proceso sino la condición colectiva que lo hace posible. Su contenido es la solidaridad: el reconocimiento de que las responsabilidades de cuidado no son asignaciones privadas sino asuntos públicos, y de que una sociedad que las privatiza produce lo que Tronto llama un déficit de cuidado. A diferencia de las cuatro primeras, esta quinta fase es explícitamente normativa: no se limita a describir cómo funciona el cuidado, establece un criterio para juzgar si una comunidad cuida bien.

“Cuando falta la ansiedad” dedica a esa dimensión colectiva un poema entero, el 7, y el balance que arroja es de fracaso completo. El poema abre con una anáfora que reproduce el ruido de la comunidad: hablan todos, hablan a la vez, hablan como si el ruido fuera ayuda. La estructura retórica es de acumulación creciente, y lo que se acumula son formas del consejo inútil. El símil que el poema elige para describir su eficacia es preciso y despiadado: los consejos se arrojan «como quien arroja piedras al agua», se hunden sin dejar reflejo y sin tocarla.

El diagnóstico que el poema formula es más fino de lo que su tono podría sugerir. No dice que la comunidad sea malintencionada: dice que su intervención no alcanza la experiencia sobre la que pretende actuar. La causa que aduce es epistémica —«Porque nadie que habla ha sentido ese temblor interno»— y no moral. Quienes aconsejan no han vivido lo que aconsejan resolver, y por eso sus fórmulas rebotan en la superficie. El poema añade una taxonomía de esas fórmulas que merece registro: una receta, un remedio improvisado, una teoría sin experiencia, «una sentencia disfrazada de cariño». La última es la más severa, porque no describe una torpeza sino una operación: el juicio que se presenta como afecto.

El poema cierra con una imagen de aislamiento que tiene consecuencias para la tesis de este trabajo. La mujer queda sola, rodeada de voces, y el único silencio que la escucha es el suyo propio. El verso que lo sintetiza —«y ninguna acompaña»— distingue con nitidez dos operaciones que el sentido común confunde: hablar a alguien y acompañar a alguien. La comunidad hace lo primero en abundancia y lo segundo en ninguna medida.

Si se lee este poema con la rejilla de Tronto, el resultado es que el libro documenta la ausencia de cuidar con. No hay red, no hay institución, no hay grupo que sostenga el cuidado: hay una comunidad que opina y un cuidador que se las arregla solo. Esa constatación tiene alcance sociológico y no solo literario. Tronto sostiene que la privatización del cuidado es el mecanismo por el cual las sociedades contemporáneas descargan sobre individuos aislados —mayoritariamente mujeres, aunque no solo— un trabajo que debería ser colectivo. El libro de Lozada ofrece, sin proponérselo, un testimonio de esa privatización desde el lado del cuidador varón: nadie comparte la carga, y las voces que se ofrecen a compartirla lo hacen en forma de consejo, que es la forma más barata de la ayuda.

Hay una consecuencia adicional y es relevante para el problema de la ventriloquia. Si nadie más acompaña, el cuidador queda como único interlocutor posible de la enferma y, por tanto, como único mediador entre su experiencia y el mundo. El monopolio de la representación no es aquí una usurpación: es el efecto de un vacío. El libro no habla por ella porque le haya arrebatado la palabra, sino porque es el único que quedó en la habitación. Esa precisión no disuelve el problema —el efecto sobre el texto es el mismo—, pero lo sitúa donde corresponde: en una estructura social de cuidado deficiente, no en una decisión individual de silenciamiento.

Conviene señalar, para terminar, que el poema 7 es también uno de los pocos lugares donde el libro se acerca a la experiencia interna de la enferma sin certificarla. Los versos que describen lo que la comunidad ignora —cómo la ansiedad ahueca, cómo anida, cómo se instala en el pecho— están formulados como apóstrofe a la enfermedad y no como descripción del estado de la mujer. El cuidador dice lo que la ansiedad hace, no lo que la mujer siente. La diferencia es sutil y es, precisamente, la clase de precaución enunciativa que el epígrafe 18 echará en falta en otros lugares del volumen.

16. El poema 33 como bisagra: dos duelos en una sintaxis afectiva

El poema 33 es, con diferencia, el más extenso del libro —trescientas ochenta y una palabras, frente a las doscientas setenta y ocho del segundo en extensión, que es el 34— y el propio autor lo señala en el paratexto como eje simbólico del volumen, apoyándose en la carga del número que le corresponde. Es también el único poema en el que comparecen las dos mujeres del libro: la madre, muerta, y la esposa, salvada. Su función estructural es la de bisagra entre dos duelos de naturaleza distinta, y su análisis permite entender por qué el libro necesitaba dos y no uno.

El primer duelo es consumado. Los versos iniciales del poema narran la muerte de la madre tras años de lucha, y lo hacen manteniendo el apóstrofe a la enfermedad como agente: «a mi madre enviaste la muerte». La atribución es directa y no metafórica dentro de la lógica del poema: la enfermedad es quien envía, y la muerte es quien viene a buscar. Lo que sigue es el repertorio elegíaco clásico —el silencio, el vacío, el mundo que se desmorona, la memoria quebrada como faro sin destino—, y no hay en ello ninguna originalidad ni falta que la haya: es el lenguaje que el género ha decantado durante siglos para una situación que se repite.

El segundo duelo es de otra especie. El poema lo introduce con una fórmula de repetición —la sombra que vuelve en otro cuerpo, en otro imperio— y lo desarrolla como amenaza en curso, no como pérdida ocurrida. Aquí el cuidador no llora a una muerta: teme por una viva. Y ese temor tiene un nombre en la bibliografía clínica reciente: el duelo previo a la pérdida. Nielsen y su equipo revisaron sistemáticamente la literatura sobre el llamado duelo anticipatorio y concluyeron que el constructo, tal como se venía usando, no se sostiene: la hipótesis de que elaborar el duelo antes de la pérdida mejora el resultado posterior no se confirma, y lo que los estudios miden en realidad es lo que ellos proponen denominar duelo previo a la pérdida, esto es, la presencia efectiva de síntomas de duelo durante el cuidado. En un trabajo posterior lo definieron con precisión como la reacción de duelo debida a las múltiples pérdidas que ocurren durante el cuidado al final de la vida.

La precisión terminológica importa aquí más de lo que parece. Si se hablara de duelo anticipatorio, el poema 33 quedaría descrito como la anticipación de una muerte que no llegó, y su desenlace feliz lo convertiría en un duelo innecesario, casi en un falso positivo. Con el concepto de duelo previo a la pérdida la descripción cambia por completo: lo que el poema registra no es la anticipación de una muerte futura, sino el duelo efectivo por las pérdidas que ya se han producido durante el cuidado. Y esas pérdidas son exactamente las que el poema 21 había inventariado: los pasos firmes, el canto, la fuerza, la luz. El libro tiene, por tanto, dos poemas de duelo por la esposa, y ninguno de los dos supone su muerte.

El cierre del poema 33 opera la torsión que le da título. El cuidador no dice que la esposa se salvara, ni que la medicina la salvara, ni que ella se salvara a sí misma: dice que él le quitó la victoria a la enfermedad. «Y así evité que tu gloria a mi esposa alcanzara», y a continuación, «te secuestré la victoria». Los dos verbos son de primera persona y de agencia plena: evitar y secuestrar. En el poema central del libro, el que el autor designa como su eje, la supervivencia de la esposa se atribuye gramaticalmente al cuidador.

Sería injusto convertir esa atribución en acusación. La fórmula tiene una lógica poética evidente: el poema ha construido a la enfermedad como adversario que ganó la primera batalla —la madre— y perdió la segunda; declarar secuestrada su victoria es una manera vigorosa de cerrar esa estructura de venganza simbólica, y funciona. Pero desde el análisis del dispositivo es imposible no registrar lo que la fórmula hace: convierte la recuperación de una persona en un logro de otra. El poema 28, que sí atribuía a la mujer una historia de combate propia, y el 36, que la ponía mil pasos por delante, compensan en parte ese desplazamiento. El 33 no lo compensa: lo consuma.

Cabe una observación sobre el vínculo entre los dos duelos. El libro los articula mediante una figura de repetición: la misma sombra, la misma herida, la misma muerte latente en otro cuerpo. Esa figura permite que el duelo consumado por la madre preste su lenguaje al duelo previo por la esposa, lo que explica la homogeneidad tonal del volumen. Pero produce también un efecto secundario que conviene nombrar: al equiparar ambas situaciones, el poema trata la ansiedad de la esposa con el mismo vocabulario con el que ha tratado la muerte de la madre. La enfermedad mental viva y la muerte consumada comparten metáforas. Es una decisión de gran eficacia dramática y de considerable riesgo, porque instala el desenlace fatal como horizonte constante de una dolencia que, en la inmensa mayoría de los casos, no lo tiene.

17. Elegía, anti-elegía y duelo previo a la pérdida

El análisis del epígrafe anterior invita a situar el libro en la tradición elegíaca, y conviene hacerlo con las distinciones que esa tradición ha decantado. Peter Sacks describió la elegía inglesa como un género de trabajo de duelo en sentido freudiano: un conjunto de convenciones —la invocación, el cortejo de dolientes, las preguntas a la naturaleza, la sustitución del objeto perdido por un símbolo— cuya función es permitir al doliente desprenderse del muerto y aceptar la compensación que el poema ofrece. Jahan Ramazani, medio siglo después, sostuvo que la elegía moderna invierte ese funcionamiento: se vuelve antielegíaca en términos genéricos y melancólica en términos psicológicos, es decir, se niega al consuelo, mantiene la cólera y reabre la herida en lugar de cerrarla.

“Cuando falta la ansiedad” ocupa una posición curiosa respecto de ambos modelos. En lo que toca a la madre, el libro es netamente elegíaco en el sentido de Sacks: hay invocación, hay sustitución simbólica —la memoria como faro—, hay consuelo final y hay compensación, y esa compensación es precisamente la supervivencia de la esposa. La estructura es de reparación: lo que se perdió en el primer combate se recupera en el segundo. Ramazani describiría esto como una elegía tradicional, de las que ofrecen lo que él llama paliativos sentimentales, y en términos de su tipología el juicio sería severo.

En lo que toca a la esposa, en cambio, el libro hace algo que ninguno de los dos modelos prevé, porque ninguno de los dos contempla un duelo por alguien que no ha muerto. El poema 21 llora a una persona viva; el 33 teme por ella; el 34 desconfía de su recuperación. Estamos ante lo que la bibliografía clínica denomina duelo previo a la pérdida, trasladado a un molde genérico que fue construido para la muerte. Y el traslado produce un efecto formal notable: las convenciones elegíacas funcionan, pero su objeto sigue en la casa. El apóstrofe al ausente se dirige a alguien presente. La sustitución simbólica del objeto perdido se realiza sustituyendo a la mujer actual por la mujer anterior. El cortejo de dolientes está formado por una sola persona.

Ese desajuste explica el rasgo más incómodo del libro y a la vez el más original. El poema 21 es incómodo porque llora a alguien que podría leerlo, y la incomodidad no es un defecto: es el efecto propio de un duelo previo a la pérdida llevado al verso. Nielsen y su equipo documentaron que los niveles altos de duelo previo se asocian con la carga del cuidador, con la baja preparación y con la escasa comunicación sobre lo que ocurre. El poema 21 reúne los tres factores: el cuidador está sobrecargado, no estaba preparado y declara explícitamente que no sabe cómo será lo que viene. Que un poema logre registrar esa configuración sin acudir a un vocabulario clínico es un mérito literario que conviene consignar.

Hay, además, un rasgo antielegíaco en el sentido de Ramazani que conviene destacar porque matiza el juicio severo formulado más arriba. El libro no se cierra con la consolación. Se cierra con dos poemas, el 34 y el 36, de los cuales el primero declara desconfianza explícita hacia la calma y el segundo describe un regreso que sigue formulándose contra alguien. En el último poema del volumen la enfermedad continúa siendo interlocutora: lo que se recupera se recupera de ella, y se nombra como robado. La estructura no es la de un duelo elaborado y cerrado, sino la de una tregua vigilada. Ramazani vería en esa negativa al cierre un rasgo moderno, y tendría razón.

Una última consideración genérica. La elegía clásica dispone de un procedimiento que este libro no emplea y cuya ausencia es reveladora: la prosopopeya del muerto, esto es, la ficción retórica por la cual el difunto toma la palabra y habla desde su ausencia. Paul de Man la describió como el tropo constitutivo de la autobiografía y del epitafio. Lozada no la usa nunca. Ni la madre ni la esposa hablan por medio de esa ficción. El libro, que personifica sin reservas a la ansiedad y le atribuye voluntad, máscara y estrategia, no le concede a ninguna de las dos mujeres el recurso retórico que habría bastado para darles voz. Personifica a la enfermedad y no prosopopeyiza a las enfermas. Ese contraste es, probablemente, el dato formal más elocuente de todo el análisis.

18. El problema de la ventriloquia: escribir por quien no consiente

Llegamos al punto que exige mayor cuidado en la formulación. G. Thomas Couser analizó en “Vulnerable Subjects” las condiciones éticas de la escritura de vidas ajenas, con atención particular a los casos en que el sujeto representado se encuentra en situación de vulnerabilidad: enfermedad, discapacidad, deterioro cognitivo, dependencia. Su tesis no es que esa escritura sea ilegítima, sino que plantea problemas específicos de consentimiento, de representación y de beneficio que la escritura autobiográfica no plantea, y que la crítica tiene la obligación de examinar en lugar de darlos por resueltos.

El primero de esos problemas es el del consentimiento. Couser observa que en las relaciones de cuidado el consentimiento es estructuralmente difícil de obtener en condiciones de libertad, porque quien lo otorga depende materialmente de quien lo solicita. No se trata de sospechar coacción, sino de reconocer que la asimetría de poder contamina el acto de consentir. Aplicado a “Cuando falta la ansiedad”, el análisis textual no dispone de información alguna sobre si hubo consentimiento ni sobre en qué términos: esa información no está en el libro y este trabajo no la busca ni la supone. Lo que sí puede afirmarse es que el texto no la tematiza. El libro no contiene ninguna reflexión sobre el hecho de estar contando la enfermedad de otra persona, ni ninguna marca de negociación con ella.

El segundo problema es el de la representación, y es el que el análisis textual sí puede abordar plenamente. La cuestión no es si el retrato es fiel —algo que el crítico no puede saber—, sino qué clase de sujeto construye. Aquí los datos del epígrafe 6 son concluyentes: la mujer se construye mayoritariamente mediante verbos de estado y de intento fallido, es objeto de verbos de percepción cuyo sujeto es otro, carece de nombre propio y dispone de un único acto de habla que el poema reatribuye. John Beverley, al analizar el testimonio latinoamericano, describió una estructura análoga: el relato del subalterno llega mediado por un interlocutor letrado que lo transcribe, lo ordena y lo publica, y esa mediación no es neutral aunque sea bienintencionada. La diferencia con el testimonio es que allí el subalterno al menos habla y el letrado transcribe; aquí no hay transcripción que mediar.

El tercer problema es el del beneficio, y es el más delicado. Couser pregunta quién obtiene qué de la representación. En el caso de un poemario de un sello independiente, el beneficio material es irrelevante; el simbólico, en cambio, no lo es. El libro atribuye al cuidador una posición de agencia —el que ve, el que lleva, el que comprende, el que secuestra la victoria— que la enferma no tiene. Zimmermann observó un fenómeno equivalente en los relatos de cuidadores de pacientes con demencia: la representación del paciente está fuertemente condicionada por la posición y la agenda del cuidador, que inevitablemente difiere de la del paciente, y esa condicionalidad opera aunque el cuidador no lo advierta.

Es imprescindible, llegados aquí, enunciar con toda claridad lo que este análisis no afirma. No afirma que el autor de “Cuando falta la ansiedad” haya silenciado a nadie. No afirma que haya escrito sin permiso. No afirma que su retrato sea injusto, ni que su libro deba ser leído con desconfianza, ni que el gesto de escribirlo merezca reproche. El objeto del análisis es el dispositivo textual, y la conclusión del análisis es que ese dispositivo —como todo dispositivo de representación de un sujeto vulnerable, según Couser— produce estructuralmente un desequilibrio entre quien representa y quien es representado. Lo produce con independencia de las intenciones, y por eso el análisis no necesita pronunciarse sobre ellas.

Hay además dos rasgos del libro que actúan como contrapeso y que un análisis honesto debe poner en la balanza. El primero es la reserva epistémica ya comentada: el sujeto lírico declara repetidamente que no sabe. Cuatro poemas se abren o giran sobre una confesión de desconocimiento, y esa confesión es lo contrario de la pretensión de saber que caracteriza a la representación abusiva. El segundo es la transparencia paratextual: el autor declara en el umbral del libro desde qué lugar habla y qué lugar no ocupa. Couser señala que uno de los correctivos posibles al desequilibrio de la representación es la explicitación de la posición del representante, y este libro la practica.

Queda, finalmente, una cuestión que el análisis no puede resolver y que conviene dejar planteada antes que fingir cerrada. ¿Qué habría significado que el libro incorporase la voz de la mujer? Dos respuestas son posibles y ambas tienen problemas. Si el autor hubiera puesto en su boca versos inventados, habría hecho exactamente lo que este epígrafe describe, solo que de manera más ostensible: ventriloquia declarada. Si hubiera incorporado palabras suyas reales, el problema del consentimiento se habría agravado en lugar de resolverse. La ausencia de voz no es, por tanto, un error que hubiera podido corregirse con un procedimiento mejor: es el residuo insoluble de una situación en la que alguien escribe sobre el sufrimiento de otro. Reconocer que el problema no tiene solución técnica es, probablemente, la conclusión más útil que este epígrafe puede ofrecer.

19. Conclusiones

Este trabajo partía de una hipótesis doble: que “Cuando falta la ansiedad” construye de manera sostenida y deliberada un sujeto lírico cuidador, y que ese dispositivo constituye simultáneamente la aportación mayor del libro y su punto ciego. El recorrido por los dieciocho epígrafes anteriores permite ahora precisar ambas afirmaciones y extraer cinco conclusiones.

La primera es de orden tipológico. El libro amplía a cuatro el esquema de tres posiciones enunciativas que Sergio Fernández Martínez describió para la poesía española del cuerpo enfermo entre 2001 y 2020. Donde ese corpus presenta un yo que padece, un tú que es la enfermedad y un ellos que es el ámbito médico, Lozada desdobla la primera posición: el yo que enuncia deja de coincidir con el cuerpo enfermo, y el cuerpo enfermo pasa a ocupar una cuarta casilla, la de una ella que es referida y no enuncia. Ese desdoblamiento se sostiene sin excepciones en los treinta y seis poemas y tiene consecuencias gramaticales verificables: los posesivos que acompañan a los síntomas son sistemáticamente de tercera persona, y el cuerpo del que se habla nunca es el cuerpo de quien habla. La búsqueda bibliográfica no ha localizado ningún precedente español en verso para esa configuración, y esa ausencia —declarada como ausencia y no rellenada con aproximaciones— es lo que confiere interés crítico a la obra más allá de sus desigualdades técnicas.

La segunda conclusión corrige una impresión de lectura y es el hallazgo empírico del trabajo. El libro no practica un apóstrofe uniforme a la ansiedad. Veintiuno de los treinta y seis poemas la interpelan; quince no lo hacen, y esos quince se concentran de manera muy marcada en la sección III, donde solo uno de los diez poemas dirige la palabra a la enfermedad. La interpelación resiste la irrupción y celebra la victoria, pero se apaga en el centro del daño. A esa retirada del apóstrofe corresponde, además, la máxima comparecencia del cuidador en primera persona: la mitad exacta de las marcas pronominales de primera persona del volumen se concentra en un solo poema de esa sección, el 21. Cuando el cuidador deja de hablarle a la enfermedad, no cede el turno a la enferma: lo ocupa él. El silencio dirigido al adversario se convierte en autobiografía del testigo, no en escucha.

La tercera conclusión resulta de aplicar la rejilla de Joan Tronto a la división del libro en cuatro secciones. La correspondencia entre las cuatro fases del cuidado y las cuatro partes del volumen es notable, pero su rendimiento analítico no está en la coincidencia sino en la fractura. Las tres primeras fases —atención, responsabilidad, competencia— pertenecen al cuidador y el libro las despliega sin dificultad. La cuarta, la responsividad, es la única que pertenece a la persona cuidada, y es la única que el dispositivo no puede realizar: la sección IV narra con abundancia la recuperación, pero la narra desde fuera y la certifica quien la observó. El ciclo del cuidado, que en el modelo de Tronto se cierra con el juicio de quien recibió el cuidado, aquí se cierra con el juicio de quien lo prestó. A ello se añade la ausencia completa de la quinta fase, el cuidar con: el poema 7 documenta una comunidad que opina en abundancia y no acompaña en ninguna medida, de modo que el monopolio de la representación que ejerce el cuidador es, antes que una usurpación, el efecto de un vacío social.

La cuarta conclusión concierne a la excepción interna del dispositivo y es la más precisa de todas. La afirmación de que la enferma no toma nunca la palabra debe matizarse: la toma exactamente una vez, en tres palabras del poema 28, y el recuento pronominal lo confirma sin ambigüedad —en todo el volumen, la mujer dispone de un solo pronombre de primera persona—. Lo decisivo no es, sin embargo, la escasez, sino lo que el texto hace inmediatamente después: en los dos versos siguientes reatribuye esa voz a una instancia interior que habló en su lugar. La cesión se concede y se retira en el mismo movimiento. A ello se añade que la excepción está situada en la sección de la recuperación y que lo único que se le concede decir es la frase que ratifica el relato de resiliencia que el cuidador ha construido. Frente a esa única cita, el libro reproduce en estilo directo tres fórmulas de la comunidad hostil. El volumen practica el discurso directo con soltura; simplemente lo reserva, en su mayor parte, para las voces que quiere refutar.

La quinta y última conclusión es la que exigía mayor cautela en su formulación y con ella se cierra el trabajo. El dispositivo descrito plantea, en los términos que G. Thomas Couser estableció para la escritura de vidas ajenas, un problema estructural de representación de un sujeto vulnerable: quien es representado no dispone de lugar desde el que confirmar, matizar o desmentir la representación. El análisis sostiene esa descripción y no sostiene ninguna afirmación sobre la intención del autor, sobre la existencia o inexistencia de consentimiento, ni sobre la justicia del retrato, porque ninguna de esas afirmaciones puede derivarse del examen de un texto. Y el propio libro ofrece dos contrapesos que un análisis honesto debe consignar. El primero es la reserva epistémica: cuatro poemas se abren o giran sobre una declaración de desconocimiento, y quien confiesa que no sabe está en las antípodas de quien pretende saber por otro. El segundo es la transparencia paratextual: el autor declara en el umbral del libro que no habla como paciente sino como hijo y como esposo, es decir, explicita su posición en lugar de disimularla, que es precisamente uno de los correctivos que Couser propone.

Queda una cuestión que el trabajo deja abierta porque no admite cierre técnico. Se ha planteado en el epígrafe 18 y conviene repetirla aquí como resultado y no como carencia: no existe un procedimiento mejor que hubiera resuelto el problema. Poner versos inventados en boca de la mujer habría convertido la ventriloquia estructural en ventriloquia declarada; incorporar palabras suyas reales habría agravado el problema del consentimiento en vez de resolverlo. La ausencia de voz no es un error corregible: es el residuo insoluble de toda escritura sobre el sufrimiento ajeno. Nombrar ese residuo, medirlo y describir sus efectos sobre el texto es lo máximo que la crítica puede hacer, y es lo que aquí se ha intentado.

Cabe señalar, por último, tres líneas de continuación que este estudio no ha podido recorrer. La primera es comparativa: convendría contrastar el dispositivo descrito con el de los poemarios españoles del cuerpo enfermo escritos desde la enfermedad, para medir con precisión qué se gana y qué se pierde en cada posición enunciativa. La segunda es genérica: el duelo previo a la pérdida, tal como lo definieron Nielsen y su equipo, carece de tratamiento en la teoría de la elegía, construida íntegramente sobre la muerte consumada; un libro como este muestra que las convenciones elegíacas pueden aplicarse a un objeto vivo y que al hacerlo se deforman de maneras que merecen estudio. La tercera es de género en el otro sentido del término: la bibliografía sobre cuidado, desde Gilligan hasta Kittay, se ha construido mayoritariamente sobre la experiencia de cuidadoras, y este libro ofrece el caso poco frecuente de un cuidador varón que escribe desde el interior de la carga y no desde la distancia que Zimmermann describió para los hijos adultos. Las tres líneas exceden el alcance de esta monografía y quedan aquí consignadas como invitación.

“Cuando falta la ansiedad” es, en suma, un libro cuya importancia crítica no reside en la calidad desigual de sus poemas sino en la coherencia de su dispositivo. Construye una poética del cuidado en un ámbito —el verso español contemporáneo— donde no consta que exista otra, y la construye con un procedimiento cuyos límites el propio libro no oculta. Que esos límites sean estructurales y no imputables a su autor no los hace menos reales; y que sean reales no disminuye el logro de haber puesto por primera vez, en un volumen entero de poesía española, al acompañante en el lugar del sujeto lírico.

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DOI: 10.5281/zenodo.22847793
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