Artículo académico
Ana María Olivares · Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196
Estudio sobre Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-53-8).
1. Introducción
Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández (Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026), reúne treinta y seis poemas distribuidos en cuatro secciones cuyos rótulos trazan, ya desde el índice, una curva narrativa completa: la irrupción de lo invisible, el caos interior y sus sombras, la pérdida, el miedo y la resistencia, y la luz que regresa. La nota preliminar del volumen declara ese diseño sin ambages —«Treinta y seis poemas construyen un recorrido completo: la caída, la fractura, la resistencia, y el renacimiento.»— y fija asimismo la posición desde la que se enuncia: «Aquí no hablo como paciente: hablo como hijo, como esposo, como ser humano que ha visto cómo la sombra puede tocar a quienes más amas.» El libro se presenta, pues, como el relato de una enfermedad contemplada desde fuera, no padecida en el propio cuerpo; y esa exterioridad, que otros estudios podrán explorar desde la ética de la representación, tiene aquí una consecuencia estrictamente formal que constituye el objeto de este artículo: si quien enferma no habla, alguien tiene que ocupar el lugar del interlocutor, y ese lugar lo ocupa la enfermedad misma.
La hipótesis que se defiende en las páginas siguientes es que la cohesión del volumen no descansa en la continuidad temática ni en la secuencia biográfica, sino en un procedimiento retórico preciso y sostenido: un apóstrofe dirigido a la ansiedad, que el libro convierte en persona mediante la atribución sistemática de voluntad, estrategia, domicilio y biografía. La ansiedad de Lozada no es un estado ni un síntoma: es un personaje con atributos estables —huésped, invasora, soberana— que entra, se instala, gobierna, se repliega y finalmente se retira. Y ese personaje se construye mediante dos campos semánticos que el libro superpone con notable regularidad, el territorial y el bélico, articulados en una trayectoria que va de la ocupación a la retirada.
Conviene, sin embargo, precisar desde el comienzo el alcance de la afirmación, porque el inventario exhaustivo que se presenta en el epígrafe 3 obliga a una formulación más estricta que la intuitiva. El apóstrofe a la ansiedad no es universal en el libro: está presente de modo inequívoco en veintiuno de los treinta y seis poemas, es dudoso en uno y está ausente en los catorce restantes. Esa distribución no debilita la tesis: la refuerza, porque no es aleatoria. El apóstrofe se concentra en las secciones primera, segunda y cuarta —donde alcanza índices del 83, el 80 y el 70 por ciento respectivamente— y prácticamente desaparece en la tercera, donde solo uno de diez poemas interpela a la enfermedad. La tercera sección es, precisamente, la de la pérdida: aquella en la que muere la madre, en la que la esposa deja de ser reconocible y en la que el sujeto enumera síntomas en tercera persona. El apóstrofe, en otras palabras, se retira exactamente donde el libro toca fondo, y regresa —transformado en fórmula de despedida— cuando la enfermedad empieza a ceder. Esa curva es el hallazgo central del presente trabajo.
La pertinencia del enfoque se sostiene además sobre un vacío bibliográfico verificado. La investigación sobre metáfora y enfermedad ha producido en las dos últimas décadas un corpus sólido y cuantificado, pero orientado casi exclusivamente al cáncer (Semino et al., 2017; Semino, Demjén y Demmen, 2018; Hendricks et al., 2018; Magaña y Matlock, 2018), a la depresión (Charteris-Black, 2012; Coll-Florit et al., 2021) y a las alucinaciones auditivas en la psicosis (Demjén y Semino, 2015). No se ha localizado ningún estudio dedicado a la personificación de la ansiedad como tal, ni en el discurso clínico ni, mucho menos, en el discurso poético en español. Ese hueco no es una coartada retórica: es la razón de ser del artículo, y se declara aquí como tal para que cualquier lector pueda comprobarlo.
El trabajo se organiza en once epígrafes. Tras esta introducción, el epígrafe 2 establece el marco teórico, articulado en torno a la teoría del apóstrofe lírico de Culler y a la noción de prosopopeya de De Man, con el complemento terminológico de la retórica en español y el apoyo metodológico de la lingüística cognitiva. El epígrafe 3 expone el método de inventario y sus decisiones de codificación. Los epígrafes 4 a 8 desarrollan el análisis: el triángulo enunciativo, los atributos del personaje, el campo territorial, el campo bélico y la aplicación de una escala de personificación. El epígrafe 9 presenta la distribución del apóstrofe por secciones, que es donde reside la aportación principal. El epígrafe 10 examina el título del libro como cifra del procedimiento. El epígrafe 11 recoge las conclusiones.
2. Marco teórico: apóstrofe, prosopopeya y triangulación lírica
El aparato conceptual de este trabajo procede de dos tradiciones que conviene mantener distintas aunque se toquen: la teoría del género lírico, de la que se toma la noción de apóstrofe, y la retórica clásica y sus manuales modernos, de los que se toma la de prosopopeya. La distinción importa porque el corpus analizado exige ambas y las combina de un modo que no es trivial.
El punto de partida obligado es el ensayo de Jonathan Culler “Apostrophe” (1977), recogido después en The Pursuit of Signs (2001) y reelaborado en Theory of the Lyric (2015). La tesis de Culler es que el apóstrofe —la vuelta del discurso hacia un destinatario que no puede oírlo— no es un ornamento entre otros, sino la figura que mejor expone lo que la lírica hace siempre y suele disimular. Culler sostiene que el apóstrofe sustituye la estructura comunicativa ordinaria (un hablante, un oyente) por una estructura triangular en la que el lector asiste a un acto de habla dirigido a otro; el poema no le habla, le deja oír. Esa triangulación produce dos efectos que resultan decisivos para el análisis de Lozada. El primero es que el apóstrofe constituye a su destinatario: al dirigirse a algo, el poema lo dota de la capacidad de ser interpelado y, por tanto, de una forma mínima de sujeto. El segundo es que el apóstrofe desplaza el poema del eje narrativo al eje del presente: lo que se interpela está aquí, ahora, en el instante de la enunciación, y no en una secuencia temporal.
La segunda pieza teórica es la noción de prosopopeya tal como la reformula Paul de Man en “Autobiography as De-facement” (1979). De Man define la prosopopeya como la ficción mediante la cual se otorga rostro y voz a una entidad ausente, muerta o privada de habla, y subraya su carácter reversible: al conceder cara a lo que no la tiene, el procedimiento amenaza con retirársela a quien habla. Esa reversibilidad, que en De Man opera sobre el sujeto autobiográfico, tiene en Cuando falta la ansiedad un correlato muy visible: a medida que la ansiedad gana atributos de persona, la enferma los pierde, hasta quedar reducida a un cuerpo descrito en tercera persona que no toma la palabra en ningún momento del libro. La prosopopeya de la enfermedad y la despersonalización de quien la padece son, en este corpus, la misma operación vista por sus dos caras.
La terminología española se fija siguiendo los manuales de referencia. Beristáin (2006) define la prosopopeya o personificación como el tropo que atribuye cualidades humanas a seres inanimados o abstractos, y distingue con precisión entre la simple animación y la creación de un interlocutor; Mortara Garavelli (2015) y Azaustre y Casas (2015) coinciden en situar el apóstrofe entre las figuras de pensamiento que afectan a la estructura pragmática del discurso, no a su nivel elocutivo. Lausberg (1966-1968) proporciona el esquema clásico del que derivan ambos. En este trabajo se emplea prosopopeya para el procedimiento de constitución del personaje y apóstrofe para el acto de dirigirse a él, y se mantiene esa distinción sin mezclarla: no todo apóstrofe personifica —cabe interpelar a un tú humano— y no toda personificación implica apóstrofe, como muestran los poemas de Lozada en que la ansiedad aparece animada pero en tercera persona.
Para medir el grado de personificación se recurre al marco de la lingüística cognitiva. Lakoff y Johnson (1986) establecieron el carácter sistemático de la personificación como metáfora ontológica; Kövecses (2010) refinó la descripción de sus dominios de origen; y Dorst (2011) propuso el modelo analítico más útil para este trabajo, al distinguir tres niveles —lingüístico, conceptual y comunicativo— y mostrar que una misma expresión puede contar como personificación en un nivel y no en otro. De ese modelo se deriva la escala de cuatro grados que se aplica en el epígrafe 8.
El último bloque teórico procede de los estudios sobre metáfora y enfermedad. Sontag (2008) fijó la sospecha ética sobre las metáforas bélicas del cáncer, y esa sospecha ha orientado durante décadas el debate. La investigación de corpus posterior, sin embargo, la ha matizado de forma decisiva: Semino et al. (2017) demostraron, sobre un corpus de más de setecientas mil palabras, que las metáforas de violencia no son negativas por defecto y pueden cumplir funciones capacitadoras, y Semino, Demjén y Demmen (2018) integraron ese hallazgo en un modelo de encuadre en tres niveles. Hendricks et al. (2018) midieron experimentalmente las inferencias emocionales asociadas a los marcos de batalla y de viaje; Magaña y Matlock (2018) confirmaron el predominio del marco bélico en hispanohablantes. Charteris-Black (2012) y Coll-Florit et al. (2021) trasladaron el enfoque a la depresión, y este último trabajo documentó en catalán el predominio de la guerra sobre el viaje. Este artículo se sitúa en esa línea y adopta su cautela metodológica: se describe lo que el texto hace, no se dictamina si lo que hace es terapéuticamente deseable.
Finalmente, para el tratamiento específico del apóstrofe en poesía española se ha tenido presente el estudio de Saneleuterio Temporal (2012) sobre la poesía bélica de Miguel Hernández, que ofrece un precedente metodológico exacto: el inventario poema a poema de las formas apelativas y su clasificación por tipo de destinatario. La diferencia de objeto —allí un tú colectivo y humano, aquí un tú singular y abstracto— no invalida el procedimiento, que es el que aquí se replica. Waters (2003) y Johnson (1986) completan el marco con dos aportaciones complementarias: el primero, al insistir en que la segunda persona lírica compromete al lector de un modo que la tercera no permite; la segunda, al mostrar que la animación retórica tiene consecuencias que exceden lo estético.
3. Método: inventario de la segunda persona poema a poema
El análisis parte de un inventario exhaustivo de la segunda persona del singular en los treinta y seis poemas del libro, realizado sobre el texto íntegro del volumen y no sobre una muestra. El procedimiento consta de tres pasos: localización de todas las marcas morfológicas de segunda persona, identificación del destinatario de cada una y codificación del poema según el destinatario dominante.
Se consideraron marcas de segunda persona el pronombre sujeto, los pronombres tónicos y átonos, los posesivos y las desinencias verbales de segunda persona del singular en todos los tiempos. La localización se hizo primero mediante rastreo automático sobre el texto y después mediante lectura manual íntegra, porque el rastreo automático, en español, produce ruido y silencio en proporciones que no pueden ignorarse: recoge formas homógrafas de tercera persona y pierde los presentes de indicativo, que en este corpus son abundantes y decisivos. Ninguna de las cifras que siguen procede exclusivamente de la herramienta; todas se comprobaron una a una sobre el verso.
La identificación del destinatario es la operación delicada, y conviene explicitar los criterios. Se codificó como apóstrofe a la ansiedad todo caso en que el tú recibe predicados incompatibles con un destinatario humano del entorno del sujeto y compatibles con la enfermedad nombrada en el título y en los rótulos de sección: llegar sin aviso, instalarse, dominar, gobernar, alterar la anatomía, retirarse. El criterio se refuerza cuando el propio texto nombra al destinatario, como ocurre de modo explícito en el poema 8 —«ansiedad que los oscureces?»— y en el 35 —«que tú, ansiedad,»—, que funcionan como anclajes de toda la serie: identificado el destinatario en esos dos puntos, el resto de los apóstrofes que comparten predicados queda identificado por coherencia.
Tres poemas exigieron decisiones que se declaran aquí para que puedan ser discutidas. En el poema 10 hay apóstrofe, pero su destinatario no es la ansiedad sino la tecnología —«Oh red que todo complica,»—, y además el poema alterna ese vocativo con un tú genérico de valor impersonal; se codificó, por tanto, como apóstrofe presente y destinatario distinto. En el poema 21 el tú es la esposa, no la enfermedad: «porque ya no estás aquí.» cierra una serie de lamentaciones dirigidas a la mujer que el sujeto ha dejado de reconocer. Y en el poema 35 el destinatario cambia dentro de la misma pieza: los primeros dos tercios se dirigen a ella —el arco es “tu vida”, el sol es “tu sol”— y el último verso reorienta bruscamente la interpelación hacia la enfermedad, «que tú, ansiedad,». Ese giro se analiza en el epígrafe 9 porque constituye el punto de inflexión retórico del volumen.
Un cuarto caso quedó sin resolver y se consigna como indeterminado. En el poema 5 aparece una única forma de segunda persona —”cuando sales”— cuyo destinatario no puede fijarse con seguridad: cabe leerla como apóstrofe a la enfermedad, como tú impersonal de valor generalizador o incluso como dirigida a la mujer. No se ha forzado la lectura en ninguna dirección; el poema figura en el cómputo como dudoso y queda excluido de los porcentajes de la columna afirmativa.
El resultado del inventario es el siguiente. El apóstrofe a la ansiedad está presente de manera inequívoca en veintiún poemas: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 19, 27, 29, 32, 33, 34, 35 y 36. Está ausente en catorce: 12, 17, 18, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 30, 31, más los dos poemas con destinatario distinto, 10 y 21. El poema 5 queda como indeterminado. En términos porcentuales, el apóstrofe a la enfermedad organiza el 58,3 por ciento del volumen; si se añaden los dos poemas con apóstrofe redirigido, la segunda persona —de un modo u otro— estructura veintitrés de los treinta y seis poemas, el 63,9 por ciento.
Esta cifra corrige una impresión de lectura que conviene declarar. La percepción inmediata del libro es la de un apóstrofe continuo, presente en todas sus páginas, y esa percepción es errónea: procede de que los poemas que abren y cierran el volumen —y, por tanto, los que fijan el recuerdo— son justamente los que interpelan con mayor densidad. El inventario deshace la ilusión y, al deshacerla, descubre la estructura real, que es más interesante que la impresión. La honestidad del procedimiento exige decirlo así: la tesis que aquí se defiende no es la que se habría defendido sin contar.
4. El triángulo enunciativo: tú, ella, yo
El dispositivo enunciativo de Cuando falta la ansiedad se organiza sobre tres posiciones asimétricas. La primera es el tú: la ansiedad, interpelada, dotada de voluntad y de historia. La segunda es ella: la enferma, descrita siempre en tercera persona, objeto de predicados de padecimiento y jamás sujeto de un acto de habla. La tercera es un yo intermitente, que aparece en momentos muy concretos y cuya escasez es significativa.
Lo primero que llama la atención es la distribución de la agencia. El tú recibe verbos de acción transitiva y de iniciativa: llegar, instalarse, adueñarse, acampar, dominar, gobernar, imponer, empujar, arrasar, retirarse. Ella recibe verbos de estado, de percepción y de intento fallido: sentir, temer, buscar, intentar, no poder. La asimetría es tan constante que basta un par de ejemplos contiguos para exhibirla. En el poema 1, la enfermedad actúa —«Con rapidez te adueñaste»— sobre una mujer que solo puede registrar el efecto; en el poema 4, la interpelada ejecuta —«la envuelves sin compasión.»— mientras el sujeto femenino queda en la posición del complemento directo. Desde el punto de vista de la sintaxis, el libro reparte los papeles temáticos de forma inequívoca: la ansiedad es agente, la mujer es paciente.
El efecto de esa distribución es una inversión de jerarquía ontológica. La entidad abstracta recibe los atributos del sujeto; el sujeto humano recibe los de la cosa. Es exactamente el mecanismo que De Man (1979) describe al señalar el carácter reversible de la prosopopeya: la cara que se concede a lo inanimado se retira de lo animado. En Lozada esa reversibilidad no se queda en la teoría; se puede seguir verso a verso. Cuando el poema 6 declara «tú dominas el territorio,», el territorio no es una metáfora del espacio exterior: es la mujer misma, convertida en el terreno sobre el que otro ejerce dominio.
El yo aparece con parquedad calculada. Surge cuando hay acción práctica —el acompañante que lleva a la enferma a caminar, en el poema 6— y, sobre todo, en los poemas de enfrentamiento directo de la sección final, donde el sujeto masculino toma la palabra para desafiar a la interpelada. El caso extremo es el poema 33, cuyo título es ya un acto de habla en primera persona dirigido a la enfermedad —«te secuestré la victoria.»— y cuyo cuerpo recuerda la muerte de la madre en los mismos términos: «Celebraste su partida». Aquí las tres posiciones aparecen simultáneamente: un yo que acusa, un tú que celebra y una tercera persona que ha muerto.
El poema 16 es el documento más explícito del dispositivo, porque nombra las tres posiciones y las enumera. Su verso final —«ya conoces los habitantes:»— desemboca en una lista donde el tú y el yo comparecen como cohabitantes de un mismo espacio junto a un tercer elemento, la fatalidad. El poema hace así algo que ningún otro hace: convierte el triángulo enunciativo en contenido explícito, lo exhibe como tema. Y es revelador que, al hacerlo, la enferma no figure en la enumeración. Los habitantes del cuarto cerrado que el poema describe son el sujeto, la enfermedad y el desenlace; ella no está entre ellos porque ella es el cuarto.
Queda por señalar un rasgo negativo que resulta tan estructural como los positivos: en ningún momento de los treinta y seis poemas la enferma toma la palabra. No hay estilo directo atribuido a ella, no hay monólogo, no hay siquiera una cita entrecomillada de algo que haya dicho. Lo más próximo es el poema 28, donde el sujeto refiere un enunciado suyo —«Dijo:» seguido de una fórmula de resistencia—, pero la mediación es completa. El libro construye, pues, un espacio comunicativo en el que la enfermedad puede ser interpelada y la enferma no puede responder. Esa configuración es, según se argumentará en las conclusiones, la aportación formal más característica del volumen y también su punto de mayor tensión.
5. Atributos del personaje: huésped, invasora, soberana
La prosopopeya de Cuando falta la ansiedad no procede por acumulación de rasgos sueltos, sino por asignación de roles reconocibles. El personaje que el libro construye adopta sucesivamente tres figuras sociales bien delimitadas —el huésped, la invasora y la soberana—, y cada una de ellas viene acompañada de un léxico propio y de un tipo de predicado característico.
La primera figura es la del huésped que no ha sido invitado. El poema inaugural la establece con una precisión que resulta programática: la interpelada llega sin previo aviso —«No esperaba tu visita,»—, se apropia de lo ajeno con naturalidad de heredera —«como si fuera una herencia,»— y se establece en el lugar con gesto de campamento —«y muy confiada acampaste.». El verso que cierra esa secuencia nombra el rol de manera explícita: la ansiedad se instala en los sentidos de la mujer «como un huésped clandestino;». El adjetivo importa. Clandestino no significa solo oculto: significa que la presencia carece de título legítimo y, sin embargo, se comporta como si lo tuviera. El poema 22 recupera la figura al final del libro con la misma palabra, cuando describe la sombra que se establece en el pecho a modo de huésped inevitable, y el desplazamiento de clandestino a inevitable mide exactamente el trayecto recorrido.
La segunda figura es la de la invasora, y su léxico es el del avance militar sobre un terreno. El poema 1 la formula de modo compacto cuando el sujeto declara que la mujer, en cada intento de avanzar, «solo encuentra tu emboscada». Emboscada es un término técnico: supone un agente que planifica, que elige el momento y que conoce el terreno mejor que su víctima. El poema 3 refuerza la lectura con un verbo de irrupción —«Entraste sin aviso,»— y con una identificación de la enfermedad con el acontecimiento súbito: «Fuiste un golpe repentino,». La invasión no es metafórica en el sentido débil del término; es sistemática, y en el epígrafe 6 se mostrará que ocupa una topografía concreta y enumerable.
La tercera figura es la de la soberana, y aquí el libro alcanza su formulación más nítida. El poema 11 la declara sin rodeos: «Tú siempre llegas primero.» abre la pieza y el verso siguiente la corona, «Ya eres dueña y señora,». Los dos sustantivos proceden del léxico jurídico y feudal de la propiedad y del señorío, y no de la enfermedad. El poema 13 continúa la caracterización trasladándola al plano legislativo —«Tú le impones tu ley.»— y precisando el contenido de esa ley con un verbo de delimitación administrativa: «Delimitas vocabulario,». El poema 14 añade el rasgo que convierte el señorío en gobierno estable, al situar la cláusula temporal «cuando tú gobiernas,» como condición de todo lo demás, y designa a la interpelada con un sintagma que pertenece de lleno al tratamiento cortesano: «esa señora silenciosa». El poema 9, por su parte, describe la toma del cuerpo con vocabulario de administración de sistemas, en un registro que mezcla lo militar y lo burocrático: «Tu presencia es un temblor,» resume una intervención que el resto de la composición desglosa como alteración de conexiones, funciones y secuencias.
Conviene subrayar que las tres figuras no se suceden cronológicamente de forma limpia, sino que se superponen y se reactivan. El huésped reaparece en la sección tercera, la invasora en la cuarta y la soberana en el poema final de despedida. Lo que sí es cronológico es el grado de legitimidad que el texto les concede: de la intrusión clandestina del poema 1 se pasa al reconocimiento explícito del dominio en el 11 y en el 14, y de ahí a la deslegitimación del 32, donde el sujeto declara que la premisa de la soberana era falsa desde el principio. El personaje, en suma, tiene arco: entra sin derecho, adquiere derecho de hecho y lo pierde por impostura.
6. El campo territorial: ocupación, espacio y dominio
El primero de los dos campos semánticos que sostienen la prosopopeya es el territorial, y su rendimiento es tan alto que basta rastrearlo para reconstruir el argumento del libro. La ansiedad no se describe como un estado interior difuso, sino como una potencia que ocupa espacio, que se mueve por él y que lo administra.
La formulación canónica aparece dos veces, casi idéntica, en poemas contiguos de secciones distintas, lo que demuestra que no es un hallazgo aislado sino una fórmula consolidada. En el poema 6 el sujeto declara «tú dominas el territorio,» y en el poema 7 repite la idea en tercera persona sintáctica pero segunda semántica: «Porque dominas el territorio». La reiteración literal de un sintagma a un poema de distancia es, en un libro que evita en general la repetición léxica, un índice claro de intención.
El campo se despliega en tres niveles de escala. El primero es el de la habitación. El poema 4 recorre la casa estancia por estancia —salón, cocina, dormitorio, pasillo, baño— para mostrar que ninguna está libre; el dormitorio deja de ser lugar de descanso porque «pues ya es tu ubicación.», y el pasillo, que antes ofrecía tregua, «se volvió tu cruel retiro». Retiro es de nuevo un término de dos filos: designa a la vez el lugar de recogimiento y la posición replegada de un ejército. El poema 23 amplía la misma operación a la escala urbana, sustituyendo el cine, el teatro y la feria por la sala de urgencias y el centro médico, de modo que la ocupación no se limita al interior doméstico sino que redibuja el mapa entero de la vida social.
El segundo nivel es el del cuerpo, tratado como plaza fuerte. El poema 7 describe la instalación de la enfermedad en el pecho con un verbo de arraigo —«cómo te instalas en el pecho»— y el poema 20 convierte el tórax en un accidente geográfico, con una sismología íntima y una lava que asciende. El poema 9 aplica el vocabulario del control de un sistema a la relación entre cuerpo y mente, y el 19 lleva esa lógica a su consecuencia extrema: la separación administrativa de dos instancias que antes formaban una unidad, nombrada en el título mismo como divorcio.
El tercer nivel es el más abstracto y también el más interesante: el de la luz y la perspectiva. El poema 2 no habla de ocupación sino de deformación del espacio: la presencia de la interpelada es «Tu presencia es un pliegue en la luz,» y su efecto sobre la percepción se formula con un verbo de torsión, «con tu modo de torcer el silencio», cuyo resultado es la conversión del entorno en terreno inseguro: «y volverlo un territorio incierto.». El mismo poema añade una imagen de física elemental —«Tu peso inclina el horizonte,»— que define a la enfermedad como una masa capaz de curvar la geometría de lo real. Esta línea, que es la más lograda del libro en términos de imagen, sitúa la ocupación en un plano que no es el de la posesión sino el de la distorsión: la ansiedad no solo toma el espacio, lo deforma.
El campo territorial permite además leer la sección cuarta como operación inversa. El poema 36 describe el regreso a los lugares perdidos —las calles, el parque, los jardines— en términos que son literalmente los de una recuperación de terreno, y el poema 34 cifra el desenlace en un sustantivo militar preciso: la celebración de «tu retirada final.». La retirada es el reverso exacto de la ocupación con que se abría el volumen, y su presencia al final cierra el arco territorial con simetría deliberada.
7. El campo bélico: asedio, combate y la cuestión de la culpa
El segundo campo semántico es el de la guerra, y su tratamiento exige más cautela que el anterior, porque sobre él pesa una larga discusión crítica. Desde Sontag (2008) se ha tendido a considerar que las metáforas bélicas de la enfermedad son perniciosas: militarizan la experiencia, exigen del paciente una disposición combativa y convierten la muerte en derrota personal. La investigación de corpus de las dos últimas décadas ha matizado esa posición de forma sustancial. Semino et al. (2017) mostraron que los pacientes emplean las metáforas de violencia tanto en usos que refuerzan sentimientos negativos como en usos que los empoderan, y concluyeron que su rechazo indiscriminado privaría a los enfermos de una herramienta expresiva útil. Semino, Demjén y Demmen (2018) formalizaron la observación en un modelo de tres niveles, y Hendricks et al. (2018) precisaron experimentalmente el riesgo: el marco de batalla incrementa la expectativa de culpa si no hay recuperación, mientras que el de viaje favorece la inferencia de reconciliación. Magaña y Matlock (2018) documentaron que en español el marco bélico predomina con claridad, y Coll-Florit et al. (2021) confirmaron ese predominio en relatos de depresión en primera persona escritos en catalán.
Sobre ese fondo, el campo bélico de Lozada presenta un rasgo que merece señalarse: es abundante pero está desplazado. El rótulo de la sección segunda define la mente como campo de batalla; el poema 28 titula a la enferma guerrera y el 29 concentra en su título tres verbos de combate. Sin embargo, la lectura atenta muestra que el sujeto del combate no es casi nunca la enferma. En el poema 33, quien libra la guerra y arrebata el trofeo es el yo masculino: «te secuestré la victoria.» es una acción del acompañante, no de la mujer. En el poema 29, la serie de imperativos que da título a la pieza corresponde a una resolución del sujeto que habla, y el enfrentamiento se dirige contra un tú que es la enfermedad: «de tu sombra que domina». Incluso el poema 28, el más claramente combativo y el único que atribuye a la mujer el papel de guerrera, lo hace en tercera persona y con la ansiedad tratada también en tercera —«La ansiedad, molino oscuro,»—, es decir, precisamente en el poema donde el apóstrofe desaparece.
Ese desplazamiento tiene una consecuencia relevante para el debate ético. El riesgo que Hendricks et al. (2018) miden —la atribución de culpa al enfermo que no se recupera— se activa cuando el marco bélico sitúa al paciente como combatiente responsable del resultado. En Cuando falta la ansiedad el combatiente es el acompañante, y la enferma ocupa la posición del territorio disputado. El libro esquiva así, por vía formal y probablemente sin proponérselo, el efecto culpabilizador que la crítica de Sontag denuncia; pero lo esquiva a costa de retirar a la enferma la agencia, que es una operación de coste ético distinto y no menor. El poema 18 formula esa paradoja con una lucidez que no vuelve a alcanzarse en el volumen, al observar que la enfermedad no castiga la falta de fuerza sino el deseo de tenerla, y lo hace, significativamente, sin apóstrofe: «cuando la ansiedad gobierna,» aparece aquí en tercera persona, como si la constatación del mecanismo exigiera renunciar a la interpelación.
El campo bélico culmina en el poema 34, que es el más extenso despliegue de la figura y también el más matizado. La interpelada es allí un fenómeno atmosférico devastador —«Fuiste epopeya vivida,»— cuya retirada no se celebra como victoria definitiva sino como tregua vigilada: el sujeto advierte que la calma puede ser el ojo de la tormenta y concluye con una declaración de desconfianza permanente, «de tu fuerza no me fío.». Esta última fórmula es, desde el punto de vista del marco bélico, la más interesante del libro, porque sustituye el esquema de victoria y derrota por el de armisticio con guardia armada. Es, en términos clínicos, una representación más ajustada del trastorno de ansiedad que la retórica del triunfo, y en términos literarios, una solución más difícil y más honesta.
8. La escala de personificación aplicada
Decir que un texto personifica algo es decir muy poco si no se precisa hasta qué punto lo hace. Dorst (2011) demostró que la personificación no es un fenómeno de todo o nada, sino que admite lecturas distintas según se analice en el nivel lingüístico, en el conceptual o en el comunicativo, y que una misma expresión puede resultar personificadora en uno y no en otro. A partir de esa observación, y con el apoyo de la descripción de las metáforas ontológicas de Lakoff y Johnson (1986) y de la tipología de dominios de origen de Kövecses (2010), se propone aquí una escala de cinco grados, aplicable a cada aparición de la ansiedad en el volumen.
El grado cero corresponde a la mención en tercera persona sin atribución de agencia: la ansiedad como nombre de un estado. Es el uso de la nota preliminar y de algunos pasajes de la sección tercera, donde el término funciona como etiqueta clínica. El grado uno es la animación simple: la enfermedad recibe verbos de movimiento o de cambio, pero sin intención. Es el caso del poema 28, donde la ansiedad gira como un molino movido por una fuerza externa. El grado dos añade intención: la entidad planifica, elige el momento, engaña. La emboscada del poema 1 pertenece a este nivel, y también la máscara del poema 32, donde el sujeto acusa a la interpelada de simulación: «Fingías ser realidad». El grado tres incorpora estatus social y capacidad normativa: la entidad no solo actúa, sino que manda, posee y legisla. Aquí se sitúan «Ya eres dueña y señora,», «Tú le impones tu ley.» y «cuando tú gobiernas,». El grado cuatro, por último, es el del interlocutor: la entidad puede ser interpelada, y el poema se dirige a ella.
La escala permite una observación que el simple recuento de apóstrofes no permitiría. Los cuatro primeros grados se distribuyen por todo el libro, pero el cuarto no se limita a coronar la serie: la modifica retroactivamente. Una vez que un poema ha interpelado a la ansiedad, los pasajes en tercera persona de los poemas siguientes se leen como referencias a un personaje ya constituido, no como menciones de un concepto. Es el efecto que Culler (2015) describe cuando sostiene que el apóstrofe no describe un destinatario preexistente, sino que lo instituye por el acto mismo de dirigirse a él. En Cuando falta la ansiedad ese acto instituyente se produce en el título del primer poema, y todo lo demás se lee a su luz.
Hay, además, un caso que fuerza la escala y merece comentario aparte. El poema 15 introduce un segundo destinatario personificado que compite con el primero. La “psicología del alma” que da título a la pieza es interpelada con los mismos procedimientos que la enfermedad: «Ella no sabía que estabas allí.» la constituye como presencia oculta y esperante, y el poema le atribuye después capacidad de escucha, de acogida y de espera. Frente a ella, la ansiedad conserva su papel de antagonista activo —«Tú te le adelantabas,»— y el poema termina con una concesiva que las enfrenta explícitamente: «Y aunque tú insistas,». El libro construye así, por una sola vez, una escena de dos personajes alegóricos disputándose a un tercero que no habla. Es su momento de mayor complejidad retórica y, no por casualidad, aquel en que la escala de personificación alcanza el grado cuatro en dos entidades simultáneamente.
Un segundo caso límite es el poema 10, donde el grado cuatro se aplica a la tecnología y no a la enfermedad. El vocativo «Oh red que todo complica,» reproduce la estructura exclamativa del poema 8 —que sí interpela a la ansiedad— y, al hacerlo, revela que el procedimiento es transferible: el libro dispone de un molde apelativo que puede aplicar a cualquier agente hostil. Esa transferibilidad es precisamente lo que convierte al apóstrofe en un recurso estructural y no en una ocurrencia local.
9. La evolución del tú por secciones: la curva del apóstrofe
Los datos del inventario, agrupados por las cuatro secciones del volumen, dibujan una curva que constituye el hallazgo principal de este trabajo. En la sección primera, La irrupción de lo invisible, el apóstrofe a la ansiedad está presente en cinco de los seis poemas, con un único caso indeterminado; el índice es del 83,3 por ciento. En la segunda, El caos interior y sus sombras, está presente en ocho de diez, con un poema sin apóstrofe y otro con apóstrofe redirigido a la tecnología; el índice es del 80 por ciento. En la tercera, La pérdida, el miedo y la resistencia, está presente en un solo poema de diez; el índice cae al 10 por ciento. En la cuarta, La luz que regresa, vuelve a subir hasta siete de diez, el 70 por ciento.
El desplome de la sección tercera no es un accidente de composición ni un descuido de una ópera prima. Es coherente con el contenido de esos diez poemas, y esa coherencia es lo que lo convierte en dato interpretable. La sección tercera es la de la pérdida consumada: en ella muere la madre, la esposa deja de ser reconocible y el sujeto se enfrenta a una serie de manifestaciones corporales que el libro enumera con voluntad casi clínica. Los poemas 20, 22, 24, 25 y 26 son inventarios de síntomas; el 21 es una elegía dirigida a la mujer; el 17 y el 18 son reflexiones generales sobre la resistencia. En ninguno de ellos hay alguien a quien hablar. La enfermedad, en esta sección, ha dejado de ser interlocutora y se ha vuelto lo que era antes de la prosopopeya: un conjunto de efectos.
La explicación de ese repliegue puede formularse en términos estrictamente retóricos. El apóstrofe, según Culler (1977), instala un presente de enunciación y presupone la posibilidad de una relación con el destinatario; es, en ese sentido, una figura de la vitalidad. Cuando el libro entra en la zona de la pérdida irreversible, esa relación se vuelve imposible: no se interpela a lo que ya ha ganado. El único apóstrofe de la sección, el del poema 19, confirma la regla por su contenido, pues es un reproche por una acción consumada —«No sé cómo tú has logrado»— formulado desde el desconcierto, no desde el enfrentamiento. Y el poema 21, que sí interpela, lo hace a la mujer ausente: «porque ya no estás aquí.». El tú no desaparece de la sección tercera; cambia de destinatario, y ese cambio mide la magnitud de la pérdida.
El regreso del apóstrofe en la sección cuarta tiene una tonalidad distinta de la de las dos primeras. Ya no es el apóstrofe del asombro ante la intrusión, sino el de la despedida y el ajuste de cuentas. El poema 27 reconstruye el descenso en pretéritos dirigidos a la culpable —«La empujaste hacia abajo,»— y termina en una pregunta que devuelve el territorio a su responsable: «que tú convertiste en abismo?». El poema 32 despliega la más larga serie de reproches del libro. El 33 cifra en un solo verbo la reapropiación. El 34 declara la desconfianza permanente. El 36 enumera lo recuperado y despide a la interpelada con una constatación de irrelevancia: «Tus intentos ya se dispersan» y, al cierre, «todo lo que le robaste.».
El punto de inflexión exacto se localiza en el poema 35, y merece detenerse en él porque es la pieza donde el mecanismo se hace visible. Durante dos tercios de la composición el destinatario no es la enfermedad sino la mujer: el arco es su arco, la sonrisa es su sonrisa, y el sujeto le habla de tú por primera vez en todo el libro en un contexto que no es elegíaco. Solo en los versos finales la interpelación se reorienta, y lo hace para excluir a la enfermedad del logro: «que tú, ansiedad,» / «jamás pudiste abatir.». La estructura del poema reproduce así, en miniatura, la estructura del volumen entero: la segunda persona, que durante casi todo el libro ha pertenecido a la enfermedad, se transfiere a la mujer, y a la enfermedad se le reserva únicamente el último vocativo, el de la despedida. Es la única pieza del libro en que la enferma ocupa la posición de destinataria del discurso, y que sea la penúltima no parece casual.
Conviene señalar, para cerrar este epígrafe, un dato colateral que la investigación arroja y que desmiente una expectativa razonable. Cabría suponer que el apóstrofe se concentra en los poemas de factura métrica cerrada, donde la tradición del vocativo está más asentada, y que el verso libre, menos ligado a la retórica heredada, prescinde de él. La comprobación sobre este corpus muestra lo contrario: de los dieciséis poemas en verso libre, doce interpelan a la enfermedad, mientras que de los diecisiete en octosílabo estrófico lo hacen ocho. La proporción es del 75 por ciento frente al 47, es decir, inversa a la esperada. El dato no es central para el argumento de este artículo —que no depende de la forma métrica— y se consigna sin desarrollarlo, pero se deja constancia de él porque contradice una intuición extendida y porque cualquier estudio formal del volumen habrá de tenerlo en cuenta.
10. La ausencia como título: el apóstrofe a quien ya no está
El título del libro plantea un problema que el análisis del apóstrofe permite resolver. Cuando falta la ansiedad no nombra la enfermedad, sino su ausencia; y no la nombra en presente de indicativo permanente, sino en una subordinada temporal que presupone una alternancia. El título designa, por tanto, un intervalo: el tiempo en que la interpelada no está.
El poema 32, que lleva el mismo título, hace explícito el procedimiento. Es la pieza con mayor densidad de segunda persona de todo el volumen y, a la vez, aquella cuyo contenido consiste en declarar que el destinatario ya no ejerce. La paradoja es formalmente productiva: el poema necesita convocar a la ansiedad para poder despedirla, y esa convocatoria es un acto de presencia. El sujeto repasa las acciones pasadas de la interpelada —«no haber caído en tu juego;», «Su mente desordenabas,»—, denuncia su impostura —«Fingías ser realidad»— y concluye con una fórmula de destitución: «ya no marcas su camino» / «cuando falta la ansiedad.». La última palabra del poema, y del título, es el nombre de la ausente; pero el poema entero la ha tenido delante.
Esta estructura ilumina un rasgo teórico que Culler (1977, 2015) sitúa en el centro de su descripción del apóstrofe: la figura no sirve para comunicar con un destinatario, sino para producir la ficción de su presencia. Apostrofar a lo que no está es, precisamente, el caso normal del apóstrofe, no su excepción. En Lozada esa ficción de presencia cumple una función doble. Por un lado, permite despedir: solo se puede despedir a alguien que está ahí para oírlo. Por otro, impide cerrar: si el procedimiento exige convocar a la enfermedad para declararla ausente, cada declaración de ausencia la trae de vuelta.
El libro parece consciente de esa trampa, y el poema 34 la formula con exactitud al advertir que la quietud puede ser amenaza además de preparación y al declarar una desconfianza que no caduca: «de tu fuerza no me fío.». La ausencia, en el título y en el libro, no es curación: es intervalo vigilado. Por eso el volumen no termina en el poema titular, que ocuparía el lugar natural del desenlace, sino cuatro poemas después, en una pieza —la 36— que no proclama victoria sino que enumera recuperaciones concretas: las calles, el parque, los jardines, el aroma, los colores. La conclusión del libro no es una afirmación sobre la enfermedad, sino una lista de lugares.
Merece señalarse, por último, que la ambigüedad del título tiene un tercer filo que el análisis del apóstrofe hace visible. “Faltar” significa en español tanto estar ausente como incumplir o cometer una falta; y significa también, en construcciones de tiempo, restar. Las tres acepciones son operativas en el volumen: la ansiedad falta porque no está, pero también ha faltado en el sentido de haber obrado mal —de ahí la acusación de impostura del poema 32— y falta siempre un tramo para que la ausencia sea definitiva. El título, como el personaje que nombra, sostiene simultáneamente los tres sentidos sin decidirse por ninguno.
11. Conclusiones
Este trabajo se propuso verificar si la unidad de Cuando falta la ansiedad descansa en un apóstrofe continuado que convierte a la enfermedad en persona, y si ese procedimiento se sostiene mediante campos semánticos territoriales y bélicos cuya evolución constituye la línea argumental del volumen. El resultado obliga a reformular la hipótesis en un punto sustancial y la confirma en los demás.
La reformulación afecta al alcance del apóstrofe. El inventario exhaustivo de los treinta y seis poemas establece que la interpelación a la ansiedad no es universal: está presente de manera inequívoca en veintiuno, ausente en catorce, redirigida a otro destinatario en dos de ellos, e indeterminada en uno. La impresión de continuidad que produce la lectura procede de la distribución de los poemas más densamente apelativos en las posiciones de apertura y cierre, no de su presencia constante. Esta corrección no es menor y se consigna en primer lugar porque cualquier lectura posterior del volumen deberá partir de ella: el libro no está construido sobre un apóstrofe ininterrumpido, sino sobre un apóstrofe intermitente cuya distribución significa.
La confirmación afecta a todo lo demás, y es sólida. El apóstrofe construye, en efecto, un personaje con atributos estables, verificables uno a uno sobre el texto: huésped clandestino que llega sin invitación y acampa, invasora que tiende emboscadas y entra sin aviso, y soberana que posee, legisla y gobierna. Esa construcción se apoya en dos campos semánticos plenamente documentados. El territorial articula tres escalas —la habitación, el cuerpo y la geometría de la percepción— y culmina en la fórmula del dominio, repetida literalmente en dos poemas consecutivos. El bélico despliega asedio, combate y retirada, y se cierra con un sustantivo militar que da la clave del desenlace. La trayectoria que va de la ocupación a la retirada es, como se postulaba, la línea argumental real del libro, y puede reconstruirse íntegramente siguiendo el rastro léxico de esos dos campos sin recurrir a la paráfrasis del contenido.
La aportación principal del artículo, sin embargo, no estaba prevista en la hipótesis inicial y ha surgido del propio procedimiento de verificación: la curva del apóstrofe por secciones. Los índices del 83,3, el 80, el 10 y el 70 por ciento en las secciones primera a cuarta describen una estructura que ningún otro rasgo del volumen hace visible. El apóstrofe se sostiene mientras la enfermedad es un adversario con el que cabe relacionarse; se desploma en la sección de la pérdida consumada, donde el libro abandona la interpelación y recurre al inventario de síntomas en tercera persona; y regresa en la sección final convertido en fórmula de despedida y de ajuste de cuentas. Esta curva explica, además, una asimetría que de otro modo quedaría sin justificar: por qué la sección tercera, que contiene los poemas de mayor carga emocional del libro —la muerte de la madre, la desaparición de la mujer reconocible—, es también la de menor densidad retórica. No es una caída de tensión; es la consecuencia formal de que allí no hay a quién hablar.
Tres observaciones subsidiarias completan el balance. La primera es que la prosopopeya de la enfermedad opera, en este corpus, a costa de la personificación de quien la padece: la enferma no toma la palabra en ninguno de los treinta y seis poemas, y la agencia que gana el tú se la resta el ella. Esa reversibilidad, que De Man (1979) describe en términos teóricos, aparece aquí documentada verso a verso, y constituye el punto de mayor tensión ética del volumen. La segunda es que el libro esquiva, por vía formal, el efecto culpabilizador que la crítica ha atribuido a las metáforas bélicas de la enfermedad: al situar al acompañante en el lugar del combatiente y a la enferma en el del territorio, el marco bélico no exige de ella una victoria de cuyo fracaso pudiera ser responsable. El precio de esa exención es la pérdida de agencia, de modo que el problema no se resuelve, se traslada. La tercera es que el poema 35 contiene el único desplazamiento del destinatario hacia la mujer, y que su posición penúltima en el volumen sugiere un movimiento de restitución que el libro inicia pero no llega a desarrollar.
El artículo declara, por último, el vacío bibliográfico que justifica su existencia. La investigación sobre metáfora y enfermedad dispone de estudios cuantificados y sólidos para el cáncer, la depresión y la psicosis, en inglés, en español y en catalán; no se ha localizado ninguno dedicado a la personificación de la ansiedad, ni en discurso clínico ni en discurso literario. Cuando falta la ansiedad ofrece, para ese vacío, un corpus de treinta y seis piezas con un procedimiento constante y medible. La aportación de este trabajo no consiste en haber interpretado ese corpus, sino en haberlo inventariado de modo que otro investigador pueda comprobar cada cifra sobre el texto y, si procede, corregirla. Las líneas que quedan abiertas son al menos tres: la comparación del dispositivo con otros volúmenes de poesía española reciente sobre enfermedad mental, el estudio de la relación entre apóstrofe y forma métrica —cuyo dato preliminar, consignado en el epígrafe 9, contradice la expectativa habitual— y el examen del silencio de la enferma desde los marcos de la ética de la representación, que este artículo ha señalado pero no ha desarrollado por exceder su objeto.
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