Reseña académica
Antonio Isidro Graña Ojeda · Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934
Daisel Lozada Fernández, Cuando falta la ansiedad, Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026, 100 pp. ISBN 979-13-87806-53-8.
1. Una ópera prima en un mapa ya trazado
La enfermedad ha dejado de ser en la poesía española contemporánea un motivo ocasional para convertirse en un territorio con cartografía propia. Fernández Martínez (2023) ha descrito con detalle la renovación del cuerpo enfermo como motivo literario en el corpus español de 2001 a 2020, y ha señalado que el esquema enunciativo dominante articula un yo que convive con un tú referido a la enfermedad y un ellos que encarna el ámbito médico. Utrera Torremocha (2015) había situado antes la cuestión en un marco más amplio, el de las poéticas de la enfermedad en la literatura moderna, donde lo patológico funciona menos como asunto que como principio de forma. Desde fuera del hispanismo peninsular, dos trabajos recientes acotan el terreno con precisión: Liuzzo (2022) analiza en la poesía de Olvido García Valdés cómo la dicción de un cuerpo extrañado por la enfermedad se vuelve ella misma extrañada, y Laguian (2020) estudia en María Castrejón la relación explícita entre escritura poética y trastorno psíquico. Sobre todos ellos pesa todavía la advertencia fundacional de Sontag (1978) contra el uso de la dolencia como alegoría moral, advertencia que cualquier reseña de un libro como este debe tener presente antes de empezar a interpretar.
En ese mapa se inscribe Cuando falta la ansiedad, primer libro de Daisel Lozada Fernández, publicado por Editorial Poesía eres tú en 2026. Conviene decir de entrada que no hay datos verificados disponibles sobre la trayectoria literaria previa del autor: no consta bibliografía anterior, y toda la información biográfica que maneja esta reseña procede del propio volumen, en concreto de la dedicatoria y de la introducción firmada por él. Esa carencia no es un defecto del libro, pero sí una circunstancia que condiciona la lectura, porque obliga a valorar la obra sin el respaldo ni el lastre de una obra previa.
La tentación inmediata sería adscribir el volumen a alguna de las etiquetas generacionales que todavía circulan en la crítica española. Conviene resistirla. Molina Gil (2022, 2025) ha documentado con solidez que el campo poético español del siglo XXI no se organiza ya mediante sucesiones generacionales construidas sobre una retórica de la ruptura, sino mediante oleadas de acceso y una heterogeneidad estructural que ninguna etiqueta unitaria recoge. Pagán Marín (2024), por su parte, propone sustituir la noción de generación por la de comunidad epistémica, tomada de la lectura que Fernando Broncano hace de Miranda Fricker, precisamente para poder hablar de horizontes compartidos sin imponer un marbete común. Aplicado a este caso, el marco es útil: Lozada Fernández no pertenece a una generación ni a una escuela, sino que comparte con otros autores un mismo objeto de saber —la experiencia de la enfermedad mental y de su acompañamiento— y un repertorio de procedimientos para nombrarlo.
2. Arquitectura y argumento del volumen
El libro reúne treinta y seis poemas distribuidos en cuatro secciones tituladas, cada una con un subtítulo explicativo: “La irrupción de lo invisible. Cuando la enfermedad entra sin avisar” (poemas 1 a 6); “El caos interior y sus sombras. La mente como campo de batalla” (7 a 16); “La pérdida, el miedo y la resistencia. Cuando la vida se decide en un suspiro” (17 a 26); y “La luz que regresa. Renacer después de la tormenta” (27 a 36). El reparto es desigual y volveremos sobre ello: la primera sección tiene seis poemas y las tres restantes, diez cada una.
Precede al cuerpo una dedicatoria y una introducción del autor que cumple una función que en un primer libro suele ser arriesgada y aquí resulta eficaz: fija el pacto de lectura sin explicar los poemas. Dos declaraciones de ese prólogo gobiernan el volumen entero. La primera establece la posición de quien habla: «Aquí no hablo como paciente: hablo como hijo, como esposo». La segunda enuncia la estructura: «Treinta y seis poemas construyen un recorrido completo: la caída, la fractura, la resistencia, y el renacimiento». El lector recibe, por tanto, un itinerario declarado, y el libro lo cumple sin desviaciones apreciables.
La introducción añade un dato de composición que merece registrarse, porque no es habitual que un autor explicite la clave numérica de su libro: el treinta y tres se declara eje simbólico del conjunto, con una doble motivación —la charada cubana, donde esa cifra significa madre, y la edad tradicionalmente atribuida a la culminación de la misión de Jesús—, y el poema que ocupa ese lugar, “Te secuestré la victoria”, funciona en efecto como bisagra del volumen. Es el poema más extenso del libro, con 381 palabras frente a una media de 166, y el único que sutura de manera explícita los dos duelos que la obra mantiene separados en el resto de sus páginas: la muerte consumada de la madre y la enfermedad superada de la esposa.
El aparato paratextual se cierra con una frase entrecomillada que ocupa sola la última página, después del poema 36 y antes del índice, y que funciona como divisa del conjunto. La decisión es coherente con el itinerario declarado en el prólogo —la luz que regresa da título a la cuarta sección— y evita el riesgo, frecuente en libros sobre la enfermedad, de cerrar con una moraleja explícita: la frase no promete curación ni extrae lección, se limita a formular un deseo. Merece registrarse también que ni la dedicatoria ni la introducción identifican a la mujer enferma más allá del vínculo familiar, y que ningún poema aporta dato que permita reconocerla. Esa reserva, mantenida a lo largo del volumen entero, es una decisión de escritura con consecuencias éticas evidentes en un libro que habla por alguien que no habla, y conviene anotarla en el haber del autor.
Esta reseña sigue, en su organización, el modelo analítico en dos movimientos retóricos —describir y valorar— que Romero González y Álvarez Álvarez (2021) validaron empíricamente para la reseña académica. Los epígrafes 2, 3 y 4 describen; el 5 valora; el 6 recapitula y dictamina. La separación no es ornamental: en una ópera prima, mezclar descripción y juicio produce reseñas que celebran lo que no han descrito y censuran lo que no han leído.
3. Quién habla: el acompañante y el “tú” de la ansiedad
La aportación más inmediatamente reconocible del libro no está en su asunto, sino en su posición enunciativa. En el corpus descrito por Fernández Martínez (2023) el yo lírico suele coincidir con el cuerpo que padece. Aquí no. Quien habla es el acompañante —hijo primero, esposo después—, y la enferma existe siempre en tercera persona: es “ella”, nunca toma la palabra y no se le concede una sola intervención en estilo directo en los treinta y seis poemas. El dispositivo tiene precedentes en la prosa. Zummo (2020) documentó los relatos de enfermedad formulados en tercera persona por cuidadores informales, y la tradición de la patografía, desde Frank (2013) y Kleinman (1988), ha teorizado largamente la distinción entre la dolencia vivida y la enfermedad nombrada desde fuera. En verso español, en cambio, el procedimiento está mucho menos explorado, y ahí reside el interés real de este volumen.
El segundo rasgo enunciativo es el apóstrofe. La ansiedad recibe tratamiento de persona: se la interpela en segunda persona del singular, se le atribuyen voluntad, estrategia y domicilio. Culler (2015) describió el apóstrofe lírico como una estructura de triangulación en la que el poema se dirige a un destinatario que no puede responder, y el lector queda constituido como testigo de esa interpelación imposible. Es exactamente lo que ocurre aquí. El poema inicial abre el libro con una acusación de allanamiento: «No esperaba tu visita, menos hice invitación», y unos versos después fija la metáfora que recorrerá todo el volumen: «Te instalaste en sus sentidos como un huésped clandestino».
Ahora bien, conviene precisar el alcance del procedimiento, porque una lectura rápida tiende a generalizarlo y la generalización no resiste el recuento. El apóstrofe no está en todo el libro. Contabilizando marcas inequívocas de segunda persona del singular —pronombres y posesivos tónicos y átonos, y formas verbales de los tiempos que en este corpus solo admiten lectura de segunda persona—, la interpelación a la enfermedad aparece en veintiuno de los treinta y seis poemas. Y su distribución no es uniforme: se concentra en las secciones I y IV y se desploma en la III, donde un solo poema de los diez, el 19, conserva el “tú”. Justamente el tramo más largo y más tenso del libro, el de la pérdida y la resistencia, prescinde del recurso que sostiene su unidad.
Hay además un hecho que conviene declarar porque desmiente la intuición más natural. Si se clasifican los poemas por su forma —y el criterio se detalla en el epígrafe siguiente— resulta que el apóstrofe no se aloja en la forma cerrada, como cabría suponer por el poema inicial, sino en el verso libre: catorce de los diecisiete poemas amétricos interpelan a la ansiedad, frente a cinco de los once estróficos. El contraste se aprecia en estado puro comparando dos piezas. El poema 2, en verso libre, se dirige a la enfermedad desde el primer verso: «Llegas sin anunciarte, como una grieta que se abre en el aire». El poema 21, en redondillas de rima consonante, no contiene una sola marca de segunda persona y relata en tercera: «Hoy despierta con su ausencia, y el vacío me golpeaba», hasta cerrar con la fórmula «sin la mujer que ella solía ser». La correlación, por tanto, existe, pero va en sentido inverso al que sugiere la apertura del libro. Es un dato que ninguna lectura impresionista habría producido y que conviene dejar fijado antes de que se consolide la versión contraria.
4. Las dos métricas
Toda afirmación métrica de esta reseña sigue la terminología de Domínguez Caparrós (2016), declarada aquí de una vez y mantenida sin mezcla en todo el texto; Jauralde Pou (2020) y Quilis (1984) se citan como contraste cuando la nomenclatura discrepa, y la tipología del verso libre procede de Paraíso (1985). La precaución no es pedante. En un libro que reparte sus poemas entre dos regímenes formales, llamar cuarteta a una redondilla o verso blanco a lo que es verso libre invalida cualquier lectura posterior.
El rasgo formal más notorio del volumen es su bimodalidad. Clasificados por presencia de rima y regularidad estrófica —el criterio ortodoxo, no el recuento silábico—, once poemas son estróficos, con rima en al menos el sesenta por ciento de sus estrofas; diecisiete son de verso libre, sin rima ni estrofa regular; y ocho ocupan una franja intermedia en la que alternan tiradas rimadas y tiradas libres dentro de la misma pieza. La clasificación se sostiene además por un criterio independiente: la adhesión al octosílabo es del 0,86 de media en el grupo estrófico y del 0,34 en el grupo libre. Que dos criterios que no se han usado el uno para calcular el otro separen el corpus por la misma línea es lo que convierte la bimodalidad en un hecho y no en una impresión.
La forma cerrada que practica Lozada Fernández es la redondilla, casi siempre con esquema abba y rima consonante, en octosílabos de acentuación variada y con presencia insistente de rima aguda. El poema 1 la exhibe sin ambages: «No esperaba tu visita, menos hice invitación». Es una elección con consecuencias. La redondilla impone cierre, simetría y una expectativa de resolución al final de cada cuarteta, y eso encaja mal con un asunto cuya naturaleza es la irresolución. El libro parece consciente de la tensión y la aprovecha: la forma cerrada aparece con mayor frecuencia cuando el poema narra —la enferma vista desde fuera, el episodio, la escena doméstica— y el verso libre cuando el poema interpela o cuando el discurso se desborda.
Dentro de ese molde hay un rasgo que merece atención porque no es decorativo. La rima aguda —la que recae sobre palabra oxítona— tiene en estas redondillas una presencia muy superior a la habitual en el octosílabo castellano de tradición narrativa. Quilis (1984) recordó que el final agudo no es un accidente de pronunciación sino un hecho métrico estructural, porque altera el cómputo y desplaza el eje rítmico del verso hacia su última sílaba. En un libro cuyo asunto es la interrupción, esa elección produce un efecto de corte que refuerza el sentido: el verso termina antes de lo que el oído espera, como termina la calma de la enferma en los poemas que lo narran. No hay constancia de que el procedimiento sea consciente, y esta reseña no se la atribuye al autor; lo que sí puede afirmarse es que el efecto existe y que se concentra precisamente en las piezas estróficas, donde la rima obliga a elegir palabra final. Es, de hecho, el argumento más sólido a favor de leer la forma cerrada de este libro como decisión y no como limitación.
El verso libre de Lozada Fernández es, en la tipología de Paraíso (1985), de la variedad que renuncia a la rima y a la estrofa pero conserva un fraseo breve y una sintaxis paralelística muy marcada. No es verso blanco —no hay medida constante sin rima— ni verso suelto —no aparece intercalado en un contexto rimado—, y la distinción importa porque los tres términos designan cosas distintas y su confusión es el error más común en la crítica de poesía contemporánea. Los poemas mixtos, en los que ambos regímenes alternan dentro de la misma pieza, son la prueba interna de que el reparto es deliberado: si la forma cerrada fuera solo el recurso disponible de un autor primerizo, no aparecería ni desaparecería con esa regularidad dentro de un mismo texto.
Un apunte de edición que no afecta al autor pero sí al lector. En el texto publicado, buena parte de los versos octosílabos aparecen partidos en dos líneas tipográficas, de modo que la estructura métrica resulta invisible a simple vista: quien lea el poema 1 tal como está impreso verá una sucesión irregular de líneas cortas donde hay redondillas perfectamente regulares. La bimodalidad que sostiene el interés formal del libro queda así oculta por su propia presentación. Es una cuestión de composición, no de escritura, y tiene arreglo en una segunda edición.
5. Desigualdades
Una ópera prima se juzga por lo que promete tanto como por lo que cumple, pero eso no autoriza a suspender el juicio. Este volumen presenta tres desigualdades concretas y una tendencia léxica, y conviene enunciarlas con precisión antes que envolverlas en cortesía.
La primera es de ejecución métrica, y el caso más claro es el poema 8, “Oscuras ventanas del alma”. Todo en él anuncia forma cerrada: la anáfora de “Oh” al comienzo de casi todos los versos, la rima consonante, la disposición en cuartetas. Pero el cómputo no acompaña. La medida oscila entre ocho, nueve, diez y once sílabas sin que la irregularidad produzca efecto rítmico reconocible, la adhesión al octosílabo cae al 0,39 y la rima solo se sostiene en la mitad de las estrofas. El resultado es un poema que suena a forma cerrada sin serlo: la anáfora carga con el trabajo que el metro no hace. Cuando el verso inicial pide una cadencia —«Oh sol, qué bello amanecer»— y el siguiente la rompe sin motivo, el lector percibe vacilación, no licencia. La distinción es la que separa, en términos de Domínguez Caparrós (2016), una variante deliberada de un desajuste, y aquí no hay elementos para leerlo como lo primero.
La segunda es una fórmula de cierre que se repite hasta agotarse. En diez de los treinta y seis poemas el último verso reproduce el título de la pieza: de forma literal o casi literal en ocho casos (los poemas 4, 8, 10, 19, 29, 31, 32 y 33) y en variante reconocible en otros dos (5 y 21). El procedimiento tiene un rendimiento evidente la primera vez, y en el poema titular incluso resulta necesario, porque el verso final —«ya no marcas su camino cuando falta la ansiedad»— condensa el argumento entero del volumen. Pero nueve de esos diez poemas pertenecen al grupo estrófico o al mixto, lo que revela que el cierre no responde a una decisión de sentido sino a una inercia de la redondilla: la cuarteta pide resolución y el autor la resuelve devolviendo el título. A la décima ocurrencia el efecto es mecánico y el lector anticipa el verso antes de leerlo.
La tercera es de arquitectura. La sección I, que debe poner en escena la irrupción de la enfermedad y es por tanto la que más peso narrativo soporta, es con diferencia la más delgada del libro: seis poemas y 820 palabras, con una media de 137 palabras por pieza, frente a las 196 de media de la sección IV, que suma diez poemas y 1.960 palabras. El desnivel se nota en la lectura: la entrada del libro se resuelve en unas pocas páginas y el desenlace se demora con holgura, de modo que el volumen se ensancha justo donde su tensión decrece. A esto se añade lo ya señalado en el epígrafe 3: la sección III, la del duelo y la resistencia, abandona el apóstrofe que sostiene la unidad del conjunto. Son dos decisiones distintas, pero su efecto se suma, porque el libro pierde intensidad formal precisamente en el tramo donde el asunto la exige.
Conviene volver un momento sobre la primera de las tres, porque un detalle la confirma y afecta también a las otras dos. La anáfora exclamativa de “Oh” no es exclusiva del poema 8. Reaparece, con idéntica función de sostén, en el poema 10, “La red que intoxica”, y asoma todavía en el arranque del 24, “Los fantasmas que nadie ve”. Tres piezas del libro confían a la misma interjección el trabajo de marcar el tono elevado, y en las tres la interjección precede a un verso cuya medida no siempre acompaña. Un recurso que aparece una vez es un hallazgo; repetido tres veces en el mismo registro y con la misma debilidad métrica debajo, es un hábito. Señalarlo no es exigir variedad por principio, sino advertir que el volumen dispone de un repertorio formal más amplio del que emplea en esos poemas concretos.
La tendencia léxica, por último, es la que más limita el alcance de los poemas en verso libre. El volumen recurre a un repertorio reducido de abstracciones para nombrar lo que no se ve, y lo hace con una frecuencia que conviene cuantificar: “sombra” y sus derivados aparecen treinta y una veces repartidas en veintiuno de los treinta y seis poemas, y “territorio” ocho veces en ocho poemas distintos, casi siempre en la misma construcción —la enfermedad que ocupa o domina un territorio—. Sobre un cuerpo de texto de unas seis mil palabras, la densidad es alta. En los poemas estróficos el molde disciplina esa tendencia, porque la rima obliga a buscar palabra concreta; en los de verso libre, sin esa resistencia, la abstracción se acumula y varios poemas de la sección II acaban sonando intercambiables. El libro es mucho mejor cuando nombra cosas —el salón, la cocina, el pasillo, la sala de urgencias, el botiquín, los frascos de magnesio y citrato— que cuando nombra sombras.
Ninguna de estas objeciones invalida el volumen. Todas ellas, sin embargo, son corregibles, y señalarlas es más útil para un autor que empieza que cualquier elogio general.
6. Conclusiones
Cuando falta la ansiedad es una ópera prima desigual y no es, pese a ello, un libro menor. La distinción importa, y conviene fundamentarla en los dos movimientos que esta reseña ha separado.
En el movimiento descriptivo, el volumen ofrece dos hechos verificables que lo sitúan por encima de la producción media de un primer libro. El primero es su posición enunciativa. Frente a la tradición mayoritaria de la enfermedad narrada en primera persona por quien la padece, Lozada Fernández instala como sujeto lírico al acompañante, y sostiene esa posición sin una sola fisura a lo largo de treinta y seis poemas: la enferma es siempre “ella”, jamás toma la palabra, y el lector accede a su experiencia únicamente a través de quien la observa. En el ámbito de la poesía española esa posición está escasamente transitada —los precedentes verificables (Zummo, 2020; Frank, 2013) corresponden a la prosa y al relato digital—, y constituye la aportación mayor de la obra. El segundo hecho es su bimodalidad formal: el reparto sostenido y medible entre octosílabo estrófico en redondillas y verso libre, corroborado por dos criterios independientes, con ocho poemas mixtos que prueban la deliberación del procedimiento. Un primer libro que produce dos hechos de esta naturaleza no es un libro indiferente.
En el movimiento valorativo, el balance es más matizado. El libro no siempre domina las formas que elige: el poema 8 muestra una forma cerrada aparente que el cómputo no sostiene; la fórmula de cierre por repetición del título se automatiza tras las primeras apariciones; la sección inicial está infradesarrollada frente a la final; y el verso libre tiende a una abstracción léxica que la rima, en los poemas estróficos, mantiene a raya. Son las desigualdades propias de quien trabaja con dos registros formales sin haber consolidado todavía ninguno de los dos, y no hay por qué disimularlas.
Queda una cuestión de método que esta reseña debe explicitar, porque afecta a la fiabilidad de lo que afirma. Las tres afirmaciones cuantitativas que aquí se han hecho —la distribución del apóstrofe, la clasificación formal de los poemas y el patrón de cierre por repetición del título— proceden de recuentos efectuados sobre el texto íntegro del volumen con criterios declarados, no de una impresión de lectura. Se declaran porque en una ópera prima la crítica tiende a generalizar a partir del poema de apertura, y en este caso concreto esa generalización habría producido exactamente la conclusión contraria a la verdadera: el poema 1 es estrófico y apostrófico, pero es uno de los cinco poemas estróficos con apóstrofe frente a catorce de verso libre. Cuando una lectura y un recuento discrepan, lo prudente es publicar el recuento y declarar el criterio, de modo que otro investigador pueda rehacerlo y, si procede, corregirlo.
Conviene además una cautela de lectura que el propio libro facilita y que la crítica no siempre respeta. Cuando falta la ansiedad es un libro de poemas, no un testimonio clínico ni un manual de acompañamiento. Los objetos de esta reseña han sido el dispositivo enunciativo, la forma métrica y el léxico; en ningún momento la experiencia real de las personas a las que el volumen está dedicado, ni la validez de los recursos de alivio que algunos poemas nombran. Sontag (1978) advirtió contra el uso de la enfermedad como alegoría moral, y la advertencia tiene aquí una versión simétrica que merece enunciarse: leer estos poemas como documento psicopatológico sería tan impropio como leerlos como manual de autoayuda. Ninguna de las dos lecturas hace justicia a lo que el libro hace, que es literatura.
¿A quién sirve este volumen? A tres clases de lector, y por razones distintas. Al lector general que busca en la poesía una forma de reconocimiento le ofrece un itinerario legible, declarado desde el prólogo y cumplido sin trampas, con un final que no promete curación sino reanudación. Al investigador de la poesía española del siglo XXI le ofrece un caso poco frecuente: un corpus acotado donde la posición del cuidador como sujeto lírico puede estudiarse en estado casi puro, sin la contaminación de una voz de paciente que reclame su parte. Y al estudioso de la métrica le ofrece un objeto raro, un libro contemporáneo que sostiene durante treinta y seis piezas una oposición binaria entre forma cerrada y verso libre, con ocho casos de alternancia interna y un contraste de adhesión silábica lo bastante nítido (0,86 frente a 0,34) como para que la clasificación no dependa del oído del analista. Que esa oposición no admita la explicación más obvia —la correlación entre forma y persona gramatical, que sale invertida— no la hace menos interesante: la hace más.
El dictamen final, por tanto, se formula en dos tiempos. Como obra acabada, Cuando falta la ansiedad presenta desigualdades reales que una segunda edición y un trabajo sostenido corregirían sin dificultad: la ejecución métrica de algunos poemas estróficos, la automatización del cierre, el desequilibrio entre la sección inicial y la final, y la deriva abstracta de parte del verso libre. Como primera entrega de un autor, es un libro con dos hallazgos propios —la voz del acompañante y el reparto formal deliberado— que muy pocas óperas primas consiguen. La crítica hará mejor en atender a lo segundo que en contabilizar lo primero, sin por ello dejar de señalarlo. Un libro que obliga a rehacer los recuentos para no equivocarse al describirlo es, por definición, un libro que merece ser descrito.
Bibliografía
Culler, J. (2015). Theory of the lyric. Harvard University Press. https://doi.org/10.4159/9780674425781
Domínguez Caparrós, J. (2016). Diccionario de métrica española (3.ª ed.). Alianza Editorial. ISBN 978-84-9104-421-5
Fernández Martínez, S. (2023). El cuerpo enfermo en la poesía española del siglo XXI: la renovación de un motivo literario. Castilla. Estudios de Literatura, 14, 195-224. https://doi.org/10.24197/cel.14.2023.195-224
Frank, A. W. (2013). The wounded storyteller: Body, illness, and ethics (2.ª ed.). University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-00497-6 (1.ª ed., 1995)
Jauralde Pou, P. (2020). Métrica española. Cátedra. ISBN 978-84-376-4088-4
Kleinman, A. (1988). The illness narratives: Suffering, healing, and the human condition. Basic Books. ISBN 978-0-465-03202-0
Laguian, C. (2020). Violences faites aux corps chez María Castrejón: la poésie comme possible survie. Crisol, série numérique, 11. ISSN 2678-1190. https://crisol.parisnanterre.fr/index.php/crisol/article/view/235
Liuzzo, R. (2022). Enfermedad y extrañamiento: una incursión en la poesía de Olvido García Valdés. Orillas. Rivista d’ispanistica, 11, 185-204. ISSN 2280-4390. https://www.orillas.net/orillas/index.php/orillas/article/view/457
Lozada Fernández, D. (2026). Cuando falta la ansiedad. Editorial Poesía eres tú. ISBN 979-13-87806-53-8
Molina Gil, R. (2022). Aproximaciones a la poesía española a principios del siglo XXI: nuevos nombres y ¿nuevas poéticas? Anales de Literatura Española, 37, 83-106.
Molina Gil, R. (2025). Los orígenes de la heterogeneidad en la poesía española del siglo XXI: inercias figurativas, desarrollos temáticos y oleadas creativas (1997-2006). Anales de Literatura Española, 43, 171-193. https://doi.org/10.14198/aleua.28134
Pagán Marín, H. (2024). Comunidades epistémicas en la poesía española del siglo XXI. Una alternativa al concepto de generación. Theory Now. Journal of Literature, Critique, and Thought, 7(2), 217-241. https://doi.org/10.30827/tn.v7i2.28916
Paraíso, I. (1985). El verso libre hispánico: orígenes y corrientes (prólogo de R. Lapesa). Gredos. ISBN 84-249-0988-7
Quilis, A. (1984). Métrica española (1.ª ed. corregida y aumentada en Ariel). Ariel. Letras e Ideas, Instrumenta.
Romero González, A. N., y Álvarez Álvarez, M. (2021). La reseña de formación: propuesta de modelo analítico. Onomázein. Revista de Lingüística, Filología y Traducción, 53. https://doi.org/10.7764/onomazein.53.03
Sontag, S. (1978). Illness as metaphor. Farrar, Straus and Giroux. ISBN 978-0-374-17443-9
Utrera Torremocha, M. V. (2015). Poéticas de la enfermedad en la literatura moderna. Dykinson. ISBN 978-84-9085-351-1
Zummo, M. L. (2020). “Isn’t it so heartbreaking to see our loved ones decline right before our eyes…”: Exploring posts as illness stories. Altre Modernità, 24. https://doi.org/10.13130/2035-7680/14514
DOI: 10.5281/zenodo.22848015
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22848015
