Voces, escenas y coro: la forma del poema dramático en Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera

Artículo académico

Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073

Estudio sobre Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).

1. Introducción: un libro con tres nombres

Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026), se presenta desde sus primeras páginas como un objeto de filiación doble. El texto preliminar que acompaña al volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, lo designa con una fórmula precisa cuando se refiere a «los once Cantos que componen el poema dramático» (p. 8). Cada uno de los tres términos de esa fórmula procede de una región distinta de la teoría de los géneros. “Poema” remite a la lírica, al discurso en verso de una voz que enuncia; “dramático” remite al teatro, a la presentación de personajes que hablan sin la mediación de un narrador; y “canto”, la palabra que nombra cada una de las once partes del libro, viene de la épica, donde el canto es la unidad de un relato extenso. Antes de que se oiga ninguna voz, el umbral del libro reúne así los tres modos que la poética occidental, desde Aristóteles, ha procurado distinguir.

Este artículo se ocupa de esa reunión. Su pregunta es formal y, en apariencia, sencilla: qué hay en Clitemnestra de poema y qué de drama. Responderla obliga a descender al detalle del texto, porque las etiquetas genéricas, cuando se aplican a una obra concreta, solo valen lo que valen las marcas que las sostienen. Hay que establecer quién habla en cada canto y cómo se señala el cambio de voz; qué queda de escena, entendida como lugar y acción presentes; qué hay de diálogo y qué de monólogo; qué sobrevive del coro, que es la institución más característica de la tragedia griega de la que procede el mito; cómo se ordenan los once cantos, si por simetría o por progresión; y, por último, qué lugar se reserva a quien recibe el texto, que en un drama es un espectador y en un poema es un lector.

El volumen tiene noventa páginas. Tras el texto preliminar, que ocupa las páginas 7 a 11, se suceden once cantos encabezados por un numeral romano y un rótulo en mayúsculas: I IFIGENIA, II AGAMENÓN, III HELENA, IV EGISTO, V EL REGRESO, VI EL BAÑO, VII LAS FURIAS, VIII ELECTRA, IX CRISÓTEMIS, X ORESTES y XI EL FINAL. Siete de los rótulos son nombres de personajes del ciclo de los Atridas; cuatro nombran situaciones o figuras colectivas. El recuento de los versos, hecho sobre el texto del libro, arroja un total de 1.701 líneas de verso¹, repartidas de forma desigual: 99 en el canto I, 172 en el II, 179 en el III, 209 en el IV, 249 en el V, 110 en el VI, 150 en el VII, 88 en el VIII, 116 en el IX, 223 en el X y 106 en el XI. El canto más extenso es el quinto, EL REGRESO, que es también, como se verá, el único que contiene un diálogo.

El autor, Juan Antonio Muñoz Herrera (Santiago de Chile, 1963), es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, y ha desarrollado su trabajo en torno al teatro, la música y la ópera. Su obra incluye ensayos, libros periodísticos, dos poemarios y una serie de obras teatrales, entre ellas El sueño de Shakespeare (2022), La última noche de Maria Callas (2023), Maria, Mater Dei (2024) y Mi madre, Ana Bolena (2025). El dato no es ornamental para un estudio de forma: quien escribe Clitemnestra conoce desde dentro las convenciones de la escritura para la escena y las de la escritura en verso, y la elección de un género mixto no puede atribuirse a la indiferencia hacia las fronteras entre ambos, sino que debe leerse como una decisión.

La hipótesis que este trabajo defiende es la siguiente. Clitemnestra conserva del drama la marca de personaje, una única escena dialogada y la memoria de la tragedia ática, pero desplaza la acción al recuerdo y la escena a la voz. El resultado no es un drama en verso, en el sentido en que lo son las tragedias de Esquilo o el teatro poético moderno, sino un monodrama lírico: un monólogo dramático extendido en once movimientos, emitido por una voz que habla desde un tiempo posterior a su propia muerte y que, en lugar de avanzar hacia un desenlace, vuelve una y otra vez sobre el mismo acontecimiento. El coro, por su parte, no desaparece del todo. Se disuelve en las voces colectivas que la protagonista cita para refutarlas y en una interpelación a un auditorio plural que asigna al lector el lugar del tribunal.

El método es el de la lectura canto a canto, con atención a las marcas formales verificables: rótulos, marcas de personaje, signos de puntuación con valor escénico, cambios de persona gramatical, deícticos de lugar y de tiempo, destinatarios explícitos. Todas las citas del poema se reproducen literalmente y se localizan por canto y por página del volumen. El análisis métrico del verso queda fuera de este estudio; se ocupa de él otro trabajo de esta misma serie de investigaciones, al que se remite para todo lo relativo a la medida, el ritmo y la pausa del verso libre de Clitemnestra. Aquí interesa el verso solo en cuanto unidad de enunciación: en un libro de versos muy breves, la línea es a menudo una frase, y la frase, un gesto.

El trabajo se organiza en once apartados además de esta introducción. El segundo fija el marco teórico, que procede de la teoría de los géneros (Aristóteles, Staiger, Hamburger), de la teoría del drama moderno (Szondi, Maeterlinck, Lehmann, Sarrazac), de la semiótica teatral (Ubersfeld, Pavis, García Barrientos) y de los estudios sobre el monólogo dramático y la polifonía (Langbaum, Cohn, Bajtín). El tercero examina el paratexto genérico del libro. Los apartados cuarto a noveno analizan, por este orden, la voz y sus marcas, el único diálogo del libro, los destinatarios del discurso, la escena sin acotaciones, el tiempo de la enunciación y lo que queda del coro. El décimo describe la arquitectura de los once cantos; el undécimo, el lugar del lector. Cierran el trabajo unas conclusiones y la bibliografía.

2. Marco teórico: lírica, drama y sus zonas de frontera

La distinción entre el modo narrativo y el modo dramático tiene su formulación fundacional en la Poética de Aristóteles. En el capítulo tercero, el filósofo separa dos maneras de imitar con los mismos medios: la del que narra, hablando en nombre propio o adoptando la voz de otro, y la del que presenta a todos los imitados como agentes que obran por sí mismos; la tragedia, en la definición del capítulo sexto, imita mediante personajes que actúan y no mediante relato (Aristóteles, 1974). La lírica, que no es objeto de tratamiento sistemático en la Poética, quedó fuera de aquella pareja de modos, y buena parte de la teoría posterior de los géneros ha consistido en buscarle un lugar. Interesa además un pasaje del capítulo decimoctavo, en el que Aristóteles pide que el coro sea considerado como uno de los actores y forme parte del conjunto, a la manera de Sófocles y no de Eurípides: el coro, para la Poética, no es un adorno lírico superpuesto a la acción, sino un participante en ella. Ambas ideas serán útiles para Clitemnestra: la primera, porque el libro presenta a su protagonista como agente que habla por sí misma, pero lo que dice es casi siempre un relato; la segunda, porque el libro no tiene coro y, sin embargo, su protagonista asume muchas de las funciones que la tragedia asignaba al coro.

La teoría alemana de los géneros ofrece dos instrumentos complementarios. Emil Staiger, en sus Conceptos fundamentales de poética, sustituye la clasificación de las obras por la descripción de tres “estilos” o actitudes fundamentales, que asocia respectivamente al recuerdo (lo lírico), a la representación (lo épico) y a la tensión (lo dramático) (Staiger, 1966). Para Staiger ninguna obra es pura: toda obra participa, en distinta proporción, de los tres estilos, y el análisis consiste en describir esa proporción. El esquema es particularmente pertinente para un libro cuyo rótulo genérico declara la mezcla y cuya protagonista no hace, en rigor, otra cosa que recordar. Käte Hamburger, en La lógica de la literatura, propone en cambio un criterio enunciativo: la lírica es un enunciado de realidad emitido por un sujeto, mientras que la ficción mimética, a la que pertenecen la narración en tercera persona y el drama, crea personajes cuyo discurso no puede atribuirse a un sujeto real de enunciación; en el drama, además, los personajes hablan sin narrador que los presente (Hamburger, 1995). La marca de personaje que encabeza cada canto de Clitemnestra sitúa al libro, en los términos de Hamburger, del lado de la ficción: quien dice “yo” no es el poeta, sino un personaje con nombre. Pero lo que ese personaje produce se parece mucho más al discurso lírico que al diálogo dramático.

La segunda referencia teórica es la del drama moderno y su crisis. Peter Szondi, en su Teoría del drama moderno (1880-1950), describe el drama de la tradición europea posrenacentista como un “drama absoluto”: una forma que se sostiene exclusivamente sobre el diálogo interpersonal, de la que el autor está ausente, que transcurre en una sucesión de presentes y que no se dirige al espectador, sino que lo deja fuera de su mundo cerrado (Szondi, 2011). La crisis del drama, para Szondi, se produce cuando los contenidos de la experiencia moderna —el pasado que pesa sobre el presente, la vida interior, el aislamiento del individuo— ya no caben en esa forma y la obligan a incorporar elementos épicos o a buscar soluciones de compromiso. Uno de los autores que Szondi estudia como síntoma de esa crisis es Maurice Maeterlinck, cuyo ensayo “Le tragique quotidien”, incluido en Le Trésor des humbles (1896), proponía la idea de un “théâtre statique”. Maeterlinck imaginaba allí que “un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe” vivía una vida más profunda que “l’amant qui étrangle sa maîtresse”, y observaba que la mayor parte de las tragedias de Esquilo son tragedias inmóviles: toda la tragedia de las Coéforas, escribía, pisotea el mismo lugar como un mal sueño delante de la tumba de Agamenón, hasta que el crimen brota como un relámpago de la acumulación de las plegarias (Maeterlinck, 1896). La observación tiene un interés singular para Clitemnestra, cuya protagonista pasa los últimos cantos del libro escuchando, en una casa a oscuras, unos pasos que se acercan.

El teatro posterior a esa crisis ha sido descrito con dos categorías que conviene tener presentes. Hans-Thies Lehmann llamó “posdramático” al teatro que ya no se organiza en torno a la fábula, el diálogo y el conflicto, y en el que el texto deja de ser el centro que gobierna la representación y pasa a ser un material más de la escena, junto a la voz, el cuerpo, la luz o el tiempo (Lehmann, 2013). Jean-Pierre Sarrazac y su grupo de investigación prefirieron, frente a la idea de un después del drama, la de una crisis permanente que produce formas “rapsódicas”: escrituras que cosen lo que antes han despedazado y que ponen en tensión lo dramático, lo épico y lo lírico, con procedimientos como el montaje, la hibridación o la coralidad (Sarrazac, 2013). Clitemnestra no es un texto escrito para la escena en el sentido de Lehmann, pero su modo de tratar la forma dramática —conservarla en fragmentos y someterla a la voz— se deja describir mejor con estas categorías que con la del drama absoluto.

La semiótica teatral ofrece el vocabulario necesario para describir las marcas. Anne Ubersfeld, en Semiótica teatral, recuerda que el texto de teatro se compone de dos capas, el diálogo y las didascalias o acotaciones, y que a estas últimas pertenecen también los nombres de los personajes que, en el interior del texto, indican quién habla (Ubersfeld, 1989). Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro, distingue el monólogo del diálogo por la ausencia de réplica y lo relaciona con el soliloquio, en el que el personaje habla a solas, y con los discursos dirigidos a un destinatario ausente o mudo (Pavis, 1998). José Luis García Barrientos propone analizar el drama según cuatro categorías: el tiempo, el espacio, el personaje y la visión, es decir, la relación entre lo representado y el público (García Barrientos, 2001). Estas cuatro categorías organizan, en lo esencial, los apartados centrales de este trabajo.

El monólogo dramático como forma poética tiene su teoría clásica en La poesía de la experiencia, de Robert Langbaum, publicado en 1957 y traducido al español en 1996. Langbaum describe el monólogo dramático victoriano, de Browning a Tennyson, como una forma en la que un hablante ficticio, en una situación concreta y ante un oyente que no responde, se revela a sí mismo; y explica su efecto por la tensión entre la simpatía que el lector concede al hablante y el juicio moral que su conducta reclama (Langbaum, 1996). El libro dedica un capítulo a la relación entre la lírica dramática y el drama lírico, que es exactamente la zona de frontera en la que se sitúa Clitemnestra. Dorrit Cohn, desde la narratología, aisló una forma afín, el “monólogo autónomo”: un discurso en primera persona y en presente que no está enmarcado por ningún narrador y que reproduce el curso de una conciencia (Cohn, 1978). Mijaíl Bajtín, por último, mostró que el monólogo nunca es del todo monológico: la palabra de un personaje está atravesada por la palabra ajena, a la que responde, imita o refuta, y la forma más alta de esa condición dialógica es la polifonía, la coexistencia de voces y conciencias que no se subordinan a una sola (Bajtín, 2012).

Dos referencias completan el marco. La primera es la reflexión de Friedrich Schiller sobre el coro, que precede a La novia de Mesina (1803). Schiller defendía el coro como una “lebendige Mauer”, un muro vivo que la tragedia levanta a su alrededor para separarse del mundo real; afirmaba que el coro no es un individuo, sino un concepto general encarnado en una masa sensible, que abandona el círculo estrecho de la acción para extenderse sobre el pasado y el futuro y pronunciar las enseñanzas de la sabiduría; y lo describía como un “richtender Zeuge”, un testigo que juzga (Schiller, 1803/s. f.). La segunda es el estudio de Juana Toledano Molina sobre el poema dramático simbolista en España, que señala cómo en esa tradición “más que el desarrollo de una acción se intenta la transmisión de un estado de ánimo” y cómo esa tendencia dramática “suele estar más cerca de la expresión lírica que del teatro” (Toledano Molina, 1994, pp. 97-98). El término “poema dramático” tiene, pues, una historia en la literatura en español, y esa historia lo asocia al teatro estático de Maeterlinck y a la primacía de la emoción lírica sobre la acción.

Con estos instrumentos, la pregunta inicial puede reformularse con más precisión. No se trata de decidir si Clitemnestra es un poema o un drama, sino de describir la proporción, en el sentido de Staiger, en que el libro participa de lo lírico, lo dramático y lo épico, y de identificar las marcas concretas que producen esa proporción.

3. El paratexto genérico: rótulo, prólogo e índice

El primer lugar en que un libro declara su género es su paratexto. En Clitemnestra, el título está formado únicamente por el nombre de la protagonista, sin subtítulo genérico, de modo que la información sobre la forma procede de tres fuentes: el texto preliminar, los rótulos de los cantos y el índice final.

El texto preliminar, titulado «Clitemnestra: después de la tragedia» (p. 7) y firmado por Mario Hamlet-Metz (p. 11), es, antes que nada, una lectura del libro desde la tradición teatral y musical del mito. Su primera parte recorre las reelaboraciones de la historia de Clitemnestra desde la Orestíada de Esquilo hasta la ópera y el teatro del siglo XX, y establece un contraste explícito entre aquellas obras y la de Muñoz Herrera. En los clásicos, dice el prologuista, la reflexión y la acción se encaminan hacia el desenlace, y concluye: «El impacto dramático reside en la inmediatez.» (p. 8). A continuación, en párrafo aparte, escribe: «Juan Antonio Muñoz elige otro camino.» (p. 8). La operación principal del libro consistiría, según el mismo texto, en «desplazar la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia» (p. 8).

El texto preliminar ofrece también una descripción de la situación enunciativa que resulta decisiva para el análisis formal. La protagonista habla, según Hamlet-Metz, desde un lugar preciso: «En un umbral tras la muerte» (p. 9). Y ese lugar condiciona el movimiento del libro: «Por eso estos once Cantos no avanzan hacia un desenlace.» (p. 10), a lo que sigue una frase de una sola palabra: «Retroceden.» (p. 10). Por último, el prologuista caracteriza la naturaleza del discurso: «Clitemnestra habla con los muertos, pero también habla consigo misma.» (p. 10). Con anterioridad había afirmado que la reina «mira hacia atrás y dialoga consigo misma» y luego con todos los seres que la rodearon (p. 9).

Dos observaciones se imponen. La primera es que el texto preliminar describe con exactitud tres rasgos que el análisis confirmará: la posteridad de la voz respecto a la muerte, el carácter regresivo y no progresivo de la composición, y la orientación del discurso hacia interlocutores muertos o hacia sí misma. La segunda es que el verbo “dialogar”, que el prologuista emplea con generosidad, debe ser precisado. En sentido formal, como se verá en los apartados cuarto y quinto, el libro contiene un solo diálogo, en el canto V; el resto de lo que Hamlet-Metz llama diálogo con Agamenón, Egisto, Electra, Crisótemis, Orestes o Helena es, en rigor, monólogo dirigido a un destinatario que no responde. La diferencia no es un matiz terminológico. Es la diferencia entre el drama, en el que el otro tiene voz, y el monólogo dramático, en el que el otro solo existe en la palabra de quien habla.

El texto preliminar contiene, además, un vocabulario que conviene registrar porque procede de la música. Habla de la brevedad de un verso que brota «como una sucesión de staccatos» y señala que «El legato se encuentra en el leitmotiv de este poema dramático» (p. 10), identificado con la angustia de una madre que ha perdido a una hija. Staccato, legato y leitmotiv son términos de la técnica musical, y el último procede del drama musical wagneriano. La elección es coherente con el perfil del autor, crítico musical y de ópera, y con una tradición del mito que el propio texto preliminar recorre a través de la ópera: Gluck, Strauss, Pizzetti. Sugiere que el modelo de “drama” que gravita sobre Clitemnestra no es solo el teatro hablado, sino también el teatro cantado, donde la voz de un personaje puede ocupar, sola, una escena entera. En la ópera, el aria es el lugar en que la acción se detiene para que un personaje exprese lo que siente; un libro hecho casi enteramente de arias, por así decirlo, es un libro en el que la acción está suspendida.

Los rótulos de los cantos constituyen el segundo nivel del paratexto. Cada canto se encabeza con la palabra “Canto”, un numeral romano y un rótulo en mayúsculas, como en «Canto I. IFIGENIA» (p. 13). La palabra “canto” es épica: designa las divisiones de los grandes poemas narrativos. Pero el rótulo que la acompaña funciona de otra manera. En siete casos es el nombre de un personaje; en ninguno es el nombre de quien habla. Clitemnestra, que es la voz de todos los cantos, no da nombre a ninguno de ellos, porque su nombre está en el título del libro. Los rótulos nombran, en cambio, a quien la protagonista habla o a quien recuerda: al destinatario o al objeto del discurso. Esta disposición es característica del monólogo dramático, en el que el título suele identificar la situación o al interlocutor, y no del drama, en el que las divisiones (actos, escenas) se numeran o se definen por la entrada y la salida de personajes.

Los otros cuatro rótulos nombran acontecimientos o figuras: EL REGRESO, EL BAÑO, LAS FURIAS y EL FINAL. Tres de ellos remiten directamente a la Orestea: el regreso de Agamenón, el asesinato en el baño y las Erinias, que en la tragedia de Esquilo constituyen el coro de Las Euménides (Esquilo, 1986). El cuarto, EL FINAL, es el único rótulo que remite a la estructura misma del texto y no al mito. Hay en esta serie una huella de la tradición dramática: el regreso y el baño son las dos grandes escenas del Agamenón esquileo, y las Furias son su coro más célebre. Pero el libro las convierte en títulos de monólogos.

El índice final (p. 87) reproduce los once rótulos con su paginación. No contiene ninguna indicación de dramatis personae, ni lista de personajes, ni acotación inicial sobre lugar y tiempo, que son los elementos con los que el texto dramático suele abrirse. Tampoco hay, en todo el libro, una sola acotación escénica en el sentido tradicional: ninguna frase en cursiva, entre paréntesis o en otro cuerpo de letra que indique lugar, gesto, entrada o salida. Es un dato de primer orden. Si el texto dramático se define, como quiere Ubersfeld, por la coexistencia del diálogo y de las didascalias, Clitemnestra ha suprimido casi por completo la segunda capa. Lo que queda de ella es una sola clase de marca: el nombre del personaje seguido de dos puntos.

4. Quién habla: la marca de personaje y la voz única

Los once cantos de Clitemnestra se abren del mismo modo. Tras el rótulo, en línea propia, aparece el nombre de la protagonista en mayúsculas seguido de dos puntos, y a continuación comienza el verso. En el canto I, la primera línea del discurso es «La mañana tenía» (p. 13), precedida por esa marca; en el canto XI, la primera línea es «He pasado la vida» (p. 83), precedida por la misma. El recuento sistemático de las marcas de personaje en todo el libro arroja un resultado inequívoco: en diez de los once cantos hay una sola marca, la inicial, y esa marca es siempre CLITEMNESTRA. Solo el canto V introduce una segunda voz con marca propia, la de Egisto, y lo hace en un tramo final del canto que se analiza en el apartado siguiente.

La marca de personaje es, en la tradición de la escritura teatral, la didascalia mínima: el signo que atribuye un enunciado a un personaje y que, en la representación, se resuelve en el cuerpo y la voz de un actor. Su presencia en un libro de poemas tiene un efecto doble. Por una parte, convierte al sujeto de la enunciación en un personaje, lo separa del autor y lo instala, en los términos de Hamburger, en el dominio de la ficción. El “yo” de Clitemnestra no es el “yo” lírico de Muñoz Herrera, sino el de una figura del mito con nombre propio. Por otra parte, la repetición de la marca al comienzo de cada canto, sin ninguna otra marca que la interrumpa, revela su función real: no sirve para distribuir la palabra entre varios hablantes, que es lo que hace en un drama, sino para recordar en cada umbral quién habla. Es una marca de identidad más que de turno.

Conviene describir canto por canto el régimen de la voz, porque la homogeneidad de la marca oculta una variedad considerable de situaciones de enunciación.

En el canto I, IFIGENIA, la protagonista narra el sacrificio de su hija en Áulide. El discurso está en pasado y en primera persona, pero contiene una segunda persona no nombrada que es Agamenón: «La llevaste hasta el altar.» (p. 13), «Tu mano descendió.» (p. 15). El destinatario se reconoce por el contenido, no por un vocativo. El canto termina con una serie de comparaciones que anuncian, sin nombrarlo, el crimen futuro: «Como espera la espada en la oscuridad.» (p. 16).

En el canto II, AGAMENÓN, la segunda persona se vuelve explícita y estructural. El canto relata la llegada del rey, la muerte del primer esposo, Tántalo, y la vida común, y lo hace en un régimen de apóstrofe sostenido: «Tú llegaste.» (p. 17). La alternancia entre la segunda y la primera persona se condensa en una serie anafórica que tiene algo de réplica sin respuesta: «Tú mataste.» seguido de «Y yo vi.» (p. 18), fórmula que se repite con otros verbos en la página siguiente. El canto se cierra con una imagen que separa para siempre a los dos interlocutores: cada vez que pronunciaban su nombre, dice ella, «escuchaba caer dos cuerpos.» (p. 23).

En el canto III, HELENA, el régimen cambia. La hermana es objeto del discurso, no destinataria, y aparece en tercera persona: «Helena era hermosa.» (p. 25). Pero el canto contiene dos novedades. La primera es una interpelación a un auditorio plural, la única del libro: «¿Comprenden?» (p. 26) y, más adelante, «Díganme entonces:» (p. 29). La segunda es un apóstrofe final a la hermana, que la convierte en destinataria solo en los últimos versos: «Ah, hermana.» (p. 31). En el apartado noveno se volverá sobre el auditorio de este canto.

En el canto IV, EGISTO, el amante es objeto del discurso en tercera persona de principio a fin. El canto se abre con una negación que responde a una afirmación no formulada: «No.» seguido de «No fue amor.» (p. 33). Ese comienzo presupone un interlocutor que acaba de decir lo contrario, o una opinión común que la protagonista contradice; es la forma más elemental de lo que Bajtín llamaba la palabra con una mirada de reojo a la palabra ajena.

En el canto V, EL REGRESO, la protagonista narra la espera de diez años, la llegada de Agamenón y el asesinato, de nuevo en segunda persona dirigida al esposo: «Te vi descender del carro.» (p. 43), «Te hablé dulcemente.» (p. 44). Tras el relato del crimen, el canto se convierte en diálogo con Egisto.

En el canto VI, EL BAÑO, la segunda persona dirigida a Agamenón se acompaña por primera vez de un vocativo que la nombra: «El agua descendía sobre tus hombros» (p. 51), seguido en el verso siguiente por el nombre del rey. El canto vuelve a contar el asesinato, ahora desde el interior del baño.

El canto VII, LAS FURIAS, carece de destinatario. Es el canto más próximo al soliloquio en sentido estricto: la protagonista, sola, refiere sus noches después del crimen. «Después vino la noche.» (p. 57) es su primer verso.

En los cantos VIII, ELECTRA, y IX, CRISÓTEMIS, las hijas son objeto del discurso en tercera persona, sin apóstrofe: «Entonces llegó Electra.» (p. 63), «Mi dulce Crisótemis.» (p. 67). En el canto VIII hay, sin embargo, unas preguntas que la madre quiso dirigir a su hija y no le dirigió; el texto las reproduce entre comillas y las clausura con un verso que niega la escena: «Pero callaba.» (p. 64). Es un diálogo imaginado y suprimido.

En el canto X, ORESTES, la segunda persona vuelve y se dirige al hijo: «Desde pequeño» (p. 73) abre un discurso que el hijo escucha desde su infancia hasta el momento en que mata a su madre. Es el canto en el que la posteridad de la voz se hace explícita: «Dicen que me mataste.» (p. 77). El canto incluye, además, un imperativo que pide atención: «escúchame.» (p. 80).

En el canto XI, EL FINAL, no hay destinatario hasta la última línea del libro. El discurso, en presente, es una meditación de la protagonista consigo misma, y solo el último verso, «Hija.» (p. 86), introduce un vocativo dirigido a Ifigenia.

Este recorrido permite extraer una conclusión que el análisis posterior desarrollará. Clitemnestra es un libro de una sola voz con marca dramática, pero esa voz cambia de situación de enunciación de un canto a otro. Hay cantos en apóstrofe sostenido a un interlocutor mudo (II, V, VI, X), cantos en tercera persona sobre un ausente (IV, VIII, IX), cantos sin destinatario (VII, XI), un canto con interpelación a un público (III) y un canto con diálogo (V). La variedad de las situaciones sustituye a la variedad de los personajes. Lo que en un drama sería una galería de figuras en escena es aquí una galería de posiciones de una sola hablante ante figuras ausentes.

Un dato completa el cuadro. Ifigenia, la figura en torno a la cual gira todo el libro, nunca es destinataria del discurso hasta la última palabra. En el canto I se habla de ella en tercera persona, con la insistencia del posesivo: «Mi hija.» (p. 13). En el canto XI, tras dos menciones de su nombre separadas por puntos suspensivos, la protagonista le dirige por fin la palabra con el vocativo que cierra el libro. El poema entero puede leerse, así, como el largo camino que lleva de la tercera persona a la segunda: de hablar de la hija a hablarle.

5. El único diálogo: el canto V y la escena desplazada

El canto V, EL REGRESO, es el más extenso del libro, con 249 versos, y el único en que dos personajes intercambian la palabra con marcas propias. Su estructura es bipartita. Los primeros 173 versos forman un monólogo de la protagonista que narra en pasado la espera de diez años, la llegada de Agamenón y el asesinato. Los 76 versos restantes forman un diálogo con Egisto, organizado en 22 intervenciones posteriores a la marca inicial: once de Egisto y once de Clitemnestra². Las intervenciones de Egisto suman 15 versos; las de Clitemnestra, 61.

La desproporción ya es elocuente. Egisto habla casi siempre en un solo verso, y lo que dice son preguntas o peticiones breves. La apertura del diálogo reproduce con exactitud la técnica de la esticomitia, el intercambio verso a verso característico de la tragedia ática:

EGISTO:
¿Voy contigo?
CLITEMNESTRA:
No.
EGISTO:
¿Por qué?
CLITEMNESTRA:
Porque esto no te pertenece.

(p. 47). El intercambio continúa con la misma economía hasta que Egisto reivindica su propio derecho a la venganza, primero en un solo verso, «Mi odio también es antiguo.», y después en su intervención más larga, de cinco versos, que comienza con «También he contado los años.» y continúa con «También he hablado con los muertos.» (p. 47). La protagonista responde a ambas con la misma réplica mínima: «Lo sé.» (p. 47). Su respuesta decisiva, tras un nuevo intercambio de réplicas breves, es una tirada de veinte versos construida sobre una anáfora negativa que excluye a Egisto de cada una de las experiencias de la maternidad: «Porque no eres tú quien oyó el grito.» (p. 48), y así sucesivamente, hasta el último miembro de la serie. A ella responde Egisto con una sola palabra, «No.» (p. 48), que es la única vez que el personaje masculino concede algo en el diálogo.

La función de este diálogo es singular. En la tradición dramática, el diálogo es el medio por el que dos voluntades se enfrentan y la acción avanza; Szondi lo considera el único medio del drama absoluto. En el canto V, el diálogo sirve para lo contrario: para que una voluntad excluya a la otra. Egisto pide participar, y la protagonista se lo niega con un argumento que es, en el fondo, un argumento sobre la voz. El crimen que va a cometer, viene a decir, solo le pertenece a ella, porque solo ella vivió aquello que lo motiva. El diálogo dramático se pone al servicio de una afirmación de la exclusividad del monólogo. La segunda voz entra en el libro para ser despedida.

La comparación con la Orestea refuerza esta lectura. En el Agamenón de Esquilo, Egisto aparece al final de la tragedia, después del crimen, para reclamar la venganza como suya: es el hijo de Tiestes y la muerte de Agamenón salda la deuda del banquete en que Atreo dio a comer a Tiestes la carne de sus hijos (Esquilo, 1986). En Clitemnestra, Egisto no reclama la venganza después, sino que pide acompañar antes; y la protagonista contesta precisamente a esa genealogía de la deuda: «Tú buscas justicia.» seguido de «Yo no.» (p. 49), y poco después, frente a quien busca «el fin de una deuda», separa su propio motivo de cualquier contabilidad: «Las deudas pueden pagarse.» seguido de «Esto no.» (p. 49). El diálogo es, así, un debate sobre los motivos del crimen que reescribe la tradición: donde Esquilo superpone dos venganzas, la de la madre y la del primo, Muñoz Herrera separa la segunda para que la primera quede sola.

Hay en el canto, sin embargo, una anomalía temporal que constituye, a nuestro juicio, la clave formal de todo el libro. El monólogo de los primeros 173 versos narra el asesinato como cosa ya ocurrida: la protagonista levantó la mano, la sangre apareció, nada ocurrió después. Pero el diálogo que sigue sucede antes de ese asesinato. Egisto pregunta si puede acompañarla; ella responde que no; y al final de la tirada que se abre con «Escúchame.» (p. 49) declara su propósito con un verbo en futuro perifrástico: «voy a encontrarlo.» (p. 49). La única escena dialogada del libro, la única que tiene la forma del presente dramático, es por tanto una escena anterior al acontecimiento que el propio canto acaba de contar.

El efecto de esta disposición es de gran precisión. El drama, en el sentido de Szondi, transcurre en una sucesión absoluta de presentes. Clitemnestra conserva una sola escena con esa forma, pero la sitúa después del relato de lo que en ella se prepara, de modo que el lector la recibe como un recuerdo puesto en escena. El presente dramático aparece en el libro únicamente como memoria. Puede decirse que el canto V contiene el libro entero en miniatura: un monólogo que narra el pasado y una escena que, al representarse en presente, revela que también ella pertenece al pasado, porque su desenlace ya ha sido contado.

El propio diálogo subraya esta condición con una réplica que tiene valor de clave. Egisto pregunta: «¿Y si no regresas?» (p. 49). La protagonista responde: «Hace diez años que no regreso.» (p. 49). La respuesta convierte la pregunta práctica de Egisto, referida al peligro de la acción inminente, en una afirmación sobre el tiempo: la protagonista vive, desde el sacrificio de Ifigenia, en un tiempo del que no ha vuelto. La escena dialogada sucede en un presente que ella misma declara inexistente.

El cierre del canto confirma la orientación lírica del diálogo. La última tirada de Clitemnestra, de catorce versos, abandona la réplica para volverse sentencia: explica por qué algunas puertas deben abrirse aunque detrás no haya nada y por qué una madre puede sobrevivir a su hija pero no olvidarla, y termina con la triple repetición de un adverbio: «Nunca.» (p. 50). Egisto no responde. El diálogo no se cierra con una réplica, como en el teatro, sino con un estribillo, como en el canto.

Un último rasgo merece atención. En el monólogo que precede al diálogo, la protagonista describe el asesinato como un acto de reconocimiento más que de venganza: «No estaba matándote.» y «Estaba alcanzándote.» (p. 45). Y lo que esperaba del crimen era una aparición: «Esperé a Ifigenia.» (p. 46). Lo que obtuvo fue la constatación «que la venganza era una puerta vacía.» (p. 46). En términos aristotélicos, el canto V contiene la peripecia del mito —el regreso y la muerte del rey— pero la despoja de la anagnórisis que la protagonista esperaba de ella. El reconocimiento que el crimen no dio llegará solo al final del libro, y no por medio de una acción, sino de una escucha.

6. Destinatarios mudos: monólogo dramático y palabra ajena

Si el canto V es la excepción, la regla del libro es el monólogo. Pero el monólogo de Clitemnestra no es homogéneo, y la teoría ofrece distinciones que permiten describir sus variantes. Pavis separa el monólogo dirigido a un destinatario del soliloquio, en el que el personaje habla a solas; Langbaum describe el monólogo dramático como el discurso de un hablante ficticio ante un oyente que no contesta; Cohn llama monólogo autónomo al discurso en primera persona y en presente que reproduce el curso de una conciencia sin marco narrativo. Las tres formas aparecen en el libro.

El monólogo dramático en sentido estricto, con oyente presente y mudo, domina en los cantos dirigidos a Agamenón y a Orestes. En el canto II, la protagonista habla al rey muerto como si estuviera ante ella, y el apóstrofe tiene la estructura de un alegato: le reprocha la muerte de Tántalo, reconoce que lo admiró, explica cómo creyó amarlo y fija el instante en que dejó de hacerlo. La confesión de la admiración es un momento característico del monólogo dramático tal como lo describe Langbaum, porque obliga al lector a una simpatía incómoda con una hablante que se acusa a sí misma: «Lo digo ahora.» seguido de «Sin orgullo.», «Sin excusas.» y «Con vergüenza.» (p. 19). En el canto X, el destinatario es el hijo que la mató, y el monólogo dramático alcanza su forma más compleja, porque la hablante se dirige a su asesino para decirle que no lo odió. El verso «No te odié.» (p. 80) es una réplica dirigida a una acusación que nadie ha formulado en el canto y que, sin embargo, está en toda la tradición del mito.

El soliloquio aparece en los cantos VII y XI, sin destinatario. En el canto VII, la protagonista refiere en pasado las noches que siguieron al crimen y la aparición de los sonidos que la despertaban; en el canto XI, habla en presente y para sí misma. El canto XI se aproxima, de hecho, al monólogo autónomo de Cohn: un presente de la conciencia que registra percepciones a medida que se producen. «Escucho pasos.» (p. 83) y, más adelante, «Escucho otra vez.» (p. 85) son enunciados que no narran, sino que acompañan una percepción en curso.

La tercera persona sobre un ausente, propia de los cantos IV, VIII y IX, ocupa una posición intermedia. No hay destinatario explícito, pero el discurso no es un soliloquio en sentido estricto, porque tiene la forma de un testimonio. La protagonista habla de Egisto, de Electra y de Crisótemis como se habla ante alguien que debe comprender. Esa instancia implícita es el lector, y a ella volverá el apartado undécimo.

En todas estas variantes, el monólogo de Clitemnestra es, en el sentido de Bajtín, un monólogo dialogizado. Lo es, primero, porque responde constantemente a palabras ajenas. Las más frecuentes son las de los poetas, a los que la protagonista acusa de mentir en tres cantos distintos. En el canto III anuncia que, cuando canten la historia de las dos hermanas, los poetas «volverán a mentir.» (p. 31) y les atribuye una frase entre comillas, la de que todo ocurrió por una mujer. En el canto IV, la afirmación es general: «Los poetas siempre mienten.» (p. 33). En el canto X, la condena es más dura: «Los poetas son carroñeros.» (p. 75). Esta polémica con la tradición poética es el núcleo dialógico del libro. Clitemnestra habla contra un relato previo, el de Esquilo y sus sucesores, y su monólogo es una réplica a ese relato.

Lo es, en segundo lugar, porque cita. La protagonista reproduce entre comillas palabras de otros: la promesa de Agamenón a Ifigenia en el canto I, el nombre de Ifigenia dicho por Egisto en el canto IV, las palabras con que sacerdotes, generales y viejos designaban a la niña sacrificada, también en el canto IV, la palabra “Madre” que esperó oír en el canto V, la pregunta que leyó en los ojos de la hija muerta en el canto VII. El texto del libro marca esas citas con comillas tipográficas, y esa marca tipográfica es, junto a la marca de personaje, la única señal visible de la presencia de otras voces. Bajtín observó que la palabra ajena incrustada en el discurso de un personaje conserva su propia orientación y crea en él una tensión de dos voces; en Clitemnestra, las palabras citadas son casi siempre las palabras del poder o de la tradición, y la protagonista las cita para desmontarlas. El caso más nítido es el del canto X, en el que la frase que resume el mito —que Orestes mató a su madre— aparece primero como discurso referido, «Dicen que me mataste.» (p. 77), y es inmediatamente rechazada con un argumento sobre la forma misma del relato: «Las historias aman las frases sencillas.» (p. 77) y «La verdad no.» (p. 78).

Lo es, por último, porque anticipa respuestas. El comienzo del canto IV, con su doble negación, responde a una opinión que no se ha formulado en el texto; el canto II contiene una pregunta implícita sobre si la protagonista amó a Agamenón, a la que responde con una vacilación: «Quizás te amé.» seguido de «No lo sé.» (p. 20). Son los rasgos que Bajtín describía como la palabra con una mirada de reojo hacia la palabra ajena: un discurso que se construye pensando en la réplica que suscitará.

Este carácter dialogizado del monólogo permite precisar el uso del término “polifonía” a propósito del libro. Clitemnestra no es polifónico en el sentido fuerte de Bajtín, porque las otras conciencias no tienen en él una voz autónoma: Egisto habla quince versos, y el resto de los personajes solo existe en la palabra de la protagonista. Es, más exactamente, un monólogo habitado por voces ajenas, que la hablante cita, refuta o imagina. La polifonía está en el interior de la voz única, no en la distribución de la palabra entre varias voces. Esa es, precisamente, la diferencia entre el drama y el monólogo dramático, y Clitemnestra se sitúa de forma inequívoca en el segundo término.

7. La escena sin acotaciones: espacio y gesto en el discurso

Si el libro carece de didascalias en sentido estricto, ¿hay en él escena? La respuesta es afirmativa, pero la escena no se construye desde fuera del discurso, como en el texto teatral, sino desde dentro. Lo que la semiótica teatral llama didascalias implícitas o internas —las indicaciones de lugar, tiempo y gesto contenidas en las propias palabras de los personajes (cf. Ubersfeld, 1989; Pavis, 1998)— son en Clitemnestra el único medio de construcción escénica.

El espacio aparece, en primer lugar, como paisaje del recuerdo. El canto I sitúa el sacrificio en un campamento, con un detalle visual que tiene algo de indicación escenográfica: «Las telas del campamento se hinchaban con el viento.» (p. 13). El canto VI, que transcurre en el baño, desplaza la escena por medio de una frase que cambia de lugar sin cambiar de tiempo verbal: «Volví a Áulide.» (p. 52). El canto V describe la llegada al palacio enumerando sus partes: «Las paredes.», «Las columnas.», «Las lámparas.» (p. 44). En la terminología de García Barrientos, que distingue entre el espacio que se muestra y el espacio que solo se menciona, Clitemnestra es un drama sin espacio patente: todo lugar es un lugar evocado.

El espacio más recurrente del libro es, sin embargo, la casa, y su imagen dominante es la de una casa nocturna, con corredores, lámparas y ventanas. En el canto VII, la protagonista se despierta y comprueba: «La habitación estaba vacía.» (p. 58); las lámparas tiemblan y el viento cruza la casa. En el canto IX, la casa es descrita como enferma. En el canto XI, los pasos que se oyen recuerdan los que se escuchaban en los corredores cuando la casa aún estaba viva. La afinidad de esta escenografía con la que Maeterlinck reivindicaba en “Le tragique quotidien” es notable. Maeterlinck proponía sustituir las grandes escenas de sangre por imágenes de reposo —una puerta abierta al fondo de un corredor, un rostro o unas manos en reposo— y situaba la vida más profunda en un anciano que espera bajo la lámpara (Maeterlinck, 1896). No se trata de afirmar una influencia, que el texto no permite demostrar, sino de señalar que Clitemnestra comparte con el teatro estático simbolista un repertorio de espacios y de gestos mínimos. El texto preliminar, por su parte, remite el estilo de Muñoz Herrera a Verlaine, Rimbaud y Laforgue (p. 10), es decir, a la poesía del mismo periodo simbolista.

El gesto escénico más nítido del libro pertenece a Crisótemis y es, significativamente, un gesto silencioso. En el canto IX, mientras Electra habla de su padre y la madre de Ifigenia, la hija menor interviene sin palabras: «Y Crisótemis se levantó.», «Nada dijo.», «Abrió una ventana.» (p. 68). El texto subraya el valor del gesto repitiendo el último verso tras un comentario que lo aísla, y describe a continuación su efecto con la precisión de una acotación: el viento entra, la luz cambia y, por un instante, «la casa respiró.» (p. 68). Es la única acción del libro que transforma el espacio de manera visible, y es una acción sin palabras. En un libro hecho de voz, el único gesto teatral es mudo; y en un libro en el que todos los personajes miran hacia atrás, ese gesto abre la casa al exterior.

El canto VI ofrece la elaboración escénica más compleja. El baño está descrito con elementos sensoriales que tienen función de decorado y de iluminación: «El vapor subía.» y «La luz temblaba.» (p. 51). Pero en el centro del canto la escena se desdobla: el baño desaparece, aparece el altar de Áulide, y el rey del presente se superpone al padre del pasado. El texto lo formula en una secuencia de versos de gran economía: «Dos imágenes.» (p. 52), seguido de «Un solo hombre.», «Dos tiempos.» y «Una sola herida.» (p. 53). La técnica es la del encadenado cinematográfico o la de la escena simultánea del teatro moderno: dos espacios y dos tiempos ocupan el mismo lugar. Pero la superposición no se produce en un escenario, sino en la conciencia de la hablante, y el texto lo dice expresamente cuando advierte que lo que ocurrió no ocurrió afuera, sino dentro de ella. La escena de Clitemnestra es, en rigor, una escena interior: un teatro de la memoria.

8. El tiempo de la voz: después de la muerte, antes del desenlace

La categoría temporal es, quizá, la que con más claridad separa a Clitemnestra del drama. El drama absoluto, según Szondi, transcurre en una sucesión de presentes en la que cada momento contiene el germen del siguiente. El tiempo del libro es otro: la protagonista habla desde un tiempo posterior a todo lo que cuenta, incluida su propia muerte, y vuelve sobre ese pasado en un orden que no es estrictamente cronológico.

La posteridad de la voz se hace explícita en el canto X. La protagonista refiere su propia muerte a manos de Orestes y enumera a las mujeres que murieron con ella: «Murió la reina.» y «Murió la asesina.» (p. 78), seguidos de la esposa, la amante, la hija de Tíndaro y de Zeus, la enemiga del padre y, por último, la madre que seguía buscando a Ifigenia. Una hablante que relata su propia muerte solo puede hablar desde después de ella. El texto preliminar lo había anunciado con la fórmula ya citada, «En un umbral tras la muerte» (p. 9), y la tradición del mito ofrece un antecedente preciso: en Las Euménides, la sombra de Clitemnestra aparece en escena para despertar a las Erinias dormidas y reprocharles que hayan dejado escapar a su asesino (Esquilo, 1986). La Clitemnestra de Esquilo habla después de muerta una sola vez y para reclamar venganza; la de Muñoz Herrera habla después de muerta durante once cantos y para renunciar a ella.

Este tiempo posterior altera la relación entre el discurso y la acción. En el drama, la acción ocurre ante el espectador; en Clitemnestra, la acción ya ha ocurrido y solo puede ser recordada. Lo que Staiger asociaba al estilo lírico, el recuerdo, se convierte así en el principio constructivo de todo el libro. Pero el recuerdo no es aquí rememoración tranquila. La protagonista lo formula como una suspensión del tiempo: «Los años no existen.» (p. 53), y más adelante: «Los muertos siguen ocurriendo.» (p. 53). Estos dos versos del canto VI pueden leerse como una poética del libro entero. Si los muertos siguen ocurriendo, el pasado no es pasado, sino un presente que se repite.

La manifestación formal más clara de esa repetición es la doble narración del crimen. El asesinato de Agamenón se cuenta dos veces: en el canto V, desde la llegada del rey hasta la sangre sobre las piedras, y en el canto VI, desde el interior del baño. En la sucesión de un drama, un acontecimiento ocurre una sola vez; en Clitemnestra, el acontecimiento central se repite con variaciones, como un motivo musical. La repetición no añade información sobre los hechos; añade perspectiva. En el canto V el crimen es el término de una espera; en el canto VI es la superposición de dos escenas, el baño y el altar. La técnica tiene más que ver con la reexposición de un tema en una forma musical que con la progresión de una fábula, y es coherente con el vocabulario musical del texto preliminar. Es también lo que Sarrazac describe como escritura rapsódica: una composición que vuelve a coser lo que ya había despedazado.

La disposición de los cantos confirma el carácter regresivo de la composición que el texto preliminar señalaba. El canto I narra el sacrificio de Ifigenia; el II retrocede a la muerte de Tántalo, anterior a ese sacrificio; el III retrocede todavía más, a la infancia compartida con Helena; el IV avanza hasta los años de la guerra; el V y el VI llegan al regreso y al crimen; los cantos VII a X tratan de los años posteriores y de la muerte de la protagonista; el XI se sitúa después de todo. Hay una progresión general, pero cada canto vuelve al sacrificio de Áulide como a un centro de gravedad. El altar aparece en el canto I, reaparece en el II, en el V, en el VI y, en forma de sueño, en el VII, donde la protagonista llega con la hija siempre al mismo lugar: «Entonces llegábamos al altar.» (p. 60). El tiempo del libro no es lineal ni circular, sino radial: todos los caminos vuelven al mismo punto.

El canto XI introduce, por fin, un presente. Es el único canto en el que la enunciación coincide con una acción en curso, y esa acción es mínima: oír unos pasos que se acercan. Ya en el canto VII la protagonista había oído, en mitad de la noche, «Unos pasos.» (p. 58), pequeños y ligeros, como los de una niña que corriera por los corredores. En el canto XI, los pasos vuelven: «Escucho pasos.» (p. 83). La protagonista descarta lo que podrían ser —«No son las Furias.» (p. 84)— y los identifica con los que escuchaba cuando la casa aún estaba viva: «Son pasos pequeños.» (p. 84). Después, «Escucho otra vez.» (p. 85), y los pasos están más cerca.

Esta es la única “acción” en presente del libro, y es exactamente la acción del teatro estático tal como la imaginó Maeterlinck: una figura inmóvil que escucha, en una casa en penumbra, la aproximación de algo que no se ve. El desenlace no es una peripecia, sino un reconocimiento. La protagonista no sabe si los pasos son de Ifigenia —el texto lo deja en suspenso con tres hipótesis introducidas por “quizás”—, pero en la escucha recupera un recuerdo que el crimen no le había devuelto: «Al final no recordamos las tragedias.» y «Recordamos la felicidad.» (p. 85). La anagnórisis que el canto V negaba se produce en el canto XI, y se produce como reconocimiento de sí: «Fui la madre de Ifigenia.» (p. 86). El libro termina con la aproximación de los pasos, no con su llegada. El último verso, «Hija.» (p. 86), es una llamada, no un encuentro.

Este final abierto confirma, en el plano temporal, la tesis del texto preliminar: los once cantos no avanzan hacia un desenlace. Pero permite precisarla. No es exacto que el libro retroceda sin más; lo que hace es acumular el pasado hasta transformarlo en un presente de espera. Los diez primeros cantos son memoria; el undécimo es escucha. El drama, si lo hay, está en ese tránsito del recordar al esperar, que es también el tránsito de lo lírico a una forma mínima de lo dramático: lo que Staiger llamaba tensión, es decir, la orientación hacia algo que todavía no ha ocurrido.

9. Lo que queda del coro

El coro es la institución más característica de la tragedia griega y la que el drama moderno abandonó con más decisión. Schiller lamentaba que los franceses lo hubieran reducido a la figura insípida del confidente, y defendía su reintroducción como un muro vivo que protegiera a la tragedia del naturalismo (Schiller, 1803/s. f.). El Agamenón de Esquilo tiene como coro a los ancianos de Argos, cuyo canto de entrada recuerda el sacrificio de Ifigenia y que cierran la tragedia enfrentándose a Egisto; Las coéforas, a las portadoras de libaciones; Las Euménides, a las Erinias (Esquilo, 1986). Clitemnestra no tiene coro. Pero en el libro quedan, dispersas, varias de sus funciones.

La primera huella del coro son los colectivos que la protagonista nombra. Los ancianos, que forman el coro del Agamenón, aparecen en tres cantos —en el IV, dentro de una enumeración de quienes solo hablaban de Troya— y en dos de ellos como un grupo que habla o gesticula ante el acontecimiento: en el canto II, entre quienes comentaban la llegada del rey, «Los ancianos hablaban de tu linaje.» (p. 18); en el canto V, ante el regreso, «Los ancianos levantaban las manos hacia el cielo.» (p. 42). Junto a ellos aparecen otros colectivos con voz: los hombres, las mujeres, los sacerdotes, los generales, los poetas. El canto IV contiene la forma más elaborada de esta presencia colectiva. Para mostrar que nadie decía el nombre de la hija sacrificada, la protagonista reproduce las palabras de tres grupos distintos: «Los sacerdotes decían:» (p. 35) introduce la primera designación; los generales y los viejos aportan las otras dos. Las tres son sustantivos con artículo, y las tres convierten a la niña en una abstracción: una ofrenda, una necesidad, un precio. Es un coro de citas, y es un coro adversario.

La segunda huella es la repetición colectiva. En el canto III, el nombre de Helena se convierte en el estribillo de un coro anónimo: la protagonista recuerda que, mientras los cadáveres se acumulaban, «todos repetían un nombre.» (p. 27), y el nombre aparece tres veces seguidas, cada una en su verso. A continuación, tres símiles definen la función de esa repetición: «Como una plegaria.», «Como una maldición.» y «Como una excusa.» (p. 27). La plegaria y la maldición son dos de los géneros del canto coral de la tragedia; la excusa es la interpretación que la protagonista hace de ambos. El coro, en Clitemnestra, es la voz de la opinión que culpa a Helena para ocultar la responsabilidad de los hombres.

La tercera huella, y la más importante, es la apropiación de la función gnómica por parte de la protagonista. Schiller atribuía al coro la tarea de abandonar el círculo estrecho de la acción para extraer los grandes resultados de la vida y pronunciar las enseñanzas de la sabiduría. En Clitemnestra, esa tarea la cumple la propia hablante, que interrumpe a menudo el relato con sentencias de validez general: «Toda muerte es una boda.» (p. 13); «Los dioses no aman.» (p. 25), seguido de «Los dioses utilizan.» (p. 26); «Incluso la venganza es una forma del duelo.» (p. 54); «Los muertos no descansan.» y «Las madres tampoco.» (p. 62). Estas sentencias tienen la forma de las máximas corales: presente gnómico, sujeto genérico, verbo de existencia o de atribución. Aristóteles pedía que el coro fuera tratado como uno de los actores; Clitemnestra invierte la fórmula y hace de su única actora un coro. La protagonista es a la vez el personaje que padece la acción y la voz que la comenta.

La cuarta huella es la interpelación al público. En el canto III, la protagonista se dirige por dos veces a un auditorio plural: «¿Comprenden?» (p. 26) y «Díganme entonces:» (p. 29), a lo que sigue una serie de preguntas sobre el peso relativo del amor y del hierro en la balanza de los dioses. Es el único momento del libro en que el destinatario es colectivo y presente. ¿Quién es ese auditorio? El texto no lo dice, pero la situación —una mujer acusada que expone sus razones ante un grupo al que pide juicio— es la del tribunal. La tradición del mito ofrece dos precedentes. Uno es el juicio de Orestes en el Areópago, en Las Euménides, donde el coro de las Erinias actúa como acusación. El otro es “Clitemnestra o el crimen”, uno de los textos de Fuegos, de Marguerite Yourcenar, que el propio texto preliminar menciona entre las recreaciones del personaje (p. 7) y en el que la reina explica su crimen ante unos jueces a los que se dirige directamente (Yourcenar, 1994). En Clitemnestra, el tribunal no tiene voz; es el lector quien ocupa su lugar. Schiller llamaba al coro un testigo que juzga, y la interpelación del canto III traslada esa función, explícitamente, a quien lee.

Hay, por último, una presencia coral en negativo. El canto VII se titula LAS FURIAS, el nombre del coro de Las Euménides. Pero las Furias no aparecen en el canto como voces ni como figuras. Lo que aparece en su lugar es un sonido —«Comenzó con un sonido.» (p. 58)—, unos pasos, el insomnio, un sueño recurrente. Cuando la protagonista trata de nombrar lo que se ha instalado en ella, descarta las interpretaciones previsibles: «No eran los remordimientos.», «No era la culpa.» y «No era la locura.» (p. 61). Las Erinias de Esquilo eran la personificación coral de la culpa de sangre; en Clitemnestra, el coro de las Furias se ha interiorizado y ha cambiado de sentido. No persigue a la culpable, sino que le devuelve la presencia de la hija. El canto XI lo confirma al descartar expresamente la hipótesis de que los pasos sean de las Furias. El coro trágico, en este libro, ha sido absorbido por la conciencia de la protagonista, que lo transforma en escucha.

Puede hablarse, con Lehmann y Sarrazac, de una “coralidad” sin coro: un tratamiento de la voz que conserva las funciones del coro —el comentario, la sentencia, la interpelación, el juicio— sin conservar al grupo que las encarnaba. La protagonista de Clitemnestra es el último personaje y el último coro de su propia tragedia.

10. Arquitectura de los once cantos: simetría y progresión

Once es un número impar, y un conjunto de once partes tiene un centro. En Clitemnestra, el canto central, el sexto, es EL BAÑO: la escena del crimen. La primera pregunta sobre la arquitectura del libro es si esa posición central responde a una composición simétrica, en la que los cantos se corresponden de dos en dos en torno al eje, o si es un efecto de la progresión cronológica. La lectura de los cantos por pares sugiere que ambas cosas son ciertas.

Los cantos primero y último, IFIGENIA y EL FINAL, se corresponden de manera evidente. Los dos están dedicados a la hija sacrificada, uno desde el día del sacrificio y otro desde el umbral posterior a la muerte; el primero comienza con una mañana —«La mañana tenía» (p. 13)— y el último recupera, en lugar del altar, una tarde en un jardín. Como se ha visto, el primero habla de la hija en tercera persona y el último termina dirigiéndole la palabra. Con 99 y 106 versos, están además entre los cuatro cantos más breves del libro, junto al VIII y al VI: el arco que se tiende entre ellos une dos extremos de una misma contención.

Los cantos segundo y décimo, AGAMENÓN y ORESTES, se corresponden como el padre y el hijo, los dos hombres que matan en la casa de los Atridas. Ambos están escritos en apóstrofe a un destinatario masculino, y el canto X hace explícita la correspondencia cuando la protagonista describe el momento en que su hijo se acerca para matarla: «Te vi acercarte.» y «Y vi a Agamenón.» (p. 79). La serie continúa con la propia hablante y con Ifigenia, de modo que en el gesto del hijo comparecen todas las figuras del primer canto. El canto X formula también la ley que une a los dos extremos de esta pareja: «los Atridas no engendran hijos.» y «Engendran recuerdos.» (p. 79).

Los cantos tercero y noveno, HELENA y CRISÓTEMIS, se corresponden como dos mujeres de la familia que la protagonista describe en tercera persona y que quedan, cada una a su manera, fuera de la lógica de la sangre. Helena es la hermana que siguió el deseo; Crisótemis, la hija que miraba hacia delante. El canto III contrapone las dos hermanas con una fórmula paralela: «Tú seguiste el deseo.» y «Yo seguí el dolor.» (p. 31); el canto IX contrapone a Crisótemis con el resto de la familia con otra serie paralela, la que opone tormenta y lluvia, hierro y hierba (p. 67). Las dos mujeres funcionan como el reverso de la protagonista.

Los cantos cuarto y octavo, EGISTO y ELECTRA, forman la pareja más reveladora. Egisto es quien devolvió a la protagonista el nombre de su hija: en el canto IV, frente a los que la llamaban ofrenda, necesidad o precio, él pronunció el nombre propio, introducido por «Pero Egisto dijo:» (p. 34). Electra es quien le negó la condición de madre: en el canto VIII, cada vez que la protagonista pronunciaba el nombre de la hija, la hija oía otro nombre: «Yo pronunciaba su nombre.» (p. 64), seguido del verso en que Electra escucha el nombre de su padre. Los dos cantos están construidos sobre el mismo motivo, el nombre dicho y oído, con resultados opuestos: Egisto convierte el nombre en memoria compartida; Electra lo convierte en acusación.

Los cantos quinto y séptimo, EL REGRESO y LAS FURIAS, rodean inmediatamente al centro y se corresponden como el antes y el después del crimen. El quinto es la espera de diez años que culmina en el regreso del esposo; el séptimo es la noche que sigue al crimen y en la que regresan, en forma de pasos, los muertos. Al regreso del vivo responde el regreso de los muertos. El canto VII lo formula con una advertencia: «Los muertos son pacientes.» (p. 58).

En el centro, el canto VI, EL BAÑO, contiene la superposición de las dos escenas que dan sentido al conjunto, el altar y el baño, y la sentencia ya citada según la cual los muertos siguen ocurriendo. La composición puede describirse, pues, como concéntrica: cinco parejas de cantos en torno a un eje, con correspondencias temáticas y de situación enunciativa. No es una simetría numérica —las extensiones de los cantos emparejados difieren a veces mucho—, sino de función. Las composiciones en anillo de este tipo son frecuentes en la poesía arcaica griega y tienen un efecto preciso: hacen que el centro se perciba como el lugar hacia el que todo converge y desde el que todo se irradia.

Pero la arquitectura concéntrica convive con una progresión, que es la de la extensión y la intensidad. Los cinco primeros cantos crecen de forma continua, desde los 99 versos del canto I hasta los 249 del canto V; tras el centro, los cantos son en general más breves, con la excepción del canto X, el del hijo. La curva tiene la forma de una tensión que asciende hasta el crimen y se distiende después, con un último repunte en la escena de la propia muerte. Es la curva clásica de la tragedia, con su nudo y su desenlace, pero trasladada del plano de la acción al de la extensión del discurso. El libro, que suprime la acción presente, conserva su ritmo en la cantidad de la palabra.

11. El lugar del lector

Todo drama presupone un espectador, y la teoría del drama moderno ha hecho de la relación con él uno de sus problemas centrales. Para Szondi, el drama absoluto ignora al espectador, que asiste en silencio a un mundo que no se dirige a él; García Barrientos incluye la relación con el público entre las cuatro categorías fundamentales del análisis dramático. En Clitemnestra, la pregunta por el espectador se convierte en pregunta por el lector, y la respuesta es compleja, porque el libro asigna a quien lee al menos tres posiciones.

La primera es la del oyente mudo del monólogo dramático. Cuando la protagonista se dirige a Agamenón o a Orestes, el lector escucha un discurso que no le está destinado, y su posición es la del que asiste a una confesión ajena. Langbaum explicó que esa posición genera una tensión entre la simpatía y el juicio: el lector comprende a la hablante desde dentro, y a la vez no puede dejar de juzgarla. Clitemnestra explota esa tensión de forma deliberada. La protagonista es la asesina del mito, y lo recuerda ella misma cuando enumera las mujeres que murieron con ella. Pero el libro está construido de modo que el lector conozca primero a la madre del canto I y solo después a la asesina del canto V.

La segunda posición es la del tribunal del canto III. Cuando la protagonista pregunta «¿Comprenden?» (p. 26), el lector deja de ser un testigo silencioso y pasa a ser interpelado. Esa interpelación, única en el libro, le atribuye la función del coro que juzga, y lo hace en el canto dedicado a la culpa de Helena, es decir, en el canto en el que la protagonista discute la atribución tradicional de la culpa a las mujeres del mito.

La tercera posición es la del que escucha. El texto preliminar la describe con una serie de frases breves que conviene reproducir: «La escuchamos.» (p. 10), y a continuación la enumeración de lo que se escucha —los pasos, los recuerdos, los muertos que regresan, Ifigenia— que culmina en la afirmación de que, para la protagonista, oír los pasos de la hija no es una fantasía: «Es un hecho.» (p. 11). El prologuista identifica así al lector con la propia protagonista del canto XI: ambos escuchan pasos. La posición del lector, al final del libro, no es la del espectador que mira una escena, sino la del oyente que comparte una escucha.

Esta tercera posición tiene consecuencias para la cuestión del género. Un drama se dirige a la vista y al oído; Clitemnestra se dirige sobre todo al oído. Su escena es una escena sonora, hecha de voces citadas, pasos, gritos recordados y silencios. La tradición en la que esta forma encuentra mejor acomodo no es tanto el teatro hablado como el monodrama y el teatro radiofónico, o el monólogo operístico, en los que una sola voz construye para el oyente un espacio que no se ve. La biografía del autor, crítico musical y de ópera, y el vocabulario musical del texto preliminar apuntan en la misma dirección.

12. Conclusiones

El análisis formal de Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, permite responder con precisión a la pregunta con que se abrió este trabajo: qué hay en el libro de poema y qué de drama. La respuesta no es una clasificación, sino una descripción de proporciones, en el sentido en que Staiger hablaba de la participación de toda obra en los estilos lírico, épico y dramático. Los resultados pueden ordenarse en siete puntos.

En primer lugar, el libro conserva del drama una única marca formal sistemática: el nombre del personaje seguido de dos puntos. Esa marca abre los once cantos y es siempre la misma, CLITEMNESTRA. En diez cantos es la única; solo el canto V introduce una segunda voz marcada, la de Egisto. El libro no contiene acotaciones escénicas, lista de personajes ni indicaciones iniciales de lugar o de tiempo. De las dos capas que, según Ubersfeld, componen el texto teatral, Clitemnestra ha conservado una forma mínima de la segunda —la marca de locutor— y ha transformado la primera, el diálogo, en monólogo. La marca de personaje cumple en el libro una función de identidad más que de distribución de turnos: recuerda en cada umbral quién habla y sitúa ese “yo” en el dominio de la ficción, separado del autor.

En segundo lugar, el libro contiene un solo diálogo en sentido formal, el que ocupa los 76 versos finales del canto V. Su técnica es la esticomitia de la tragedia ática, pero su función es la inversa de la dramática: no enfrenta dos voluntades para hacer avanzar la acción, sino que permite a la protagonista excluir a Egisto del crimen y, con él, de la palabra. Además, ese diálogo sucede en un tiempo anterior al asesinato que el mismo canto acaba de narrar. La única escena del libro que tiene la forma del presente dramático es, por tanto, una escena recordada. Esta disposición resume la operación formal del libro entero: el drama se conserva, pero como memoria.

En tercer lugar, la forma dominante es el monólogo dramático, en la acepción de Langbaum, con variantes que la teoría permite distinguir. Hay apóstrofe sostenido a un interlocutor mudo en los cantos dirigidos a Agamenón y a Orestes; tercera persona testimonial en los dedicados a Egisto, Electra y Crisótemis; soliloquio en los cantos VII y XI, este último próximo al monólogo autónomo descrito por Cohn; e interpelación a un auditorio plural en el canto III. La variedad de situaciones de enunciación sustituye a la variedad de personajes: lo que un drama distribuiría entre varias figuras en escena, Clitemnestra lo distribuye entre varias posiciones de una sola hablante ante figuras ausentes. Ese monólogo está dialogizado en el sentido de Bajtín: responde a la palabra de los poetas y de la tradición, cita las palabras del poder para desmontarlas y anticipa las réplicas de un interlocutor que no habla. La polifonía del libro está dentro de la voz única.

En cuarto lugar, la escena existe, pero se construye exclusivamente desde el interior del discurso, por medio de didascalias implícitas. No hay espacio patente; todo lugar es evocado. El repertorio espacial dominante —una casa nocturna con corredores, lámparas y ventanas— y el único gesto escénico relevante —una ventana que se abre en silencio— aproximan el libro al teatro estático que Maeterlinck reivindicó en “Le tragique quotidien”, sin que pueda afirmarse una influencia. La escena más elaborada, la del canto VI, superpone el baño y el altar en la conciencia de la hablante: es un teatro de la memoria.

En quinto lugar, el tiempo del libro es el de una voz que habla después de su propia muerte. Esa posteridad, anunciada en el texto preliminar y explícita en el canto X, tiene un antecedente en la sombra de Clitemnestra que aparece en Las Euménides, pero cambia su sentido: la reina de Esquilo habla desde la muerte para reclamar venganza; la de Muñoz Herrera, para renunciar a ella. El acontecimiento central, el asesinato de Agamenón, se narra dos veces, y todos los cantos regresan al sacrificio de Áulide, de modo que el tiempo del libro no es lineal, sino radial. Solo el canto XI introduce un presente, y ese presente es una escucha: unos pasos que se acercan. La anagnórisis que el crimen negó en el canto V se produce como reconocimiento de sí en el canto XI, y el libro termina con un vocativo que es la primera palabra dirigida directamente a la hija.

En sexto lugar, el libro no tiene coro, pero conserva sus funciones dispersas. Los colectivos citados —ancianos, sacerdotes, generales, poetas— forman un coro adversario cuyas palabras la protagonista refuta; el nombre de Helena repetido por todos funciona como un estribillo coral; la protagonista asume la función gnómica del coro con sentencias de validez general; el canto III traslada al lector la función del coro que juzga mediante la única interpelación plural del libro; y el canto VII, titulado con el nombre del coro de Las Euménides, sustituye a las Erinias por unos pasos y un insomnio, es decir, interioriza el coro y lo convierte en escucha. Puede hablarse, con Lehmann y Sarrazac, de una coralidad sin coro. Aristóteles quería que el coro fuera tratado como uno de los actores; Clitemnestra hace de su única actora un coro.

En séptimo lugar, la arquitectura de los once cantos combina una composición concéntrica, con cinco parejas de cantos que se corresponden en torno al canto VI, EL BAÑO, y una progresión de la extensión que asciende hasta el canto V y se distiende después. La curva de la tragedia, con su nudo y su desenlace, no desaparece: se traslada del plano de la acción al de la cantidad del discurso. Al lector, por último, el libro le asigna tres posiciones sucesivas: la del oyente mudo que asiste a una confesión, la del tribunal interpelado y la del que escucha junto a la protagonista los pasos del final.

Estos resultados permiten proponer una caracterización genérica. Clitemnestra no es un drama en verso ni un poemario de tema mítico, sino un monodrama lírico: un monólogo dramático extendido en once movimientos, en el que la forma dramática se conserva como memoria y la acción como recuerdo. La denominación “poema dramático” que el texto preliminar emplea es exacta si se entiende en la tradición que la vincula al teatro simbolista, en la que, según Toledano Molina, importa más la transmisión de un estado de ánimo que el desarrollo de una acción. En los términos de Szondi, el libro se sitúa del lado de la crisis del drama y no del drama absoluto: todo lo que el drama absoluto excluye —el pasado, la interioridad, la presencia del autor como organizador de la voz, la relación con el espectador— es aquí el material principal.

La aportación de este estudio consiste, sobre todo, en haber fundado esa caracterización en marcas verificables y no en impresiones. El recuento de las marcas de personaje, la descripción de los destinatarios canto a canto, la identificación de la anomalía temporal del canto V y el inventario de las funciones corales dispersas son datos que cualquier lector puede comprobar sobre el texto. Quedan abiertas varias líneas de trabajo: la relación entre el verso breve y la enunciación dramática, que corresponde al estudio métrico; la comparación sistemática con los monólogos mitológicos de Yannis Ritsos, que también dan voz a figuras de la casa de los Atridas en soliloquios dramáticos (Ritsos, 2022); y el examen de la posible adaptación escénica del libro, que pondría a prueba, en el escenario, la hipótesis de que su teatro es un teatro para el oído.

Bibliografía

Aristóteles. (1974). Poética de Aristóteles (Edición trilingüe por V. García Yebra). Gredos. ISBN 978-84-249-1200-0.

Bajtín, M. M. (2012). Problemas de la poética de Dostoievski (T. Bubnova, Trad.; 3.ª ed.). Fondo de Cultura Económica. ISBN 978-607-16-0669-3.

Cohn, D. (1978). Transparent minds: Narrative modes for presenting consciousness in fiction. Princeton University Press. ISBN 978-0-691-10156-9.

Esquilo. (1986). Tragedias (M. Fernández-Galiano, Introd.; B. Perea Morales, Trad.). Gredos (Biblioteca Clásica Gredos, 97). ISBN 84-249-1046-X.

García Barrientos, J. L. (2001). Cómo se comenta una obra de teatro: Ensayo de método. Síntesis. ISBN 978-84-7738-892-0.

Hamburger, K. (1995). La lógica de la literatura (J. L. Arántegui, Trad.). A. Machado Libros (Literatura y Debate Crítico, 18). ISBN 978-84-7774-718-5.

Langbaum, R. (1996). La poesía de la experiencia: El monólogo dramático en la tradición literaria moderna (J. Jiménez Heffernan, Ed.). Comares. ISBN 978-84-8151-407-0.

Lehmann, H.-T. (2013). Teatro posdramático. CENDEAC; Paso de Gato. ISBN 978-84-15556-11-4.

Maeterlinck, M. (1896). Le Trésor des humbles. Société du Mercure de France. https://www.gutenberg.org/ebooks/64719

Muñoz Herrera, J. A. (2026). Clitemnestra. Editorial Poesía eres tú. ISBN 979-13-87806-54-5.

Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología (J. Melendres, Trad.; ed. revisada y ampliada). Paidós. ISBN 84-493-0636-1.

Ritsos, Y. (2022). Helena (S. Ancira, Trad.). Acantilado. ISBN 978-84-18370-76-2.

Sarrazac, J.-P. (Dir.). (2013). Léxico del drama moderno y contemporáneo (V. Viviescas, Trad.). Paso de Gato. ISBN 978-607-8092-60-4.

Schiller, F. (1803/s. f.). Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie [Prefacio a Die Braut von Messina]. Zeno.org. http://www.zeno.org/Literatur/M/Schiller,+Friedrich/Dramen/Die+Braut+von+Messina+oder+die+feindlichen+Br%C3%BCder/%C3%9Cber+den+Gebrauch+des+Chors+in+der+Trag%C3%B6die

Staiger, E. (1966). Conceptos fundamentales de poética (J. Ferreiro Alemparte, Trad.). Rialp.

Szondi, P. (2011). Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico (G. Garrido, Ed.; J. Orduña, Trad.). Dykinson. ISBN 978-84-9982-200-6.

Toledano Molina, J. (1994). Teatro simbolista en España: algunas formas del poema dramático. En J. Villegas (Ed.), Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Vol. 4, pp. 97-105). Universidad de California, Irvine. https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/11/aih_11_4_013.pdf

Ubersfeld, A. (1989). Semiótica teatral (F. Torres Monreal, Trad. y adapt.). Cátedra; Universidad de Murcia. ISBN 84-376-0876-7.

Yourcenar, M. (1994). Fuegos (E. Calatayud, Trad.). Alfaguara. ISBN 84-204-2724-1.

Notas

¹ Se cuentan como versos las líneas del poema; no se cuentan los rótulos de los cantos, las marcas de personaje (CLITEMNESTRA:, EGISTO:) ni las líneas que contienen únicamente puntos suspensivos, que el libro usa como separadores internos. Con otro criterio (por ejemplo, contando esas líneas) las cifras por canto varían en una o dos unidades; ninguna tesis de este trabajo depende de esa diferencia. ↩

² El recuento de turnos y de versos del canto V se hizo sobre el texto del libro: 23 intervenciones, 12 encabezadas por CLITEMNESTRA: (incluida la marca inicial del canto) y 11 por EGISTO:. ↩

DOI: 10.5281/zenodo.23373749
Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23373749