Reseña académica
Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149
Estudio sobre Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).
Reseña de Juan Antonio Muñoz Herrera, Clitemnestra, Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026, 90 pp. ISBN 979-13-87806-54-5.
1. El volumen y su autor
Clitemnestra es un poema dramático en once cantos que Juan Antonio Muñoz Herrera ha publicado en Madrid, en Editorial Poesía eres tú, en 2026. Según la nota biográfica que acompaña la edición, el autor nació en Santiago de Chile en 1963 y es periodista, escritor, poeta y dramaturgo; ha desarrollado su trabajo en torno al teatro, la música y la ópera, con una extensa trayectoria en el diario El Mercurio y colaboraciones en revistas especializadas como Ópera Actual, y es decano de la Facultad de Artes de la Universidad de las Artes y las Comunicaciones (UNIACC). Su obra anterior comprende ensayos —Romeo y Julieta: Tú o nadie, la violencia del amor (2009), El canto de los siglos (2010), Camino a Shakespeare (2021)—, libros periodísticos, varias piezas teatrales, entre ellas La última noche de Maria Callas (2023), Maria, Mater Dei (2024) y Mi madre, Ana Bolena (2025), y dos poemarios publicados en Puerto de Escape: El deseo junto al aire frío (2019) y Amoroso reproche a las horas (2022). La misma nota define Clitemnestra como “su más reciente obra de poesía dramática”. La doble filiación del autor, la escena y el verso, es el primer dato que conviene retener, porque el libro se sitúa exactamente en la frontera entre ambos y porque sus aciertos y sus límites proceden, en buena medida, del modo en que administra esa frontera.
El volumen tiene noventa páginas. Tras la portadilla y los créditos se abre con un texto preliminar de cinco páginas, «Clitemnestra: después de la tragedia», firmado por Mario Hamlet-Metz (pp. 7-11), al que siguen los once cantos (pp. 13-87) y el índice. Cada canto lleva como título el nombre de un personaje o de una escena: IFIGENIA, AGAMENÓN, HELENA, EGISTO, EL REGRESO, EL BAÑO, LAS FURIAS, ELECTRA, CRISÓTEMIS, ORESTES y EL FINAL. Todos se abren con el rótulo de la protagonista, como en un texto teatral, y en todos habla ella; la única excepción parcial es el canto V, donde, tras el relato del regreso de Agamenón, se intercala un diálogo con Egisto en el que este interviene once veces. El poema suma 1.700 versos según el recuento que se detalla en el apartado cuarto, con cantos que van de los 88 de ELECTRA a los 249 de EL REGRESO.
El planteamiento del libro puede resumirse en pocas líneas. Clitemnestra, ya muerta, recorre su vida desde un lugar que el poema no nombra y que el texto preliminar describe con precisión: «En un umbral tras la muerte, Clitemnestra reflexiona» (p. 9). Desde ese umbral vuelve sobre el sacrificio de Ifigenia, sobre su primer matrimonio con Tántalo, sobre su hermana Helena, sobre Egisto, sobre el asesinato de Agamenón en el baño, sobre las noches que siguieron al crimen, sobre sus tres hijos supervivientes y, finalmente, sobre su propia muerte a manos de Orestes. El poema no avanza hacia un desenlace que el lector ignora; el lector conoce el mito y la protagonista también. Lo que el libro ofrece no es la acción, sino su resonancia en una conciencia que la revive. El texto preliminar lo formula con una frase que es, probablemente, la mejor descripción del libro: la operación del autor consiste en «desplazar la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia» (p. 8).
2. Arquitectura: once cantos y una sola voz
La disposición de los cantos no sigue la cronología del mito, sino la de la herida. El libro comienza con Ifigenia, es decir, con el sacrificio de Áulide, y solo en el canto II retrocede hasta el primer matrimonio de Clitemnestra con Tántalo, a quien Agamenón mató para tomarla por esposa. La decisión tiene consecuencias de lectura: todo lo que se cuenta después, incluido el pasado anterior a Ifigenia, queda subordinado a esa escena inaugural, que funciona como el centro gravitatorio del poema. Los dos primeros versos del libro lo anuncian con una imagen deliberadamente serena, «La mañana tenía el color de los almendros» (canto I, p. 13), que contrasta con la violencia de lo que sigue y que reaparecerá, transformada, en el último canto.
Vistos en conjunto, los once cantos se ordenan en cinco bloques reconocibles. Los cuatro primeros (IFIGENIA, AGAMENÓN, HELENA, EGISTO) componen el tiempo anterior al crimen: la hija sacrificada, el esposo que la sacrificó, la hermana en cuyo nombre se hizo la guerra y el amante que devolvió a Clitemnestra el nombre de su hija. Los cantos V y VI (EL REGRESO, EL BAÑO) forman un díptico sobre el asesinato de Agamenón, narrado dos veces desde perspectivas distintas. El canto VII (LAS FURIAS) es una bisagra: el tiempo posterior al crimen, las noches de insomnio, la presencia de la hija muerta. Los cantos VIII, IX y X (ELECTRA, CRISÓTEMIS, ORESTES) forman una tríada sobre los hijos vivos. El canto XI (EL FINAL) cierra el ciclo. La secuencia, cuatro, dos, uno, tres y uno, no es simétrica, pero sí legible, y responde a una lógica dramática: exposición, crisis, transición, consecuencias y desenlace.
Dentro de esa arquitectura, el libro construye una estructura circular mediante dos motivos que enlazan el principio y el final. El primero es la imagen de la niña viva, corriendo y riendo, que aparece en el canto I —«Y mi hija reía» (canto I, p. 13)— y regresa en el XI, cuando la protagonista declara que lo que recuerda al final no es el altar ni la sangre, sino «Una niña corriendo» (canto XI, p. 85). El segundo es el motivo de los pasos. En LAS FURIAS, la reina oye por las noches unos pasos pequeños, «Como los de una niña corriendo por los corredores» (canto VII, p. 58); en EL FINAL esos pasos vuelven, ya sin la angustia de entonces: «Son pasos pequeños» (canto XI, p. 84). Lo que en el canto VII era tormento se convierte en el XI en espera, y el libro se cierra sobre el nombre de la hija y sobre la palabra «Hija.», sola en el último verso. Es una construcción sencilla, pero eficaz, que dota al conjunto de una unidad que el lector percibe sin necesidad de que se le explique.
La voz es una sola, y esta es la decisión formal más importante del libro. El rótulo que encabeza cada canto, CLITEMNESTRA, es más que una convención tipográfica: subraya que todos los personajes del mito, incluidos los que dan título a los cantos, existen en el poema solo a través de ella. Agamenón, Helena, Egisto, Electra, Crisótemis y Orestes no hablan; son hablados. La excepción del canto V confirma la regla. Egisto pide acompañar a Clitemnestra al encuentro con Agamenón y ella se lo niega con una serie anafórica que reivindica la propiedad exclusiva del duelo: «Porque esto no te pertenece» (canto V, p. 47), y después, en un paralelismo que se extiende durante varios versos, «No eres tú quien llevó a la niña debajo del corazón» (canto V, p. 48). El diálogo no introduce una segunda perspectiva, sino que sirve para afirmar la primera: lo que Egisto ofrece, una deuda de sangre antigua contra los Atridas, queda descartado como motivo menor frente al de la madre.
3. La voz desde el umbral: memoria, tiempo y crimen
El poema sitúa a Clitemnestra después de su muerte, pero no lo declara al comienzo. Los primeros cantos hablan en un pasado de rememoración que podría ser el de una mujer viva; solo hacia el final el lector comprende desde dónde se habla, cuando la protagonista evoca su propio asesinato —«Y cuando llegó la oscuridad no pensé en Agamenón» (canto X, p. 80)— y cuando, en el último canto, se dirige a un más allá incierto: «Si existe una casa más allá de la noche, que sea ella quien me encuentre» (canto XI, p. 86). Esa revelación gradual es un acierto, porque permite leer los primeros cantos como confesión y los últimos como despedida, y porque hace del umbral no un decorado sino una conclusión a la que el lector llega con la voz.
La consecuencia más interesante de esa posición es el tratamiento del tiempo. Para una voz que habla desde fuera de la vida, el pasado no se ordena en sucesión, y el poema lo dice con una economía notable en el canto VI, donde la escena del baño se superpone a la del altar de Áulide: «Dos imágenes. Un solo hombre. Dos tiempos. Una sola herida» (canto VI, pp. 52-53). Unos versos después la idea se condensa en una fórmula que podría servir de lema al libro entero: «Los muertos siguen ocurriendo» (canto VI, p. 53). El asesinato de Agamenón no se presenta como un acto de justicia ni de venganza en sentido estricto, sino como el cierre de un gesto que quedó abierto diez años antes. En EL REGRESO la reina, al levantar la mano, ve la mano de su esposo levantando el cuchillo sobre la hija, y entiende lo que hace: «No estaba matándote. Estaba alcanzándote» (canto V, p. 45). Esa inversión, que convierte el crimen en un modo de alcanzar a quien se ha adelantado en la muerte, es la idea poética más original del libro.
El díptico de los cantos V y VI merece una observación aparte, porque narra dos veces el mismo hecho. En EL REGRESO el asesinato se cuenta desde la espera y desde sus consecuencias inmediatas: la sangre que se extiende, el silencio de los dioses, la ausencia de la hija que la venganza no devuelve. La conclusión es explícita: la reina comprende «que la venganza era una puerta vacía» (canto V, p. 46). En EL BAÑO, en cambio, el mismo instante se cuenta desde dentro, como un colapso del tiempo, y el canto se cierra con una sentencia que reformula la anterior: «Incluso la venganza es una forma del duelo» (canto VI, p. 54). La reiteración tiene una justificación dramática, porque los dos cantos no dicen lo mismo, pero también tiene un coste, sobre el que se volverá en el apartado sexto.
El canto VII reelabora con inteligencia uno de los elementos más ligados al mito. En la Orestíada las Erinias persiguen a Orestes por el crimen contra la madre; aquí LAS FURIAS son las noches de Clitemnestra después del asesinato del esposo, y no tienen la forma de diosas vengadoras, sino de una niña que corre por los corredores y no habla. El poema descarta expresamente la lectura moral del tormento: «No eran los remordimientos. No era la culpa. No era la locura» (canto VII, p. 61). Lo que persigue a la reina es la ausencia de la hija, y la pregunta que la niña formula en el sueño, sin palabras, invierte la acusación tradicional: «Y sus ojos preguntaban: “¿Dónde estabas?”» (canto VII, p. 60). No es la madre quien pide cuentas al padre, sino la hija muerta quien se las pide a la madre. Es uno de los momentos de mayor intensidad del volumen y uno de los pocos en que la voz de Clitemnestra se ve a sí misma desde fuera.
La tríada de los hijos vivos añade al libro su registro más íntimo. Electra aparece como una hija perdida en vida, que, cuando la madre pronuncia su nombre, solo escucha el del padre muerto: «Yo ofrecía amor. Ella veía sangre» (canto VIII, p. 64). Crisótemis, la hija que en la tradición trágica acepta el orden de la casa, es aquí la única capaz de vivir fuera de la herida familiar, y el poema la define por contraste con el resto: «Nosotros éramos tormenta. Ella era lluvia» (canto IX, p. 67). Su gesto característico es mínimo —abre una ventana y deja entrar el viento—, y el canto se cierra con una imagen de consuelo doméstico: buscando a Crisótemis, la reina encontraba «una lámpara encendida» (canto IX, p. 71). El canto de Orestes, el más extenso de la tríada, vuelve al registro de la crianza: el niño que observa a los caballos, la madre que vela sus fiebres, el deseo de que envejezca. Cuando llega el matricidio, el poema lo explica no por el odio, sino por la obediencia a un orden superior —«No por odio. No. Por obediencia» (canto X, p. 79)— y formula una de sus sentencias más logradas: «que los Atridas no engendran hijos. Engendran recuerdos» (canto X, p. 79).
Los cantos dedicados a Agamenón, Helena y Egisto completan el retrato de la protagonista con una franqueza que el libro no siempre sostiene en otros tramos. En AGAMENÓN, Clitemnestra reconoce haber admirado la violencia del hombre que mató a su primer esposo, y lo hace sin coartada: «Lo digo ahora. Sin orgullo. Sin excusas. Con vergüenza» (canto II, p. 19). La ruptura no la provoca la guerra ni las otras mujeres, sino la hija: «Porque cuando levantaste el arma no mataste solamente a Ifigenia. Mataste al hombre que alguna vez amé» (canto II, p. 22). En HELENA la voz adopta un tono de alegato político contra los hombres que hicieron la guerra y culparon de ella a una mujer —«Los hombres construyeron Troya. Los hombres incendiaron Troya» (canto III, p. 26)— y anticipa con ironía amarga el juicio de la posteridad: «Dirán: “Todo ocurrió por una mujer”» (canto III, p. 31). En EGISTO, finalmente, el amor nace de un acto de nombrar. Frente a los eufemismos con que la ciudad designa a la víctima —«Los sacerdotes decían: “la ofrenda”» (canto IV, p. 35)—, Egisto pronuncia el nombre de la niña, y el poema concluye «que la memoria puede ser una forma del amor» (canto IV, p. 36). Es una de las ideas que mejor justifican el conjunto, porque el libro entero puede leerse como un ejercicio de esa misma memoria.
4. La forma: verso libre breve, anáfora y sentencia
El poema está escrito en verso libre, y conviene precisarlo porque la etiqueta se aplica con frecuencia a cualquier texto sin rima. La escansión automática de los 1.700 versos del libro1 no revela ninguna medida dominante. Los hexasílabos son los más frecuentes, con 295 versos (17,4 % del total), seguidos de los pentasílabos (274; 16,1 %), los heptasílabos (258; 15,2 %), los tetrasílabos (253; 14,9 %), los octosílabos (181; 10,6 %) y los trisílabos (173; 10,2 %). El arte menor supone el 87,4 % del conjunto, y los versos de dos a seis sílabas, el 61,6 %. En una muestra de ciento veinte versos, la medida más repetida, el heptasílabo, alcanza una adhesión de 0,183, muy lejos de cualquier umbral de regularidad. Tampoco hay esquema de rima. Sigo la terminología de Domínguez Caparrós (2014): no se trata de verso blanco, que supone un metro regular sin rima, ni de verso suelto, que es el verso sin rima dentro de una composición que rima en otros lugares, sino de verso libre en sentido pleno.
La caracterización no dice mucho si no se precisa qué principio sustituye al cómputo silábico. Paraíso (1985) y Utrera Torremocha (2001) coinciden en que el verso libre hispánico desplaza la organización del poema desde la medida hacia otros factores: la sintaxis, el paralelismo, la disposición gráfica, la pausa. En Clitemnestra ese principio es la coincidencia casi constante entre verso y frase. La inmensa mayoría de los versos termina en pausa sintáctica, muchos con punto final, y el libro está lleno de versos de una o dos palabras que constituyen una oración completa o un fragmento nominal aislado. El canto I ofrece un ejemplo característico: «Hay un instante. Breve. Más breve que la caída de una hoja» (canto I, p. 14). El verso breve aísla la palabra, la carga de peso y obliga a la lectura a detenerse. El texto preliminar describe el efecto con un vocabulario musical apropiado al caso, cuando habla de «la brevedad de un verso diáfano, que brota como una sucesión de staccatos» (p. 10), y la comparación es exacta: el poema avanza por golpes cortos, con una respiración entrecortada que conviene a una voz agitada por el recuerdo.
El segundo principio constructivo es la anáfora, que en este libro cumple la función que en un poema métrico cumpliría el metro: dar al oído una expectativa y una medida. Las series anafóricas son la forma más reconocible del volumen y aparecen en todos los cantos. Algunas tienen una función estrictamente rítmica, como la serie de tres versos que cierra el canto I: «Como espera el veneno. Como espera el invierno. Como espera la espada en la oscuridad» (canto I, p. 16). Escandida a mano, la serie presenta dos heptasílabos seguidos de un verso agudo de doce sílabas métricas, de modo que el cierre se produce por expansión: el último verso rompe la medida de los anteriores y prolonga la frase justo cuando aparece la imagen de la espada. Es un procedimiento sencillo, pero eficaz, que el libro emplea con frecuencia. Otras series tienen una función argumentativa, como la definición inicial del sacrificio de Ifigenia: «Toda muerte es una boda» (canto I, p. 13), verso que el poema desarrolla en una cadena de equivalencias entre la sangre, el esposo, la víctima y el dios.
El tercer rasgo es la sentencia. El poema tiende a condensar cada movimiento en una máxima, y algunas de ellas se cuentan entre sus mejores versos: «Los dioses no aman. Los dioses utilizan» (canto III, pp. 25-26), que el texto preliminar cita también, o las ya mencionadas sobre los muertos que siguen ocurriendo y sobre la venganza como forma del duelo. La sentencia da al verso libre una firmeza que la ausencia de metro podría comprometer, y es coherente con el carácter de la voz: una mujer que habla desde después de todo, con la autoridad de quien ya no tiene nada que perder.
Lo que el verso libre gana en Clitemnestra es, por tanto, inmediatez, pausa y una dicción que puede decirse en voz alta sin artificio, cualidades que importan en un texto con evidente vocación escénica. Lo que pierde es la tensión entre el verso y la frase. Como casi todos los versos coinciden con una unidad sintáctica, el encabalgamiento apenas se produce, y con él desaparece uno de los recursos más expresivos del verso libre moderno: la ruptura que obliga a leer una palabra dos veces, primero como final de verso y después como parte de la frase. Los versos de diez o más sílabas son escasos —algo más del 10 % del total según la herramienta, cifra que debe tomarse como máximo por la tendencia ya señalada a sobrecontar el endecasílabo— y el contraste entre medidas, que el cierre del canto I muestra tan eficaz, no se explota de manera sistemática. El resultado es un ritmo reconocible y adecuado a la voz, pero también previsible a lo largo de noventa páginas, una cuestión sobre la que se vuelve en el apartado sexto.
5. Clitemnestra en la tradición y en la reescritura contemporánea
La figura de Clitemnestra llega al lector moderno marcada por la Orestíada de Esquilo (2024), donde la reina que asesina al esposo a su regreso de Troya es, a la vez, una voz de extraordinaria potencia retórica y el obstáculo que la trilogía debe vencer para fundar un orden nuevo. Zeitlin (1978) mostró que esa derrota no es un accidente de la trama, sino el núcleo ideológico de la obra: la Orestíada convierte el mito en un relato de origen que justifica la subordinación de lo femenino al orden cívico, y Clitemnestra, mujer que gobierna, que decide y que mata, encarna lo que ese orden necesita excluir. Loraux (2020) ha estudiado, en un plano complementario, la retórica con que la tragedia cuenta la muerte de las mujeres, y su análisis permite advertir hasta qué punto la Clitemnestra trágica es una figura anómala, una mujer que mata con armas de hombre. El libro de Muñoz Herrera se sitúa frente a esa herencia sin discutirla de manera explícita, pero la desmonta desde dentro al cambiar el centro de gravedad del mito: lo que en Esquilo es un argumento entre otros, la muerte de Ifigenia, se convierte aquí en el único motivo.
Esa elección no carece de fundamento en la propia tradición antigua. Carrasco-Conde (2024) ha reconstruido la línea de las fuentes que, más allá de Homero y desde Estesícoro y Píndaro hasta Esquilo, sitúan el móvil del asesinato de Agamenón en el sacrificio de la hija, y ha propuesto leer la figura de Clitemnestra desde la noción de agravio, como reacción a una injusticia padecida. El poema dramatiza exactamente esa lectura, y la refuerza con un episodio menos frecuentado: el del primer esposo, Tántalo, que el canto II rescata del olvido —«Los muertos pequeños se hunden deprisa en el barro de la memoria» (canto II, p. 17)—, y el del hijo nacido de ese matrimonio, que el canto V enumera entre los muertos que acompañan a la reina en el momento del crimen —«Mi primer esposo. Mi hijo muerto» (canto V, p. 45)— y que el texto preliminar también recoge. El agravio de Clitemnestra, en el libro, no empieza en Áulide, sino en la violencia fundacional de un matrimonio por conquista: «Habías matado a un hombre para poseerme» (canto II, p. 22).
La reescritura del mito en el siglo XX ha seguido con frecuencia el camino que el libro recorre: el de devolver la palabra a la reina. Komar (2003) estudió el número sorprendente de revisiones de Clitemnestra producidas desde la década de 1960, en especial por escritoras, y mostró que en ellas el personaje deja de ser la adúltera asesina para convertirse en el lugar donde chocan la ética de la maternidad y la del matrimonio. Ese conflicto es el que estructura los cantos II y IV de Clitemnestra. El trabajo de Komar se inscribe en una corriente crítica más amplia, la de la “re-visión” que Rich (1972) reclamó como acto de supervivencia para la escritura de las mujeres y la del “revisionist mythmaking” que Ostriker (1982) describió en la poesía de autoras que reescriben los mitos clásicos para desplazar su centro. El libro de Muñoz Herrera, escrito por un autor, participa de esa operación sin reivindicarla, y el texto preliminar incluso la rechaza expresamente, cuando enumera entre las mediaciones innecesarias para el autor «el feminismo de Del Castillo» (p. 9). Sin embargo, el canto III, con su alegato contra los hombres que pronuncian el nombre de una mujer «para ocultar sus propias manos» (canto III, pp. 26 y 31), es una de las formulaciones más nítidas de ese desplazamiento que puede encontrarse en la poesía reciente sobre el mito, y la lectura del libro gana si se la sitúa en esa tradición crítica en lugar de apartarla de ella.
En el plano de las formas, el antecedente más próximo es el monólogo dramático. Langbaum (1957) definió el género como una poesía de la experiencia en la que el lector queda suspendido entre la simpatía y el juicio: entiende desde dentro a un hablante cuyas acciones condenaría desde fuera. Clitemnestra responde con exactitud a ese modelo y lleva la tensión al extremo, porque la hablante es una asesina y una víctima, y porque el poema no resuelve la ambivalencia en ninguna dirección. La reescritura moderna del mito ha cultivado intensamente esa forma. Yourcenar incluyó en Fuegos (1992) un monólogo en prosa, “Clitemnestra o el crimen”, que Alvarez (2014) ha estudiado como construcción de un discurso de mujer con voz propia; Montserrat Roig dedicó su única obra teatral a un monólogo de una mujer contemporánea cuyo nombre evoca el de Clitemnestra, cuya polifonía ha analizado Francés Díez (2012); Ritsos escribió una serie de monólogos sobre los Atridas, entre ellos Crisótemis (2011) y Agamenón (2018), que su editorial española presenta como soliloquios dramáticos. La coincidencia de Muñoz Herrera con Ritsos en la elección de Crisótemis, la hija que la tragedia deja en segundo plano, es especialmente significativa, aunque el tratamiento es distinto: en el libro de Muñoz Herrera Crisótemis no habla, sino que es mirada por la madre como la única salida posible de la casa enferma.
Un último antecedente, de la tradición hispánica, ilumina la posición enunciativa del libro. María Zambrano, en La tumba de Antígona (2019, en la edición manejada), hizo hablar a la heroína sofoclea desde la tumba, en un espacio entre la vida y la muerte en el que el personaje puede decir lo que la tragedia no le permitió decir. El umbral de Clitemnestra es un lugar análogo. En los dos casos, la voz que habla desde fuera del tiempo no busca absolución ni condena, sino la ocasión de una palabra que la acción trágica había clausurado. La diferencia es de alcance: Zambrano convierte la tumba en lugar de una reflexión filosófica sobre la piedad y la ley; Muñoz Herrera hace del umbral el lugar de un duelo materno que no admite abstracción. Su Clitemnestra no piensa la justicia; la padece y la discute, y termina declarándola inútil: «Qué inútil ha sido todo» (canto XI, p. 83).
6. Límites del libro
Las reservas que suscita Clitemnestra son de cuatro órdenes, y conviene formularlas con la misma precisión que los aciertos, porque varias de ellas proceden de las mismas decisiones que sostienen el libro.
La primera es la repetición. La anáfora y el paralelismo son el motor del poema, y en muchos pasajes funcionan como refuerzo rítmico y como intensificación: la serie de «No eres tú» en el diálogo con Egisto, la letanía de las muertes de Clitemnestra en el canto de Orestes, la enumeración final de lo que la protagonista no fue. Pero la insistencia se extiende también a fórmulas que no tienen función estructural y que, por su recurrencia, acaban por neutralizarse. Las formas del verbo comprender aparecen treinta veces en el poema, veintiuna de ellas en la forma comprendí, a menudo en la misma posición y con la misma función: introducir la revelación que cierra un movimiento. La expresión diez años se repite trece veces. Algunas frases pasan literalmente de un canto a otro, como la fórmula «Las tres cosas a la vez» (cantos II y IV, pp. 20 y 36), o la imagen de la lluvia sobre los techos, repetida dentro del canto IV. Cincuenta y cinco versos comienzan por la partícula comparativa como y noventa y siete por la negación. Una parte de esa insistencia es deliberada y produce el efecto de letanía que el texto preliminar elogia; otra parte es inercia de una dicción que encuentra su fórmula y la reitera. Una edición más severa habría ganado prescindiendo de la mitad de esas revelaciones introducidas por comprendí, para que las restantes conservaran su peso.
La segunda reserva, relacionada con la anterior, es la uniformidad del tono. La voz de Clitemnestra mantiene durante los once cantos un mismo registro, grave, sentencioso y elegíaco, con muy escasas variaciones de temperatura. El texto preliminar atribuye al autor “una sutil ironía”, pero la ironía apenas aparece en el poema, salvo en algún pasaje del canto III y en la desconfianza hacia los poetas que atraviesa el libro —«Los poetas siempre mienten» (canto IV, p. 33), «Los poetas son carroñeros» (canto X, p. 75)—, una desconfianza que, en boca del personaje de un poema, habría admitido un desarrollo más incisivo. Tampoco la diversidad de los destinatarios se traduce en diversidad de dicción: la reina habla del mismo modo a Agamenón, a quien acusa, que a Orestes, a quien perdona. El diálogo con Egisto del canto V, único contrapunto dramático del volumen, demuestra lo que el libro podría haber ganado con más voces o con más variedad de registros; su brevedad lo convierte en excepción y no en recurso. A ello se suma la tendencia al cierre sentencioso, que hace terminar muchos movimientos con una máxima: algunas son memorables, como las ya citadas sobre los Atridas o sobre la venganza; otras, acumuladas, producen un efecto didáctico que la propia voz desmiente cuando declara que las historias simplifican y que la verdad no: «Las historias aman las frases sencillas. La verdad no» (canto X, pp. 77-78).
La tercera reserva afecta al texto preliminar. «Clitemnestra: después de la tragedia» es una presentación documentada, que repasa la presencia del personaje en el teatro y la ópera desde Esquilo hasta 2020 y que propone algunas observaciones agudas sobre el libro, como la ya citada sobre el desplazamiento de la tragedia hacia su supervivencia. Pero su extensión y su posición le dan un peso que condiciona la lectura. El texto resume de antemano el recorrido de los cantos, describe uno a uno a los personajes tal como Clitemnestra los verá, fija una filiación estilística —Verlaine, Rimbaud y Laforgue— que el lector no puede contrastar todavía y anticipa incluso la conclusión: «La escuchamos.» Además, algunas de sus caracterizaciones no se ajustan al poema que presentan. La protagonista no es, como allí se dice, una «madre sumisa, humilde, inconsolable y obsesionada» (p. 9): es inconsolable y obsesionada, pero no sumisa, porque mata, acusa a los hombres de Troya y niega a Egisto cualquier derecho sobre su duelo. Y la afirmación de que el autor trata a sus personajes sin someterlos a corrientes intelectuales contemporáneas, que lleva a descartar como innecesario el feminismo de otras reescrituras, deja en la sombra la dimensión del libro que lo vincula de manera más clara a la reescritura moderna del mito. Situado como epílogo, el texto habría orientado la relectura sin dirigir la primera lectura.
La cuarta reserva concierne a lo que el poema deja fuera. Casandra, la cautiva troyana que Agamenón trae consigo y a la que Clitemnestra mata junto a él en la tragedia esquilea, no aparece en ningún verso del libro. La omisión es coherente con el designio de concentrar el móvil del crimen en Ifigenia, pero simplifica el personaje: elimina precisamente el elemento que hacía de la Clitemnestra trágica una figura incómoda para cualquier lectura compasiva, una mujer que no solo venga a una hija, sino que mata también a otra mujer inocente. Algo semejante ocurre con la escena del crimen, de la que el poema retira los objetos que la tradición fijó, la red y el arma, para quedarse con el agua, el vapor y una mano que se levanta. La abstracción favorece la superposición de los tiempos que el canto VI busca, pero priva al relato de una materia concreta que la propia tradición le ofrecía. La compasión que el texto preliminar señala como principio del libro tiene aquí un coste: el de una heroína ligeramente más limpia de lo que el mito permite.
7. A quién se dirige
Clitemnestra se dirige, en primer lugar, al lector de poesía contemporánea interesado en la reescritura de los mitos clásicos, que encontrará en él una versión coherente y legible del monólogo de la madre, con una arquitectura clara y algunos hallazgos de formulación que justifican la lectura. Se dirige también al lector y al profesional del teatro: la voz única, la división en cantos con título de personaje o de escena y el diálogo del canto V hacen del texto un material apto para la escena, como monólogo para una actriz, y la trayectoria teatral del autor permite pensar que esa posibilidad no es ajena a su concepción. Los estudiosos de la recepción clásica hallarán en él un caso de interés para el estudio de las reescrituras del ciclo de los Atridas en lengua española, en particular por el lugar central que concede a Ifigenia y a Crisótemis. En el ámbito docente, la claridad de su planteamiento lo hace útil para introducir el mito y su reelaboración moderna en la educación secundaria y en los primeros cursos universitarios. El lector que busque complejidad formal, variedad de registros o una discusión explícita del mito quedará menos satisfecho: el libro elige la intensidad de una sola voz y la sostiene a costa de la variedad.
8. Conclusiones
Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, es un poema dramático de concepción clara, construido sobre una decisión que lo define de principio a fin: hacer hablar a la reina de Micenas después de su muerte y reducir el móvil de todos sus actos a uno solo, el sacrificio de Ifigenia. Esa decisión explica a la vez lo mejor y lo más discutible del libro, y una valoración justa debe sostener las dos cosas al mismo tiempo.
Lo mejor del volumen procede de la posición enunciativa. Situar la voz en un umbral posterior a la muerte permite al autor liberar el mito de su cronología y tratarlo como memoria, y de esa libertad nacen las ideas poéticas más valiosas del libro: la superposición del baño y del altar en el canto VI, donde un solo gesto contiene dos tiempos; la comprensión del asesinato de Agamenón no como castigo, sino como un modo de alcanzar a quien se adelantó en la muerte; la reinterpretación de las Furias como la presencia nocturna de una niña que no habla y que, con la mirada, pregunta a la madre dónde estaba. Son hallazgos de concepción, no solo de formulación, y bastan para justificar la existencia del libro dentro de una tradición que ha reescrito este mito muchas veces. A ellos se suman una arquitectura legible, en cinco bloques que van de la exposición del agravio al desenlace, y una estructura circular, sostenida por los motivos de la niña que corre y de los pasos, que da al conjunto una unidad que el lector percibe sin esfuerzo.
El segundo mérito del libro es el retrato de la protagonista en relación con los demás personajes del mito. Los cantos dedicados a Agamenón y a Egisto, en particular, evitan la simplificación que la propia premisa hacía temer. Clitemnestra reconoce haber admirado la violencia de su esposo y haber confundido la compañía de Egisto con la salvación, y esa franqueza la sustrae al papel de víctima pura. La tríada de los hijos vivos, con la oposición entre Electra, que solo ve sangre, y Crisótemis, que abre una ventana y deja entrar el viento, añade una dimensión doméstica e íntima que pocas reescrituras del mito han explorado, y la coincidencia con Ritsos en la atención a Crisótemis sitúa el libro en una línea de lectura de la tradición que merece ser subrayada. El canto de Orestes, que explica el matricidio por la obediencia y no por el odio, y que termina con el recuerdo del corazón del recién nacido contra el pecho de la madre, es el más conmovedor del volumen y el que mejor aprovecha la ambivalencia que el monólogo dramático exige al lector.
En el plano formal, el verso libre breve, de dicción sentenciosa y fuertemente anafórica, es adecuado a la voz que el libro construye: una conciencia que vuelve una y otra vez sobre lo mismo, que avanza por afirmaciones mínimas y que hace de la pausa versal una forma de respiración. Es, por tanto, una elección coherente con el asunto. Pero esa coherencia tiene un precio que el análisis permite precisar. La anáfora, eficaz en las series de mayor intensidad, se extiende a fórmulas que se repiten por inercia; la revelación introducida por comprendí se convierte en un hábito de cierre; el tono se mantiene en un registro único durante todo el volumen, sin las variaciones de temperatura que el único contrapunto dramático del libro, el diálogo con Egisto, muestra que eran posibles. El resultado es un poema que se lee con interés sostenido, pero cuya intensidad tiende a nivelarse a medida que avanza.
Las otras dos reservas tienen un alcance distinto. El texto preliminar, documentado y atento, pesa más de lo que conviene a un libro de estas dimensiones, anticipa su recorrido y propone caracterizaciones de la protagonista que el poema no respalda, como la de una madre sumisa. Y la omisión de Casandra, junto con la retirada de los objetos del crimen que la tradición fijó, depura el personaje de los elementos que lo hacían incómodo para una lectura compasiva. Ambas cuestiones apuntan en la misma dirección: el libro, por fidelidad a su principio de compasión, tiende a resolver la ambivalencia de la figura antes de que el lector haya tenido que soportarla. La tragedia esquilea obligaba a escuchar a una mujer que tenía razones y que, al mismo tiempo, cometía un crimen injustificable; el poema de Muñoz Herrera escucha sobre todo las razones.
Situado en la tradición, Clitemnestra pertenece a la corriente de reescrituras que, desde la segunda mitad del siglo XX, han devuelto la palabra a la reina para desplazar el centro del mito desde el orden cívico que la Orestíada funda hacia la experiencia de la madre agraviada. Comparte con las versiones de Yourcenar y de Roig la forma del monólogo, con los poemas de Ritsos la atención a los personajes secundarios de la casa de los Atridas y con La tumba de Antígona de Zambrano la posición de una voz que habla desde fuera del tiempo. Su aportación propia está en la concentración absoluta en Ifigenia y en el modo en que esa concentración reorganiza los demás episodios del ciclo: el amor por Egisto nace de que pronuncia el nombre de la niña, las Furias tienen el rostro de la niña, el último recuerdo de la madre es el de la niña corriendo. Esa unidad de designio es la mayor virtud del libro y también el origen de sus límites, porque reduce la figura trágica a una sola de sus dimensiones.
Cabe una última observación sobre la relación entre el libro y la trayectoria de su autor. La nota biográfica muestra a un escritor que ha dedicado buena parte de su obra a la escena y a la música, y entre cuyas piezas teatrales figuran títulos como Maria, Mater Dei o Mi madre, Ana Bolena; el texto preliminar relaciona la primera con la misma atención a la compasión que guía este libro. Clitemnestra se lee con provecho desde esa perspectiva: es un texto escrito para ser dicho, cuya forma responde más a la lógica de la representación que a la del libro de poemas, y algunas de las reservas formuladas aquí —la repetición, la nivelación del tono— podrían atenuarse en la voz de una intérprete capaz de modular lo que la página iguala. En la lectura, el libro ofrece un retrato coherente y en varios momentos memorable de la madre que se niega a callar, y una contribución honesta a la larga historia de una figura que la tradición condenó y que la literatura moderna no ha dejado de reabrir. Que no siempre consiga mantener la complejidad que esa figura exige es lo que lo separa de una obra plenamente lograda; que la alcance en sus mejores cantos, el VI, el VII y el X, es lo que justifica su lectura y su estudio.
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Notas
1 Escansión automática con libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, 2024), aplicada mediante un módulo local de apoyo; la herramienta declara un 97,01 % de acierto en su evaluación estándar (98,65 % con ajuste de interjecciones). Se excluyen del recuento los rótulos de personaje y las líneas de puntos suspensivos. Como la herramienta tiende a sobrecontar el endecasílabo, las cifras se ofrecen como aproximación y los versos en los que se apoya una afirmación concreta se han escandido a mano. ↩
DOI: 10.5281/zenodo.23373960
Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23373960
